文(🗒) / 让(🚂)-吕(🛏)克(💞)·(🚆)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏀)·(🕓)奥(💧)利(😨)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎨)经(🐒)过(🌾)了(🚁)人工的逐句校对与润(🐸)色(🐋)，并(⏸)添(👬)加(🚇)了一些必要的注释(😄)。由(🐸)于(🕴)并(⤵)未(🐨)找到法语原文，本文翻(😰)译(🚹)同(✂)时(🌤)比照了西班牙语和葡(⛴)萄(🥓)牙(🏏)语(📤)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎳)·(👒)德(🤓)·(🚭)奥(💿)利维拉的《亚伯拉罕山(👴)谷(⛑)》（(📭)Vale Abraã(💓)o）与让-吕克·戈达尔(🤝)的(🤲)《悲(🍿)哀(👺)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🥡)在(✉)巴(⌚)黎(🈂)的(🚡)银幕上映。借此契机，戈(🆒)达(😣)尔(❌)提(🉑)议与奥利维拉会面，旨(🥩)在(🉐)就(🕟)这(😀)两部影片展开一场“科(🗻)学(🕰)性(👈)”（(📗)scientifique）(🚦)的探讨。

让-吕克·戈(⛱)达(🖼)尔(🎛)：(🗣)没(📚)问题，巨大的声响是我(🌔)对(💐)公(👡)众(🔵)做出的唯一妥协。您知(🕔)道(👰)儒(🧛)勒(💗)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎄)”的(🦏)定(👃)义(🔇)吗(💀)？“批评就像溃败军队(🔇)里(🎭)的(💝)士(🍺)兵，他开了小差，投奔了(😡)敌(♎)营(♟)。谁(📽)是敌人？是公众。”

曼努(🚾)埃(📺)尔(💸)·(😹)德(💭)·奥利维拉：那您呢(🧝)，您(🖐)知(🤗)道(🍈)伯格曼是怎么评价影(⛱)评(🔍)人(😵)的(🥦)吗？“某些影评人在我(📤)看(🌾)来(🏘)就(🚃)像(🔼)是在试图教我们如(🌁)何(🎌)奔(🌗)跑(🔣)的(🥐)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍔)：(😄)我(📒)请(🅰)求让我以评论家的身(🔮)份(👍)展(🌑)开(🍹)这次对话。与其扮演“作(🕔)者(♍)”，我(🕝)更(📤)愿(🤹)意去见某个人，谈论他(🔟)的(🖋)电(💍)影(📋)，或许偶尔也让那个人(🎱)谈(👒)谈(🎼)我(🎏)的电影。如果这能从宣(📧)传(💔)角(🌗)度(🎾)对(🤩)两部影片有所助益，那(🏷)我(🛸)们(🙅)就(👽)这么做吧。电影是对现(♍)实(🦎)的(🔼)一(Ⓜ)种批判，从这个角度看(🗜)，我(🤔)是(🖖)非(🚸)常(📯)传统的；而且作为(🍄)一(📚)名(💠)用(♒)法(📜)语拍摄的电影人，我始(📠)终(🆘)带(🤭)有(🚜)对电影的批判态度。一(🤸)直(🏊)以(🍃)来(🏺)，法国的伟大之处之一(🤔)在(📖)于(😷)拥(🐇)有(📝)批判性的视点，即便这(🤓)个(⛏)国(👐)家(⌚)对此一无所知。从狄德(💼)罗(🧤)[1]开(🐗)始(👚)，所有的艺术评论家都(🍄)是(🔥)法(🔠)国(😓)人(✡)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎥)·(🈷)福(🥑)尔(🏐)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👤)论(📷)是(🛺)不(😓)是作家，他们都是有“风(🎳)格(🔵)”（(💀)style）(⏱)的(🏌)人。糟糕的评论家没(🕵)有(🕑)风(🥍)格(🚇)。美(〽)国只有两个影评人：(🚵)詹(🥠)姆(🅿)斯(🏊)·阿吉（James Agee）和（长久(🚚)以(😙)来(🏋)被(📚)忽视的）来自圣地亚(🚒)哥(🦐)的(➰)曼(👯)尼(⬅)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎷)的(🦗)电(🕜)影(🔀)同时上映，我想提出第(👻)一(📝)个(😅)问(🏯)题：我们要如何理解(😇)“上(🕓)映(🍌)”（(🌹)sortir）(🛴)一部电影[5]？为什么要(🐝)让(👁)电(⛷)影(💇)“上映”？我们在让它们(🙁)“进(🍋)入(🆎)”这(🌛)里或那里时遇到了很(🥔)多(🦎)困(💢)难(🅿)，然(🕶)后还有些人没做什(💞)么(😋)大(🈚)事(🚶)，但(🐛)无论如何，他们还是做(⤵)了(✝)必(🐄)要(🎏)的事来把它们“推出去(🥝)”（(🌚)sortir）(🧙)。

