文(😏) / 让(✂)-吕克·戈达尔 & 曼努(➿)埃(🥈)尔(🐤)·(👼)德(🏝)·奥利维拉

（本文由(🛣)Gemini AI翻(👍)译(🎟)，再(🏬)经过了人工的逐句校(🐿)对(🏝)与(🐩)润(⛸)色，并添加了一些必要(🌫)的(⏩)注(⚾)释(👓)。由(🎄)于并未找到法语原文(📭)，本(📎)文(🛣)翻(💓)译同时比照了西班牙(🤴)语(🦀)和(🤑)葡(➿)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏏)努(🕖)埃(🚜)尔(🕶)·(🥢)德·奥利维拉的《亚伯(📕)拉(🤯)罕(💩)山(🚨)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎀)戈(🛋)达(🏜)尔(🗞)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(⏰)乎(💗)同(⏱)时(🏂)在(📏)巴黎的银幕上映。借(😱)此(🎰)契(🆎)机(👌)，戈(🗡)达尔提议与奥利维拉(📴)会(🈶)面(🔱)，旨(🥅)在就这两部影片展开(📄)一(👸)场(🕐)“科(🤢)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⛔)克(👖)·(🦇)戈(🏬)达(🅾)尔：没问题，巨大的声(🤪)响(🌃)是(🔈)我(🍊)对公众做出的唯一妥(🍹)协(🍧)。您(👠)知(⬜)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚴)对(🍰)“批(🥤)评(🍗)”的(📉)定义吗？“批评就像溃(🏟)败(🗼)军(💛)队(🦐)里的士兵，他开了小差(💣)，投(❣)奔(🌵)了(🏜)敌营。谁是敌人？是公(📁)众(🛑)。”

曼(⬅)努(🔌)埃(😧)尔·德·奥利维拉(🤶)：(📅)那(🕷)您(🏹)呢(🚌)，您知道伯格曼是怎么(🖨)评(🥗)价(🈚)影(🚊)评人的吗？“某些影评(🎒)人(🦍)在(🚣)我(💊)看来就像是在试图教(🛅)我(🏕)们(🤧)如(🎰)何(🐇)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🌌)戈(🥘)达(✂)尔(🍳)：我请求让我以评论(🏬)家(🐉)的(➿)身(🤯)份展开这次对话。与其(🧑)扮(🤶)演(🔣)“作(🎯)者(⛺)”，我更愿意去见某个人(➰)，谈(📓)论(🛴)他(📮)的电影，或许偶尔也让(👳)那(🎺)个(🐒)人(🎧)谈谈我的电影。如果这(👡)能(🚵)从(👑)宣(🥥)传(🈵)角度对两部影片有(🍮)所(😥)助(🚅)益(📗)，那(😃)我们就这么做吧。电影(📸)是(🈺)对(🏕)现(♌)实的一种批判，从这个(😌)角(👹)度(🤶)看(🔔)，我是非常传统的；而(⚽)且(🙉)作(🖐)为(📪)一(👅)名用法语拍摄的电影(🐃)人(🏥)，我(🏻)始(💑)终带有对电影的批判(😑)态(🗓)度(🔤)。一(📐)直以来，法国的伟大之(📱)处(😁)之(🐘)一(⭐)在(🦆)于拥有批判性的视点(🖍)，即(🚩)便(🧟)这(🥒)个国家对此一无所知(🐑)。从(😂)狄(😟)德(🤩)罗[1]开始，所有的艺术评(🐺)论(🐿)家(🏣)都(🤔)是(🌁)法国人，经过波德莱(✳)尔(♉)[2]、(💳)埃(🤳)利(🖲)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🕉)是(📨)说(👂)，无(🎎)论是不是作家，他们都(👧)是(🕒)有(👧)“风(🏐)格”（style）的人。糟糕的评(🤜)论(✊)家(😎)没(🆖)有(🤧)风格。美国只有两个影(🎐)评(📃)人(🐟)：(📶)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🤙)（(😶)长(🔺)久(🥋)以来被忽视的）来自(💯)圣(🛄)地(💀)亚(🛹)哥(🚶)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🧖)然(🤟)我(🏻)们(🛐)的电影同时上映，我想(🧒)提(🍩)出(🙅)第(🥢)一个问题：我们要如(🍭)何(👬)理(🥣)解(🍝)“上(🦉)映”（sortir）一部电影[5]？(✔)为(✉)什(🌚)么(🕦)要(📳)让电影“上映”？我们在(🔈)让(🙍)它(🚵)们(💛)“进入”这里或那里时遇(🚣)到(⛺)了(👡)很(🆚)多困难，然后还有些人(👠)没(👻)做(🎻)什(🈯)么(🃏)大事，但无论如何，他们(🌩)还(🍌)是(🎿)做(🥌)了必要的事来把它们(🤨)“推(🈚)出(🆚)去(🥁)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😶)奥(⚪)利(🙀)维(🧞)拉(🕹)：在葡萄牙语里我们(👪)不(🏒)用(🐐)同(💑)一个词，因此也就没有(💅)这(🎱)种(🦎)双(🏭)关语。我们不说“sortir un film”（让电(❎)影(🏖)出(👃)去(👪)/上(🎒)映）。不过，这是个困(💫)扰(🤨)我(😥)的(👫)问(🐅)题。我之所以感到困扰(🖊)，是(🥩)因(㊗)为(🉐)对我来说，必须先展示(👉)电(🐀)影(🕖)，然(🥓)而，在针对电影的评论(💝)完(🧕)成(🚂)之(🕸)前(🍾)，电影并未完成。一个好(🥔)的(💝)、(🏹)聪(⛷)明的、专注的、敏感(🛸)的(👱)评(🔣)论(🥐)家，是观众的代表，他去(⚾)寻(🧞)找(😆)那(🗜)部(🔃)在我看来——即便我(🗾)已(🐈)经(🗿)拍(⚫)完了——尚不存在的(➗)电(😆)影(🏭)，他(😍)要去完成它。观影者与(🥄)银(🎍)幕(📒)之(🎄)间(✔)的动态关系实际上(📲)是(⚾)至(🚟)关(⏫)重(✌)要的，它是电影的一部(💙)分(➿)。我(😵)说(🗻)的是观影者（espectador），不是(😼)观(⚫)众(🕝)（(🔔)público）[6]。观众，是某种抽象(🖇)的东西(🏝)，是(📀)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👋)：(🔩)观众是现存的观影者，是被(🏛)商(🍤)业化了的观影者，是买了票(🥧)的(🧐)观(💟)影者，他变成了观众。然而，他(🚯)身(🏠)上仍有一部分保留着观影(🍭)者(🙈)的特质，就像读者一样。如果(👊)我(🤥)们(🛴)谈论的是一部电影，我们会(🛢)说(🐴)观影者是剧本，而观众则是(🌂)观(🔔)影者的实现（realización），是他的(💰)场(🚐)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🅰)自(📰)己：如果电影没人看——(🏂)我(🕋)的许多电影都没人看，或者(🤺)被(🤱)误读，甚至连我自己也……(🙈)我(🚧)想(🚖)我们是为了一两个人拍电(💬)影(🔰)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦅)拉(🎊)：但这就足够了。

