文(🙏) / 让(💑)-吕(🎪)克(🙆)·戈达尔 & 曼努埃尔(🏀)·(📝)德(🉑)·(✡)奥(😐)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🔴)，再(✖)经(⛱)过(💘)了人工的逐句校对与(💧)润(🔈)色(🎛)，并(🃏)添加了一些必要的注(🔣)释(🗂)。由(🕤)于(🔧)并(🦃)未找到法语原文，本文(📷)翻(🎃)译(🎈)同(😖)时比照了西班牙语和(🔼)葡(🆚)萄(😾)牙(🦀)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🔝)尔(🙁)·(🎰)德(🥘)·(😒)奥利维拉的《亚伯拉(😻)罕(🚉)山(✋)谷(🗃)》（(🐋)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🌓)尔(🔬)的(👋)《悲(💐)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🥙)时(🙄)在(♿)巴(🐰)黎(🥏)的银幕上映。借此契(📝)机(👡)，戈(🦓)达(🕵)尔(📍)提议与奥利维拉会面(🙃)，旨(🀄)在(🔞)就(🙄)这两部影片展开一场(👥)“科(🎣)学(🍲)性(🏥)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🔰)戈(🌽)达(🔫)尔(🎇)：(🗳)没问题，巨大的声响是(🦁)我(🚄)对(🤩)公(📄)众做出的唯一妥协。您(🦄)知(🦄)道(🉐)儒(🎢)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🎌)评(👵)”的(🤰)定(♒)义(🥥)吗？“批评就像溃败(🥦)军(👘)队(👞)里(🎽)的(➖)士兵，他开了小差，投奔(👻)了(💶)敌(🍊)营(☔)。谁是敌人？是公众。”

曼(🚐)努(🗨)埃(💱)尔(🕋)·(💭)德·奥利维拉：那(🤢)您(🤸)呢(👎)，您(😻)知(🎒)道伯格曼是怎么评价(🎋)影(🚛)评(✖)人(🥙)的吗？“某些影评人在(🚭)我(👣)看(👎)来(🤖)就像是在试图教我们(🏽)如(🖥)何(🐿)奔(📈)跑(🍳)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚦)尔(🤝)：(🌀)我(📌)请求让我以评论家的(🔟)身(🍨)份(🚒)展(🐮)开这次对话。与其扮演(🛷)“作(📣)者(🐞)”，我(⌛)更(🍞)愿意去见某个人，谈(🔽)论(🛅)他(⛏)的(⛰)电(🕴)影，或许偶尔也让那个(🕎)人(🐢)谈(🐓)谈(🆓)我的电影。如果这能从(🏭)宣(🐑)传(💖)角(🥙)度(😂)对两部影片有所助(🐠)益(🏙)，那(🍖)我(🔕)们(😎)就这么做吧。电影是对(🦎)现(💳)实(🅱)的(🆗)一种批判，从这个角度(🧐)看(🕖)，我(👂)是(🛸)非常传统的；而且作(🐇)为(🤮)一(😈)名(🉑)用(👪)法语拍摄的电影人，我(🦎)始(🥠)终(🌳)带(🧣)有对电影的批判态度(🔸)。一(♊)直(🐈)以(⛔)来，法国的伟大之处之(🐊)一(🎾)在(😯)于(💌)拥(🌮)有批判性的视点，即(⤵)便(🍗)这(🧚)个(🤵)国(🐵)家对此一无所知。从狄(🦎)德(🏾)罗(💔)[1]开(⚓)始，所有的艺术评论家(📅)都(🖕)是(➕)法(🛌)国(😵)人，经过波德莱尔[2]、(😻)埃(🚑)利(🌼)·(🕤)福(🛬)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(✈)，无(🐻)论(⚪)是(🎽)不是作家，他们都是有(📧)“风(😧)格(💭)”（(🐀)style）的人。糟糕的评论家(🈸)没(🈸)有(💩)风(♊)格(🌘)。美国只有两个影评人(💸)：(🌆)詹(😈)姆(☕)斯·阿吉（James Agee）和（长(➿)久(👩)以(🏽)来(📊)被忽视的）来自圣地(🗒)亚(🎸)哥(😡)的(♈)曼(🥊)尼·法伯（Manny Farber）。既然(💲)我(🌵)们(👲)的(✈)电(🦄)影同时上映，我想提出(🦐)第(👢)一(🍚)个(🧠)问题：我们要如何理(❣)解(🐋)“上(🤝)映(🔶)”（(🕊)sortir）一部电影[5]？为什(🍽)么(🦉)要(🕐)让(🕰)电(🚀)影“上映”？我们在让它(🌝)们(🤘)“进(🌳)入(🧔)”这里或那里时遇到了(🧟)很(💎)多(😆)困(👝)难，然后还有些人没做(🐪)什(🕰)么(🚍)大(🌈)事(🍻)，但无论如何，他们还是(😧)做(🛴)了(😩)必(🎒)要的事来把它们“推出(⏱)去(🈸)”（(✊)sortir）(🉑)。

