文(🔤) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🆖)埃(✴)尔(🖐)·(🔼)德·奥利维拉

（本文(🦓)由(🛃)Gemini AI翻(🐕)译(🏩)，再经过了人工的逐句(💢)校(💍)对(🍁)与(🌌)润(🏓)色，并添加了一些必要(🚉)的(🌇)注(🆑)释(💨)。由于并未找到法语原(😍)文(🚊)，本(🕸)文(🔲)翻译同时比照了西班(📨)牙(🌉)语(⭕)和(🙍)葡(🕝)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍘)努(👘)埃(🤳)尔(💠)·德·奥利维拉的《亚(🥖)伯(🔳)拉(🚗)罕(➰)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(👢)·(🐛)戈(👓)达(🚥)尔(😐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(❤)几(🚰)乎(🏰)同(🎛)时(🛣)在巴黎的银幕上映。借(🖋)此(🛌)契(💪)机(🕶)，戈达尔提议与奥利维(🎒)拉(🎦)会(🎷)面(✈)，旨在就这两部影片展(😘)开(♌)一(🧣)场(🏮)“科(🧚)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎷)克(👣)·(🌉)戈(💆)达尔：没问题，巨大的(✳)声(🈺)响(🕴)是(🕔)我对公众做出的唯一(🥝)妥(💋)协(🕕)。您(🏉)知(🎌)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌡)对(🧐)“批(🎚)评(🚥)”的定义吗？“批评就像(🚩)溃(🚲)败(🐌)军(🍱)队里的士兵，他开了小(🔊)差(🚉)，投(🚶)奔(📖)了(😧)敌营。谁是敌人？是(💉)公(📚)众(⛽)。”

曼(🚔)努(🐹)埃尔·德·奥利维拉(⛽)：(🗾)那(🔠)您(🔭)呢，您知道伯格曼是怎(🔚)么(🃏)评(🍽)价(🚃)影评人的吗？“某些影(🚆)评(🥊)人(🐟)在(🤺)我(💎)看来就像是在试图教(🌊)我(✅)们(🍅)如(📎)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(😞)·(📄)戈(🕤)达(📄)尔：我请求让我以评(💊)论(♎)家(⛵)的(🐩)身(👗)份展开这次对话。与其(💯)扮(🧤)演(😤)“作(📇)者”，我更愿意去见某个(🌇)人(❤)，谈(🐐)论(🐘)他的电影，或许偶尔也(🌅)让(🌫)那(🤬)个(🧥)人(🏙)谈谈我的电影。如果(🔺)这(🎩)能(💮)从(🎶)宣(🈵)传角度对两部影片有(🦁)所(🙎)助(㊗)益(🚕)，那我们就这么做吧。电(😳)影(🈁)是(😴)对(🚲)现实的一种批判，从这(🤷)个(♑)角(🎺)度(🌔)看(👈)，我是非常传统的；而(✔)且(🤶)作(⏮)为(🔠)一名用法语拍摄的电(🤠)影(📃)人(⏳)，我(🦓)始终带有对电影的批(♏)判(🔝)态(👀)度(🛒)。一(🌄)直以来，法国的伟大之(🚼)处(🔽)之(🏁)一(📟)在于拥有批判性的视(🙈)点(🔲)，即(⛱)便(👄)这个国家对此一无所(😕)知(🎐)。从(👩)狄(🏀)德(🏔)罗[1]开始，所有的艺术(👑)评(👪)论(📞)家(🐥)都(🏄)是法国人，经过波德莱(📕)尔(🚶)[2]、(♐)埃(🍳)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍦)就(🧡)是(🥫)说(🕣)，无论是不是作家，他们(🗃)都(😀)是(🏋)有(🐖)“风(👔)格”（style）的人。糟糕的评(👵)论(😏)家(🐛)没(🐅)有风格。美国只有两个(♿)影(🔡)评(🕤)人(🗽)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚵)和(🛤)（(📋)长(👑)久(🈸)以来被忽视的）来自(⏯)圣(🐛)地(〽)亚(🌞)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(㊙)。既(🤺)然(🔼)我(🦄)们的电影同时上映，我(🦊)想(🛍)提(❗)出(🍶)第(🌸)一个问题：我们要(🛁)如(⬛)何(🍿)理(🌴)解(🍣)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌒)为(🏾)什(🕕)么(🍪)要让电影“上映”？