让-吕克·(➰)戈(💄)达(🥚)尔：当然。但我还是想回到(👂)“上(🉑)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏚)是(⛅)文字游戏。应该有一些小词(😒)典(🏊)，告(💕)诉我们每种语言中电影的(❓)技(🎭)术术语。例如，我们在影院看(😦)到(👰)的电影拷贝，带有图像和声(😹)音(🍇)的拷贝，在法语中被称为“标(🔞)准(🍥)拷(🐡)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(♒)利(👀)维拉：葡萄牙语也是，标准(😉)拷(🎷)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚗)达(⚡)尔(💑)：英语里叫“声画合成拷贝(🔵)”（(🧢)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😠)copia campione）(🚅)。我坚持要在词汇上较真，因(👜)为(📭)例(🎡)如俄国人对纪录片和剧情(🌻)片(🤴)的区分就与我们不同。他们(👠)把(🥔)有演员的电影称为“扮演的(😀)电(⏰)影”，而纪录片——不一定没(🍚)有(🚊)演(📹)员——被称为“非扮演的电(🌽)影(📻)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🈚)：(🎪)对美国人来说，它没什么大(🗝)不(🥛)了(🤭)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤜)。他(📱)们甚至没有一个词来指代(🐎)电(🍙)视，他们突然变得非常商业(📄)化(😫)，他(🤾)们说“network”（网络）。如果我们对(💟)语(📽)言如此不加注意，那么当人(🧖)们(🚚)说一部电影“上映/出去”时，我(🌝)们(🕓)会产生一种错觉：是某种(🏂)东(🌻)西(🕴)真的出去了，还是我们把它(💂)弄(〽)出去了？

曼努埃尔·德·(🎫)奥(🗼)利维拉：我会用“出来/出生(🧣)”（(📊)sair）(🚿)这个词，就像说“和一个女人(🐏)出(🤖)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐝)这(🚲)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🛩)·(😜)戈(🏻)达尔：如今，对于好电影来(🐲)说(👽)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌦)“出(😝)口在这边”的指示，这是一种(🈵)摆(🧀)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚐)德(💁)·(🌃)奥利维拉：我们的电影也(💞)变(🛐)成了电影节电影。电影节的(🧘)作(⏺)用是向多样化的公众展示(🎍)电(🗓)影(⚓)的多样性。它是不同电影人(👰)、(🚬)国家、习俗的一种对照。仅(🔗)此(🤠)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💬)克(🍒)·(🆒)戈达尔：我想您描述的是(👔)一(🤲)个过去的时代，而我见证了(👓)它(🖼)的终结。我以为那是开始，其(💴)实(🧐)那是终结。那是一个电影节(🤭)确(🆔)实(🙇)能帮助人们相遇、讨论电(💅)影(👈)、讨论任何想讨论之事的(🏄)时(⤴)代。一切都变了，电影也变了(🐁)。现(📑)在(🕡)，电影人抱怨他们的孤独，但(🍹)他(🎌)们不再交谈，不再讨论，这是(🔍)他(🐛)们的错。今天，电影节越来越(🔬)多(🌅)。无(🏠)论是强者还是弱者，每个人(💽)都(🥖)在各自利用自己能利用的(🏭)东(🖍)西。但在我看来，总体而言，举(🔖)办(🏎)电影节是为了延续一种对(🎠)媒(💷)体(🕵)或电视而言很重要的“电影(🖨)观(🚇)念”，一种关于电影神话的观(💮)念(🤤)，这种神话曼努埃尔（指奥(💷)利(🍫)维(🧝)拉——编者注）经历了一(🔷)整(📋)个世纪，而我只经历了后三(🆕)分(😐)之二。也许您能感觉到20年代(📬)（(🔯)那(🐿)时没有电影节）与今天之(🈷)间(🍙)的差异？