曼努埃尔·德·奥利(🕙)维(🔊)拉(🌞)：(🚯)在(🚣)葡萄牙语里我们不(💘)用(🎾)同(🗑)一(🏯)个(🚂)词，因此也就没有这种(🍷)双(👣)关(♏)语(💲)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🆔)去(😢)/上(❌)映(➰)）(🕺)。不过，这是个困扰我(🙋)的(🤪)问(💇)题(🖨)。我(🤷)之所以感到困扰，是因(🥍)为(🌎)对(🚬)我(🏧)来说，必须先展示电影(😑)，然(🐹)而(🍣)，在(🌠)针对电影的评论完成(🎩)之(🥛)前(🏫)，电(🤼)影(⏪)并未完成。一个好的、(🎥)聪(📹)明(💓)的(🏌)、专注的、敏感的评(🥂)论(♉)家(🛎)，是(🗯)观众的代表，他去寻找(🎏)那(🌄)部(🐯)在(😢)我(🏔)看来——即便我已(🔚)经(🐚)拍(🧤)完(🛠)了(🔑)——尚不存在的电影(🀄)，他(🍛)要(📜)去(😳)完成它。观影者与银幕(🏔)之(🐊)间(🍖)的(📚)动(✈)态关系实际上是至(👂)关(🏃)重(📂)要(🅰)的(🍡)，它是电影的一部分。我(🌽)说(🌻)的(🚷)是(🕑)观影者（espectador），不是观众(🗨)（(🏓)pú(🌖)blico）(🥢)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(💲)个(📊)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🕹)众(🏻)是现存的观影者，是被商业(🃏)化(😸)了的观影者，是买了票的观(🗽)影(🌽)者(🎇)，他变成了观众。然而，他身上(🧢)仍(♒)有一部分保留着观影者的(🌓)特(🎰)质，就像读者一样。如果我们(🎅)谈(📻)论(🎼)的是一部电影，我们会说观(🐫)影(🈯)者是剧本，而观众则是观影(💨)者(🥟)的实现（realización），是他的场面(🍨)调(🥔)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌰)：(🍎)如果电影没人看——我的(🎐)许(🏸)多电影都没人看，或者被误(💟)读(🎻)，甚至连我自己也……我想(🏬)我(💤)们(💊)是为了一两个人拍电影的(🏑)。

曼(🏔)努埃尔·德·奥利维拉：(🏳)但(🕝)这就足够了。

让-吕克·戈达(📃)尔(🔷)：(😆)当然。但我还是想回到“上映(🕖)”（(🐬)sortir）这个话题，这不仅仅是文(👲)字(😁)游戏。应该有一些小词典，告(🍻)诉(🔐)我们每种语言中电影的技术(💮)术(💎)语。例如，我们在影院看到的(🤾)电(🚢)影拷贝，带有图像和声音的(🎰)拷(😪)贝，在法语中被称为“标准拷(🔧)贝(👼)”（(🏉)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎐)拉(⚫)：葡萄牙语也是，标准拷贝(👱)或(🏨)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🎩)：(🔇)英(🌰)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐺)，意(💎)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(♉)坚(👶)持要在词汇上较真，因为例(😿)如(🎊)俄国人对纪录片和剧情片的(🔂)区(🚮)分就与我们不同。他们把有(🐃)演(🏯)员的电影称为“扮演的电影(😒)”，而(⚾)纪录片——不一定没有演(🌨)员(📵)—(🍞)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎠)至(🚈)“图像”（image）这个词本身：对(🌯)美(🎾)国人来说，它没什么大不了(🐛)的(👽)含(🚧)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐗)甚(🍤)至没有一个词来指代电视(💦)，他(😦)们突然变得非常商业化，他(🕐)们(🍒)说“network”（网络）。如果我们对语言(🌌)如(🦊)此不加注意，那么当人们说(Ⓜ)一(⭐)部电影“上映/出去”时，我们会(🥐)产(👄)生一种错觉：是某种东西(🧣)真(🐁)的(🎼)出去了，还是我们把它弄出(🌰)去(🧞)了？

曼努埃尔·德·奥利(🔎)维(⛑)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🚺)这(📼)个(✡)词，就像说“和一个女人出去(🔞)”（(🐎)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔻)味(👃)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔡)达(🏟)尔：如今，对于好电影来说，“上(📴)映(🌗)”（sortie）已经变成了一个“出口(🌂)在(☔)这边”的指示，这是一种摆脱(🏔)它(🕑)们的方式。

曼努埃尔·德·(💍)奥(⛔)利(📊)维拉：我们的电影也变成(🏀)了(🏆)电影节电影。电影节的作用(🤚)是(🔑)向多样化的公众展示电影(🧔)的(✂)多(🐬)样性。它是不同电影人、国(🎐)家(🎆)、习俗的一种对照。仅此而(🤕)已(🤱)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐼)戈(➰)达尔：我想您描述的是一个(👞)过(🌂)去的时代，而我见证了它的(🌡)终(🌑)结。我以为那是开始，其实那(⏫)是(🥌)终结。那是一个电影节确实(🤭)能(😇)帮(🛍)助人们相遇、讨论电影、(🐚)讨(💹)论任何想讨论之事的时代(⚪)。一(🗑)切都变了，电影也变了。现在(👢)，电(🚓)影(🍀)人抱怨他们的孤独，但他们(🎶)不(👉)再交谈，不再讨论，这是他们(🎒)的(🎛)错。今天，电影节越来越多。无(🐭)论(🆙)是强者还是弱者，每个人都在(💿)各(🔕)自利用自己能利用的东西(🗜)。但(🤠)在我看来，总体而言，举办电(🧞)影(🈶)节是为了延续一种对媒体(🐭)或(🍱)电(🤤)视而言很重要的“电影观念(🥝)”，一(🤯)种关于电影神话的观念，这(⬅)种(🕌)神话曼努埃尔（指奥利维(📽)拉(🀄)—(🍑)—编者注）经历了一整个(🔧)世(🔈)纪，而我只经历了后三分之(🕳)二(🌭)。也许您能感觉到20年代（那(🌍)时(🥡)没有电影节）与今天之间的(⏺)差(💤)异？