曼(🏼)努埃尔·德·奥利维(🏮)拉(🔶)：(👼)在(🤾)葡(📩)萄牙语里我们不用同(🐨)一(🈳)个(🏬)词(⭐)，因此也就没有这种双(🕥)关(🛎)语(😰)。我(🈴)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍱)/上(😝)映(🙃)）(🏭)。不(🏑)过，这是个困扰我的问(🕷)题(🧐)。我(🎺)之(🚷)所以感到困扰，是因为(🎼)对(♏)我(🌌)来(⛳)说，必须先展示电影，然(🔆)而(🏼)，在(🥑)针(🔞)对(🍊)电影的评论完成之(✴)前(🤶)，电(🎍)影(♟)并(🈚)未完成。一个好的、聪(🤝)明(📭)的(🤠)、(🍘)专注的、敏感的评论(🏵)家(🥀)，是(🎫)观(🍔)众的代表，他去寻找那(😠)部(📴)在(🔞)我(💓)看(👠)来——即便我已经拍(🚫)完(📷)了(💛)—(🐅)—尚不存在的电影，他(🤲)要(🥚)去(🔀)完(📦)成它。观影者与银幕之(🖼)间(🧕)的(🧟)动(🛺)态(🖌)关系实际上是至关重(🏇)要(🐯)的(🥣)，它(👍)是电影的一部分。我说(🤝)的(🙏)是(🦌)观(👺)影者（espectador），不是观众（(🌿)pú(🐝)blico）(🏴)[6]。观(💘)众(💧)，是某种抽象的东西，是非个(🔱)人(🦉)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⛽)是(🈸)现存的观影者，是被商业化(🏜)了(😾)的观影者，是买了票的观影者(🚫)，他(➰)变成了观众。然而，他身上仍(🔩)有(🥡)一部分保留着观影者的特(👝)质(🛡)，就像读者一样。如果我们谈(♎)论(🔉)的(🗽)是一部电影，我们会说观影(✝)者(😁)是剧本，而观众则是观影者(👿)的(💯)实现（realización），是他的场面调(🌐)度(♟)（(🤡)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🧡)如(🧦)果电影没人看——我的许(👲)多(😚)电影都没人看，或者被误读(🔍)，甚(🚡)至连我自己也……我想我们(🐜)是(🔅)为了一两个人拍电影的。

曼(🌴)努(🥊)埃尔·德·奥利维拉：但(📞)这(🕐)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😚)：(🏴)当(👠)然。但我还是想回到“上映”（(😏)sortir）(🤮)这个话题，这不仅仅是文字(🀄)游(🍵)戏。应该有一些小词典，告诉(🥋)我(🗂)们(🚜)每种语言中电影的技术术(♟)语(⬅)。例如，我们在影院看到的电(🥠)影(😝)拷贝，带有图像和声音的拷(🥂)贝(🤽)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🌫)copie standard）(🌷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬛)：(💕)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🗓)同(🚺)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔻)英(😣)语(👻)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(✏)大(🔍)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚚)持(😛)要在词汇上较真，因为例如(🙀)俄(📆)国(💨)人对纪录片和剧情片的区(🐳)分(🥟)就与我们不同。他们把有演(🐬)员(❌)的电影称为“扮演的电影”，而(🎍)纪(🤦)录片——不一定没有演员—(😥)—(🐹)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤝)“图(🤮)像”（image）这个词本身：对美(🔖)国(🖇)人来说，它没什么大不了的(🐡)含(🏖)义(🥀)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🛥)至(🚸)没有一个词来指代电视，他(🎮)们(🥇)突然变得非常商业化，他们(🥪)说(⌚)“network”（(📟)网络）。如果我们对语言如(👁)此(🎵)不加注意，那么当人们说一(🎳)部(👊)电影“上映/出去”时，我们会产(🦒)生(🥂)一种错觉：是某种东西真的(🛩)出(⛺)去了，还是我们把它弄出去(🏘)了(🗽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🅱)拉(🧣)：我会用“出来/出生”（sair）这(🆕)个(🔅)词(👧)，就像说“和一个女人出去”（(📓)sair com uma mulher）(🚴)那样，在葡萄牙语中这意味(♉)着(💅)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤜)尔(🚮)：(👖)如今，对于好电影来说，“上映(🌇)”（(🚡)sortie）已经变成了一个“出口在(🛁)这(🌼)边”的指示，这是一种摆脱它(👲)们(🎍)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔫)维(😩)拉：我们的电影也变成了(🏚)电(💏)影节电影。电影节的作用是(📄)向(🏌)多样化的公众展示电影的(🎬)多(📰)样(🎶)性。它是不同电影人、国家(🚴)、(🛹)习俗的一种对照。仅此而已(❣)，但(🐦)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏊)达(⏺)尔(🍦)：我想您描述的是一个过(🤔)去(👗)的时代，而我见证了它的终(🐏)结(💐)。我以为那是开始，其实那是(🌄)终(🔹)结。那是一个电影节确实能帮(🆎)助(🚴)人们相遇、讨论电影、讨(🐞)论(🆗)任何想讨论之事的时代。一(🥡)切(🥌)都变了，电影也变了。现在，电(🕢)影(🎣)人(✌)抱怨他们的孤独，但他们不(👖)再(➿)交谈，不再讨论，这是他们的(🏽)错(📫)。今天，电影节越来越多。无论(📀)是(📼)强(📤)者还是弱者，每个人都在各(⌛)自(🕕)利用自己能利用的东西。但(🚣)在(🔆)我看来，总体而言，举办电影(🥄)节(🏸)是为了延续一种对媒体或电(🌍)视(🎅)而言很重要的“电影观念”，一(❣)种(🧔)关于电影神话的观念，这种(🔆)神(🎻)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔉)—(〽)—(🍗)编者注）经历了一整个世(🤕)纪(🐪)，而我只经历了后三分之二(👽)。也(🤯)许您能感觉到20年代（那时(🤶)没(🗝)有(🏃)电影节）与今天之间的差(⏩)异(🔷)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚽)拉(🏄)：新现象是电影资料馆（(🙍)cinematecas）(👆)，不是作为机构，因为那早就存(🚃)在(🌫)，而是因为有越来越多的观(📇)众(📇)——比如在里斯本——去(🥁)资(🌬)料馆看那些没进院线的电(🎩)影(😊)。这(🎢)很有趣，因为你必须真的热(🚭)爱(😗)电影才会去电影俱乐部或(😼)资(🈚)料馆看片……

