文 / 让-吕(🎺)克(🌜)·(⛽)戈(🍬)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍜)奥(🥏)利(🌺)维(🍁)拉(🍻)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎠)过(➡)了(🐻)人(🏵)工(😦)的逐句校对与润色，并(🚫)添(🌧)加(🍬)了(🍋)一些必要的注释。由于(🐿)并(🐍)未(🔬)找(🤡)到(⛺)法语原文，本文翻译(🏛)同(🤕)时(📝)比(🖋)照(🏘)了西班牙语和葡萄牙(🍯)语(🙋)译(🦇)文(😛)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🕡)·(🚥)奥(🔁)利(🚎)维拉的《亚伯拉罕山谷(🙀)》（(🥖)Vale Abraã(😮)o）(😧)与(💶)让-吕克·戈达尔的《悲(👿)哀(💄)于(😷)我(🤥)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🦀)黎(🖇)的(🦈)银(🏐)幕上映。借此契机，戈达(👶)尔(🧠)提(🌪)议(📵)与(💳)奥利维拉会面，旨在(🕯)就(😋)这(🥉)两(📼)部(😧)影片展开一场“科学性(🚮)”（(🎙)scientifique）(👘)的(📛)探讨。

让-吕克·戈达尔(🗒)：(🛀)没(🐱)问(🎺)题(🔜)，巨大的声响是我对(🆓)公(🥁)众(🐴)做(🅱)出(🎃)的唯一妥协。您知道儒(📨)勒(🐢)·(👫)列(😫)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌜)义(🎆)吗(🌧)？(🐃)“批评就像溃败军队里(😊)的(✈)士(📓)兵(👂)，他(🗞)开了小差，投奔了敌营(📚)。谁(🛅)是(💀)敌(⛪)人？是公众。”

曼努埃尔(🏘)·(🚴)德(🚡)·(💧)奥利维拉：那您呢，您(🛥)知(⬛)道(🤼)伯(🖌)格(🤚)曼是怎么评价影评(🙂)人(🏥)的(🕧)吗(🐂)？(🛠)“某些影评人在我看来(🥊)就(🏡)像(👷)是(🤬)在试图教我们如何奔(🚅)跑(🌌)的(🥃)瘸(🐄)子(🚯)。”

让-吕克·戈达尔：(💷)我(🔷)请(🥫)求(🗽)让(🏬)我以评论家的身份展(💚)开(🍓)这(🙉)次(💊)对话。与其扮演“作者”，我(🦁)更(🛸)愿(🏘)意(🥈)去见某个人，谈论他的(🎭)电(🆎)影(🗼)，或(🦋)许(🌻)偶尔也让那个人谈谈(🏨)我(🙂)的(⏱)电(🉑)影。如果这能从宣传角(🤙)度(📇)对(⏭)两(🦉)部影片有所助益，那我(🎽)们(🗞)就(🌺)这(🤼)么(🔇)做吧。电影是对现实(📐)的(🏝)一(🚋)种(🥕)批(📹)判，从这个角度看，我是(🕍)非(💗)常(💪)传(🛅)统的；而且作为一名(🗾)用(🔫)法(🔫)语(🆎)拍(🤣)摄的电影人，我始终(🗾)带(🚭)有(🐂)对(🚡)电(✏)影的批判态度。一直以(😻)来(😵)，法(💏)国(🗽)的伟大之处之一在于(🌰)拥(🉑)有(🍤)批(😂)判性的视点，即便这个(🚭)国(💛)家(🥞)对(📼)此(🌉)一无所知。从狄德罗[1]开(💪)始(⬅)，所(🛃)有(😟)的艺术评论家都是法(🐒)国(😛)人(🔆)，经(🖖)过波德莱尔[2]、埃利·(👔)福(❤)尔(🏘)[3]、(🤭)马(⤴)尔罗[4]，也就是说，无论(🚹)是(🖥)不(🥎)是(📖)作(👕)家，他们都是有“风格”（(🕙)style）(🦈)的(🚸)人(🐨)。糟糕的评论家没有风(😢)格(👄)。美(✖)国(😐)只(🎹)有两个影评人：詹(🌲)姆(🐺)斯(📣)·(😞)阿(🍀)吉（James Agee）和（长久以来(💾)被(🚖)忽(🕚)视(⛪)的）来自圣地亚哥的(😯)曼(🗑)尼(🚽)·(♌)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍺)电(🏉)影(🎻)同(⛩)时(🕳)上映，我想提出第一个(🤐)问(🌂)题(🗄)：(⛏)我们要如何理解“上映(🤦)”（(🕚)sortir）(😻)一(🚧)部电影[5]？为什么要让(🌚)电(🎆)影(🍮)“上(🥃)映(🍐)”？我们在让它们“进(💾)入(🐦)”这(🥋)里(💙)或(🚰)那里时遇到了很多困(🏞)难(🌱)，然(🥍)后(📢)还有些人没做什么大(🚓)事(➰)，但(⛪)无(💊)论(⛩)如何，他们还是做了(🙃)必(🎁)要(🐑)的(🍵)事(🎑)来把它们“推出去”（sortir）(🍇)。