曼努埃尔·德·(🌋)奥(🚼)利维拉：新现象是电影资(⛓)料(💙)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧜)那(🎶)早(📶)就存在，而是因为有越来越(📛)多(🙊)的观众——比如在里斯本(🌺)—(♎)—去资料馆看那些没进院(🚥)线(⚓)的(🐯)电影。这很有趣，因为你必须(🙇)真(🈵)的热爱电影才会去电影俱(⏪)乐(✈)部或资料馆看片……

让-吕(♋)克(💧)·(💫)戈达尔：关于相遇与对话(🍇)的(💜)故事……这就是我想对您(⏮)说(💳)的：作为评论家，我不指望(🍟)别(💝)人对我说好话，我不想人们(🎑)对(🚟)我(📝)说或写：“您的电影太残暴(😹)了(❎)，太棒了，太天才了，太非凡了(🆒)！”那(📉)时我会问他们：“好吧，那到(📰)底(✊)哪(😣)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚏)！”，他(❎)们甚至没有词汇，只是重复(🧞)：(🦃)“它是非凡的！”然而如果他们(😓)对(🈁)我(🌾)说这真的很丑，这里有错误(💕)，那(⛸)我就会想，或许对话是可能(🎅)的(💘)：你能告诉我有错误的都(💱)在(🔋)哪里吗？这证明了今天的(🗯)评(🦕)论(🦏)家不再想交谈，而电影人也(🏨)不(⛎)想被批评。而我，作为一个评(🚶)论(💂)家出身的人，我只需要别人(🐇)告(🛏)诉(🚯)我：这行不通。您是否感觉(👲)到(❌)需要别人告诉您这不好？(🍛)这(💷)会困扰您吗？因为我对您(🐇)电(🎴)影(🌻)中行不通的地方有些话要(🎆)说(🙀)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😦)·(🚆)德·奥利维拉：“当我拿自(🕷)己(🕚)与人相较，我会感到骄傲；(🐅)当(⬅)别(🔳)人来评价我，我会感到谦卑(🌩)。”这(🛶)是您电影里的一句话，非常(🐲)美(🤡)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏕)人(🕰)说(🚴)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚗)努(🦗)埃尔·德·奥利维拉：我(💃)是(🅰)个悲观主义者。当有人告诉(⏪)我(🍖)我(🤐)的电影里有什么行不通时(💱)，我(🚴)会受影响。不过，我想我已经(📡)麻(🌱)木很久了。但这取决于他们(📧)触(🥫)碰哪里。如果我拳头上有个(🌁)伤(⭕)口(⚽)，但有人碰了碰我的二头肌(🚦)，我(💄)就会没什么感觉。但如果那(🤫)个(🅱)人把手指戳进伤口里，那我(🎠)就(🌂)会(💥)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍝)须(🦔)懂得区分什么是好的，什么(🥙)是(🗞)坏的。这不仅仅是说出我们(🍕)的(🎯)感(🕐)受，而是对电影进行技术性(🍟)或(🎙)科学性的批评。只有新浪潮(🚌)这(🔆)么做过。以前谁会说：这个(🍀)移(⛑)动镜头是好的，我们觉得它(😮)好(💺)是(🕥)因为这个，相对于另一个我(🎵)们(👜)觉得坏的镜头而言？或者(🗾)：(🏦)这段对白是好的，相比之下(💅)那(🖥)段(🕺)对白是坏的。今天，这完全丢(🏝)失(🤞)了。“作者”的概念变得如此重(🌘)要(🎪)，以至于连副导演都不敢对(🙍)你(🏿)说(🌇)。唯一有时敢说的人，唯一我(🌱)能(🔹)与之维持一种奇怪的艺术(💺)关(🚵)系的人，是制片人。因为制片(📃)人(🏕)投了钱，或者至少他拿别人(🎇)的(🦎)钱(🎈)去冒险，所以以这种风险的(📑)名(🥎)义，他敢对我说：“让-吕克，这(✌)行(🔺)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥈)思(🥘)考(💨)。至少，这提供了一种反思的(💛)可(🐱)能性，让我能更好地站稳脚(🦒)跟(🎆)。如果说今天的科学家如此(👯)强(🏫)大(📗)，那是因为他们是唯一还在(🎂)互(🔵)相批评的人。一位天文学家(🦑)说(😎)：“我看到了月食，我把它拍(⚫)下(🥖)来了。”另一位说：“给我看看(🛤)。”他(🐸)看(👃)了之后断言：“但这明明是(🌻)月(🕵)亮！你说什么月食？”另一位(🌈)说(🎆)：“啊，是啊……”；他很恼火(✔)，但(🤘)他(🕯)会重新开始。在艺术中，在艺(🍹)术(😭)批评中，例如波德莱尔和德(🕴)拉(🥕)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😐)的(📦)对(🎙)抗时刻。否则，就无法前进。这(🤚)是(🥙)我唯一需要的：批评。但我(🎰)甚(🐮)至得不到它。

曼努埃尔·德(🆚)·(💾)奥利维拉：我需要的更多(👋)是(📑)拍(🦈)电影的手段。我永远不知道(🌎)电(😝)影会变成什么样。我有分镜(😂)脚(⛎)本（découpage），我有演员，我有布(🚢)景(🥥)，但(🙅)我从未拥有电影。在拍摄期(🎀)间(🙆)，“执导工作”（realización）在时时刻(🥁)刻(✒)地改变着那团“星云”的整体(😦)构(👱)造(😚)。具体的东西只有在我看样(💅)片(🥢)（rushes）的那一刻才会出现。我(🤶)讨(🍫)厌看样片，我总是感到绝望(🚓)。