让-吕克·戈(🕜)达(🎦)尔(📖)：关于相遇与对话的故事(⬅)…(🐷)…这就是我想对您说的：(🗺)作(⏸)为评论家，我不指望别人对(🏠)我(♌)说好话，我不想人们对我说或(💕)写(🧠)：“您的电影太残暴了，太棒(😀)了(🔏)，太天才了，太非凡了！”那时我(🐝)会(🤛)问他们：“好吧，那到底哪里(🥅)非(🗺)凡(🥪)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😾)至(🔘)没有词汇，只是重复：“它是(❔)非(🏎)凡的！”然而如果他们对我说(🔚)这(🎪)真(🥗)的很丑，这里有错误，那我就(🍰)会(🧑)想，或许对话是可能的：你(🚬)能(🌐)告诉我有错误的都在哪里(🛹)吗(🈁)？这证明了今天的评论家不(👬)再(🦋)想交谈，而电影人也不想被(💥)批(🔖)评。而我，作为一个评论家出(🤯)身(🐑)的人，我只需要别人告诉我(🍂)：(🌨)这(💮)行不通。您是否感觉到需要(🏄)别(🧚)人告诉您这不好？这会困(🏔)扰(⬛)您吗？因为我对您电影中(😟)行(📏)不(🤠)通的地方有些话要说，但我(🎣)不(🏢)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔶)奥(🏫)利维拉：“当我拿自己与人(🚯)相(🍝)较，我会感到骄傲；当别人来(📣)评(🌯)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎌)电(🐉)影里的一句话，非常美。

让-吕(😡)克(💴)·戈达尔：那是圣人说的(🙋)，或(🌀)者(🕯)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗜)·(🚋)德·奥利维拉：我是个悲(🤳)观(🚎)主义者。当有人告诉我我的(⛔)电(🥝)影(🌶)里有什么行不通时，我会受(🐷)影(🚄)响。不过，我想我已经麻木很(🚫)久(⛳)了。但这取决于他们触碰哪(🔝)里(👩)。如果我拳头上有个伤口，但有(🦕)人(⏪)碰了碰我的二头肌，我就会(💧)没(🔅)什么感觉。但如果那个人把(📋)手(🔟)指戳进伤口里，那我就会尖(🎨)叫(👹)。

让(🧑)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤱)区(🤩)分什么是好的，什么是坏的(🔱)。这(🍥)不仅仅是说出我们的感受(⏫)，而(😋)是(👄)对电影进行技术性或科学(📜)性(🏁)的批评。只有新浪潮这么做(🎬)过(🚫)。以前谁会说：这个移动镜(🎤)头(👊)是好的，我们觉得它好是因为(📂)这(♿)个，相对于另一个我们觉得(👥)坏(💢)的镜头而言？或者：这段(🆖)对(⛓)白是好的，相比之下那段对(💚)白(🏊)是(🏿)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚷)者(😇)”的概念变得如此重要，以至(🌁)于(🔨)连副导演都不敢对你说。唯(🐁)一(📡)有(💀)时敢说的人，唯一我能与之(📗)维(🕐)持一种奇怪的艺术关系的(📦)人(🧀)，是制片人。因为制片人投了(🔲)钱(🧝)，或者至少他拿别人的钱去冒(👲)险(🤐)，所以以这种风险的名义，他(🚘)敢(🌟)对我说：“让-吕克，这行不通(🛂)。”然(⛩)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐅)少(🏥)，这(🥊)提供了一种反思的可能性(🎾)，让(👥)我能更好地站稳脚跟。如果(😢)说(🐾)今天的科学家如此强大，那(🌽)是(🐼)因(⛏)为他们是唯一还在互相批(⛏)评(🈂)的人。一位天文学家说：“我(✖)看(🔩)到了月食，我把它拍下来了(💮)。”另(😐)一位说：“给我看看。”他看了之(🏴)后(🌎)断言：“但这明明是月亮！你(🚴)说(👩)什么月食？”另一位说：“啊(🕊)，是(👨)啊……”；他很恼火，但他会(👟)重(🛍)新(🤭)开始。在艺术中，在艺术批评(🏟)中(🚮)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥉)瓦(🈂)[7]之间，必定有过这样的对抗(🤖)时(💌)刻(🕡)。否则，就无法前进。这是我唯(🍤)一(🤰)需要的：批评。但我甚至得(🏗)不(📿)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍥)维(🐣)拉：我需要的更多是拍电影(👮)的(🌬)手段。我永远不知道电影会(👮)变(🚼)成什么样。我有分镜脚本（(🥦)dé(🤹)coupage），我有演员，我有布景，但我(🛴)从(🏿)未(👽)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⏬)工(🎇)作”（realización）在时时刻刻地改(⛪)变(👷)着那团“星云”的整体构造。具(🎾)体(🚌)的(🚽)东西只有在我看样片（rushes）(👨)的(🤢)那一刻才会出现。我讨厌看(🦏)样(💥)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👘)·(🍒)戈达尔：我想我们都是这样(🤘)。只(🧙)有希区柯克在看样片时是(🌭)高(🔔)兴的。所以，作为评论家，这就(💰)是(🏕)我想对您的电影说的话：(🏧)起(⏱)初(🥋)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏢)山(🔚)谷》——译者注）行进，但在(🔯)某(🍰)一刻我跳脱了出来，开始思(🌟)考(🚷)别(🎚)的事情。我想：啊，这里没那(⏱)么(🛸)好了，然后，与此同时，我在做(🍡)梦(🐢)，我想着引力（gravitación），想着牛(⏲)顿(🤑)。后来我醒了，回到了自我意识(🕓)当(🗑)中，而就在那一刻，电影里有(👕)人(😎)说出了“引力”这个词。于是我(🥍)对(🛣)自己说：最终，这部电影是(📋)好(🚟)的(🈚)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⬅)·(🔒)德·奥利维拉：的确，这就(🎫)是(💞)电影的主题：引力与万有(📕)引(⛔)力(🗽)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕌)更(🏯)科学、更技术的角度来看(⤵)，如(📚)果我是您电影的副导演，我(🍕)会(🥪)对您说：“您确定吗，或者您能(⛄)更(📤)好地向我解释一下，以便我(🖖)能(🍕)帮助您，为什么您选择这位(🧗)女(🚓)演员来演年轻时的艾玛（(💄)Cé(🐥)cile Sanz de Alba）(👺)，而成年后的艾玛却选择了(🍕)另(🦁)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔥)？(🐒)这是故意的吗？”这便是我(🐏)的(🗜)批(🆑)评：第二位女演员不如第(🚓)一(🥛)位，或者至少，当第二位女演(😫)员(🥄)出现时，电影下坠了，这就是(💉)引(🍆)力。然后它又升起来了。

