文 / 让(🛑)-吕(🧓)克(🏂)·(🤝)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐮)·(🐎)奥(💵)利(🚪)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥈)经(🍊)过(🌰)了(🤳)人(🦁)工的逐句校对与润色(🏻)，并(🚏)添(🥞)加(😒)了一些必要的注释。由(🏦)于(🎸)并(✉)未(🛤)找到法语原文，本文翻(🙃)译(🍅)同(🛣)时(🛹)比(🏒)照了西班牙语和葡(🕓)萄(💜)牙(🎿)语(🐄)译(👩)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔲)德(🧦)·(🤢)奥(🆑)利维拉的《亚伯拉罕山(🔮)谷(📣)》（(🚞)Vale Abraã(🐔)o）(🙁)与让-吕克·戈达尔(🐩)的(🕙)《悲(🦇)哀(👘)于(🛤)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕟)巴(🦔)黎(🕳)的(🕦)银幕上映。借此契机，戈(🤮)达(🍏)尔(😙)提(💘)议与奥利维拉会面，旨(🦇)在(🍧)就(🏊)这(🥗)两(🛋)部影片展开一场“科学(🕢)性(🕧)”（(🙆)scientifique）(🌂)的探讨。

让-吕克·戈达(🛎)尔(👧)：(😸)没(👴)问题，巨大的声响是我(🥞)对(🚁)公(☕)众(🥎)做(🆑)出的唯一妥协。您知(➰)道(🐙)儒(👡)勒(😛)·(🔕)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🆘)定(🎣)义(📗)吗(🎺)？“批评就像溃败军队(⛹)里(🔘)的(🤺)士(🚟)兵(🥇)，他开了小差，投奔了(♐)敌(📄)营(👤)。谁(🤯)是(🕳)敌人？是公众。”

曼努埃(🎾)尔(⏮)·(🏅)德(🌼)·奥利维拉：那您呢(🛍)，您(🦕)知(🦖)道(🥑)伯格曼是怎么评价影(🗾)评(🐢)人(🍪)的(🥊)吗(💗)？“某些影评人在我看(❗)来(📿)就(✒)像(🍝)是在试图教我们如何(🕹)奔(😣)跑(💔)的(📴)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌭)：(🚿)我(🉑)请(🥖)求(♈)让我以评论家的身(💺)份(🙈)展(🛬)开(🌆)这(🌵)次对话。与其扮演“作者(🈚)”，我(👓)更(🍴)愿(⏮)意去见某个人，谈论他(🌀)的(🕘)电(🏞)影(🏼)，或(🔈)许偶尔也让那个人(🤚)谈(💡)谈(🌇)我(🔓)的(⚡)电影。如果这能从宣传(🎡)角(💄)度(🐍)对(🚤)两部影片有所助益，那(🎙)我(🌺)们(📓)就(🥀)这么做吧。电影是对现(🐡)实(🔹)的(🚖)一(🐝)种(🌙)批判，从这个角度看，我(✝)是(🌁)非(🌵)常(✴)传统的；而且作为一(🐅)名(❎)用(👐)法(🍆)语拍摄的电影人，我始(🛌)终(🌪)带(🕖)有(🐝)对(😥)电影的批判态度。一(👫)直(🕴)以(👘)来(🕯)，法(📆)国的伟大之处之一在(💴)于(💉)拥(🍾)有(🤣)批判性的视点，即便这(🔸)个(🔟)国(🛺)家(👕)对(📮)此一无所知。从狄德(🥃)罗(😃)[1]开(🏡)始(🛏)，所(🏍)有的艺术评论家都是(😿)法(🐄)国(🚻)人(🍸)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕥)·(⏯)福(🎉)尔(🏮)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔵)论(👋)是(👽)不(🍭)是(📊)作家，他们都是有“风格(🌺)”（(💮)style）(⛓)的(🥇)人。糟糕的评论家没有(👽)风(✒)格(🏞)。美(🤕)国只有两个影评人：(🔈)詹(🙏)姆(♓)斯(👍)·(🔏)阿吉（James Agee）和（长久(📋)以(🏪)来(🚢)被(🎥)忽(💗)视的）来自圣地亚哥(🏤)的(😚)曼(🛰)尼(🍸)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔸)的(📯)电(🖖)影(⬆)同(📪)时上映，我想提出第(🙄)一(🐐)个(🍣)问(🌡)题(🕒)：我们要如何理解“上(📱)映(📁)”（(🛂)sortir）(🌌)一部电影[5]？为什么要(🏪)让(🍘)电(🥚)影(🤢)“上映”？我们在让它们(😯)“进(😧)入(🤤)”这(🏻)里(🌉)或那里时遇到了很多(🍺)困(🐿)难(🔩)，然(🍩)后还有些人没做什么(🦑)大(📻)事(🦂)，但(〽)无论如何，他们还是做(🖍)了(🎴)必(🕰)要(🛂)的(🐮)事来把它们“推出去(⭕)”（(🍙)sortir）(🚸)。