让(🛫)-吕克·戈达尔：我想我们(👴)都(🌬)是(🆓)这样。只有希区柯克在看样(🍩)片(🤔)时是高兴的。所以，作为评论(👥)家(🚓)，这就是我想对您的电影说(😲)的(🛅)话(🌴)：起初我随着电影（指《亚(🥧)伯(🐇)拉罕山谷》——译者注）行(🐡)进(😵)，但在某一刻我跳脱了出来(🌝)，开(🛋)始(♟)思考别的事情。我想：啊，这(🔱)里(🖍)没那么好了，然后，与此同时(🥇)，我(🥫)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚘)，想(🎾)着牛顿。后来我醒了，回到了(🛃)自(🤺)我(💏)意识当中，而就在那一刻，电(🛐)影(🚄)里有人说出了“引力”这个词(🦁)。于(🚺)是我对自己说：最终，这部(🖖)电(🧗)影(🐂)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏛)努(🚖)埃尔·德·奥利维拉：的(🛁)确(🦌)，这就是电影的主题：引力(📅)与(🔖)万(🙅)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤧)尔(🎯)：从更科学、更技术的角(🎴)度(🤠)来看，如果我是您电影的副(✂)导(🚟)演，我会对您说：“您确定吗(🗽)，或(📛)者(🚜)您能更好地向我解释一下(🛰)，以(🤯)便我能帮助您，为什么您选(👛)择(🍂)这位女演员来演年轻时的(🏓)艾(😹)玛(💄)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(📸)选(😗)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🙆)此(💯)不同？这是故意的吗？”这(🔹)便(👯)是(🤨)我的批评：第二位女演员(🌒)不(👣)如第一位，或者至少，当第二(🎻)位(🐘)女演员出现时，电影下坠了(🤳)，这(❗)就是引力。然后它又升起来(🎀)了(🕋)。

曼(🚎)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)答(📴)案很简单：起初，我是为第(🦁)二(🔂)位女演员莱奥诺·西尔韦(⏱)拉(🌗)写(🍀)的这部电影。这个女人当时(🔷)处(🥎)于危机和抑郁状态。我的制(🐛)片(😮)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔁)说(🤴)服(🧘)我不要选她。在我改编的那(🐋)本(🌀)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕚)斯(🛍)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎁)非(🛰)常美的话，说艾玛的头发“像(🆑)一(➗)滩(💡)黑墨水一样落在她毛衣的(🔴)背(📮)上”。为了拍摄这句话，我要求(🦌)改(🙋)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🙁)色(🔤)，她(🚵)是金发。她对此感到很受伤(🕠)。那(🙀)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛄)找(♿)另一位女演员来演青少年(🦇)的(😸)艾(🎄)玛。这就是对您技术性批评(⏭)的(🏟)技术性回答。我想补充一点(🌌)，电(🏕)影总是伴随着“偶然”和运气(🌞)。正(🔗)是这些使我振奋：所有那(🚾)些(💨)在(😬)实现过程中涌现的小事件(🧘)。这(🙋)是一种我不太理解的现象(💊)，它(⛓)既可能导致最坏的结果，也(💚)可(♍)能(♒)导致最好的结果。没有一部(😸)电(🤥)影是不靠运气的。它是一种(♌)创(🦌)造，一部电影是一个人的构(👊)想(😂)，很(🆎)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔗)尔(🏐)：创造可以被准备吗？

曼(🎰)努(🤼)埃尔·德·奥利维拉：可(🥛)以(🌤)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍡)生(🌱)活(🚬)。事物就在那里，等着我们去(🏦)拍(🌽)摄。您想修复什么？饥饿、(🅱)在(🔰)非洲死去的孩子，是的，这很(✈)重(🦎)要(🤢)，值得修复，需要尽可能广泛(🔭)的(📝)公众。但一部电影不是，它是(🔳)一(🤜)团巨大的混乱，我因此在我(🏪)自(🍦)己(🐇)面前感到渺小。话虽如此，我(😡)接(👏)受您关于您“离开”我的电影(🥉)又(🛂)“回来”的批评：必须非常敏(🍍)感(💧)才能进出电影而不迷失。的(🕕)确(📵)，这(🔓)就是引力定律。