曼努埃(⬇)尔(🏓)·德·奥利维拉：答案很(🍉)简(🗂)单：起初，我是为第二位女(🚡)演(🌭)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚎)这(📕)部(♌)电影。这个女人当时处于危(🚇)机(📅)和抑郁状态。我的制片人保(🤵)罗(📘)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🕖)不(🏔)要(🌀)选她。在我改编的那本书，阿(🎨)古(🏭)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💣)伯(🌉)拉罕山谷》中，有一句非常美(👶)的(🔕)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈂)水(🚟)一样落在她毛衣的背上”。为(🥖)了(🦌)拍摄这句话，我要求改变莱(🈳)奥(🥖)诺·西尔韦拉的发色，她是(♌)金(🍛)发(🥊)。她对此感到很受伤。那场戏(🆓)拍(🗒)得很糟。于是，不得不找另一(🍷)位(🎃)女演员来演青少年的艾玛(🐚)。这(🧐)就(🦊)是对您技术性批评的技术(👛)性(⚓)回答。我想补充一点，电影总(♿)是(⏩)伴随着“偶然”和运气。正是这(🧡)些(⛸)使我振奋：所有那些在实现(📞)过(🖥)程中涌现的小事件。这是一(📶)种(♌)我不太理解的现象，它既可(👱)能(🖇)导致最坏的结果，也可能导(🛍)致(😡)最(🎐)好的结果。没有一部电影是(🎛)不(🏈)靠运气的。它是一种创造，一(🍸)部(👶)电影是一个人的构想，很难(👔)进(🏟)入(😽)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛡)造(😵)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏘)·(🌷)德·奥利维拉：可以准备(🎀)，但(👿)不(😖)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤦)就(🕰)在那里，等着我们去拍摄。您(🌴)想(🍈)修复什么？饥饿、在非洲(🦊)死(🍨)去的孩子，是的，这很重要，值(🐵)得(🤴)修(🚎)复，需要尽可能广泛的公众(🐺)。但(🍿)一部电影不是，它是一团巨(📂)大(🥉)的混乱，我因此在我自己面(🏦)前(✋)感(😯)到渺小。话虽如此，我接受您(😡)关(📯)于您“离开”我的电影又“回来(🌌)”的(🎢)批评：必须非常敏感才能(🍪)进(🎪)出(📶)电影而不迷失。的确，这就是(🍯)引(💦)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐂)我(🔃)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍠)人(📗)是从博物馆出发做电影的(🚳)。我(🎪)们(📀)发现了电影资料馆。我们在(🤗)那(🐧)里出生。当然，我们小时候看(🎺)过(🍤)卓别林，但没人会在四岁时(🔳)说(🤭)，看(💱)了《救火员》后我要拍电影。所(🏞)以(💼)我脑子里总有一个参照系(🛹)。因(👈)此我认为作品比人更重要(🏾)。这(💳)并(🛡)非对每个人来说都那么显(🕝)而(🥐)易见。女人的作品是庇护男(🔝)人(🚕)。而男人，为了处于相对平等(💑)的(😄)地位，所能做的一切就是制(🕢)造(🙉)作(📳)品：绘画、文学或政治、(🗂)战(🏜)争、失业、贸易。归根结底(⛏)，我(♊)对“人”（这里戈达尔专指作(😣)为(🥚)创(😸)作者的人——译者注）不(🎮)怎(💥)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎛)德(💫)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌺)感(🐑)兴(🏬)趣。如果我们住在同一个城(⏬)市(🔀)，比邻而居，我想我也不会比(🎍)现(🏫)在更多地见到您。当然，见面(🐢)时(🤪)我们会更好地谈论电影，但(♒)也(💪)仅(📺)此而已。如今让我震惊的是(🌇)，媒(💴)体对“个性”这一概念的开发(✡)远(🧝)甚于对“人”的开发。人在作品(🗽)中(⛰)，作(🚑)品在人中。有些人不创作作(🦑)品(🔌)，而是创作生活，尤其是女人(🃏)，这(🕯)本身就是一件作品。男人被(🎮)迫(🚒)创(🌴)作作品，因为他们通常什么(🤨)都(➡)不做。我常像布努埃尔那样(⬜)说(🏁)，电影对我来说是最重要的(👠)。但(🌌)如果把一个孩子的生命和(♉)一(🗒)部(🕧)电影的上映放在一起权衡(🍏)，我(🔊)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤮)先(🔆)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🖊)利(🚄)维(💳)拉：自然如此。从这个角度(📗)看(🐃)，我也断言艺术没那么重要(👍)。