曼(🤛)努(🏅)埃尔·德·奥利维拉(🔦)：(💡)在(👽)葡(🤡)萄牙语里我们不用同(🐄)一(🥗)个(🛥)词(🌳)，因(💔)此也就没有这种双(🅱)关(📲)语(🌓)。我(😹)们(🌑)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤳)映(🍙)）(🎢)。不(💫)过，这是个困扰我的问(🏞)题(🤗)。我(💱)之(🌀)所以感到困扰，是因为(🎟)对(🌅)我(🥝)来(🦗)说(🌳)，必须先展示电影，然而(🔓)，在(💏)针(Ⓜ)对(😼)电影的评论完成之前(🌭)，电(👁)影(🔱)并(🏿)未完成。一个好的、聪(🏁)明(🎂)的(🕡)、(🐬)专(🛶)注的、敏感的评论(👬)家(🤙)，是(💫)观(🐢)众(🔲)的代表，他去寻找那部(🐊)在(🥃)我(🔧)看(🍟)来——即便我已经拍(🐣)完(🆕)了(🎒)—(🏫)—(🙍)尚不存在的电影，他(📎)要(🖊)去(🍲)完(💸)成(👆)它。观影者与银幕之间(🕘)的(💱)动(🐒)态(👊)关系实际上是至关重(🚆)要(🚄)的(📳)，它(🔣)是电影的一部分。我说(⬆)的(⏪)是(⬆)观(🐊)影(🏚)者（espectador），不是观众（pú(🏃)blico）(🤫)[6]。观(🕯)众(😐)，是某种抽象的东西，是非个(🍪)人(🦈)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐅)是(👻)现(😵)存的观影者，是被商业化了(🥈)的(🐦)观影者，是买了票的观影者(📍)，他(💄)变成了观众。然而，他身上仍(🥒)有(🎥)一(🎦)部分保留着观影者的特质(🐓)，就(🥜)像读者一样。如果我们谈论(🍐)的(🤞)是一部电影，我们会说观影(🍓)者(🚙)是剧本，而观众则是观影者(㊙)的(🗼)实(🛤)现（realización），是他的场面调度(😞)（(😧)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👜)如(🎛)果电影没人看——我的许(🚱)多(🔘)电(📆)影都没人看，或者被误读，甚(🗓)至(🙆)连我自己也……我想我们(🐷)是(🍝)为了一两个人拍电影的。

曼(⛪)努(🤱)埃(🍽)尔·德·奥利维拉：但这(⭕)就(🥋)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👇)当(🍙)然。但我还是想回到“上映”（(🕸)sortir）(🎚)这个话题，这不仅仅是文字(😄)游(🕥)戏(➗)。应该有一些小词典，告诉我(🔂)们(♐)每种语言中电影的技术术(🕹)语(🚼)。例如，我们在影院看到的电(😟)影(🤳)拷(🤳)贝，带有图像和声音的拷贝(㊗)，在(〰)法语中被称为“标准拷贝”（(🍔)copie standard）(🍙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍄)：(😬)葡(🤦)萄牙语也是，标准拷贝或同(🧟)步(🅿)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🈷)语(🏬)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🗨)大(♎)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕳)持(💘)要(📥)在词汇上较真，因为例如俄(🔞)国(🈁)人对纪录片和剧情片的区(🚪)分(🌏)就与我们不同。他们把有演(🎥)员(💞)的(⛳)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔀)录(😴)片——不一定没有演员—(🛁)—(🌉)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤺)“图(🍩)像(🌰)”（image）这个词本身：对美国(🆒)人(👞)来说，它没什么大不了的含(🆚)义(🕶)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌅)至(⏮)没有一个词来指代电视，他(🐶)们(⛄)突(🦖)然变得非常商业化，他们说(🥇)“network”（(🐠)网络）。如果我们对语言如(♑)此(🐩)不加注意，那么当人们说一(🙈)部(💙)电(🆘)影“上映/出去”时，我们会产生(🤽)一(🍴)种错觉：是某种东西真的(🌂)出(🕹)去了，还是我们把它弄出去(🌄)了(📬)？(🛰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕵)：(🖱)我会用“出来/出生”（sair）这个(⬛)词(🐷)，就像说“和一个女人出去”（(😧)sair com uma mulher）(🔯)那样，在葡萄牙语中这意味(🚨)着(🌽)“带(🌊)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚲)：(🤬)如今，对于好电影来说，“上映(🕡)”（(⬜)sortie）已经变成了一个“出口在(✴)这(🐁)边(🥝)”的指示，这是一种摆脱它们(🏜)的(🏆)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌪)维(🈸)拉：我们的电影也变成了(👋)电(🔮)影(😉)节电影。电影节的作用是向(🏸)多(📎)样化的公众展示电影的多(👸)样(🌪)性。它是不同电影人、国家(🚐)、(👬)习俗的一种对照。仅此而已(🚱)，但(🍓)这(🍧)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📵)尔(🧣)：我想您描述的是一个过(🚓)去(🌮)的时代，而我见证了它的终(🔙)结(🎢)。我(🚿)以为那是开始，其实那是终(😣)结(🈁)。那是一个电影节确实能帮(🕛)助(📥)人们相遇、讨论电影、讨(🗺)论(🦑)任(🥌)何想讨论之事的时代。一切(🚧)都(🚟)变了，电影也变了。现在，电影(😝)人(🔀)抱怨他们的孤独，但他们不(🤩)再(🔳)交谈，不再讨论，这是他们的(🌥)错(😑)。今(💕)天，电影节越来越多。无论是(➡)强(🎮)者还是弱者，每个人都在各(🌳)自(🆙)利用自己能利用的东西。但(🍦)在(🥍)我(💦)看来，总体而言，举办电影节(🧦)是(🔀)为了延续一种对媒体或电(🤨)视(➿)而言很重要的“电影观念”，一(🚍)种(🛵)关(🚛)于电影神话的观念，这种神(🏗)话(⏸)曼努埃尔（指奥利维拉—(🆔)—(🙄)编者注）经历了一整个世(🍧)纪(👃)，而我只经历了后三分之二(🍥)。也(🌆)许(🤱)您能感觉到20年代（那时没(⛓)有(📡)电影节）与今天之间的差(🕹)异(🏴)？