我们(🌕)在(🛍)让(🕒)它(🚗)们“进入”这里或那里时(😺)遇(❓)到(✏)了(🌱)很(🌊)多困难，然后还有些人(🍰)没(🆑)做(⛩)什(🍃)么大事，但无论如何，他(🕚)们(🥔)还(🌧)是(🐔)做了必要的事来把它(🍝)们(🤳)“推(🌶)出(🛺)去(🤶)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🔗)奥(♿)利(🗽)维(🆗)拉：在葡萄牙语里我(🎥)们(🚾)不(🥇)用(🍷)同一个词，因此也就没(⛩)有(🔙)这(🧙)种(🎵)双(📚)关语。我们不说“sortir un film”（让(📋)电(🥝)影(🛋)出(💖)去(📅)/上映）。不过，这是个困(💘)扰(🎶)我(🤣)的(🏔)问题。我之所以感到困(➖)扰(🤱)，是(😀)因(💠)为对我来说，必须先展(🤸)示(😫)电(🙉)影(🐬)，然(🐍)而，在针对电影的评论(⭕)完(🌮)成(🐏)之(💪)前，电影并未完成。一个(🐹)好(🏟)的(🥤)、(🕣)聪明的、专注的、敏(😌)感(🤐)的(🥠)评(🔠)论(〽)家，是观众的代表，他去(🍲)寻(🎑)找(🌻)那(😳)部在我看来——即便(🌿)我(🙌)已(🚨)经(🍨)拍完了——尚不存在(🗼)的(🗜)电(😡)影(🌎)，他(🧒)要去完成它。观影者(📠)与(🈵)银(👉)幕(👹)之(🕑)间的动态关系实际上(💹)是(🦉)至(🎥)关(💤)重要的，它是电影的一(🗓)部(🐧)分(🌷)。我(🎑)说的是观影者（espectador），不(🦏)是(🚕)观(⚪)众(🔳)（(💉)público）[6]。观众，是某种抽象(🏾)的东(✨)西(🆔)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🔙)尔(🔆)：观众是现存的观影者，是(🈹)被(🔒)商(🌮)业化了的观影者，是买了票(😄)的(❣)观影者，他变成了观众。然而(🍢)，他(🖐)身上仍有一部分保留着观(🔟)影(☔)者(➖)的特质，就像读者一样。如果(🧞)我(💀)们谈论的是一部电影，我们(🙌)会(🐆)说观影者是剧本，而观众则(🏷)是(🐽)观影者的实现（realización），是他的(🐾)场(🥌)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⏬)问(🧙)自己：如果电影没人看—(👜)—(🚮)我的许多电影都没人看，或(🥝)者(🔡)被(🚉)误读，甚至连我自己也……(📥)我(🍓)想我们是为了一两个人拍(🏨)电(🌴)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👟)维(🏀)拉(🤶)：但这就足够了。

让-吕克·(🤠)戈(🚞)达尔：当然。但我还是想回(🌏)到(⛔)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🥓)仅(🎳)是文字游戏。应该有一些小词(😣)典(🚷)，告诉我们每种语言中电影(🐔)的(🕉)技术术语。例如，我们在影院(🛂)看(🦁)到的电影拷贝，带有图像和(🙁)声(🏣)音(💬)的拷贝，在法语中被称为“标(👤)准(🌃)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐸)奥(😵)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤯)准(👃)拷(🎣)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😷)达(🛋)尔：英语里叫“声画合成拷(😝)贝(🃏)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🤚)”（(🍫)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(💙)为(🥟)例如俄国人对纪录片和剧(🎱)情(🌝)片的区分就与我们不同。他(✅)们(🏆)把有演员的电影称为“扮演(😀)的(🐲)电(🚀)影”，而纪录片——不一定没(🥍)有(💫)演员——被称为“非扮演的(🉑)电(🎪)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💞)身(🥌)：(🆘)对美国人来说，它没什么大(😜)不(🍉)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌎)片(🏑)。