曼(🥖)努(😒)埃(🕴)尔·德·奥利维拉：(🎑)在(👌)葡(🌼)萄(〰)牙语里我们不用同一(㊙)个(😏)词(📕)，因(🔙)此(➕)也就没有这种双关语(✏)。我(🏋)们(🌩)不(🕺)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🥗)）(🥅)。不(💲)过(🌛)，这是个困扰我的问题(👛)。我(✴)之(🕣)所(🍐)以(🚚)感到困扰，是因为对(🈚)我(🏾)来(🍙)说(😴)，必(🦔)须先展示电影，然而，在(😞)针(🍈)对(🐌)电(🌸)影的评论完成之前，电(🖨)影(🚁)并(👘)未(💿)完(🍋)成。一个好的、聪明(🍜)的(👥)、(🐴)专(🏒)注(⛺)的、敏感的评论家，是(💮)观(🦇)众(🚒)的(📖)代表，他去寻找那部在(💏)我(❣)看(🍓)来(🍴)——即便我已经拍完(🚥)了(🔊)—(🤬)—(🔼)尚(🏐)不存在的电影，他要去(🌑)完(🖕)成(🏦)它(🚷)。观影者与银幕之间的(😲)动(👝)态(🍎)关(⬆)系实际上是至关重要(📙)的(👽)，它(🥀)是(📿)电(🐌)影的一部分。我说的(🍆)是(🐍)观(💐)影(🚏)者(🔽)（espectador），不是观众（público）(🖋)[6]。观(🐠)众(🤝)，是(📻)某种抽象的东西，是非个人(🐺)的(👍)。

让(🔆)-吕克·戈达尔：观众是现(😅)存(🈸)的观影者，是被商业化了的(🍤)观(🍯)影者，是买了票的观影者，他(🎠)变(🌩)成了观众。然而，他身上仍有一(🌻)部(👰)分保留着观影者的特质，就(🎦)像(🧗)读者一样。如果我们谈论的(😅)是(🧗)一部电影，我们会说观影者(🕛)是(⛔)剧(📞)本，而观众则是观影者的实(👝)现(🧥)（realización），是他的场面调度（(🥂)mise-en-scè(💳)ne）。但我有时会问自己：如(✈)果(♈)电(⛲)影没人看——我的许多电(🅱)影(🌔)都没人看，或者被误读，甚至(👋)连(🕓)我自己也……我想我们是(🐶)为(⬛)了一两个人拍电影的。

曼努埃(👟)尔(🎲)·德·奥利维拉：但这就(📮)足(👈)够了。

让-吕克·戈达尔：当(㊗)然(🌠)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🈂)这(🎠)个(🙏)话题，这不仅仅是文字游戏(⛑)。应(🐊)该有一些小词典，告诉我们(🏊)每(🗿)种语言中电影的技术术语(🗝)。例(😮)如(🐾)，我们在影院看到的电影拷(📀)贝(🍁)，带有图像和声音的拷贝，在(🚜)法(❗)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💣)。

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🧙)萄(💥)牙语也是，标准拷贝或同步(🚾)拷(🎭)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💹)里(💵)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💈)利(📿)语(🈁)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🗒)在(➰)词汇上较真，因为例如俄国(🧙)人(✊)对纪录片和剧情片的区分(🥑)就(🤲)与(🎖)我们不同。他们把有演员的(🦂)电(➕)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏵)片(🌱)——不一定没有演员——(👧)被(⏪)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🏈)”（(🔩)image）这个词本身：对美国人(🚕)来(🚏)说，它没什么大不了的含义(🌍)。他(⏸)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍷)没(🏦)有(👅)一个词来指代电视，他们突(🦋)然(➡)变得非常商业化，他们说“network”（(🔕)网(💕)络）。如果我们对语言如此(🍐)不(🛹)加(🥣)注意，那么当人们说一部电(🕟)影(🤧)“上映/出去”时，我们会产生一(🐙)种(🥘)错觉：是某种东西真的出(⏩)去(🎋)了，还是我们把它弄出去了？(🥎)

曼(🐸)努埃尔·德·奥利维拉：(🕣)我(😣)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎞)，就(🤚)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⭕)那(👝)样(😆)，在葡萄牙语中这意味着“带(🖊)她(🎷)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🖍)如(💹)今，对于好电影来说，“上映”（(🤳)sortie）(🦋)已(📕)经变成了一个“出口在这边(🥪)”的(🦗)指示，这是一种摆脱它们的(💾)方(🎻)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👊)拉(🛴)：我们的电影也变成了电影(🚁)节(👅)电影。电影节的作用是向多(😧)样(🎮)化的公众展示电影的多样(✊)性(⚡)。它是不同电影人、国家、(🌰)习(🏈)俗(🚆)的一种对照。仅此而已，但这(⛓)也(😛)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌅)：(🐨)我想您描述的是一个过去(🛎)的(😎)时(📥)代，而我见证了它的终结。我(💎)以(👈)为那是开始，其实那是终结(🛩)。那(💔)是一个电影节确实能帮助(📼)人(😲)们相遇、讨论电影、讨论任(🖍)何(🚠)想讨论之事的时代。一切都(🍱)变(🎽)了，电影也变了。现在，电影人(⭐)抱(🌵)怨他们的孤独，但他们不再(💱)交(🚍)谈(🌇)，不再讨论，这是他们的错。今(🚅)天(🌴)，电影节越来越多。无论是强(🈹)者(🧑)还是弱者，每个人都在各自(👕)利(👿)用(🛎)自己能利用的东西。但在我(🚭)看(🥫)来，总体而言，举办电影节是(😻)为(✳)了延续一种对媒体或电视(🔍)而(🔥)言很重要的“电影观念”，一种关(🧘)于(🎧)电影神话的观念，这种神话(🌸)曼(😑)努埃尔（指奥利维拉——(🏄)编(🧚)者注）经历了一整个世纪(🔙)，而(❌)我(💊)只经历了后三分之二。也许(🥒)您(😖)能感觉到20年代（那时没有(🤾)电(🤼)影节）与今天之间的差异(📟)？(🐮)