曼努埃尔·德·奥利维(♟)拉(➖)：(🕋)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚮)，不(👓)是作为机构，因为那早就存(📡)在(🦌)，而是因为有越来越多的观(🗜)众(🎉)—(🚌)—比如在里斯本——去资(🔍)料(🚓)馆看那些没进院线的电影(📯)。这(🗾)很有趣，因为你必须真的热(📍)爱(🎙)电影才会去电影俱乐部或(🔈)资(📼)料(🏬)馆看片……

让-吕克·戈达(🌾)尔(🥙)：关于相遇与对话的故事(⛄)…(🧜)…这就是我想对您说的：(🍷)作(✳)为(🚰)评论家，我不指望别人对我(🦄)说(⛰)好话，我不想人们对我说或(🍍)写(🤡)：“您的电影太残暴了，太棒(🎁)了(🦋)，太(🦐)天才了，太非凡了！”那时我会(🔚)问(🍙)他们：“好吧，那到底哪里非(⛳)凡(🔹)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🅰)至(🦗)没有词汇，只是重复：“它是(🔼)非(🔒)凡(🍼)的！”然而如果他们对我说这(🦌)真(🤺)的很丑，这里有错误，那我就(🏐)会(🚁)想，或许对话是可能的：你(📙)能(😘)告(📘)诉我有错误的都在哪里吗(♐)？(🏂)这证明了今天的评论家不(👤)再(📍)想交谈，而电影人也不想被(💹)批(👉)评(🈸)。而我，作为一个评论家出身(🐾)的(✊)人，我只需要别人告诉我：(🛷)这(🚬)行不通。您是否感觉到需要(🔘)别(🔨)人告诉您这不好？这会困(🕴)扰(🚩)您(🌝)吗？因为我对您电影中行(🏔)不(🔼)通的地方有些话要说，但我(🉐)不(🆎)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍗)奥(🚥)利(〽)维拉：“当我拿自己与人相(🐔)较(📷)，我会感到骄傲；当别人来(☕)评(🔐)价我，我会感到谦卑。”这是您(🛳)电(🕣)影(📐)里的一句话，非常美。

让-吕克(👢)·(💿)戈达尔：那是圣人说的，或(🚅)者(⚡)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🛐)·(🛥)德·奥利维拉：我是个悲(🖍)观(🤧)主(📡)义者。当有人告诉我我的电(🔙)影(⛱)里有什么行不通时，我会受(💦)影(🛰)响。不过，我想我已经麻木很(🅱)久(📨)了(😨)。但这取决于他们触碰哪里(🈲)。如(🕹)果我拳头上有个伤口，但有(🔁)人(😗)碰了碰我的二头肌，我就会(🐴)没(🙋)什(🛅)么感觉。但如果那个人把手(🥩)指(⬇)戳进伤口里，那我就会尖叫(👯)。