让(🌽)-吕克·戈达尔：但既然如(🙉)此(🌱)，如(😖)果不那么重要，那就不必做(🍙)了(♏)。女人们更合乎逻辑，她们在(📎)生(🕳)活中做这事。我不确定能否(🎬)如(🚵)此轻易地说艺术不重要。尤(🚞)其(🌕)是(✋)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌡)子(🔼)死去时。这是否意味着我们(❄)让(🙃)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐾)子(🐛)？(🚐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(🐍)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💡)术(🎯)家的位置，是人类的虚荣。那(🍅)种(㊗)表(🎚)达世界观的方式，说“这个，这(📍)个(🐮)，这个，这个行不通”，是一种虚(🗂)荣(🍝)的发作。它是世俗的。艺术比(🈸)艺(😎)术家更崇高、更有趣。一部(🥑)电(🔉)影(🤫)总是比电影人更聪明，正如(🤺)斯(🎏)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚋)术(🛏)家走出来展示自己的那种(🈺)方(🎅)式(😲)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🧖)克(🗿)·戈达尔：这也是孩子的(👙)态(🕸)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎅)。”

曼(⏺)努(🧜)埃尔·德·奥利维拉：是(🚋)的(🛷)，当然，但这幅画通常也很漂(⛅)亮(🧒)。艺术与艺术家之间的这种(🏘)差(🔲)异，也是历史与艺术之间的(🕶)差(🔀)异(📙)。历史展示了民族、文明、(🌨)情(💷)感、趣味的演变。艺术展示(👛)了(🐖)这些演变中的实体。我们都(👫)有(🐈)责(🌟)任，尽管作为导演我什么也(🛒)做(💗)不了。作为导演我只能做一(🌁)件(🌍)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏢)而(🐦)，艺(🔢)术家在创作的那一刻总是(🥛)对(👿)的。那是他们的虚构，是他们(📗)的(🖨)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌧)啊(❄)，我不这么认为，一切都在外(📿)面(🦗)。

曼(🚊)努埃尔·德·奥利维拉：(💻)是(🐸)的，在那之前（是这样）。但(💊)之(🐪)后，一切都会进入脑海中，然(⛹)后(🌄)再(🌙)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🗄)像(⏰)一块海绵一样面对电影，准(♋)备(😦)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤛)尔(📪)：(👩)我不确定这是个好比喻。当(🧒)然(😥)，电影有其奇观性和诗意的(😨)一(🕔)面，这是电影的深层使命。但(⬛)这(🗺)一使命只有在最初进行了(👖)实(👓)验(🕤)、验证和劳动——我们可(🔰)以(😄)称之为电影的纪录片层面(🕘)—(🎈)—之后才能实现。伟大的艺(❣)术(🐙)家(💿)身上都有这一点，您、皮亚(👧)拉(✴)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(➰)尔(🍄)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👷)维(😔)蒂(〰)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤓)些(🔻)非常不同的人身上都有，我(🦃)有(🍴)时也有。以爱森斯坦为例，没(🎤)有(😤)比爱森斯坦更抽象、更风(✒)格(⤵)家(🛳)或更风格化的人了。然而，如(🤡)果(🦖)今天我们要展示十月革命(🔁)的(😁)镜头，我们不会在当时的新(🤙)闻(🗽)片(📱)里找，新闻片使用的是爱森(🕳)斯(🕴)坦关于十月革命的影像，那(❇)完(🎯)全是被调度（mise en scène）出来的(🐤)影(🌗)像(🤙)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍯)的(🦌)纳努克》的相关叙述时，我们(🈲)得(👈)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥏)摩(🌍)人，和他们吵架，强迫他们每(🌭)天(🧒)去(🦌)捕鱼（即使他们不想去）(💾)。总(🌶)之，他和他们组成了一个电(🕳)影(💹)摄制组，并变成了一位了不(🌲)起(🎵)的(🚱)人类学家。因此，这里存在着(🏸)整(👰)全的纪录片层面。在今天，这(📋)种(🕴)方式——即使不能完美了(🆔)解(🐼)电(🅾)影史，也至少对其有所感觉(🔣)的(💓)方式——对许多人来说已(👙)经(🚛)遗失了。必须拥有这种对电(🦇)影(🚆)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🙅)对(🅰)文(🐟)学史有着深刻的感觉，他知(🚕)道(🌒)当他写下一个句子时，其中(💍)有(☝)些词是在拉丁语时代发明(🔘)的(🛢)，有(🤹)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤟)，在(🕢)写下这个词的时刻，通常背(🛎)负(🍚)着所有的精神重担和他所(➿)感(📥)知(🦎)到的所有过去，正处于文学(🥜)的(⬛)现代，处于其成熟期。在电影(😑)中(⚓)，很快，在世界所接受的美国(🤮)影(🗯)响下，部分纪录片式的工作(🌡)被(🎇)抛(🕙)弃了。我们立刻走向了奇观(📓)，而(🥘)这只不过是最终的使命，是(😁)电(🈯)影的弥撒。在今天的电影中(🚠)，人(😅)们(🕺)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐚)大(💬)的艺术家，诚实的艺术家，首(✔)先(📶)进行他们的祈祷，然后才是(🌖)弥(⭐)撒(❄)，面对或多或少忠实的公众(⏱)。美(🙄)国人规范了弥撒。对他们来(💌)说(🎚)，在弥撒中重要的是募捐（(🛸)quê(😄)te）：一场成功的弥撒就是(🔐)教(⛳)堂(🆖)里座无虚席、募捐数额可(🍼)观(🍄)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👘)利(🎭)维拉：募捐（quête）是我下(💗)一(🎭)部(🎦)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👉)尔(🔓)：我不募捐（quête），我只调(🍏)查(📯)（enquête），我专注于做一名预(🧦)审(💙)法(🍜)官。我审理投诉。批评应该通(🛶)过(🛀)祈祷来表达，而不是通过弥(🌍)撒(💭)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥡)者(⏯)只能说：“美丽的演出，宏伟(😫)壮(🚪)观(⏺)。”祈祷也是一种练习，就像运(💜)动(📧)员的训练、钢琴家的音阶(🛃)练(🔣)习一样。当人们进行批评时(🍎)，应(🙆)当(😐)批评那些音阶以及这些音(💤)阶(🍯)所能带来的效果。