曼(📘)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)新(🕟)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔜)是(😝)作为机构，因为那早就存在(🚑)，而(🔭)是因为有越来越多的观众—(👣)—(🖨)比如在里斯本——去资料(❕)馆(💺)看那些没进院线的电影。这(⛽)很(🦐)有趣，因为你必须真的热爱(🏧)电(🛫)影(🌼)才会去电影俱乐部或资料(🐦)馆(🚍)看片……

让-吕克·戈达尔(😠)：(🐥)关于相遇与对话的故事…(🤚)…(🧢)这(🔬)就是我想对您说的：作为(🎗)评(👾)论家，我不指望别人对我说(🌼)好(🖖)话，我不想人们对我说或写(🎈)：(👽)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🤪)天(🚃)才了，太非凡了！”那时我会问(🏞)他(📸)们：“好吧，那到底哪里非凡(🥌)？(🚍)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐴)没(🕐)有(✔)词汇，只是重复：“它是非凡(💝)的(🍀)！”然而如果他们对我说这真(🧟)的(🌑)很丑，这里有错误，那我就会(🕣)想(👚)，或(🔂)许对话是可能的：你能告(🙍)诉(🛶)我有错误的都在哪里吗？(🤮)这(🌑)证明了今天的评论家不再(📡)想(😉)交谈，而电影人也不想被批评(🎐)。而(🚌)我，作为一个评论家出身的(⛺)人(🐍)，我只需要别人告诉我：这(🐞)行(🐕)不通。您是否感觉到需要别(🔶)人(🌛)告(💫)诉您这不好？这会困扰您(♿)吗(🌽)？因为我对您电影中行不(🚸)通(👮)的地方有些话要说，但我不(🦒)想(🧙)困(💙)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🙉)维(🚖)拉：“当我拿自己与人相较(🈵)，我(♓)会感到骄傲；当别人来评(🦈)价(🔃)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🍶)里(🕎)的一句话，非常美。

让-吕克·(🕐)戈(🦎)达尔：那是圣人说的，或者(💦)是(🏽)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕔)德(✳)·(🕺)奥利维拉：我是个悲观主(🐬)义(🖊)者。当有人告诉我我的电影(♟)里(🍹)有什么行不通时，我会受影(🔫)响(🙏)。不(🔊)过，我想我已经麻木很久了(🔰)。但(🙈)这取决于他们触碰哪里。如(🌍)果(🍯)我拳头上有个伤口，但有人(📻)碰(🔇)了碰我的二头肌，我就会没什(🆚)么(🤜)感觉。但如果那个人把手指(🀄)戳(🏹)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💌)-吕(🎆)克·戈达尔：必须懂得区(📯)分(💡)什(🛑)么是好的，什么是坏的。这不(🌾)仅(🔵)仅是说出我们的感受，而是(😞)对(🛑)电影进行技术性或科学性(❔)的(📦)批(🕰)评。只有新浪潮这么做过。以(📃)前(✴)谁会说：这个移动镜头是(🌠)好(🥈)的，我们觉得它好是因为这(🏃)个(🤠)，相对于另一个我们觉得坏的(🤤)镜(✌)头而言？或者：这段对白(🕉)是(🐦)好的，相比之下那段对白是(🃏)坏(🎛)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕜)”的(🚺)概(🌭)念变得如此重要，以至于连(🥘)副(🧓)导演都不敢对你说。唯一有(🙁)时(🦌)敢说的人，唯一我能与之维(👗)持(➰)一(😧)种奇怪的艺术关系的人，是(🏻)制(🏤)片人。因为制片人投了钱，或(🌻)者(👒)至少他拿别人的钱去冒险(❕)，所(🤨)以以这种风险的名义，他敢对(🔥)我(👾)说：“让-吕克，这行不通。”然后(⛄)我(🥀)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🈳)提(👕)供了一种反思的可能性，让(🍀)我(📈)能(🌛)更好地站稳脚跟。如果说今(🥌)天(📩)的科学家如此强大，那是因(🛡)为(🤒)他们是唯一还在互相批评(😐)的(🎙)人(🙋)。一位天文学家说：“我看到(🈸)了(🕗)月食，我把它拍下来了。”另一(🦑)位(🅾)说：“给我看看。”他看了之后(🐵)断(💤)言：“但这明明是月亮！你说什(🕠)么(🏴)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤷)…(🅿)…”；他很恼火，但他会重新(🚾)开(🍜)始。在艺术中，在艺术批评中(🦖)，例(🛩)如(🐍)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌤)间(🏫)，必定有过这样的对抗时刻(🦊)。否(🦓)则，就无法前进。这是我唯一(🚣)需(🏘)要(🌂)的：批评。但我甚至得不到(🚆)它(🎼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏛)：(🤱)我需要的更多是拍电影的(❤)手(🎳)段。我永远不知道电影会变成(🌎)什(📦)么样。我有分镜脚本（découpage）(😥)，我(📥)有演员，我有布景，但我从未(🐨)拥(🖕)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔯)作(🕣)”（(🎂)realización）在时时刻刻地改变着(🖥)那(⛱)团“星云”的整体构造。具体的(⛷)东(🥦)西只有在我看样片（rushes）的(🔓)那(🕹)一(🌫)刻才会出现。我讨厌看样片(🚬)，我(🐛)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏣)达(🎌)尔：我想我们都是这样。只(🥖)有(🍶)希区柯克在看样片时是高兴(🤸)的(🤢)。所以，作为评论家，这就是我(🖕)想(🆒)对您的电影说的话：起初(🍭)我(🐲)随着电影（指《亚伯拉罕山(💐)谷(😻)》—(🔑)—译者注）行进，但在某一(🚮)刻(🤕)我跳脱了出来，开始思考别(🐻)的(💂)事情。我想：啊，这里没那么(🕌)好(🚳)了(🎶)，然后，与此同时，我在做梦，我(🧗)想(📜)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🥏)来(📫)我醒了，回到了自我意识当(🏫)中(🚗)，而就在那一刻，电影里有人说(🥪)出(💗)了“引力”这个词。于是我对自(💴)己(☕)说：最终，这部电影是好的(🛶)，我(👦)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔨)德(🧛)·(🔥)奥利维拉：的确，这就是电(🚷)影(🚯)的主题：引力与万有引力(🍟)定(🚢)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚘)科(🚞)学(🍒)、更技术的角度来看，如果(🚈)我(🧞)是您电影的副导演，我会对(💦)您(🗞)说：“您确定吗，或者您能更(🌽)好(🏖)地向我解释一下，以便我能帮(💴)助(🔖)您，为什么您选择这位女演(🎩)员(🎫)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌳)，而(❣)成年后的艾玛却选择了另(👁)一(📯)位(✡)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍓)是(🎈)故意的吗？”这便是我的批(🍡)评(🎉)：第二位女演员不如第一(🍁)位(🍿)，或(😍)者至少，当第二位女演员出(🌼)现(🐉)时，电影下坠了，这就是引力(🐕)。然(🔎)后它又升起来了。