他们甚至没有一个词来指(🌡)代(🖕)电视，他们突然变得非常商业(🛁)化(🌛)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥐)对(🐥)语言如此不加注意，那么当(🈳)人(🏷)们说一部电影“上映/出去”时(🦗)，我(🔡)们(🌪)会产生一种错觉：是某种(🕶)东(👮)西真的出去了，还是我们把(🕑)它(👮)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌚)·(👏)奥(💼)利维拉：我会用“出来/出生(🌈)”（(🔊)sair）这个词，就像说“和一个女(🎄)人(🥂)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⛰)中(🙄)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤒)·(🎀)戈达尔：如今，对于好电影(💍)来(⏭)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔤)个(🛹)“出口在这边”的指示，这是一(⏰)种(🧘)摆(🙎)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🦒)德(🐶)·奥利维拉：我们的电影(🎲)也(🤛)变成了电影节电影。电影节(🕜)的(📑)作(🔳)用是向多样化的公众展示(🕛)电(🧛)影的多样性。它是不同电影(🌚)人(😁)、国家、习俗的一种对照(🐅)。仅(🥘)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(⏮)克(🛁)·戈达尔：我想您描述的(🕋)是(🥊)一个过去的时代，而我见证(🐬)了(💗)它的终结。我以为那是开始(🉑)，其(🗝)实(🍣)那是终结。那是一个电影节(🖋)确(⬛)实能帮助人们相遇、讨论(😏)电(🌜)影、讨论任何想讨论之事(🍳)的(🎗)时(🐙)代。一切都变了，电影也变了(🕴)。现(🍒)在，电影人抱怨他们的孤独(😺)，但(😐)他们不再交谈，不再讨论，这(🌉)是(🏘)他们的错。今天，电影节越来越(🤞)多(⬛)。无论是强者还是弱者，每个(⭐)人(😶)都在各自利用自己能利用(🔞)的(😑)东西。但在我看来，总体而言(🔫)，举(🚋)办(💑)电影节是为了延续一种对(👳)媒(😱)体或电视而言很重要的“电(🍴)影(🎶)观念”，一种关于电影神话的(🤕)观(❗)念(😣)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏌)利(🚟)维拉——编者注）经历了(🏩)一(📵)整个世纪，而我只经历了后(💕)三(🙈)分之二。也许您能感觉到20年代(⬜)（(🌦)那时没有电影节）与今天(🎩)之(🤶)间的差异？

曼努埃尔·德(🔲)·(🍁)奥利维拉：新现象是电影(🍣)资(🧓)料(🏾)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚲)那(🌞)早就存在，而是因为有越来(🐕)越(🏼)多的观众——比如在里斯(⤵)本(🚑)—(🕐)—去资料馆看那些没进院(🆎)线(🛅)的电影。这很有趣，因为你必(🔩)须(🛬)真的热爱电影才会去电影(⛷)俱(💱)乐部或资料馆看片……

让-吕(😁)克(💜)·戈达尔：关于相遇与对(🌲)话(🛺)的故事……这就是我想对(😻)您(🗽)说的：作为评论家，我不指(🈚)望(🐒)别(🔘)人对我说好话，我不想人们(㊗)对(😮)我说或写：“您的电影太残(🤝)暴(🐖)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔣)了(🤑)！”那(🌰)时我会问他们：“好吧，那到(🌜)底(🚰)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐒)！噢(🐄)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🥩)复(🌈)：“它是非凡的！”