曼努埃尔·德·奥利(😝)维(🌸)拉：新现象是电影资料馆(😦)（(😌)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🆒)就(📍)存(🏃)在，而是因为有越来越多的(✡)观(🍩)众——比如在里斯本——(🌉)去(🧞)资料馆看那些没进院线的(🏆)电(🤕)影(🐢)。这很有趣，因为你必须真的(😝)热(🏞)爱电影才会去电影俱乐部(🍅)或(🥃)资料馆看片……

让-吕克·(💭)戈(🎣)达尔：关于相遇与对话的故(🧜)事(🛒)……这就是我想对您说的(🕵)：(💹)作为评论家，我不指望别人(🗽)对(👀)我说好话，我不想人们对我(👫)说(💾)或(🚛)写：“您的电影太残暴了，太(😩)棒(🚥)了，太天才了，太非凡了！”那时(🦕)我(🕤)会问他们：“好吧，那到底哪(🏣)里(🍂)非(🈴)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🙉)甚(🐪)至没有词汇，只是重复：“它(🔼)是(💩)非凡的！”然而如果他们对我(🥤)说(🖍)这真的很丑，这里有错误，那我(🎗)就(💷)会想，或许对话是可能的：(🕙)你(🎴)能告诉我有错误的都在哪(😽)里(🛶)吗？这证明了今天的评论(📓)家(🧓)不(💹)再想交谈，而电影人也不想(⏲)被(👟)批评。而我，作为一个评论家(🔺)出(㊗)身的人，我只需要别人告诉(💆)我(🍵)：(🍸)这行不通。您是否感觉到需(⏮)要(📡)别人告诉您这不好？这会(🎪)困(📤)扰您吗？因为我对您电影(🤽)中(🌆)行不通的地方有些话要说，但(👆)我(💿)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕡)·(🙌)奥利维拉：“当我拿自己与(👉)人(🐸)相较，我会感到骄傲；当别(⏮)人(🈺)来(🚺)评价我，我会感到谦卑。”这是(🗯)您(🅱)电影里的一句话，非常美。

让(🎩)-吕(🚰)克·戈达尔：那是圣人说(🛡)的(🍕)，或(📆)者是诚实的人说的。

曼努埃(🆔)尔(🏼)·德·奥利维拉：我是个(🦏)悲(💄)观主义者。当有人告诉我我(💟)的(😄)电影里有什么行不通时，我会(📢)受(🏵)影响。不过，我想我已经麻木(🥡)很(🔓)久了。但这取决于他们触碰(🅾)哪(🐆)里。如果我拳头上有个伤口(🌮)，但(🐯)有(🌌)人碰了碰我的二头肌，我就(🚄)会(🚷)没什么感觉。但如果那个人(⏮)把(✏)手指戳进伤口里，那我就会(🎳)尖(🐂)叫(🍂)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏌)得(🚽)区分什么是好的，什么是坏(🤷)的(🤥)。这不仅仅是说出我们的感(😂)受(😧)，而是对电影进行技术性或科(🧘)学(👉)性的批评。只有新浪潮这么(⛅)做(💴)过。以前谁会说：这个移动(🏅)镜(👓)头是好的，我们觉得它好是(🤲)因(🐘)为(🛏)这个，相对于另一个我们觉(🕛)得(🌦)坏的镜头而言？或者：这(💇)段(😀)对白是好的，相比之下那段(🚈)对(⚡)白(🔵)是坏的。今天，这完全丢失了(💈)。“作(🤬)者”的概念变得如此重要，以(🎀)至(⌚)于连副导演都不敢对你说(🏆)。唯(🚦)一有时敢说的人，唯一我能与(🌽)之(🧘)维持一种奇怪的艺术关系(🐵)的(🏩)人，是制片人。因为制片人投(😼)了(🉑)钱，或者至少他拿别人的钱(😴)去(🐯)冒(👅)险，所以以这种风险的名义(🐞)，他(🏒)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎨)通(🗽)。”然后我说：“噢”，然后我思考(♉)。至(🐋)少(👽)，这提供了一种反思的可能(😰)性(👵)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚬)果(🛴)说今天的科学家如此强大(🚕)，那(👬)是因为他们是唯一还在互相(🕋)批(🎼)评的人。一位天文学家说：(🐔)“我(🥑)看到了月食，我把它拍下来(🐤)了(🈶)。”另一位说：“给我看看。”他看(⏰)了(🎴)之(🐜)后断言：“但这明明是月亮(🦑)！你(⏩)说什么月食？”另一位说：(👣)“啊(🗡)，是啊……”；他很恼火，但他(🕢)会(🏕)重(🕞)新开始。在艺术中，在艺术批(😔)评(😸)中，例如波德莱尔和德拉克(🅿)洛(🆕)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🎑)抗(🧀)时刻。否则，就无法前进。这是我(🐧)唯(⛰)一需要的：批评。但我甚至(👲)得(🦋)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💀)利(🔂)维拉：我需要的更多是拍(🀄)电(🍃)影(🕍)的手段。我永远不知道电影(💙)会(😖)变成什么样。我有分镜脚本(🥠)（(🉐)découpage），我有演员，我有布景，但(🔪)我(🛵)从(🍋)未拥有电影。在拍摄期间，“执(📈)导(😶)工作”（realización）在时时刻刻地(🥒)改(🐔)变着那团“星云”的整体构造(🎢)。具(🚣)体的东西只有在我看样片（(👋)rushes）(📇)的那一刻才会出现。我讨厌(🈯)看(🐐)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📚)克(🏹)·戈达尔：我想我们都是(🚉)这(💂)样(💺)。只有希区柯克在看样片时(🐛)是(✝)高兴的。所以，作为评论家，这(💕)就(🐇)是我想对您的电影说的话(⛩)：(🅱)起(🌻)初我随着电影（指《亚伯拉(🌀)罕(🛐)山谷》——译者注）行进，但(🥖)在(✴)某一刻我跳脱了出来，开始(💮)思(💵)考别的事情。我想：啊，这里没(🚺)那(🧣)么好了，然后，与此同时，我在(🔔)做(🌭)梦，我想着引力（gravitación），想着(💵)牛(⏸)顿。后来我醒了，回到了自我(🐺)意(🔳)识(🚍)当中，而就在那一刻，电影里(🛎)有(👀)人说出了“引力”这个词。于是(❕)我(❌)对自己说：最终，这部电影(🤢)是(🦉)好(💠)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🙏)尔(🐘)·德·奥利维拉：的确，这(👲)就(🚌)是电影的主题：引力与万(⏹)有(🌌)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦏)从(🌷)更科学、更技术的角度来(🥢)看(🔝)，如果我是您电影的副导演(💓)，我(🚙)会对您说：“您确定吗，或者(🛎)您(👮)能(🆔)更好地向我解释一下，以便(🌎)我(🏴)能帮助您，为什么您选择这(🥓)位(🎢)女演员来演年轻时的艾玛(🌸)（(💌)Cé(🤚)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔴)了(👼)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏣)同(👙)？这是故意的吗？”这便是(💮)我(🐕)的批评：第二位女演员不如(😠)第(😷)一位，或者至少，当第二位女(💔)演(♎)员出现时，电影下坠了，这就(📂)是(🛤)引力。然后它又升起来了。