让(👁)-吕克·戈达尔：必须懂得(♋)区(🔽)分什么是好的，什么是坏的(📝)。这(💏)不(Ⓜ)仅仅是说出我们的感受，而(🆓)是(🆚)对电影进行技术性或科学(🙎)性(🍩)的批评。只有新浪潮这么做(🕷)过(🐟)。以(🔢)前谁会说：这个移动镜头(👾)是(🎑)好的，我们觉得它好是因为(💵)这(👺)个，相对于另一个我们觉得(🐴)坏(🥜)的(📯)镜头而言？或者：这段对(👖)白(🏘)是好的，相比之下那段对白(🦒)是(💲)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧘)者(🏫)”的概念变得如此重要，以至(🌏)于(🈸)连(🤞)副导演都不敢对你说。唯一(😝)有(🥋)时敢说的人，唯一我能与之(🎠)维(🧦)持一种奇怪的艺术关系的(🥉)人(🔨)，是(⤵)制片人。因为制片人投了钱(🚔)，或(💼)者至少他拿别人的钱去冒(⛪)险(😅)，所以以这种风险的名义，他(🥥)敢(🛷)对(🕗)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌳)后(📜)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏍)，这(👭)提供了一种反思的可能性(😳)，让(⤴)我能更好地站稳脚跟。如果(🍯)说(🍚)今(🎅)天的科学家如此强大，那是(🕎)因(✅)为他们是唯一还在互相批(🛑)评(🍓)的人。一位天文学家说：“我(🔢)看(♈)到(🥟)了月食，我把它拍下来了。”另(👀)一(🌆)位说：“给我看看。”他看了之(🍩)后(🏙)断言：“但这明明是月亮！你(😨)说(🏓)什(🍯)么月食？”另一位说：“啊，是(🤖)啊(🍢)……”；他很恼火，但他会重(💋)新(🗓)开始。在艺术中，在艺术批评(🖋)中(🍱)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚦)[7]之(🌡)间，必定有过这样的对抗时(🗼)刻(🌦)。否则，就无法前进。这是我唯(🎧)一(🍁)需要的：批评。但我甚至得(🏕)不(❔)到(😜)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌃)拉(⛲)：我需要的更多是拍电影(🧝)的(🌨)手段。我永远不知道电影会(🌻)变(🛵)成(🚾)什么样。我有分镜脚本（dé(🎃)coupage）(⤴)，我有演员，我有布景，但我从(😖)未(🏗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👘)工(🕷)作”（realización）在时时刻刻地改变(🚔)着(✏)那团“星云”的整体构造。具体(🚟)的(📷)东西只有在我看样片（rushes）(🐞)的(🎇)那一刻才会出现。我讨厌看(🙀)样(⚪)片(👺)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😹)戈(⤵)达尔：我想我们都是这样(🅾)。只(⛳)有希区柯克在看样片时是(😨)高(🏭)兴(👨)的。所以，作为评论家，这就是(🔲)我(📕)想对您的电影说的话：起(⏪)初(😙)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌄)山(😾)谷》——译者注）行进，但在某(🏦)一(📳)刻我跳脱了出来，开始思考(🗝)别(🚱)的事情。我想：啊，这里没那(😫)么(📀)好了，然后，与此同时，我在做(🛺)梦(🚱)，我(🗼)想着引力（gravitación），想着牛顿(✨)。后(🍱)来我醒了，回到了自我意识(🧀)当(🐦)中，而就在那一刻，电影里有(💆)人(🐃)说(🏕)出了“引力”这个词。于是我对(🎭)自(🏴)己说：最终，这部电影是好(🚖)的(🍯)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦆)·(❓)德·奥利维拉：的确，这就是(👬)电(🐣)影的主题：引力与万有引(🕢)力(🤮)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🖱)更(🍫)科学、更技术的角度来看(👿)，如(🍈)果(⛹)我是您电影的副导演，我会(🚧)对(📐)您说：“您确定吗，或者您能(🈲)更(🍠)好地向我解释一下，以便我(😜)能(👝)帮(💑)助您，为什么您选择这位女(🍅)演(🦇)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌻)cile Sanz de Alba）(👧)，而成年后的艾玛却选择了(🐎)另(💧)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤠)这(😳)是故意的吗？”这便是我的(🌇)批(🚡)评：第二位女演员不如第(🖌)一(📊)位，或者至少，当第二位女演(📈)员(⛳)出(🤹)现时，电影下坠了，这就是引(👂)力(🔠)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐧)尔(🍾)·德·奥利维拉：答案很(🐆)简(🚹)单(⚾)：起初，我是为第二位女演(💱)员(🕰)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎅)部(🛤)电影。这个女人当时处于危(🔫)机(🚏)和抑郁状态。我的制片人保罗(🚡)·(📎)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🆒)要(💗)选她。在我改编的那本书，阿(💿)古(💝)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👞)伯(🙀)拉(🏍)罕山谷》中，有一句非常美的(👄)话(🦕)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💁)水(🛣)一样落在她毛衣的背上”。为(🎛)了(😖)拍(🐹)摄这句话，我要求改变莱奥(🦑)诺(🌤)·西尔韦拉的发色，她是金(💛)发(👜)。她对此感到很受伤。那场戏(♒)拍(🚳)得很糟。于是，不得不找另一位(🖤)女(🐱)演员来演青少年的艾玛。这(🍮)就(🍦)是对您技术性批评的技术(📳)性(🕳)回答。我想补充一点，电影总(📃)是(🚳)伴(🛤)随着“偶然”和运气。正是这些(🎿)使(🧒)我振奋：所有那些在实现(🗿)过(🦒)程中涌现的小事件。这是一(💘)种(💭)我(🐘)不太理解的现象，它既可能(👼)导(🍻)致最坏的结果，也可能导致(🤰)最(🏷)好的结果。没有一部电影是(🚪)不(👁)靠运气的。它是一种创造，一部(🎽)电(😲)影是一个人的构想，很难进(😵)入(👽)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🖐)造(👥)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌆)·(🤝)德(😫)·奥利维拉：可以准备，但(🏎)不(👧)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐞)就(🛤)在那里，等着我们去拍摄。您(🛌)想(🏡)修(🌳)复什么？饥饿、在非洲死(✨)去(🕠)的孩子，是的，这很重要，值得(🏉)修(⛅)复，需要尽可能广泛的公众(📱)。但(🚵)一部电影不是，它是一团巨大(🌌)的(💘)混乱，我因此在我自己面前(🙂)感(😉)到渺小。话虽如此，我接受您(📚)关(🔪)于您“离开”我的电影又“回来(💺)”的(🆚)批(🧒)评：必须非常敏感才能进(🌫)出(🔏)电影而不迷失。的确，这就是(🔨)引(📦)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔽)我(🥜)非(🤨)常谦虚地认为，新浪潮的人(📐)是(🤓)从博物馆出发做电影的。我(➿)们(🌶)发现了电影资料馆。我们在(🤗)那(📹)里出生。当然，我们小时候看过(✅)卓(🛒)别林，但没人会在四岁时说(🍮)，看(☔)了《救火员》后我要拍电影。所(🍬)以(🐛)我脑子里总有一个参照系(✅)。因(🤧)此(🌤)我认为作品比人更重要。这(😟)并(🕚)非对每个人来说都那么显(♊)而(⌚)易见。女人的作品是庇护男(🐢)人(🐪)。而(🔈)男人，为了处于相对平等的(🥅)地(🏼)位，所能做的一切就是制造(⏺)作(🐵)品：绘画、文学或政治、(🎁)战(🌨)争、失业、贸易。归根结底，我(🐞)对(🚪)“人”（这里戈达尔专指作为(🕡)创(🍱)作者的人——译者注）不(📫)怎(🦌)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💈)德(💜)·(😆)奥利维拉这个“人”不怎么感(☕)兴(🗓)趣。如果我们住在同一个城(⚪)市(❣)，比邻而居，我想我也不会比(🔙)现(🐌)在(💲)更多地见到您。当然，见面时(🍙)我(😻)们会更好地谈论电影，但也(🚰)仅(📜)此而已。如今让我震惊的是(🛥)，媒(🔢)体对“个性”这一概念的开发远(🍶)甚(🎄)于对“人”的开发。人在作品中(🖐)，作(😽)品在人中。有些人不创作作(🌪)品(👗)，而是创作生活，尤其是女人(💪)，这(🤴)本(🤤)身就是一件作品。男人被迫(🌮)创(🗾)作作品，因为他们通常什么(🍞)都(🏩)不做。我常像布努埃尔那样(🈚)说(🤪)，电(🎎)影对我来说是最重要的。但(🍤)如(🐙)果把一个孩子的生命和一(👲)部(😛)电影的上映放在一起权衡(🚈)，我(🚭)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🐊)于(🔹)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👢)维(🏴)拉：自然如此。从这个角度(📟)看(🔕)，我也断言艺术没那么重要(🛅)。