让-吕克·戈(📉)达(🤺)尔：我非常谦虚地认为，新(👘)浪(🎾)潮的人是从博物馆出发做(🔊)电(🌃)影(🎷)的。我们发现了电影资料馆(🌾)。我(🔱)们在那里出生。当然，我们小(⏹)时(⛹)候看过卓别林，但没人会在(🆘)四(👶)岁(🧘)时说，看了《救火员》后我要拍(🤝)电(🕦)影。所以我脑子里总有一个(🍅)参(🌑)照系。因此我认为作品比人(🔟)更(🛸)重要。这并非对每个人来说(🈹)都(🦖)那(🤛)么显而易见。女人的作品是(👆)庇(🌧)护男人。而男人，为了处于相(🤨)对(❄)平等的地位，所能做的一切(🕍)就(🦑)是(👷)制造作品：绘画、文学或(😎)政(👶)治、战争、失业、贸易。归(🍫)根(🍘)结底，我对“人”（这里戈达尔(🧟)专(💌)指(🐺)作为创作者的人——译者(🛂)注(🥦)）不怎么感兴趣。我对曼努(💱)埃(👨)尔·德·奥利维拉这个“人(🤠)”不(🌋)怎么感兴趣。如果我们住在(🕞)同(🥏)一(👣)个城市，比邻而居，我想我也(🏸)不(🖕)会比现在更多地见到您。当(🗽)然(👲)，见面时我们会更好地谈论(🌗)电(💹)影(🖕)，但也仅此而已。如今让我震(💃)惊(🐥)的是，媒体对“个性”这一概念(🙂)的(⛄)开发远甚于对“人”的开发。人(🍽)在(⛴)作(🍭)品中，作品在人中。有些人不(🚶)创(🐁)作作品，而是创作生活，尤其(🐉)是(🍶)女人，这本身就是一件作品(⛑)。男(🌥)人被迫创作作品，因为他们(🌦)通(🤣)常(🎢)什么都不做。我常像布努埃(🍵)尔(🐅)那样说，电影对我来说是最(🏐)重(🌷)要的。但如果把一个孩子的(🧛)生(🚁)命(🙄)和一部电影的上映放在一(👎)起(🆙)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚆)孩(☝)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚌)德(🔋)·(🈯)奥利维拉：自然如此。从这(🥩)个(🍼)角度看，我也断言艺术没那(👼)么(🎂)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👶)既(🏿)然如此，如果不那么重要，那(🆑)就(🚜)不(⏲)必做了。女人们更合乎逻辑(👓)，她(🐟)们在生活中做这事。我不确(👯)定(🍤)能否如此轻易地说艺术不(🎲)重(➿)要(🍮)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕎)许(⏹)多孩子死去时。这是否意味(🎮)着(🕝)我们让艺术活得太久，而牺(👦)牲(🥔)了(🏒)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😐)利(😻)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔍)术(🏆)家，艺术家的位置，是人类的(🌄)虚(🧡)荣。那种表达世界观的方式(🐧)，说(📺)“这(⛽)个，这个，这个，这个行不通”，是(🖇)一(💵)种虚荣的发作。它是世俗的(🛺)。艺(⛏)术比艺术家更崇高、更有(🍳)趣(🕛)。一(🥝)部电影总是比电影人更聪(🐿)明(🏸)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🧢)演(🎗)或艺术家走出来展示自己(🔱)的(😘)那(🤸)种方式，仅仅表明了他的虚(🎽)荣(💞)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🧑)孩(🍓)子的态度：“看，妈妈，我画了(❎)一(🦆)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🆖)维(🌁)拉(🐲)：是的，当然，但这幅画通常(🛴)也(⏹)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎴)的(🤧)这种差异，也是历史与艺术(👰)之(⛎)间(⬇)的差异。历史展示了民族、(🤞)文(🕡)明、情感、趣味的演变。艺(😈)术(🔛)展示了这些演变中的实体(🚊)。我(🥦)们(🌒)都有责任，尽管作为导演我(🔡)什(🔔)么也做不了。作为导演我只(📁)能(📍)做一件事，就是拍电影。仅此(🥙)而(🍶)已。然而，艺术家在创作的那(👣)一(🚈)刻(🚳)总是对的。那是他们的虚构(🎢)，是(🤙)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍅)达(💀)尔：啊，我不这么认为，一切(🥠)都(🗑)在(✅)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🔗)维(👒)拉：是的，在那之前（是这(🚀)样(🎍)）。但之后，一切都会进入脑(📸)海(🐇)中(⛵)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🕑)于(🏄)我》，我像一块海绵一样面对(💛)电(🕥)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👷)·(🥄)戈达尔：我不确定这是个好(🌪)比(🎞)喻。当然，电影有其奇观性和(😘)诗(🆓)意的一面，这是电影的深层(🌺)使(🐉)命。但这一使命只有在最初(🖐)进(📋)行(🚪)了实验、验证和劳动——(🐝)我(🕵)们可以称之为电影的纪录(📯)片(🥚)层面——之后才能实现。伟(⏫)大(🦄)的(☝)艺术家身上都有这一点，您(😰)、(🎧)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍕)米(🛣)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏓)、(👏)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💐)（(🍄)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐴)都(📃)有，我有时也有。以爱森斯坦(👎)为(📑)例，没有比爱森斯坦更抽象(👟)、(😤)更(🎡)风格家或更风格化的人了(⛎)。然(🏨)而，如果今天我们要展示十(⛑)月(🏸)革命的镜头，我们不会在当(🥒)时(🛺)的(💳)新闻片里找，新闻片使用的(😹)是(💔)爱森斯坦关于十月革命的(😩)影(⚡)像，那完全是被调度（mise en scène）(📵)出(🐘)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(💩)摄(📷)《北方的纳努克》的相关叙述(🗽)时(👠)，我们得知弗拉哈迪付钱给(⏸)爱(🚽)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤱)他(🈷)们(🔢)每天去捕鱼（即使他们不(💖)想(😖)去）。总之，他和他们组成了(💾)一(🐡)个电影摄制组，并变成了一(🖲)位(🔆)了(👠)不起的人类学家。因此，这里(🥤)存(🔀)在着整全的纪录片层面。在(🏬)今(⛴)天，这种方式——即使不能(✏)完(🥙)美了解电影史，也至少对其有(🛎)所(🚾)感觉的方式——对许多人(🔻)来(🧐)说已经遗失了。必须拥有这(🙈)种(🌧)对电影史的感觉，有点像乔(🛒)伊(🦔)斯(🎥)，他对文学史有着深刻的感(🐞)觉(😥)，他知道当他写下一个句子(😝)时(🏇)，其中有些词是在拉丁语时(🛹)代(🚻)发(❤)明的，有些是在中世纪，而他(🉑)，乔(🥦)伊斯，在写下这个词的时刻(🌕)，通(👓)常背负着所有的精神重担(💣)和(🏅)他所感知到的所有过去，正处(🚍)于(⏺)文学的现代，处于其成熟期(🤲)。在(👼)电影中，很快，在世界所接受(🎣)的(🏁)美国影响下，部分纪录片式(🥐)的(😠)工(🍗)作被抛弃了。我们立刻走向(🥢)了(🗽)奇观，而这只不过是最终的(💌)使(🧞)命，是电影的弥撒。在今天的(🤗)电(🏠)影(🏈)中，人们举行弥撒，却不进行(🧕)祈(🍄)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥚)术(🏖)家，首先进行他们的祈祷，然(🥎)后(🦎)才是弥撒，面对或多或少忠实(🌞)的(💧)公众。美国人规范了弥撒。对(🐫)他(🤔)们来说，在弥撒中重要的是(🛤)募(🚖)捐（quête）：一场成功的弥(👝)撒(🎪)就(♉)是教堂里座无虚席、募捐(⛷)数(🏋)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌊)德(🌊)·奥利维拉：募捐（quête）(🍷)是(🚙)我(✳)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📫)·(🚄)戈达尔：我不募捐（quête）(🎦)，我(🦋)只调查（enquête），我专注于做(💐)一(🐱)名预审法官。我审理投诉。批评(🎳)应(🐙)该通过祈祷来表达，而不是(🗾)通(⭕)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🧕)可(💚)说。或者只能说：“美丽的演(🛰)出(🔴)，宏(🤤)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🕗)，就(⏸)像运动员的训练、钢琴家(👠)的(🌁)音阶练习一样。当人们进行(🥊)批(✡)评(👉)时，应当批评那些音阶以及(👒)这(👡)些音阶所能带来的效果。