曼(🍅)努(🥥)埃(🕞)尔·德·奥利维拉：答案(🏊)很(🔋)简单：起初，我是为第二位(⏯)女(🕜)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🙀)的(😴)这(🦃)部电影。这个女人当时处于(🌫)危(👽)机和抑郁状态。我的制片人(🚞)保(🆘)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🆓)我(🏛)不要选她。在我改编的那本书(🥑)，阿(🌄)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤖)《亚(👙)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📰)美(🌕)的话，说艾玛的头发“像一滩(🐳)黑(🗻)墨(🚀)水一样落在她毛衣的背上(🧛)”。为(🍤)了拍摄这句话，我要求改变(💟)莱(🔝)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤓)是(🕚)金(💥)发。她对此感到很受伤。那场(🐴)戏(🌊)拍得很糟。于是，不得不找另(🈴)一(♈)位女演员来演青少年的艾(🔯)玛(🚖)。这就是对您技术性批评的技(👟)术(🦖)性回答。我想补充一点，电影(📽)总(🥃)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐟)这(⛪)些使我振奋：所有那些在(🥇)实(🤛)现(😨)过程中涌现的小事件。这是(🛵)一(😧)种我不太理解的现象，它既(🏊)可(👲)能导致最坏的结果，也可能(🍾)导(🔫)致(⌚)最好的结果。没有一部电影(🔀)是(🦔)不靠运气的。它是一种创造(💬)，一(🗽)部电影是一个人的构想，很(🌇)难(🤡)进入其中。

让-吕克·戈达尔：(📧)创(🍱)造可以被准备吗？

曼努埃(🔭)尔(🦐)·德·奥利维拉：可以准(🚷)备(🤕)，但不能修复（reparada）。就像生活(🥖)。事(🌉)物(🚿)就在那里，等着我们去拍摄(🎣)。您(🈶)想修复什么？饥饿、在非(🥖)洲(💓)死去的孩子，是的，这很重要(🏪)，值(🏰)得(🌈)修复，需要尽可能广泛的公(📡)众(📗)。但一部电影不是，它是一团(📪)巨(🏚)大的混乱，我因此在我自己(👷)面(🐃)前感到渺小。话虽如此，我接受(📷)您(⛹)关于您“离开”我的电影又“回(💜)来(🕛)”的批评：必须非常敏感才(🥟)能(⛰)进出电影而不迷失。的确，这(📳)就(🐰)是(⛱)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍊)：(🐒)我非常谦虚地认为，新浪潮(🆚)的(🤣)人是从博物馆出发做电影(🦗)的(🍸)。我(📵)们发现了电影资料馆。我们(🌖)在(😅)那里出生。当然，我们小时候(🔺)看(📥)过卓别林，但没人会在四岁(🚇)时(🏴)说，看了《救火员》后我要拍电影(⏮)。所(🆑)以我脑子里总有一个参照(📐)系(🚑)。因此我认为作品比人更重(👦)要(😫)。这并非对每个人来说都那(🎑)么(🈳)显(💺)而易见。女人的作品是庇护(🎸)男(🧒)人。而男人，为了处于相对平(🥂)等(⏩)的地位，所能做的一切就是(🚷)制(🧣)造(📳)作品：绘画、文学或政治(📍)、(🍆)战争、失业、贸易。归根结(🍰)底(🍋)，我对“人”（这里戈达尔专指(📡)作(🤲)为创作者的人——译者注）(♈)不(🎭)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(👾)·(🔛)德·奥利维拉这个“人”不怎(⛲)么(⏫)感兴趣。如果我们住在同一(🐼)个(🐧)城(🎚)市，比邻而居，我想我也不会(😵)比(🕒)现在更多地见到您。当然，见(🆒)面(🈂)时我们会更好地谈论电影(🦔)，但(🍍)也(📲)仅此而已。如今让我震惊的(🏙)是(💀)，媒体对“个性”这一概念的开(🎮)发(🥣)远甚于对“人”的开发。人在作(🥡)品(⏮)中，作品在人中。有些人不创作(🍠)作(🛥)品，而是创作生活，尤其是女(🖲)人(🏡)，这本身就是一件作品。男人(🍌)被(🌅)迫创作作品，因为他们通常(❇)什(🤦)么(🛍)都不做。我常像布努埃尔那(📨)样(🌈)说，电影对我来说是最重要(🍣)的(🔼)。但如果把一个孩子的生命(🧔)和(🔸)一(⛓)部电影的上映放在一起权(✒)衡(😛)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🧘)优(🔷)先于电影。