曼努埃尔(🚄)·(🍢)德·奥利维拉：答案很简单(🔱)：(⏮)起初，我是为第二位女演员(🐉)莱(🕝)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎂)电(📏)影。这个女人当时处于危机(🔐)和(🌝)抑(✊)郁状态。我的制片人保罗·(🏯)布(🔦)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐇)选(🔻)她。在我改编的那本书，阿古(🥀)斯(🌶)蒂(🛶)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(❌)罕(🛠)山谷》中，有一句非常美的话(⛩)，说(💤)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📅)一(🌥)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🔃)摄(😈)这句话，我要求改变莱奥诺(🚯)·(🛡)西尔韦拉的发色，她是金发(🍦)。她(😜)对此感到很受伤。那场戏拍(🤢)得(🐪)很(🚯)糟。于是，不得不找另一位女(🏕)演(🕤)员来演青少年的艾玛。这就(🧦)是(♿)对您技术性批评的技术性(🎵)回(🧜)答(🎩)。我想补充一点，电影总是伴(📠)随(👛)着“偶然”和运气。正是这些使(🐢)我(🧓)振奋：所有那些在实现过(🔡)程(👇)中涌现的小事件。这是一种我(⛓)不(🥐)太理解的现象，它既可能导(🦒)致(⏮)最坏的结果，也可能导致最(🍑)好(💜)的结果。没有一部电影是不(🏿)靠(🗳)运(🍢)气的。它是一种创造，一部电(🏿)影(🥋)是一个人的构想，很难进入(🕦)其(📻)中。

让-吕克·戈达尔：创造(✖)可(🍲)以(💑)被准备吗？

曼努埃尔·德(💀)·(🥈)奥利维拉：可以准备，但不(💺)能(🔫)修复（reparada）。就像生活。事物就(⌛)在(🗽)那里，等着我们去拍摄。您想修(📰)复(🔝)什么？饥饿、在非洲死去(📊)的(🐨)孩子，是的，这很重要，值得修(😤)复(🛳)，需要尽可能广泛的公众。但(✖)一(🧞)部(🚸)电影不是，它是一团巨大的(🌬)混(🕋)乱，我因此在我自己面前感(🌲)到(🦍)渺小。话虽如此，我接受您关(🥂)于(🤥)您(🤞)“离开”我的电影又“回来”的批(🥀)评(🐝)：必须非常敏感才能进出(🏹)电(🍲)影而不迷失。的确，这就是引(🏭)力(➕)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(😰)常(🚃)谦虚地认为，新浪潮的人是(💚)从(🚠)博物馆出发做电影的。我们(💙)发(🐉)现了电影资料馆。我们在那(♿)里(🍩)出(🚶)生。当然，我们小时候看过卓(👃)别(🏐)林，但没人会在四岁时说，看(🍂)了(🏻)《救火员》后我要拍电影。所以(🍽)我(🦐)脑(🛄)子里总有一个参照系。因此(🛃)我(🥟)认为作品比人更重要。这并(🤬)非(🌔)对每个人来说都那么显而(🏯)易(🅰)见。女人的作品是庇护男人。而(📈)男(🐒)人，为了处于相对平等的地(👕)位(👨)，所能做的一切就是制造作(👩)品(🖋)：绘画、文学或政治、战(🥘)争(📴)、(💴)失业、贸易。归根结底，我对(📎)“人(🌳)”（这里戈达尔专指作为创(🐬)作(🍌)者的人——译者注）不怎(🏄)么(💹)感(🌅)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⛰)奥(🕧)利维拉这个“人”不怎么感兴(⏮)趣(🥘)。如果我们住在同一个城市(🙆)，比(🐑)邻而居，我想我也不会比现在(🧀)更(🥈)多地见到您。当然，见面时我(🗿)们(🎌)会更好地谈论电影，但也仅(🍔)此(⛷)而已。如今让我震惊的是，媒(🌁)体(🚻)对(🐬)“个性”这一概念的开发远甚(🦆)于(😙)对“人”的开发。人在作品中，作(💯)品(😬)在人中。有些人不创作作品(👉)，而(🚍)是(🕕)创作生活，尤其是女人，这本(📐)身(🥍)就是一件作品。男人被迫创(🎄)作(📵)作品，因为他们通常什么都(➡)不(👪)做。我常像布努埃尔那样说，电(🔛)影(🤦)对我来说是最重要的。但如(👅)果(⏯)把一个孩子的生命和一部(👽)电(🍂)影的上映放在一起权衡，我(🐆)不(🧐)会(🐞)犹豫一秒钟：孩子优先于(📄)电(🧒)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🆑)拉(😿)：自然如此。从这个角度看(🎏)，我(📇)也(🦊)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍇)克(🌦)·戈达尔：但既然如此，如(😰)果(🌹)不那么重要，那就不必做了(🔵)。女(🥤)人们更合乎逻辑，她们在生活(🔤)中(📘)做这事。我不确定能否如此(🌉)轻(💵)易地说艺术不重要。尤其是(🥫)今(🕐)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐙)死(🛰)去(🧜)时。这是否意味着我们让艺(🆖)术(🔜)活得太久，而牺牲了孩子？(💨)