让(➕)-吕(👮)克·戈达尔：但既然如此(🐻)，如(📅)果不那么重要，那就不必做(⛩)了(🦑)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔻)生(🆑)活(🔳)中做这事。我不确定能否如(🥙)此(🤦)轻易地说艺术不重要。尤其(🚡)是(🏳)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎿)子(🥄)死去时。这是否意味着我们让(👩)艺(🤚)术活得太久，而牺牲了孩子(🦅)？(🍖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✍)：(👳)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐶)术(🤽)家(🕴)的位置，是人类的虚荣。那种(⏲)表(🍧)达世界观的方式，说“这个，这(⚾)个(💙)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤠)荣(🤣)的(🧚)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔏)术(💲)家更崇高、更有趣。一部电(🎓)影(🙃)总是比电影人更聪明，正如(🔸)斯(🚤)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⛽)家(🕎)走出来展示自己的那种方(🗳)式(🗡)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏊)克(🔛)·戈达尔：这也是孩子的(🚟)态(🚳)度(🖕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚖)努(🏩)埃尔·德·奥利维拉：是(👙)的(🗿)，当然，但这幅画通常也很漂(🛰)亮(🐙)。艺(👩)术与艺术家之间的这种差(🚠)异(☕)，也是历史与艺术之间的差(🍘)异(🏷)。历史展示了民族、文明、(🔗)情(📭)感、趣味的演变。艺术展示了(🏯)这(🤹)些演变中的实体。我们都有(🔱)责(🚥)任，尽管作为导演我什么也(🧛)做(🚦)不了。作为导演我只能做一(🤡)件(🚬)事(✨)，就是拍电影。仅此而已。然而(🙆)，艺(📣)术家在创作的那一刻总是(🆙)对(🕍)的。那是他们的虚构，是他们(🥁)的(🔰)内(🛢)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📿)，我(📘)不这么认为，一切都在外面(🔥)。