曼努埃尔·德·(😶)奥(👣)利维拉：自然如此。从这个角(♐)度(🐅)看，我也断言艺术没那么重(🖐)要(🤡)。

让-吕克·戈达尔：但既然(⬆)如(🙋)此，如果不那么重要，那就不(💫)必(✨)做(🍺)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌥)在(🧛)生活中做这事。我不确定能(🏃)否(🌵)如此轻易地说艺术不重要(🏐)。尤(🚶)其(🥌)是今天，当艺术稀缺而许多(🦖)孩(🗻)子死去时。这是否意味着我(♊)们(🚽)让艺术活得太久，而牺牲了(🧚)孩(🍿)子？

曼努埃尔·德·奥利维(📏)拉(❇)：艺术不是艺术家。艺术家(🌃)，艺(🖋)术家的位置，是人类的虚荣(📇)。那(🚝)种表达世界观的方式，说“这(🎧)个(😛)，这(👻)个，这个，这个行不通”，是一种(🤽)虚(🛄)荣的发作。它是世俗的。艺术(🔯)比(🎪)艺术家更崇高、更有趣。一(🗨)部(🎒)电(👓)影总是比电影人更聪明，正(🏏)如(🌅)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(📝)艺(🚓)术家走出来展示自己的那(🍇)种(👴)方式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🖋)-吕(🚠)克·戈达尔：这也是孩子(🆗)的(🕍)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🤨)画(🈺)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(📱)是(🍜)的，当然，但这幅画通常也很(🛺)漂(👇)亮。艺术与艺术家之间的这(🍗)种(🌒)差异，也是历史与艺术之间(🥑)的(🛋)差(🍋)异。历史展示了民族、文明(🐨)、(🦇)情感、趣味的演变。艺术展(👏)示(🧝)了这些演变中的实体。我们(♌)都(🥂)有责任，尽管作为导演我什么(🔼)也(🕧)做不了。作为导演我只能做(🤣)一(💇)件事，就是拍电影。仅此而已(🛰)。然(🔲)而，艺术家在创作的那一刻(🐐)总(🕷)是(🔩)对的。那是他们的虚构，是他(🦅)们(💉)的内在化。

让-吕克·戈达尔(👽)：(🐄)啊，我不这么认为，一切都在(👺)外(⏬)面(📷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐧)：(💋)是的，在那之前（是这样）(🔘)。但(😫)之后，一切都会进入脑海中(🏬)，然(🥗)后再出来。例如，面对《悲哀于我(🐽)》，我(🍰)像一块海绵一样面对电影(⭕)，准(Ⓜ)备好吸收一切。

让-吕克·戈(📌)达(🅾)尔：我不确定这是个好比(🤥)喻(🔯)。当(🧐)然，电影有其奇观性和诗意(⛩)的(🖥)一面，这是电影的深层使命(🌿)。但(🐤)这一使命只有在最初进行(🥑)了(👆)实(📷)验、验证和劳动——我们(😊)可(🅰)以称之为电影的纪录片层(⏲)面(😬)——之后才能实现。伟大的(🦒)艺(✝)术家身上都有这一点，您、皮(🏐)亚(🌩)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔼)维(🕊)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚲)萨(📇)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🥅)Rouch）(💿)[9]，这(♓)些非常不同的人身上都有(🤰)，我(🏞)有时也有。以爱森斯坦为例(🛶)，没(🐋)有比爱森斯坦更抽象、更(🍇)风(🆕)格(🗣)家或更风格化的人了。然而(🕤)，如(🚩)果今天我们要展示十月革(⛰)命(✈)的镜头，我们不会在当时的(😩)新(🕒)闻片里找，新闻片使用的是爱(🚖)森(🎥)斯坦关于十月革命的影像(🥡)，那(🚊)完全是被调度（mise en scène）出来(💤)的(⏩)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🙅)《北(📞)方(❄)的纳努克》的相关叙述时，我(🥐)们(⏮)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🦍)基(➡)摩人，和他们吵架，强迫他们(👻)每(🛷)天(🔴)去捕鱼（即使他们不想去(🍰)）(🏮)。总之，他和他们组成了一个(🥪)电(👯)影摄制组，并变成了一位了(🤙)不(🎙)起的人类学家。因此，这里存在(🎽)着(🕴)整全的纪录片层面。在今天(🚚)，这(👚)种方式——即使不能完美(😩)了(🎷)解电影史，也至少对其有所(😴)感(🧔)觉(📣)的方式——对许多人来说(🐅)已(😘)经遗失了。必须拥有这种对(😟)电(🍞)影史的感觉，有点像乔伊斯(🛎)，他(🌰)对(📂)文学史有着深刻的感觉，他(🛃)知(🏭)道当他写下一个句子时，其(🏡)中(🗳)有些词是在拉丁语时代发(🔮)明(🏴)的，有些是在中世纪，而他，乔伊(😯)斯(🧕)，在写下这个词的时刻，通常(👖)背(🐿)负着所有的精神重担和他(🤪)所(🎍)感知到的所有过去，正处于(🐰)文(🐺)学(🦓)的现代，处于其成熟期。在电(⏲)影(🆙)中，很快，在世界所接受的美(😵)国(🥀)影响下，部分纪录片式的工(🍛)作(🤥)被(💄)抛弃了。我们立刻走向了奇(🦒)观(🍙)，而这只不过是最终的使命(👖)，是(📹)电影的弥撒。在今天的电影(📓)中(🕵)，人们举行弥撒，却不进行祈祷(🎐)。伟(⏯)大的艺术家，诚实的艺术家(🎣)，首(🎳)先进行他们的祈祷，然后才(🌆)是(⏪)弥撒，面对或多或少忠实的(🍵)公(🧕)众(👟)。美国人规范了弥撒。对他们(📞)来(🥃)说，在弥撒中重要的是募捐(🎳)（(🎯)quête）：一场成功的弥撒就(🤧)是(😵)教(🚧)堂里座无虚席、募捐数额(🌮)可(🦆)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💀)奥(🅿)利维拉：募捐（quête）是我(🛄)下(🐙)一部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏛)达(🙈)尔：我不募捐（quête），我只(㊙)调(👠)查（enquête），我专注于做一名(🎥)预(🏛)审法官。我审理投诉。批评应(🍼)该(🏖)通(👖)过祈祷来表达，而不是通过(🚵)弥(🏛)撒。关于弥撒，人们无话可说(🐁)。或(🌻)者只能说：“美丽的演出，宏(🚥)伟(😘)壮(👚)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐘)运(♊)动员的训练、钢琴家的音(🔀)阶(🐵)练习一样。当人们进行批评(😽)时(😋)，应当批评那些音阶以及这些(📁)音(🛥)阶所能带来的效果。