曼(👮)努埃尔·德·奥利维拉：(👿)艺(🚊)术(💁)不是艺术家。艺术家，艺术家(🛌)的(🚪)位置，是人类的虚荣。那种表(🌴)达(💖)世界观的方式，说“这个，这个(⬜)，这(🏸)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🖖)发(😲)作。它是世俗的。艺术比艺术(⤴)家(🍈)更崇高、更有趣。一部电影(🎥)总(➿)是比电影人更聪明，正如斯(🥟)特(🦔)劳(😾)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💲)走(🚛)出来展示自己的那种方式(😒)，仅(💭)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🦆)·(💓)戈(🍃)达尔：这也是孩子的态度(🤠)：(💛)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🗨)埃(📫)尔·德·奥利维拉：是的(🚅)，当(🐽)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(😒)术(🔳)与艺术家之间的这种差异(🚲)，也(🈶)是历史与艺术之间的差异(🏾)。历(🏧)史展示了民族、文明、情(📰)感(🕞)、(📒)趣味的演变。艺术展示了这(👲)些(🌤)演变中的实体。我们都有责(🥒)任(🐜)，尽管作为导演我什么也做(⏹)不(🗑)了(🔻)。作为导演我只能做一件事(✏)，就(🥦)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏚)术(🌞)家在创作的那一刻总是对(🌁)的(👭)。那是他们的虚构，是他们的内(🎤)在(Ⓜ)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(☕)不(🏬)这么认为，一切都在外面。

曼(😔)努(📥)埃尔·德·奥利维拉：是(🔋)的(🕎)，在(🤱)那之前（是这样）。但之后(🌩)，一(🗼)切都会进入脑海中，然后再(📧)出(🅱)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏝)一(🤶)块(🖇)海绵一样面对电影，准备好(🕰)吸(🧦)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐠)我(🍮)不确定这是个好比喻。当然(🤚)，电(🧥)影有其奇观性和诗意的一面(🙁)，这(🐴)是电影的深层使命。但这一(🕺)使(🧔)命只有在最初进行了实验(🍟)、(🌶)验证和劳动——我们可以(🧢)称(〽)之(🎵)为电影的纪录片层面——(🐜)之(🥊)后才能实现。伟大的艺术家(🚾)身(⛅)上都有这一点，您、皮亚拉(🍖)（(👗)Pialat）(💃)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎻)Anne-Marie Mié(🛏)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⛅)、(🦑)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📮)非(🔩)常不同的人身上都有，我有时(🥅)也(👟)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔙)爱(🎸)森斯坦更抽象、更风格家(🕋)或(🗻)更风格化的人了。然而，如果(🔚)今(🔞)天(🏨)我们要展示十月革命的镜(🔁)头(💐)，我们不会在当时的新闻片(🍝)里(😆)找，新闻片使用的是爱森斯(⏺)坦(➖)关(🕙)于十月革命的影像，那完全(😦)是(🤓)被调度（mise en scène）出来的影像(🍷)。当(🔚)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥗)纳(🔊)努克》的相关叙述时，我们得知(〰)弗(👷)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚫)，和(❣)他们吵架，强迫他们每天去(🔱)捕(👧)鱼（即使他们不想去）。总(🔴)之(💓)，他(📒)和他们组成了一个电影摄(🖨)制(👛)组，并变成了一位了不起的(🍔)人(📬)类学家。因此，这里存在着整(🔐)全(💩)的(🤓)纪录片层面。在今天，这种方(💂)式(🕸)——即使不能完美了解电(🙂)影(😼)史，也至少对其有所感觉的(🎓)方(🎶)式——对许多人来说已经遗(😋)失(🛅)了。必须拥有这种对电影史(🍽)的(⏮)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚸)学(🚅)史有着深刻的感觉，他知道(💊)当(🥏)他(🏎)写下一个句子时，其中有些(🖥)词(🔛)是在拉丁语时代发明的，有(👏)些(♋)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍸)写(🥝)下(🕚)这个词的时刻，通常背负着(🐜)所(👉)有的精神重担和他所感知(✝)到(🛁)的所有过去，正处于文学的(🐺)现(🌅)代，处于其成熟期。在电影中，很(🍬)快(🌡)，在世界所接受的美国影响(🚳)下(👼)，部分纪录片式的工作被抛(😫)弃(🙊)了。我们立刻走向了奇观，而(📴)这(⬛)只(🏪)不过是最终的使命，是电影(🏊)的(😱)弥撒。在今天的电影中，人们(📪)举(🥗)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥟)的(🔍)艺(⬇)术家，诚实的艺术家，首先进(🔘)行(✒)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥄)，面(🐬)对或多或少忠实的公众。美(🍀)国(👨)人规范了弥撒。对他们来说，在(🌾)弥(🐷)撒中重要的是募捐（quête）(🦔)：(💨)一场成功的弥撒就是教堂(😅)里(🐫)座无虚席、募捐数额可观(👮)的(💐)弥(📙)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(🦄)：募捐（quête）是我下一部(🤜)电(🆕)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎀)：(🅾)我(📀)不募捐（quête），我只调查（(🚬)enquê(📟)te），我专注于做一名预审法(🉑)官(🐂)。我审理投诉。批评应该通过(⌛)祈(📓)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🏔)于(✖)弥撒，人们无话可说。或者只(🏒)能(🥟)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐃)。”祈(😾)祷也是一种练习，就像运动(🚴)员(🆓)的(🚈)训练、钢琴家的音阶练习(🦐)一(🔺)样。当人们进行批评时，应当(🐋)批(🕞)评那些音阶以及这些音阶(🍧)所(🥒)能(🏘)带来的效果。