曼(🎹)努埃尔·德·奥利维拉：(🕐)是(🥀)的，在那之前（是这样）。但之(😧)后(🏮)，一切都会进入脑海中，然后(🤺)再(🎞)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⏹)像(😀)一块海绵一样面对电影，准(🧖)备(🚝)好(👂)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔮)：(🗼)我不确定这是个好比喻。当(💭)然(🎟)，电影有其奇观性和诗意的(🌤)一(🌠)面(👮)，这是电影的深层使命。但这(💺)一(✍)使命只有在最初进行了实(📊)验(🌿)、验证和劳动——我们可(👲)以(📚)称之为电影的纪录片层面—(🖨)—(🌝)之后才能实现。伟大的艺术(🌎)家(🧜)身上都有这一点，您、皮亚(✌)拉(🏂)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏵)尔(🚀)（(🗣)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔔)蒂(😩)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💯)些(🤺)非常不同的人身上都有，我(🐖)有(🍔)时(⛵)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌳)比(🦒)爱森斯坦更抽象、更风格(❗)家(🛡)或更风格化的人了。然而，如(📷)果(🥈)今天我们要展示十月革命的(🤧)镜(😖)头，我们不会在当时的新闻(🍕)片(😂)里找，新闻片使用的是爱森(📬)斯(🐺)坦关于十月革命的影像，那(🎥)完(🌫)全(🕺)是被调度（mise en scène）出来的影(🥀)像(❌)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏞)的(🌔)纳努克》的相关叙述时，我们(🉐)得(🏈)知(🍣)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐺)人(🍜)，和他们吵架，强迫他们每天(🍘)去(📫)捕鱼（即使他们不想去）(🏂)。总(😋)之，他和他们组成了一个电影(🌕)摄(👚)制组，并变成了一位了不起(📳)的(🔚)人类学家。因此，这里存在着(📼)整(😴)全的纪录片层面。在今天，这(👢)种(😺)方(🔬)式——即使不能完美了解(🎀)电(🍢)影史，也至少对其有所感觉(🏴)的(🈷)方式——对许多人来说已(📭)经(🚔)遗(🏉)失了。必须拥有这种对电影(🥘)史(💟)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎡)文(📍)学史有着深刻的感觉，他知(😑)道(♊)当他写下一个句子时，其中有(📰)些(🐣)词是在拉丁语时代发明的(🧟)，有(🚨)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌻)，在(🈯)写下这个词的时刻，通常背(🛶)负(🥋)着(🏼)所有的精神重担和他所感(💩)知(🆑)到的所有过去，正处于文学(㊗)的(🦄)现代，处于其成熟期。在电影(🙍)中(🗯)，很(🎗)快，在世界所接受的美国影(😛)响(😬)下，部分纪录片式的工作被(🍛)抛(🍪)弃了。我们立刻走向了奇观(🙏)，而(🏛)这只不过是最终的使命，是电(🐓)影(👊)的弥撒。在今天的电影中，人(🕐)们(🔺)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔚)大(🐺)的艺术家，诚实的艺术家，首(🆘)先(🌁)进(🧒)行他们的祈祷，然后才是弥(🥪)撒(🍄)，面对或多或少忠实的公众(🍑)。美(📤)国人规范了弥撒。对他们来(🐦)说(🌚)，在(📐)弥撒中重要的是募捐（quê(🎗)te）(♍)：一场成功的弥撒就是教(🔠)堂(🉐)里座无虚席、募捐数额可(🙋)观(😱)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💄)维(😤)拉：募捐（quête）是我下一(🖕)部(🛅)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔤)尔(🦌)：我不募捐（quête），我只调(🔜)查(💧)（(😩)enquête），我专注于做一名预审(🕹)法(😉)官。我审理投诉。批评应该通(💧)过(⭐)祈祷来表达，而不是通过弥(😺)撒(🏷)。关(🏼)于弥撒，人们无话可说。或者(👊)只(🖖)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💄)观(👣)。”祈祷也是一种练习，就像运(✝)动(😺)员的训练、钢琴家的音阶练(🛩)习(🚣)一样。当人们进行批评时，应(⛹)当(🕧)批评那些音阶以及这些音(🦂)阶(🙀)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎑)·(🍨)德(😅)·奥利维拉：奇观和弥撒(💡)我(🔕)不感兴趣。重要的是行动的(⛅)欲(👲)望。您想拍电影，我想拍电影(🎰)，就(🕛)像(🎧)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌷)说(🕝)：“我拍电影的方式就像某(🔫)些(🍳)英国人独自去森林打猎。他(🐤)们(🤸)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💘)早(🚾)上他们都会刮胡子，纯粹为(👐)了(🛐)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⏫)思(🐤)这一点，关于欲望。它就在人(👦)心(🦁)里(⏯)，就像一个画家画着没人看(🥓)的(🕚)画，但他不会停下。欲望就像(🦏)独(💒)自绽放于原始森林中心的(🌰)绝(💫)美(🚱)花朵，它凝聚着对果实的向(⚡)往(📣)，为了自己，也依靠自己。如果(🛑)遇(🗳)到一道注视着它、并发现(🍆)它(🎀)的美丽的目光，它便会绽放光(🏔)采(🚌)，她的美丽会变得引人注目(❄)、(😸)脱颖而出。但这样的目光往(🍅)往(🕚)来得太迟，人们为了抢占土(🍫)地(📖)，已(🏖)经烧毁并铲平了森林。在您(🎨)和(🖥)我之间，有许多差异，这是幸(➿)事(📒)。语言、国家、文化的差异(🍶)。您(🥘)选(👪)择了一种略带挑衅性的电(🔲)影(🍰)，它破坏了叙事的传统秩序(💏)。您(🚜)从混沌中出发寻找，为了将(🤗)无(🤟)序变为有序。我也试图将无序(➰)变(🔸)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏝)我(👗)仍在寻找。我想这就是我们(🚚)的(🛅)电影的区别：我的电影较(🔛)为(🛑)接(🗜)近一般意义上的电影，而您(🚂)的(👹)电影是某种特殊的电影。

让(🍎)-吕(😳)克·戈达尔：我会说我们(😋)做(🆙)的(🧘)是同一件事，但您抵达了，而(🐕)我(🚈)尚未真正成功过。所有人自(🙄)然(🧝)地遵循着科学的图景，从混(👙)沌(🍟)出发以建立某种秩序。这“某种(⚓)秩(📢)序”或多或少有些不确定，人(🕝)们(🈺)也或多或少能抵达一点。有(😮)些(😚)时候我们做不到，我们抵达(⛸)不(🛶)了(🔗)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤜)被(🧤)提取了出来，在另一部电影(🚤)里(🌮)将会是另一块。从一块碎片(🔐)、(🚕)一(🚑)张照片出发，我为自己创造(🚌)一(💕)个世界。看到您电影的一些(🗂)片(🛥)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🦇)》中(🕯)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🐯)单(🛌)的词，如内部（interior）和外部（(📌)exterior）(📻)——尽管区分它们没有太(🗄)大(🤸)意义，我会说皮亚拉在他的(🙆)《梵(👙)高(📺)》中停留在外部，但他只谈论(🌼)内(⏩)部。在这个意义上，他更接近(😔)维(🎠)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍮)反(😺)。您(🚤)停留在内部。但在电影中我(🥢)们(💘)无法展示内部，只能感受它(🌹)，但(⚪)它依然是不可见的，否则它(🧤)就(👶)不再是内部了。