曼(❄)努(🚥)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔏)观(🔠)和弥撒我不感兴趣。重要的是(😅)行(🕺)动的欲望。您想拍电影，我想(😣)拍(➖)电影，就像此刻我想撒尿一(👜)样(🔣)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌰)式(🔹)就(🍜)像某些英国人独自去森林(🐼)打(🍞)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🉑)夜(⛴)。但每天早上他们都会刮胡(🚖)子(🌀)，纯(🐳)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏝)。必(🏆)须反思这一点，关于欲望。它(😼)就(🥥)在人心里，就像一个画家画(⚪)着(🐱)没人看的画，但他不会停下。欲(💮)望(🚦)就像独自绽放于原始森林(🎄)中(💠)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏳)果(🛴)实的向往，为了自己，也依靠(👚)自(🔩)己(🚱)。如果遇到一道注视着它、(🔧)并(🚽)发现它的美丽的目光，它便(📜)会(👱)绽放光采，她的美丽会变得(📎)引(🚳)人(➗)注目、脱颖而出。但这样的(⛄)目(🏭)光往往来得太迟，人们为了(🍽)抢(🥟)占土地，已经烧毁并铲平了(🔦)森(🌅)林。在您和我之间，有许多差异(⚓)，这(🌆)是幸事。语言、国家、文化(🌹)的(💣)差异。您选择了一种略带挑(🌤)衅(🏧)性的电影，它破坏了叙事的(🕥)传(🧑)统(🚑)秩序。您从混沌中出发寻找(〰)，为(🌰)了将无序变为有序。我也试(🏽)图(👕)将无序变为有序，虽然徒劳(⚓)，我(🌦)承(🌠)认，但我仍在寻找。我想这就(🥩)是(🔮)我们的电影的区别：我的(🌶)电(🍡)影较为接近一般意义上的(♏)电(🧖)影，而您的电影是某种特殊的(💩)电(🕹)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚱)说(🚚)我们做的是同一件事，但您(🧦)抵(📵)达了，而我尚未真正成功过(📣)。所(👐)有(👁)人自然地遵循着科学的图(🔹)景(🥠)，从混沌出发以建立某种秩(🌝)序(✏)。这“某种秩序”或多或少有些(🥚)不(👁)确(🧡)定，人们也或多或少能抵达(🔁)一(🍣)点。有些时候我们做不到，我(🕹)们(🥋)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😍)一(😜)块时间被提取了出来，在另一(💷)部(😳)电影里将会是另一块。从一(🔒)块(🚘)碎片、一张照片出发，我为(🦈)自(🎦)己创造一个世界。看到您电(🎲)影(📭)的(😙)一些片段，我想到了皮亚拉(❣)的(🤨)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👈)欢(🕖)的。用简单的词，如内部（interior）(😿)和(👉)外(🐻)部（exterior）——尽管区分它们(⛩)没(🚦)有太大意义，我会说皮亚拉(⛩)在(💜)他的《梵高》中停留在外部，但(🛌)他(🚊)只谈论内部。在这个意义上，他(🔆)更(🚣)接近维斯康蒂的传统。而您(💖)恰(💼)恰相反。您停留在内部。但在(🛅)电(🏳)影中我们无法展示内部，只(😊)能(👙)感(🎉)受它，但它依然是不可见的(🕢)，否(🐚)则它就不再是内部了。

曼努(🥐)埃(🚂)尔·德·奥利维拉：甚至(🉑)可(🚝)以(🌹)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💣)：(🗳)当然。小时候人们说：鸡是(🔙)由(👺)内部和外部组成的。掀开外(🤘)部(✉)，看到内部；如果掀开内部，就(🌼)看(🚾)到了灵魂。我会说您从背面(🆙)拍(🏐)摄内部，尽管您总是从正面(❤)拍(🚴)摄人物。考虑到这种严谨而(📎)有(🍁)强(🐪)度的方式，您电影中让我一(🎚)度(🐶)感到困扰的，是一种幸好还(🐉)算(🍪)人性化的不完美，这种不完(🆎)美(🚗)使(🚮)得您有必要去拍其他电影(🎹)。让(🌶)我困扰的是没有侧面拍摄(🏎)的(🚲)镜头，摄影机离放映机太近(😁)了(🔄)。摄影机并不是生来就是要与(🧀)放(🏁)映机保持一致的。放映机会(📰)进(🎣)行传输。就像放射科医生拍(🥦)X光(🎯)片：他不满足于从正面拍(📰)，他(🥇)也(🎭)从侧面、背面、对角线拍(🧡)。然(🔈)而在开始时，在放映的那一(📷)刻(🧚)，所有图像都将是平面的。当(💠)然(🐲)，我(📓)们会说这是一个图像，但我(🌋)们(🥤)是和图像打交道的人。这并(🤕)不(🏑)意味着摄影机必须一直移(📙)动(🔇)。