曼努埃尔·德(♓)·(🌩)奥利维拉：奇观和弥撒我(💍)不(🤶)感兴趣。重要的是行动的欲(🈯)望(🐛)。您想拍电影，我想拍电影，就像(💞)此(🥇)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥓)：(👔)“我拍电影的方式就像某些(📤)英(🚍)国人独自去森林打猎。他们(🍠)搭(🕕)起(🥚)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍢)上(💘)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕸)乐(🧦)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤜)这(👲)一(🦂)点，关于欲望。它就在人心里(🔑)，就(🆘)像一个画家画着没人看的(🛤)画(🧤)，但他不会停下。欲望就像独(👋)自(🏚)绽放于原始森林中心的绝美(📿)花(📤)朵，它凝聚着对果实的向往(🎪)，为(♉)了自己，也依靠自己。如果遇(💑)到(🎖)一道注视着它、并发现它(🕟)的(🌹)美(🔺)丽的目光，它便会绽放光采(🍅)，她(📡)的美丽会变得引人注目、(🐼)脱(🙂)颖而出。但这样的目光往往(🕛)来(🔲)得(✔)太迟，人们为了抢占土地，已(🎞)经(♿)烧毁并铲平了森林。在您和(🔼)我(㊙)之间，有许多差异，这是幸事(⭐)。语(👠)言、国家、文化的差异。您选(🤹)择(🏪)了一种略带挑衅性的电影(⛳)，它(🐋)破坏了叙事的传统秩序。您(🗡)从(🕹)混沌中出发寻找，为了将无(⏳)序(🐟)变(🌸)为有序。我也试图将无序变(🌷)为(💏)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👪)仍(🦅)在寻找。我想这就是我们的(🈚)电(✊)影(🎭)的区别：我的电影较为接(🚱)近(🔀)一般意义上的电影，而您的(🥋)电(🧠)影是某种特殊的电影。

让-吕(😮)克(🦋)·戈达尔：我会说我们做的(🎋)是(🍙)同一件事，但您抵达了，而我(🎁)尚(🌿)未真正成功过。所有人自然(🚯)地(🔩)遵循着科学的图景，从混沌(📨)出(🌺)发(🤔)以建立某种秩序。这“某种秩(🐞)序(🏍)”或多或少有些不确定，人们(💼)也(🤩)或多或少能抵达一点。有些(📎)时(💘)候(💆)我们做不到，我们抵达不了(🗾)。在(🧀)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐖)提(🐗)取了出来，在另一部电影里(👋)将(😨)会是另一块。从一块碎片、一(⛹)张(📰)照片出发，我为自己创造一(📪)个(🎸)世界。看到您电影的一些片(💔)段(🐓)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕣)的(🐉)时(🍵)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍕)的(🤱)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎇)—(🤝)—尽管区分它们没有太大(🐇)意(👔)义(❎)，我会说皮亚拉在他的《梵高(❎)》中(🎫)停留在外部，但他只谈论内(☝)部(🎧)。在这个意义上，他更接近维(🌹)斯(💦)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(😨)停(🌑)留在内部。但在电影中我们(🔥)无(🚙)法展示内部，只能感受它，但(👖)它(🥄)依然是不可见的，否则它就(👬)不(🎺)再(🍇)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕒)奥(🕝)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎩)魂(🏝)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🧡)时(🦓)候(🏝)人们说：鸡是由内部和外(📝)部(🎹)组成的。掀开外部，看到内部(🕯)；(🌮)如果掀开内部，就看到了灵(🌆)魂(🍙)。我会说您从背面拍摄内部，尽(😕)管(🛳)您总是从正面拍摄人物。考(🈲)虑(🍂)到这种严谨而有强度的方(🈚)式(🌅)，您电影中让我一度感到困(😭)扰(💡)的(🏷)，是一种幸好还算人性化的(⛪)不(〽)完美，这种不完美使得您有(😣)必(🖲)要去拍其他电影。让我困扰(🛶)的(📹)是(🎼)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏈)机(💳)离放映机太近了。摄影机并(🕣)不(👠)是生来就是要与放映机保(🍻)持(👭)一致的。放映机会进行传输。就(👘)像(🚺)放射科医生拍X光片：他不(🕹)满(🗳)足于从正面拍，他也从侧面(🌷)、(🛤)背面、对角线拍。然而在开(🌵)始(🕶)时(⬅)，在放映的那一刻，所有图像(😰)都(🏎)将是平面的。当然，我们会说(🚂)这(🐛)是一个图像，但我们是和图(👍)像(🔯)打(📐)交道的人。这并不意味着摄(🐟)影(💷)机必须一直移动。