曼努埃(❣)尔(🔱)·德·奥利维拉：奇观和(🛑)弥(📆)撒我不感兴趣。重要的是行(🛢)动(🐜)的(🏫)欲望。您想拍电影，我想拍电(📚)影(📜)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💓)格(🤪)曼说：“我拍电影的方式就(🙆)像(🕚)某(🤤)些英国人独自去森林打猎(📷)。他(🥏)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⏭)每(🕧)天早上他们都会刮胡子，纯(🤠)粹(🍔)为了乐趣。”我觉得这很好。必须(⬛)反(🍮)思这一点，关于欲望。它就在(♋)人(🔶)心里，就像一个画家画着没(🈵)人(🐐)看的画，但他不会停下。欲望(🎖)就(🕋)像(🤬)独自绽放于原始森林中心(💇)的(🛁)绝美花朵，它凝聚着对果实(⏹)的(🚓)向往，为了自己，也依靠自己(🚇)。如(👢)果(🐤)遇到一道注视着它、并发(🏒)现(🏄)它的美丽的目光，它便会绽(🥞)放(⚫)光采，她的美丽会变得引人(⛺)注(🐹)目、脱颖而出。但这样的目光(⤵)往(🕕)往来得太迟，人们为了抢占(🥗)土(🥃)地，已经烧毁并铲平了森林(🚃)。在(🌹)您和我之间，有许多差异，这(📖)是(😵)幸(🎮)事。语言、国家、文化的差(🧒)异(🅿)。您选择了一种略带挑衅性(🤺)的(🌅)电影，它破坏了叙事的传统(🖲)秩(🚷)序(🥃)。您从混沌中出发寻找，为了(🔅)将(👙)无序变为有序。我也试图将(🤐)无(📣)序变为有序，虽然徒劳，我承(💘)认(📚)，但我仍在寻找。我想这就是我(💦)们(🙎)的电影的区别：我的电影(🔊)较(🌛)为接近一般意义上的电影(🥌)，而(😸)您的电影是某种特殊的电(⬛)影(📳)。

让(🗂)-吕克·戈达尔：我会说我(🍠)们(🔽)做的是同一件事，但您抵达(🕦)了(🌄)，而我尚未真正成功过。所有(💏)人(⚡)自(🌂)然地遵循着科学的图景，从(🍉)混(🈺)沌出发以建立某种秩序。这(📎)“某(🎖)种秩序”或多或少有些不确(📷)定(😉)，人们也或多或少能抵达一点(🙁)。有(👖)些时候我们做不到，我们抵(⬜)达(🔨)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🉑)时(🎱)间被提取了出来，在另一部(🎒)电(🈯)影(🌦)里将会是另一块。从一块碎(🕥)片(➿)、一张照片出发，我为自己(♿)创(👌)造一个世界。看到您电影的(🏮)一(🎗)些(🚠)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌦)高(⛵)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚑)。用(👖)简单的词，如内部（interior）和外(💽)部(🥘)（exterior）——尽管区分它们没有(🚉)太(🗝)大意义，我会说皮亚拉在他(🤼)的(⛄)《梵高》中停留在外部，但他只(🎡)谈(🗑)论内部。在这个意义上，他更(🐿)接(🌙)近(🏋)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😈)相(⌛)反。您停留在内部。但在电影(🗺)中(🏤)我们无法展示内部，只能感(🖐)受(🗿)它(🛬)，但它依然是不可见的，否则(🚁)它(🤹)就不再是内部了。

曼努埃尔(🧦)·(🏚)德·奥利维拉：甚至可以(😈)拍(🔓)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕵)然(🐦)。小时候人们说：鸡是由内(📲)部(🥀)和外部组成的。掀开外部，看(🗑)到(🚃)内部；如果掀开内部，就看(😾)到(😛)了(🔟)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎵)内(👟)部，尽管您总是从正面拍摄(🌮)人(🎺)物。考虑到这种严谨而有强(📔)度(✨)的(🔰)方式，您电影中让我一度感(🆒)到(🕦)困扰的，是一种幸好还算人(🖖)性(🛎)化的不完美，这种不完美使(🤘)得(🔈)您有必要去拍其他电影。让我(🦖)困(🛺)扰的是没有侧面拍摄的镜(🔮)头(🥉)，摄影机离放映机太近了。摄(🕕)影(🚬)机并不是生来就是要与放(🎄)映(😕)机(✉)保持一致的。放映机会进行(🖲)传(🌿)输。就像放射科医生拍X光片(📓)：(🔵)他不满足于从正面拍，他也(🗯)从(🆗)侧(✒)面、背面、对角线拍。然而(🏫)在(🅰)开始时，在放映的那一刻，所(🤪)有(🎦)图像都将是平面的。当然，我(🎤)们(🌙)会(🦂)说这是一个图像，但我们是(🎅)和(🧤)图像打交道的人。这并不意(⌛)味(📤)着摄影机必须一直移动。