曼努埃尔·德(👂)·(🍧)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚁)灵(🔙)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌿)。小(➕)时候人们说：鸡是由内部(💐)和(💟)外(🐭)部组成的。掀开外部，看到内(❎)部(🍻)；如果掀开内部，就看到了(🧀)灵(⛽)魂。我会说您从背面拍摄内(🤚)部(⚾)，尽(➰)管您总是从正面拍摄人物(⏫)。考(🕢)虑到这种严谨而有强度的(👲)方(👷)式，您电影中让我一度感到(😣)困(👬)扰的，是一种幸好还算人性化(🙎)的(🥐)不完美，这种不完美使得您(💷)有(🐐)必要去拍其他电影。让我困(⛓)扰(🌍)的是没有侧面拍摄的镜头(💂)，摄(🔂)影(🕛)机离放映机太近了。摄影机(🕵)并(👻)不是生来就是要与放映机(🕦)保(🚎)持一致的。放映机会进行传(🐋)输(🐙)。就(🤩)像放射科医生拍X光片：他(🍫)不(🌙)满足于从正面拍，他也从侧(🏔)面(😂)、背面、对角线拍。然而在(🆚)开(🔞)始时，在放映的那一刻，所有图(🏢)像(💖)都将是平面的。当然，我们会(🥃)说(🦕)这是一个图像，但我们是和(🍼)图(🚝)像打交道的人。这并不意味(🎒)着(🕥)摄(🏎)影机必须一直移动。

这就是(🍶)导(🆖)致您电影中某些时刻出现(📸)“空(🚥)洞”的原因，也就是那些观众(🌽)—(🔯)—(🐅)糟糕的观众，如今的观众—(🌋)—(✅)称之为“冗长”的东西。我不是(🐻)说(🤪)我抱怨电影长，甚至如果一(🌺)开(⛳)始我看到有好东西，我会很高(🌠)兴(📰)电影很长。我可以安心地打(🎐)个(🤛)盹，我确信我会找到它们。这(🏃)就(👎)是我所说的对一部电影进(🐔)行(✋)科(✈)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏹)·(🤚)奥利维拉：我和您一样，把(👑)摄(📽)影机放在我认为它必须在(😍)的(🖼)精(🐣)确位置。就是这样。为什么那(🖕)里(🆓)比这里好？我不知道为什(👀)么(🥊)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐫)们(🕢)能稍微解释一下为什么就好(😻)了(🍜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕦)：(🕔)力量来自固定性（fixidez）。是布(💽)列(⏫)松通过《圣女贞德的审判》教(🤭)会(🗽)了(🍛)我这一点。我们也可以称之(🛏)为(🎥)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👴)我(🛹)有种感觉，电影人，无论是好(🐌)是(🛡)坏(🤵)，都有一个想法，一种需求，然(🏑)后(🥔)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔬)人(⛰)来实现这种需求。他们的工(🚈)作(🗡)方式就像一个人说：今晚我(🦈)想(👺)吃肉酱意面。于是他看看口(🥐)袋(🎬)里有多少钱，或者让妻子或(🌑)朋(🎌)友做肉酱意面。老实说，我一(🧓)直(🌒)是(🦌)反着来的。制片人对我说：(😘)“德(🅿)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐙)和(🥀)他拍部电影了。”既然我们不(🍄)富(🤵)裕(🏩)，我们接受，也许我们能马上(🥫)拿(🕞)到钱。然后，签了合同。再然后(〽)，必(🐄)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😢)埃(✔)尔·德·奥利维拉：我做的(🎮)完(🔀)全相反。我表现得好像合同(🍐)早(🤢)已签好一样。我写故事，预测(🥁)一(🚼)切，然后在最后一刻，救星来(🐧)了(🔰)，那(🧝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⛅)》诞(🥚)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👍)辑(🥝)期间。剪辑师一直跟我谈论(😠)福(🎗)楼(🦓)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏧)法(👝)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔧)能(🚩)的，况且我还是个葡萄牙导(🐾)演(🛬)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎠)本(🧗)。于是我想，可以做点更有趣(🚏)的(⛵)事：可以问问作家阿古斯(😼)蒂(🔴)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😓)基(⬅)于(🖼)《包法利夫人》写一部小说，一(🙌)部(♎)我随后就会改编的小说。她(🏟)接(🕳)受了。必须等她写完，等它出(🏾)版(🤙)。在(🈚)此期间，借作家卡米洛·卡(🔟)斯(🔠)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⛲)之(✌)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔤)。

让(💌)-吕克·戈达尔：您说：我知(🐈)道(🤬)这部电影将会是什么，但我(🎑)不(💥)知道是否能拍成。我说：我(🔓)知(🅱)道电影会拍成，但我不知道(🏁)会(🙇)是(😮)怎样的电影。我不仅知道某(💳)部(🏋)电影会拍，而且我还承诺了(🖼)要(🌋)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐐)怕(🍷)拍(🔔)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔁)·(🙂)奥利维拉：这也是我的噩(🏝)梦(⏩)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍰)我(🚙)电影的批评是什么？就像美(🏭)食(📕)评论家会说：“这里的肉煮(🍈)过(✈)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌁)努(🐾)埃尔·德·奥利维拉：一(🥔)部(🛰)电(☝)影不仅仅是我们所看到的(😭)图(🦈)像。图像是符号，声音是其他(💉)符(🚷)号，词语是另外的符号，它们(✉)又(🎀)会(👗)唤起其他符号，引用其他时(⛰)代(🕞)、书籍、电影。如果我们不(🛵)了(🈳)解这些符号及其所召唤的(📨)东(😂)西，我们就无法理解电影。词语(🖱)在(🆗)您的电影中强有力，它赋予(👩)了(🛠)电影力量。图像有另一种与(🏞)词(🏃)语无关的力量。这很美妙。但(🐫)我(👈)距(🆒)离完全理解您的电影还缺(🗳)了(😎)点什么。电影是一种旨在拍(🖨)摄(📖)仪式的仪式。您电影中的仪(🚓)式(🛃)，是(🎌)那些在镜头间或镜头中穿(⛷)梭(🏗)的人。我们并不完全了解这(🍷)种(🌫)仪式的含义，我们遗失了它(🦍)们(🏸)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐬)》中(🚙)，面纱的仪式。我们看到女演(🎌)员(♊)在婚礼当天，在教堂里自己(🚸)掀(🎳)起了面纱。如果我们不了解(🚤)古(🏌)代(🥑)包办婚姻的仪式——要求(🐂)由(🔙)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😫)次(😨)展示她的脸，以此确认他的(🌤)幸(👚)运(⌚)或不幸——我们就无法理(🈴)解(🗳)她这一举动的放肆。因为我(✖)的(💨)主角知道自己很美，她可以(🦖)放(🤑)肆地掀起面纱：看我多美！如(💠)果(🌓)我们不了解这个仪式，这场(🗣)戏(🚈)的意义就丢失了。我错过了(🖲)您(🦐)电影中许多仪式的含义。我(🚀)真(🏔)希(🧑)望有人能在我耳边悄悄向(📑)我(🥎)解释。您在特殊效果上做了(🕸)很(🚪)多工作，不断用声音、词语(💶)、(🙆)图(⤵)像进行挑衅。这是您的形式(🗻)，是(🐔)另一种形式，无所谓好坏。您(⏹)做(⏳)得很好。我更喜欢没有特殊(👞)效(🚤)果的电影。我更喜欢《德国九零(🤭)》。