曼努埃尔(👤)·(🌼)德·奥利维拉：奇观和弥(⛓)撒(♊)我(🧡)不感兴趣。重要的是行动的(😡)欲(💵)望。您想拍电影，我想拍电影(🚠)，就(🛁)像此刻我想撒尿一样。伯格(🙀)曼(💀)说：“我拍电影的方式就像(🆔)某(💄)些(🚶)英国人独自去森林打猎。他(🦏)们(❔)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌙)天(🔘)早上他们都会刮胡子，纯粹(🖱)为(🕉)了(🎺)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🕶)思(🔥)这一点，关于欲望。它就在人(😋)心(😔)里，就像一个画家画着没人(📋)看(🔓)的(👿)画，但他不会停下。欲望就像(🅱)独(👲)自绽放于原始森林中心的(🕉)绝(🌝)美花朵，它凝聚着对果实的(😻)向(🦔)往，为了自己，也依靠自己。如(🧢)果(🐁)遇(🦏)到一道注视着它、并发现(🤮)它(⏱)的美丽的目光，它便会绽放(🏘)光(🔊)采，她的美丽会变得引人注(👇)目(🎺)、(🚓)脱颖而出。但这样的目光往(🌬)往(💑)来得太迟，人们为了抢占土(📤)地(🤵)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎉)您(🍬)和(🌜)我之间，有许多差异，这是幸(🎣)事(📃)。语言、国家、文化的差异(👺)。您(🍁)选择了一种略带挑衅性的(🔜)电(🍮)影，它破坏了叙事的传统秩(🖐)序(🌐)。您(🦋)从混沌中出发寻找，为了将(💗)无(💕)序变为有序。我也试图将无(🌩)序(🌃)变为有序，虽然徒劳，我承认(💚)，但(🛄)我(💜)仍在寻找。我想这就是我们(📣)的(🌍)电影的区别：我的电影较(⛸)为(🍭)接近一般意义上的电影，而(🛣)您(👪)的(📧)电影是某种特殊的电影。

让(🎽)-吕(🅰)克·戈达尔：我会说我们(🎙)做(🤾)的是同一件事，但您抵达了(🛷)，而(💗)我尚未真正成功过。所有人(🦓)自(🚳)然(🤱)地遵循着科学的图景，从混(💉)沌(🐘)出发以建立某种秩序。这“某(🔄)种(🥥)秩序”或多或少有些不确定(🏗)，人(💑)们(🙂)也或多或少能抵达一点。有(🎰)些(🤪)时候我们做不到，我们抵达(🕠)不(💑)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🖥)间(👆)被(🍿)提取了出来，在另一部电影(🈵)里(💏)将会是另一块。从一块碎片(📔)、(🐿)一张照片出发，我为自己创(🌅)造(🍏)一个世界。看到您电影的一(🔈)些(💍)片(👢)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧞)》中(😲)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥇)简(😒)单的词，如内部（interior）和外部(🛣)（(🗂)exterior）(🧑)——尽管区分它们没有太(🌈)大(🏤)意义，我会说皮亚拉在他的(🤠)《梵(🔇)高》中停留在外部，但他只谈(🕐)论(⏱)内(🛫)部。在这个意义上，他更接近(🔥)维(🍚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔲)反(🍪)。您停留在内部。但在电影中(🛴)我(🕚)们无法展示内部，只能感受(🏦)它(⛪)，但(💹)它依然是不可见的，否则它(🏑)就(🐐)不再是内部了。