这(🏬)就(🏔)是导致您电影中某些时刻(🥖)出(🎽)现(🔜)“空洞”的原因，也就是那些观(🅱)众(🥜)——糟糕的观众，如今的观(⬜)众(🚨)——称之为“冗长”的东西。我(🚴)不(🦈)是(🐌)说我抱怨电影长，甚至如果(🖍)一(🏒)开始我看到有好东西，我会(🗃)很(🏉)高兴电影很长。我可以安心(🤥)地(👸)打(🚄)个盹，我确信我会找到它们(🖥)。这(🚁)就是我所说的对一部电影(😴)进(💞)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🕉)·(😛)德·奥利维拉：我和您一(🍋)样(🚸)，把(🕞)摄影机放在我认为它必须(🚑)在(🛫)的精确位置。就是这样。为什(🅿)么(🍕)那里比这里好？我不知道(👁)为(🐦)什(🍢)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🈵)我(😺)们能稍微解释一下为什么(📲)就(💫)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚌)维(💥)拉(💻)：力量来自固定性（fixidez）。是(🕢)布(😸)列松通过《圣女贞德的审判(💉)》教(🚨)会了我这一点。我们也可以(😭)称(😜)之为客观性。

让-吕克·戈达(👑)尔(👱)：(🚝)我有种感觉，电影人，无论是(💑)好(🤟)是坏，都有一个想法，一种需(👼)求(😜)，然后，好吧，他们寻找有足够(👵)钱(♟)的(🌽)人来实现这种需求。他们的(😰)工(📘)作方式就像一个人说：今(🕞)晚(🌄)我想吃肉酱意面。于是他看(🛂)看(💚)口(📂)袋里有多少钱，或者让妻子(⛪)或(⚽)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔗)一(🏼)直是反着来的。制片人对我(🤮)说(➿)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚞)时(🤞)候(🗡)和他拍部电影了。”既然我们(🐘)不(🐅)富裕，我们接受，也许我们能(🗳)马(🏟)上拿到钱。然后，签了合同。再(🎻)然(🌯)后(🌱)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🛣)努(🛑)埃尔·德·奥利维拉：我(➗)做(🛸)的完全相反。我表现得好像(⌚)合(🏑)同(🍸)早已签好一样。我写故事，预(🍡)测(🐡)一切，然后在最后一刻，救星(🐉)来(🐐)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🐓)山(🙀)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🕒)的(🕖)剪(🐹)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌭)论(🎭)福楼拜，当然还有《包法利夫(🐄)人(🏞)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🙏)不(💨)可(📜)能的，况且我还是个葡萄牙(🏴)导(🤖)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🌂)的(🧙)版本。于是我想，可以做点更(🐷)有(⬅)趣(🗿)的事：可以问问作家阿古(🖕)斯(🍎)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🆕)意(🗜)基于《包法利夫人》写一部小(🚤)说(⏩)，一部我随后就会改编的小(⚪)说(📐)。她(🔺)接受了。必须等她写完，等它(💋)出(🌸)版。在此期间，借作家卡米洛(❔)·(🥦)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🌒)周(😡)年(🌜)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍽)1992）(🎋)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🤨)我(🐳)知道这部电影将会是什么(🏟)，但(🐔)我(☕)不知道是否能拍成。我说：(💁)我(😗)知道电影会拍成，但我不知(⏹)道(🤝)会是怎样的电影。我不仅知(🤥)道(🐥)某部电影会拍，而且我还承(👳)诺(😆)了(💷)要拍，这更糟糕。因为我总是(🧟)害(🙈)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👧)·(🎸)德·奥利维拉：这也是我(🤨)的(✍)噩(🧥)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🦌)对(🈯)我电影的批评是什么？就(👌)像(🏔)美食评论家会说：“这里的(🐺)肉(🦓)煮(👇)过头了，这里的肉还是生的(👳)”。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：(🏠)一(🤠)部电影不仅仅是我们所看(💆)到(㊙)的图像。图像是符号，声音是(🥡)其(🥞)他(🗂)符号，词语是另外的符号，它(✍)们(💍)又会唤起其他符号，引用其(🚙)他(📪)时代、书籍、电影。如果我(💾)们(🐒)不(🖨)了解这些符号及其所召唤(🏠)的(🥦)东西，我们就无法理解电影(⏲)。词(👶)语在您的电影中强有力，它(🎸)赋(🚖)予(🔖)了电影力量。图像有另一种(🍪)与(🍙)词语无关的力量。这很美妙(🕥)。但(🛩)我距离完全理解您的电影(🉐)还(🕙)缺了点什么。电影是一种旨(🦀)在(➰)拍(🍱)摄仪式的仪式。您电影中的(👊)仪(🌀)式，是那些在镜头间或镜头(🤐)中(🐼)穿梭的人。我们并不完全了(💺)解(🍀)这(💙)种仪式的含义，我们遗失了(🥥)它(😒)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🐽)山(🥕)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🔲)女(🥌)演(➡)员在婚礼当天，在教堂里自(🎦)己(🤗)掀起了面纱。如果我们不了(💊)解(🤡)古代包办婚姻的仪式——(👾)要(🍍)求由丈夫掀起妻子的面纱(💡)，第(😈)一(😈)次展示她的脸，以此确认他(💎)的(🔙)幸运或不幸——我们就无(📠)法(🤞)理解她这一举动的放肆。因(💥)为(⛔)我(💊)的主角知道自己很美，她可(🌾)以(🚀)放肆地掀起面纱：看我多(😬)美(🥝)！如果我们不了解这个仪式(🧖)，这(🙀)场(🥢)戏的意义就丢失了。我错过(🐝)了(🌖)您电影中许多仪式的含义(✡)。我(🕔)真希望有人能在我耳边悄(🤳)悄(😓)向我解释。您在特殊效果上(🌽)做(🚸)了(🤔)很多工作，不断用声音、词(🎡)语(🐜)、图像进行挑衅。这是您的(🕴)形(🎻)式，是另一种形式，无所谓好(🦍)坏(🏟)。您(🚜)做得很好。我更喜欢没有特(👨)殊(😷)效果的电影。我更喜欢《德国(🐤)九(🐭)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚄)英(👈)语(🏅)说得不好却去看《哈姆雷特(🛃)》，会(🎫)失去很多东西，但我们依旧(🎄)能(🎟)分辨它是好是坏。《德国九零(🖇)》由(🏛)许多仪式和晦涩的东西构(🗽)成(🌠)。