这就是导致您电影中某些时(🗽)刻(🍳)出现“空洞”的原因，也就是那(🧝)些(🌁)观众——糟糕的观众，如今(👾)的(🤫)观众——称之为“冗长”的东(👮)西(🔵)。我(🌗)不是说我抱怨电影长，甚至(🗳)如(😯)果一开始我看到有好东西(🦑)，我(🌍)会很高兴电影很长。我可以(💩)安(🤳)心(🌱)地打个盹，我确信我会找到(🚱)它(🦊)们。这就是我所说的对一部(😨)电(🥏)影进行科学性的讨论。

曼努(🗞)埃(🛥)尔·德·奥利维拉：我和您(🍅)一(🏐)样，把摄影机放在我认为它(😷)必(👞)须在的精确位置。就是这样(🔠)。为(🤟)什么那里比这里好？我不(💥)知(😓)道(🎂)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🤙)如(🔤)果我们能稍微解释一下为(🚒)什(💳)么就好了。

曼努埃尔·德·(🦄)奥(🌖)利(💜)维拉：力量来自固定性（(👯)fixidez）(🏐)。是布列松通过《圣女贞德的(🤐)审(➿)判》教会了我这一点。我们也(🚶)可(🚄)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🐈)达(🥥)尔：我有种感觉，电影人，无(🏭)论(🗒)是好是坏，都有一个想法，一(🐖)种(💌)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎼)足(🏅)够(⛵)钱的人来实现这种需求。他(😿)们(🌝)的工作方式就像一个人说(🚵)：(🚖)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐋)他(🥃)看(💺)看口袋里有多少钱，或者让(🏜)妻(🥫)子或朋友做肉酱意面。老实(🖇)说(🆙)，我一直是反着来的。制片人(📣)对(🍀)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⛓)是(🕗)时候和他拍部电影了。”既然(🧚)我(🍟)们不富裕，我们接受，也许我(🥄)们(👗)能马上拿到钱。然后，签了合(🕣)同(👭)。再(🌓)然后，必须拍这部电影，真不(🎹)幸(📜)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌗)：(🌥)我做的完全相反。我表现得(😩)好(📩)像(🏛)合同早已签好一样。我写故(🏕)事(🧣)，预测一切，然后在最后一刻(👛)，救(🤜)星来了，那就是制片人。《亚伯(😘)拉(⏫)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(⏰)1990）(🏁)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏥)我(🔼)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔴)利(🛹)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚑)人(🚐)》是(🔯)不可能的，况且我还是个葡(🙂)萄(🏞)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(☔)拍(🏕)他的版本。于是我想，可以做(⏮)点(😛)更(😑)有趣的事：可以问问作家(👵)阿(🌮)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🏦)否(🍺)愿意基于《包法利夫人》写一(😮)部(🏛)小说，一部我随后就会改编的(👾)小(🕷)说。她接受了。必须等她写完(🕉)，等(🐌)它出版。在此期间，借作家卡(🛀)米(📅)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(✒)世(🏤)五(🏇)周年之际，我拍了《绝望的一(📇)天(📍)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐮)说(😱)：我知道这部电影将会是(🙏)什(🏗)么(🏀)，但我不知道是否能拍成。我(🏴)说(🌭)：我知道电影会拍成，但我(😱)不(🐤)知道会是怎样的电影。我不(🐆)仅(🚴)知道某部电影会拍，而且我还(⏸)承(🅱)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🕍)总(🚸)是害怕拍不了下一部。

曼努(😴)埃(🔤)尔·德·奥利维拉：这也(🔓)是(😸)我(🎒)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍇)但(⤵)您对我电影的批评是什么(🍈)？(🤠)就像美食评论家会说：“这(⚽)里(🥐)的(🔖)肉煮过头了，这里的肉还是(❌)生(😠)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👻)拉(🛂)：一部电影不仅仅是我们(🚜)所(🅾)看到的图像。图像是符号，声音(🤒)是(⛩)其他符号，词语是另外的符(🆕)号(🔹)，它们又会唤起其他符号，引(🐆)用(🧘)其他时代、书籍、电影。如(🕢)果(🏰)我(➗)们不了解这些符号及其所(❣)召(❗)唤的东西，我们就无法理解(💛)电(🍢)影。词语在您的电影中强有(⛔)力(♈)，它(📈)赋予了电影力量。图像有另(🈲)一(✉)种与词语无关的力量。这很(🔠)美(🙈)妙。但我距离完全理解您的(🐪)电(🍍)影还缺了点什么。电影是一种(🛠)旨(⛏)在拍摄仪式的仪式。您电影(🔵)中(🙀)的仪式，是那些在镜头间或(🎳)镜(🥇)头中穿梭的人。我们并不完(🍯)全(🐎)了(👐)解这种仪式的含义，我们遗(🚏)失(📠)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥠)拉(💴)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍧)看(🎛)到(😱)女演员在婚礼当天，在教堂(⏫)里(🐉)自己掀起了面纱。如果我们(🈯)不(🤒)了解古代包办婚姻的仪式(🆚)—(🍌)—要求由丈夫掀起妻子的面(⬆)纱(🌑)，第一次展示她的脸，以此确(🍱)认(💖)他的幸运或不幸——我们(🔘)就(🦐)无法理解她这一举动的放(💤)肆(🕺)。因(🔒)为我的主角知道自己很美(🐣)，她(📔)可以放肆地掀起面纱：看(🚃)我(🎀)多美！如果我们不了解这个(🥕)仪(🚑)式(💂)，这场戏的意义就丢失了。我(🦗)错(📪)过了您电影中许多仪式的(📦)含(📝)义。我真希望有人能在我耳(🧦)边(🦄)悄悄向我解释。您在特殊效果(😧)上(👨)做了很多工作，不断用声音(💭)、(🧘)词语、图像进行挑衅。这是(🐧)您(🏛)的形式，是另一种形式，无所(🗑)谓(🐎)好(🧖)坏。您做得很好。我更喜欢没(🎦)有(👌)特殊效果的电影。我更喜欢(🥒)《德(🎏)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🖤)如(🎟)果(🍾)英语说得不好却去看《哈姆(🔪)雷(🍁)特》，会失去很多东西，但我们(📭)依(📇)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍱)九(🚅)零》由许多仪式和晦涩的东西(🔡)构(🕴)成。