曼努埃尔·(🕗)德(🛫)·奥利维拉：甚至可以拍(❔)摄(⏰)灵(🍽)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚨)。小(📸)时候人们说：鸡是由内部(📲)和(💮)外部组成的。掀开外部，看到(😋)内(🐟)部(🚠)；如果掀开内部，就看到了(💜)灵(📯)魂。我会说您从背面拍摄内(🍕)部(🎚)，尽管您总是从正面拍摄人(🏏)物(🏜)。考虑到这种严谨而有强度(🔅)的(🍺)方(🎐)式，您电影中让我一度感到(🌎)困(📖)扰的，是一种幸好还算人性(🚋)化(🐱)的不完美，这种不完美使得(🛸)您(💾)有(👪)必要去拍其他电影。让我困(🔍)扰(🧞)的是没有侧面拍摄的镜头(🏮)，摄(🐤)影机离放映机太近了。摄影(🥜)机(🛑)并(📯)不是生来就是要与放映机(⚫)保(🕯)持一致的。放映机会进行传(💛)输(🤝)。就像放射科医生拍X光片：(💲)他(🌯)不满足于从正面拍，他也从(🚑)侧(🤶)面(🏗)、背面、对角线拍。然而在(🤮)开(🍡)始时，在放映的那一刻，所有(📌)图(🔙)像都将是平面的。当然，我们(🐵)会(⛏)说(🗳)这是一个图像，但我们是和(🤚)图(❤)像打交道的人。这并不意味(♌)着(🖐)摄影机必须一直移动。

这就(🏪)是(🔞)导(➰)致您电影中某些时刻出现(🅿)“空(🎙)洞”的原因，也就是那些观众(🐛)—(🥩)—糟糕的观众，如今的观众(🎎)—(📅)—称之为“冗长”的东西。我不(➖)是(📑)说(👅)我抱怨电影长，甚至如果一(😤)开(🧝)始我看到有好东西，我会很(🍄)高(🚆)兴电影很长。我可以安心地(🛢)打(🦋)个(🚥)盹，我确信我会找到它们。这(🏢)就(🐏)是我所说的对一部电影进(🆓)行(💉)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😜)德(📯)·(🔗)奥利维拉：我和您一样，把(🐶)摄(🆖)影机放在我认为它必须在(🎻)的(🐑)精确位置。就是这样。为什么(➖)那(🚷)里比这里好？我不知道为(🐒)什(🏂)么(📩)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🈸)们(📆)能稍微解释一下为什么就(🚥)好(👚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏍)拉(🌃)：(🎊)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗄)列(🥥)松通过《圣女贞德的审判》教(🍔)会(🧠)了我这一点。我们也可以称(🕚)之(🐠)为(🏍)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐼)我(🕣)有种感觉，电影人，无论是好(👝)是(🎨)坏，都有一个想法，一种需求(🃏)，然(🎶)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔙)的(📬)人(🗨)来实现这种需求。他们的工(🏃)作(🤺)方式就像一个人说：今晚(🤵)我(🍬)想吃肉酱意面。于是他看看(💎)口(🖊)袋(💑)里有多少钱，或者让妻子或(🥍)朋(🃏)友做肉酱意面。老实说，我一(😸)直(🚫)是反着来的。制片人对我说(🏷)：(✴)“德(🏘)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🖌)和(🎦)他拍部电影了。”既然我们不(🤲)富(🗼)裕，我们接受，也许我们能马(🤛)上(🥖)拿到钱。然后，签了合同。再然(👎)后(🎾)，必(📫)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐢)埃(🕣)尔·德·奥利维拉：我做(🐢)的(🍚)完全相反。我表现得好像合(👪)同(🔶)早(😑)已签好一样。我写故事，预测(🕹)一(😥)切，然后在最后一刻，救星来(🦁)了(🌤)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🥌)谷(🐉)》诞(🚹)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🖨)辑(🙄)期间。剪辑师一直跟我谈论(🛍)福(🎄)楼拜，当然还有《包法利夫人(✈)》。在(👴)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚩)可(🔑)能(🌚)的，况且我还是个葡萄牙导(🔪)演(🔔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔻)版(🤒)本。于是我想，可以做点更有(🌚)趣(🏩)的(⛅)事：可以问问作家阿古斯(❇)蒂(⏸)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👴)基(⛱)于《包法利夫人》写一部小说(📪)，一(😠)部(🖱)我随后就会改编的小说。她(🌄)接(🚯)受了。必须等她写完，等它出(🥣)版(🥖)。在此期间，借作家卡米洛·(🥡)卡(🎿)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🤦)年(👼)之(🗺)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🆓)。