曼(🕺)努埃尔·德·奥利维拉：(💇)是(🤲)的，但即便这些符号实际上(👹)难(🌍)以理解，但它们反倒更清晰(🔀)、(🍛)更(🅰)可见。我喜欢这部电影的地(📸)方(💎)，在于符号的清晰性与其深(🐴)刻(🧦)的模糊性相并存。另一方面(🏻)，这(🗝)也(💨)是我喜欢电影的原因：大(🕵)量(🏼)精彩的符号沐浴在无需解(🌗)释(🎇)的光芒之中。正因如此，我才(🥔)相(😌)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🛰)那(📗)么(🎐)，非常感谢。

本次会面由热拉(📴)尔(🌦)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(👌)发(🎐)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📣)尼(💭)・(🔇)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥨)运(👬)动核心人物，唯物主义哲学(🚤)家(⛺)、文艺批评家与作家，百科(🌋)全(🚲)书(🚁)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤕)儿(🤒)》、《宿命论者雅克和他的主(⛽)人(🛸)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🍔)莱(💌)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🕣)驱(➗)、(🎢)现代主义文学奠基人，兼具(🐗)诗(🈷)人、艺术评论家与散文诗(👳)之(🛥)祖等多重身份。他的代表作(🍚)《恶(🛺)之(🙍)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💀)的(📩)诗集之一。

3、埃利・福尔（(👜)É(🐥)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚲)家(🖼)与(👝)散文家。他率先关注电影作(🏋)为(🚳) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🍎)现(🎠)代艺术家的评论极具前瞻(💨)性(⛎)，深刻影响现代艺术批评的(👁)发(☔)展(👔)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔩)André(🤩) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(💽)家(🕦)、抵抗运动战士，还担任过(🏓)戴(🔤)高(🔃)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🤔)作(🕌)品与行动深度融合了存在(🈷)主(🔯)义哲思与历史使命感。

5、法(🔉)语(😷)单(⤴)词sortir虽然有“上映、某部电影(💋)推(🍳)出”的意思，但其核心意义为(⚪)“出(🗨)去、离开”，所以戈达尔才会(🌠)玩(🌽)这样一个文字游戏。

6、Público在(🗡)葡(👿)萄(🌺)牙语中既可指广义的“公众(😐)”，也(🗜)可以指“观众“，对应英语中的(💋)audience。

7、(👇)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎆)，19世(🚍)纪(❕)法国浪漫主义画派的领袖(😑)与(🍋)核心人物，代表作有《自由引(💽)导(🐴)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤴)为(🍋) "绘(➡)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐟)米(🤸)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(♌)演(👑)、视频艺术家，戈达尔晚年(🎩)的(🚊)生活伴侣与合作者。她与戈(🌴)达(🎃)尔(🐮)共同创立制作公司，并与其(🕎)联(💒)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💽)名(♿)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🦅)影(🏯)响(🕷)了戈达尔后期创作中私密(🍍)对(🔤)话与家庭影像的风格转向(👐)。她(🍐)本人亦是一位独立的创作(🌅)者(💭)，其(🕌)作品以哲学思辨探索两性(⚾)关(🌙)系、语言与日常的诗意。

9、(🚐)让(😠)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🎉)人(🍲)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(✖)）(🈳)与(🎧)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚺)创(🍊)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🍸)，被(🎳)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🎇)学(🎏)科(✊)实践深刻影响了纪录片与(🖼)视(🌪)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🕌)下(🚺)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🍊)盲(⤵)人(🎟)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🛹)拉(🏆)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🐚)国(🚶)宝级演员、制片人、导演(🦉)与(🏕)跨界企业家，是法国电影黄(🤥)金(🤰)时(⏬)代的标志性人物。

12、克劳德(😴)・(🥛)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚋)的(🚻)先驱导演之一，与特吕弗、(🌵)戈(🌺)达(✡)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏑)浪(🕛)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🙃)惊(🎎)悚片和冷峻的社会批判视(👃)角(🦏)闻(🤰)名。由他执导的《包法利夫人(🎨)》由(⤵)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🛹)演(🔹)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📧)特(💤)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🐐)萄(🎱)牙(🎿)最具影响力的浪漫主义小(㊙)说(👯)家、剧作家与文学评论家(📧)。