让(🐝)-吕克·戈达尔：如果英语(🥝)说(📋)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔻)失(🕑)去很多东西，但我们依旧能(👋)分(⛅)辨(🕜)它是好是坏。《德国九零》由许(⏳)多(👨)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💗)努(🎶)埃尔·德·奥利维拉：是(♍)的(🏯)，但(🌴)即便这些符号实际上难以(😥)理(🥒)解，但它们反倒更清晰、更(🅱)可(🏫)见。我喜欢这部电影的地方(🎓)，在(⛅)于符号的清晰性与其深刻的(🖋)模(🧘)糊性相并存。另一方面，这也(🔸)是(🖊)我喜欢电影的原因：大量(🙍)精(🔨)彩的符号沐浴在无需解释(✈)的(💝)光(😾)芒之中。正因如此，我才相信(🍑)电(🐆)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏗)，非(🈁)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔄)·(🎚)勒(🚾)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💖)于(👚)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(♐)狄(⛅)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚎)动(♌)核心人物，唯物主义哲学家、(🍕)文(💾)艺批评家与作家，百科全书(🏑)派(🚊)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⛸)》、(⏺)《宿命论者雅克和他的主人(🥒)》等(🍆)。

2、(🥠)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😩)（(🚪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👝)现(💄)代主义文学奠基人，兼具诗(🍿)人(🐚)、(🎫)艺术评论家与散文诗之祖(🚇)等(📛)多重身份。他的代表作《恶之(💬)花(💯)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⏫)诗(🗒)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🛂)，法(🕓)国艺术史学家、评论家与(📒)散(👂)文家。他率先关注电影作为(🌇) "第(😰)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🗂)代(🗿)艺(⛔)术家的评论极具前瞻性，深(⏪)刻(🎫)影响现代艺术批评的发展(💺)方(🤰)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔠) Malraux，1901-1976）(🏁)，法(🧒)国小说家、艺术史学家、(🆙)抵(👍)抗运动战士，还担任过戴高(🏮)乐(🚧)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍵)品(♟)与行动深度融合了存在主义(💏)哲(🌈)思与历史使命感。

5、法语单(🔳)词(🐠)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏻)出(🥣)”的意思，但其核心意义为“出(🌡)去(🏣)、(🧟)离开”，所以戈达尔才会玩这(😨)样(🏓)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🤞)牙(📸)语中既可指广义的“公众”，也(🚞)可(🙎)以(🎊)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🌝)仁(😱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌩)法(🚴)国浪漫主义画派的领袖与(🚃)核(🛩)心人物，代表作有《自由引导人(🍬)民(🐦)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍍)画(😣)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🗿)埃(㊙)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⏮)、(🏚)视(🛢)频艺术家，戈达尔晚年的生(👅)活(👱)伴侣与合作者。她与戈达尔(😋)共(🎻)同创立制作公司，并与其联(🧜)合(🍃)执(📞)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕊)门(🚦)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎹)了(📤)戈达尔后期创作中私密对(🌊)话(🚹)与家庭影像的风格转向。她本(😸)人(🤳)亦是一位独立的创作者，其(🔟)作(💇)品以哲学思辨探索两性关(🥗)系(♈)、语言与日常的诗意。

9、让(🚉)・(🏙)鲁(🙏)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚤)学(🌇)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🖋)民(🍫)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🙇)者(🐮)，代(🍪)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💪)为(🙂) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔴)实(🔀)践深刻影响了纪录片与视(🍽)觉(🧥)人类学发展。

10、奥利维拉下一(⛷)部(🏐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥒)乞(🏍)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🙀)尔(🐴)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔣)宝(🚑)级(❣)演员、制片人、导演与跨(😡)界(🙄)企业家，是法国电影黄金时(🐭)代(😚)的标志性人物。

12、克劳德・(🐱)夏(👖)布(🗡)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚒)驱(🍎)导演之一，与特吕弗、戈达(📼)尔(👨)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛷)潮(💶)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥔)片(✨)和冷峻的社会批判视角闻(📦)名(🍺)。由他执导的《包法利夫人》由(🎬)伊(⏪)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥘)，于(🐟)1991年(🤼)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥐)・(🐯)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏩)最(🌃)具影响力的浪漫主义小说(🌼)家(👸)、(🚫)剧作家与文学评论家。