曼努埃尔·德·奥利维(👨)拉(✈)：是的，但即便这些符号实(📉)际(🐟)上难以理解，但它们反倒更(📬)清(🙄)晰(🔆)、更可见。我喜欢这部电影(💶)的(✉)地方，在于符号的清晰性与(🚩)其(🤘)深刻的模糊性相并存。另一(🥗)方(💄)面(🎥)，这也是我喜欢电影的原因(🌨)：(🚻)大量精彩的符号沐浴在无(🔛)需(🆓)解释的光芒之中。正因如此(🔥)，我(🛁)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(🥂)那么，非常感谢。

本次会面由(🚝)热(🌑)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏤)。

最(🗝)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👔)

1、(🥧)德(👈)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👠)启(🗞)蒙运动核心人物，唯物主义(🚞)哲(✋)学家、文艺批评家与作家(💉)，百(🦁)科(💙)全书派代表，代表作有《拉摩(♉)的(😯)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚲)的(✍)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐵)波(🈶)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🛍)先(😰)驱、现代主义文学奠基人(🌺)，兼(⛩)具诗人、艺术评论家与散(🍢)文(🙆)诗之祖等多重身份。他的代(💩)表(🥅)作(🧣)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚑)响(🀄)力的诗集之一。

3、埃利・福(👮)尔(👈)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚱)评(🏙)论(🕛)家与散文家。他率先关注电(🕵)影(🛍)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌩)尚(✨)等现代艺术家的评论极具(🚉)前(😲)瞻性，深刻影响现代艺术批评(🤷)的(🥠)发展方向。

4、安德烈・马尔(😩)罗(😔)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👏)史(💁)学家、抵抗运动战士，还担(🐉)任(😸)过(🌶)戴高乐时期的文化部长（(🗄)1958-1969）(🚰)，其作品与行动深度融合了(🛡)存(🚪)在主义哲思与历史使命感(🥨)。

5、(🎮)法(🐊)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐍)电(⏫)影推出”的意思，但其核心意(⛰)义(🏿)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚳)才(🗻)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🏦)blico在(🍶)葡萄牙语中既可指广义的(🥕)“公(❓)众”，也可以指“观众“，对应英语(😱)中(🌉)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐏)Eugè(➡)ne Delacroix，1798-1863）(🔦)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚃)领(🚓)袖与核心人物，代表作有《自(💳)由(👰)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🏵)尔(🆔)视(🗂)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💎)丽(🕎)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌖)影(🥃)导演、视频艺术家，戈达尔(🐹)晚(📢)年的生活伴侣与合作者。她与(🥐)戈(🚐)达尔共同创立制作公司，并(🕯)与(🚖)其联合执导了《第二号》（1975）(⌚)、(⏹)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍔)，深(⛔)刻(🏨)影响了戈达尔后期创作中(🔇)私(🥔)密对话与家庭影像的风格(💠)转(🚒)向。她本人亦是一位独立的(🐶)创(🚙)作(🧤)者，其作品以哲学思辨探索(🕒)两(🔷)性关系、语言与日常的诗(🕥)意(🔘)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😻)演(🐛)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚚)rité(🏫)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👐)的(🌫)开创者，代表作有《夏日纪事(🌖)》（(⏭)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏞)”，其(🥇)跨(🐥)学科实践深刻影响了纪录(🐖)片(🚽)与视觉人类学发展。

10、奥利(🥁)维(📜)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📀)，涉(🏸)及(💀)盲人乞讨募捐，此处为双关(🖍)。

11、(🚆)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧠)，法(🐼)国国宝级演员、制片人、(💶)导(🍓)演与跨界企业家，是法国电影(🏵)黄(💤)金时代的标志性人物。

12、克(🛎)劳(🦆)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📄)浪(🚷)潮的先驱导演之一，与特吕(🎍)弗(💯)、(👤)戈达尔、侯麦和里维特并(🚳)称(🧓) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👗)悬(🏏)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔡)判(🌆)视(🌆)角闻名。由他执导的《包法利(🎄)夫(😙)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🕴)Isabelle Huppert）(🐒)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📃)卡(🐓)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🎹)葡(🍉)萄牙最具影响力的浪漫主(🤧)义(🚋)小说家、剧作家与文学评(⛷)论(🔭)家。