让(🙌)-吕克·戈达尔：您说：我(👐)知(🌶)道这部电影将会是什么，但(🎌)我(🦆)不(🤚)知道是否能拍成。我说：我(🛁)知(😧)道电影会拍成，但我不知道(🕳)会(🈚)是怎样的电影。我不仅知道(🤘)某(🐒)部(🥣)电影会拍，而且我还承诺了(🏅)要(🏚)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎑)怕(🗾)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📲)德(🈂)·奥利维拉：这也是我的噩(⚪)梦(😿)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🌽)我(⛑)电影的批评是什么？就像(😓)美(💕)食评论家会说：“这里的肉(📐)煮(🐤)过(🗃)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏕)努(🥜)埃尔·德·奥利维拉：一(🍗)部(🔛)电影不仅仅是我们所看到(📻)的(🚩)图(💸)像。图像是符号，声音是其他(👹)符(🗑)号，词语是另外的符号，它们(⏺)又(🔻)会唤起其他符号，引用其他(💵)时(🏆)代、书籍、电影。如果我们不(😰)了(🏐)解这些符号及其所召唤的(⛱)东(🎗)西，我们就无法理解电影。词(👶)语(🏡)在您的电影中强有力，它赋(🍗)予(🚖)了(🧢)电影力量。图像有另一种与(🚫)词(🙃)语无关的力量。这很美妙。但(⬅)我(😹)距离完全理解您的电影还(🤞)缺(🌝)了(🤹)点什么。电影是一种旨在拍(💵)摄(🈲)仪式的仪式。您电影中的仪(🌎)式(🏦)，是那些在镜头间或镜头中(🐸)穿(🥐)梭的人。我们并不完全了解这(☔)种(📺)仪式的含义，我们遗失了它(⏯)们(🌫)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚤)谷(🗒)》中，面纱的仪式。我们看到女(🆗)演(💳)员(📌)在婚礼当天，在教堂里自己(🌟)掀(🎵)起了面纱。如果我们不了解(🗝)古(⚡)代包办婚姻的仪式——要(🎪)求(🌿)由(🌙)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛑)次(💃)展示她的脸，以此确认他的(⤴)幸(🌡)运或不幸——我们就无法(🔷)理(🌸)解她这一举动的放肆。因为我(🧚)的(🏍)主角知道自己很美，她可以(🏡)放(📺)肆地掀起面纱：看我多美(😐)！如(⏰)果我们不了解这个仪式，这(🤣)场(😄)戏(🔸)的意义就丢失了。我错过了(🔙)您(🐠)电影中许多仪式的含义。我(♟)真(🤝)希望有人能在我耳边悄悄(🔢)向(🍦)我(💁)解释。您在特殊效果上做了(😑)很(🧖)多工作，不断用声音、词语(✉)、(🚰)图像进行挑衅。这是您的形(🧐)式(💞)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🚜)做(🙋)得很好。我更喜欢没有特殊(🤺)效(🏣)果的电影。我更喜欢《德国九(🔹)零(🌡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💭)语(🚠)说(🧐)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌓)失(📅)去很多东西，但我们依旧能(🏐)分(🌇)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌽)许(🤘)多(🥘)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎩)努(🏂)埃尔·德·奥利维拉：是(📄)的(🛫)，但即便这些符号实际上难(🥌)以(🚸)理解，但它们反倒更清晰、更(🤕)可(🖱)见。我喜欢这部电影的地方(😐)，在(💩)于符号的清晰性与其深刻(🧐)的(🈷)模糊性相并存。另一方面，这(🛄)也(📧)是(🥖)我喜欢电影的原因：大量(🍎)精(🥀)彩的符号沐浴在无需解释(⚓)的(⛎)光芒之中。正因如此，我才相(🦉)信(🎿)电(🎈)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍿)，非(😓)常感谢。

本次会面由热拉尔(⏫)·(🥚)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤺)表(🧞)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐞)狄(🎫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐗)动(🔼)核心人物，唯物主义哲学家(🚮)、(🕕)文艺批评家与作家，百科全(🖤)书(💰)派(🔞)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍐)》、(🌻)《宿命论者雅克和他的主人(💁)》等(📹)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💎)尔(🍮)（(😧)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💭)现(🚃)代主义文学奠基人，兼具诗(🍽)人(🔞)、艺术评论家与散文诗之(🥛)祖(🌒)等多重身份。他的代表作《恶之(🐙)花(😰)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎀)诗(🏭)集之一。

3、埃利・福尔（É(⚪)lie Faure，1873-1937）(💃)，法国艺术史学家、评论家(🐮)与(🏔)散(🐁)文家。他率先关注电影作为(📷) "第(😀)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏗)代(🍞)艺术家的评论极具前瞻性(💬)，深(🚜)刻(📥)影响现代艺术批评的发展(🥁)方(🗒)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌔) Malraux，1901-1976）(⛔)，法国小说家、艺术史学家(🆔)、(😜)抵抗运动战士，还担任过戴高(✅)乐(🤲)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥝)品(📹)与行动深度融合了存在主(🎿)义(🚬)哲思与历史使命感。

5、法语(🔱)单(🥀)词(🆖)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍱)出(🐀)”的意思，但其核心意义为“出(📰)去(🙄)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤟)这(⛸)样(💵)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍍)牙(🦅)语中既可指广义的“公众”，也(🐀)可(➰)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🆎)欧(⌚)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕙)法(💙)国浪漫主义画派的领袖与(🚏)核(👓)心人物，代表作有《自由引导(🦂)人(🍐)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏌) "绘(🤺)画(🌦)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏋)埃(🎫)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📻)、(🏳)视频艺术家，戈达尔晚年的(🦆)生(🔭)活(🍃)伴侣与合作者。她与戈达尔(🙃)共(🛄)同创立制作公司，并与其联(🎥)合(🐹)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎨)卡(🌀)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🍞)了(🐂)戈达尔后期创作中私密对(🖇)话(🧙)与家庭影像的风格转向。她(🛣)本(🔸)人亦是一位独立的创作者(🥋)，其(😠)作(🦏)品以哲学思辨探索两性关(💈)系(🚏)、语言与日常的诗意。

9、让(👜)・(🔔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(✡)类(👳)学(🎅)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🆕)民(✅)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌏)者(🔈)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💼)誉(🐯)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(😆)实(💎)践深刻影响了纪录片与视(🍞)觉(😕)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕞)一(🐈)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🈂)人(🔵)乞(👬)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏚)尔(👧)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🦂)宝(🙎)级演员、制片人、导演与(👏)跨(🌱)界(🚳)企业家，是法国电影黄金时(🈳)代(⛪)的标志性人物。

12、克劳德・(🗑)夏(🦒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(♿)先(🐄)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🤱)尔(⏰)、侯麦和里维特并称 "新浪(⛎)潮(😆)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👾)悚(🛠)片和冷峻的社会批判视角(🛸)闻(🚱)名(❎)。由他执导的《包法利夫人》由(🎥)伊(🗒)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💾)，于(👤)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📌)洛(🐱)・(🤕)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🙇)最(🐛)具影响力的浪漫主义小说(🌺)家(🌔)、剧作家与文学评论家。