这就是导(👤)致(🎅)您电影中某些时刻出现“空(🌆)洞(♈)”的原因，也就是那些观众——(🎞)糟(💡)糕的观众，如今的观众——(🗽)称(🌭)之为“冗长”的东西。我不是说(👙)我(🌓)抱怨电影长，甚至如果一开(📹)始(🐷)我(🈵)看到有好东西，我会很高兴(🍗)电(🤢)影很长。我可以安心地打个(🦏)盹(🚹)，我确信我会找到它们。这就(🔶)是(🈁)我(🍨)所说的对一部电影进行科(🔅)学(🎺)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🅾)奥(🚟)利维拉：我和您一样，把摄(🕕)影(🎪)机放在我认为它必须在的精(👃)确(🕛)位置。就是这样。为什么那里(🐪)比(🎵)这里好？我不知道为什么(🔅)。

让(📹)-吕克·戈达尔：如果我们(🌾)能(🦖)稍(🍶)微解释一下为什么就好了(⏱)。

曼(🤪)努埃尔·德·奥利维拉：(💓)力(🎵)量来自固定性（fixidez）。是布列(🤔)松(🕗)通(⌛)过《圣女贞德的审判》教会了(🆓)我(♑)这一点。我们也可以称之为(🕤)客(🚵)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⛩)有(🚝)种(🤜)感觉，电影人，无论是好是坏(🔊)，都(🥈)有一个想法，一种需求，然后(🏫)，好(🔥)吧，他们寻找有足够钱的人(👑)来(⛪)实现这种需求。他们的工作(🌈)方(🤱)式(🔃)就像一个人说：今晚我想(😫)吃(💩)肉酱意面。于是他看看口袋(⛹)里(🛺)有多少钱，或者让妻子或朋(🗞)友(🦅)做(🐆)肉酱意面。老实说，我一直是(🍳)反(🚑)着来的。制片人对我说：“德(🌵)帕(🌀)迪[11]约有档期，也许是时候和(⬇)他(🏇)拍(🥓)部电影了。”既然我们不富裕(💚)，我(🤴)们接受，也许我们能马上拿(🏵)到(👱)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤹)须(👟)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👼)尔(🍶)·(💖)德·奥利维拉：我做的完(😜)全(💉)相反。我表现得好像合同早(❌)已(🍉)签好一样。我写故事，预测一(🌸)切(🐀)，然(🍰)后在最后一刻，救星来了，那(🍔)就(💊)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📍)生(😵)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🧣)期(📺)间(😂)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🧟)拜(🛍)，当然还有《包法利夫人》。在法(♊)国(➖)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔦)的(🐘)，况且我还是个葡萄牙导演(🈴)。而(💃)且(🍎)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(⚪)。于(⏺)是我想，可以做点更有趣的(👡)事(🚵)：可以问问作家阿古斯蒂(🦁)娜(🚴)·(🈹)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌖)《包(🤬)法利夫人》写一部小说，一部(🦖)我(🕊)随后就会改编的小说。她接(🏂)受(🚝)了(➡)。必须等她写完，等它出版。在(🐃)此(👴)期间，借作家卡米洛·卡斯(⚪)特(🏗)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👥)际(🎆)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🛒)-吕(⛅)克(🔎)·戈达尔：您说：我知道(⛔)这(⛅)部电影将会是什么，但我不(😋)知(🎪)道是否能拍成。我说：我知(🕺)道(😶)电(🥁)影会拍成，但我不知道会是(😶)怎(📴)样的电影。我不仅知道某部(👎)电(🚨)影会拍，而且我还承诺了要(👃)拍(🗻)，这(🌖)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎡)不(🔞)了下一部。

曼努埃尔·德·(🔶)奥(👾)利维拉：这也是我的噩梦(🎲)。

让(🥂)-吕克·戈达尔：但您对我(🔀)电(😳)影(🌞)的批评是什么？就像美食(🤘)评(🥇)论家会说：“这里的肉煮过(😛)头(🌹)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔍)埃(🙋)尔(🤱)·德·奥利维拉：一部电(🤰)影(🙊)不仅仅是我们所看到的图(❇)像(📂)。图像是符号，声音是其他符(💮)号(🍎)，词(🛰)语是另外的符号，它们又会(🏈)唤(🦌)起其他符号，引用其他时代(👚)、(🚏)书籍、电影。如果我们不了(👚)解(🐵)这些符号及其所召唤的东(🕐)西(💾)，我(🐛)们就无法理解电影。词语在(🛸)您(✌)的电影中强有力，它赋予了(🐈)电(❌)影力量。图像有另一种与词(👥)语(🍡)无(🌶)关的力量。这很美妙。但我距(😙)离(🎊)完全理解您的电影还缺了(⏪)点(🐎)什么。电影是一种旨在拍摄(🕣)仪(🥌)式(🧞)的仪式。您电影中的仪式，是(🔟)那(🥚)些在镜头间或镜头中穿梭(👰)的(🕑)人。我们并不完全了解这种(🅾)仪(📓)式的含义，我们遗失了它们(✅)的(🔌)意(🐟)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥂)，面(🌓)纱的仪式。我们看到女演员(🤦)在(🎡)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍣)起(🍧)了(🍑)面纱。如果我们不了解古代(🐯)包(🍆)办婚姻的仪式——要求由(🎲)丈(🏺)夫掀起妻子的面纱，第一次(💴)展(🚳)示(🔇)她的脸，以此确认他的幸运(⏳)或(📟)不幸——我们就无法理解(🎮)她(🍟)这一举动的放肆。因为我的(🅰)主(🚍)角知道自己很美，她可以放(💱)肆(💶)地(😩)掀起面纱：看我多美！如果(🕹)我(🧢)们不了解这个仪式，这场戏(📦)的(🥁)意义就丢失了。我错过了您(💕)电(🙄)影(👟)中许多仪式的含义。我真希(🎍)望(➰)有人能在我耳边悄悄向我(🥂)解(🧛)释。您在特殊效果上做了很(🥅)多(📽)工(🤧)作，不断用声音、词语、图(⚡)像(🤮)进行挑衅。这是您的形式，是(😩)另(✉)一种形式，无所谓好坏。您做(😡)得(🌫)很好。我更喜欢没有特殊效(🎬)果(🤹)的(🎻)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😟)-吕(🖨)克·戈达尔：如果英语说(💐)得(💷)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔮)去(🚓)很(🌝)多东西，但我们依旧能分辨(♿)它(🚴)是好是坏。《德国九零》由许多(➗)仪(🛀)式和晦涩的东西构成。

曼努(📫)埃(🔺)尔(🈷)·德·奥利维拉：是的，但(🌛)即(♓)便这些符号实际上难以理(🐃)解(🐠)，但它们反倒更清晰、更可(🈶)见(⛵)。我喜欢这部电影的地方，在(🧔)于(⛹)符(🐢)号的清晰性与其深刻的模(✈)糊(🍮)性相并存。另一方面，这也是(➗)我(Ⓜ)喜欢电影的原因：大量精(🆓)彩(🛺)的(👢)符号沐浴在无需解释的光(🕊)芒(🌫)之中。正因如此，我才相信电(💹)影(🕉)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍠)常(➖)感(😬)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🕉)福(🐵)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔘)《解(🔮)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔇)德(🛎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(➰)核(👠)心(🛳)人物，唯物主义哲学家、文(🛢)艺(👨)批评家与作家，百科全书派(📵)代(🍟)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🖊)《宿(🆕)命(🦍)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎈)夏(🥖)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐈)，法国象征派诗歌先驱、现(🏗)代(🕜)主(🚰)义文学奠基人，兼具诗人、(🥢)艺(🎆)术评论家与散文诗之祖等(📼)多(📥)重身份。他的代表作《恶之花(👙)》(1857) 是(🐓)19世纪欧洲最具影响力的诗(🙅)集(🏁)之(👟)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔮)国(🍃)艺术史学家、评论家与散(🤥)文(🐢)家。他率先关注电影作为 "第(🚲)七(🏍)艺(💠)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🎴)术(🙉)家的评论极具前瞻性，深刻(❌)影(🚠)响现代艺术批评的发展方(🔇)向(⛴)。

4、(🚤)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔭)国(🥧)小说家、艺术史学家、抵(🌾)抗(🕎)运动战士，还担任过戴高乐(🎙)时(🤵)期的文化部长（1958-1969），其作品(👓)与(❓)行(🌄)动深度融合了存在主义哲(🏼)思(🎋)与历史使命感。

5、法语单词(🏦)sortir虽(🛵)然有“上映、某部电影推出(💂)”的(🤔)意(👥)思，但其核心意义为“出去、(🧠)离(📪)开”，所以戈达尔才会玩这样(📇)一(🎸)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌽)语(🍊)中(🔌)既可指广义的“公众”，也可以(🤵)指(👸)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⏩)・(🤢)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🕦)国(🔋)浪漫主义画派的领袖与核(🌆)心(⚽)人(🕢)物，代表作有《自由引导人民(🐭)》（(🚆)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(✝)中(🍃)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🖌)维(🕐)尔(✍)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔴)频(🥚)艺术家，戈达尔晚年的生活(🛄)伴(♿)侣与合作者。她与戈达尔共(🌖)同(🧔)创(♉)立制作公司，并与其联合执(📒)导(😳)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌓)》（(🛂)1983）等多部作品，深刻影响了(🍫)戈(👞)达尔后期创作中私密对话(🚗)与(🍰)家(🐢)庭影像的风格转向。她本人(🥤)亦(📁)是一位独立的创作者，其作(💩)品(🥘)以哲学思辨探索两性关系(🏪)、(🌲)语(🖕)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚐)什(💜)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😼)家(❓)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💤)族(👅)志(🍿)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🥫)表(😬)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🦇) “尼(🏿)日尔电影之父”，其跨学科实(🕵)践(🖐)深刻影响了纪录片与视觉(😿)人(🎀)类(🙋)学发展。

10、奥利维拉下一部(⏺)电(🏭)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎵)讨(✋)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(✡)・(♌)德(✉)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔰)演(📍)员、制片人、导演与跨界(📹)企(⛏)业家，是法国电影黄金时代(👍)的(🍊)标(🛥)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛍)洛(🚔)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🤽)导(⛩)演之一，与特吕弗、戈达尔(😂)、(🚵)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😡)五(🎋)虎(🍩)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐥)和(✝)冷峻的社会批判视角闻名(⏮)。由(🥓)他执导的《包法利夫人》由伊(😒)莎(🗺)贝(😦)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📍)上(🍊)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕟)布(🎥)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(👱)具(🛐)影(📂)响力的浪漫主义小说家、(😕)剧(🦐)作家与文学评论家。