然而如果他们(🎆)对(🐊)我说这真的很丑，这里有错(🥎)误(👆)，那我就会想，或许对话是可(🏳)能(🕺)的：你能告诉我有错误的(🌚)都(🌪)在(⏺)哪里吗？这证明了今天的(🌔)评(🤚)论家不再想交谈，而电影人(😻)也(🐩)不想被批评。而我，作为一个(🧘)评(🍒)论(📣)家出身的人，我只需要别人(💮)告(🦎)诉我：这行不通。您是否感(😦)觉(🚠)到需要别人告诉您这不好(🏍)？(➗)这会困扰您吗？因为我对您(💜)电(🐗)影中行不通的地方有些话(❤)要(🧡)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎬)尔(👈)·德·奥利维拉：“当我拿(🎭)自(🌿)己(⛓)与人相较，我会感到骄傲；(🔽)当(🎍)别人来评价我，我会感到谦(🥜)卑(🎓)。”这是您电影里的一句话，非(📭)常(📶)美(🌈)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🗣)人(🏈)说的，或者是诚实的人说的(🙀)。

曼(🙂)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)我(🅾)是个悲观主义者。当有人告诉(👃)我(⚪)我的电影里有什么行不通(✈)时(😄)，我会受影响。不过，我想我已(📣)经(😔)麻木很久了。但这取决于他(🦀)们(🏽)触(👋)碰哪里。如果我拳头上有个(⏸)伤(🉑)口，但有人碰了碰我的二头(✡)肌(🌞)，我就会没什么感觉。但如果(🐿)那(🆚)个(🤬)人把手指戳进伤口里，那我(🌿)就(🐴)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🗡)必(🚽)须懂得区分什么是好的，什(🈴)么(🚩)是坏的。这不仅仅是说出我们(👧)的(🗡)感受，而是对电影进行技术(👻)性(Ⓜ)或科学性的批评。只有新浪(🚲)潮(📚)这么做过。以前谁会说：这(👘)个(🗺)移(🔳)动镜头是好的，我们觉得它(🗻)好(🚘)是因为这个，相对于另一个(🦁)我(🧖)们觉得坏的镜头而言？或(🏌)者(✊)：(🦑)这段对白是好的，相比之下(🏖)那(♉)段对白是坏的。今天，这完全(🗿)丢(🤳)失了。“作者”的概念变得如此(⏱)重(⛹)要，以至于连副导演都不敢对(🌈)你(✔)说。唯一有时敢说的人，唯一(🛶)我(🤸)能与之维持一种奇怪的艺(🥡)术(🏺)关系的人，是制片人。因为制(🚜)片(⛩)人(🏉)投了钱，或者至少他拿别人(🏞)的(🧀)钱去冒险，所以以这种风险(🔀)的(🥙)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏤)，这(🔍)行(🥑)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⛏)思(🥫)考。至少，这提供了一种反思(⏯)的(🔜)可能性，让我能更好地站稳(🥞)脚(⛸)跟。如果说今天的科学家如此(😐)强(✂)大，那是因为他们是唯一还(🤣)在(♏)互相批评的人。一位天文学(🔪)家(🚛)说：“我看到了月食，我把它(👳)拍(🏈)下(🐑)来了。”另一位说：“给我看看(🔸)。”他(🏝)看了之后断言：“但这明明(🚍)是(🌓)月亮！你说什么月食？”另一(💄)位(🎌)说(📐)：“啊，是啊……”；他很恼火(🛤)，但(📳)他会重新开始。在艺术中，在(🔺)艺(😋)术批评中，例如波德莱尔和(👡)德(🦋)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍵)的(🗻)对抗时刻。否则，就无法前进(📏)。这(🚌)是我唯一需要的：批评。但(🐙)我(🔁)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍀)德(🛏)·(💳)奥利维拉：我需要的更多(🥟)是(😦)拍电影的手段。我永远不知(👄)道(🎈)电影会变成什么样。我有分(📜)镜(🐰)脚(🍩)本（découpage），我有演员，我有布(😸)景(🐪)，但我从未拥有电影。在拍摄(🛒)期(🐁)间，“执导工作”（realización）在时时(😠)刻(🔯)刻地改变着那团“星云”的整体(🔌)构(🌰)造。具体的东西只有在我看(🈹)样(📞)片（rushes）的那一刻才会出现(🏉)。我(😰)讨厌看样片，我总是感到绝(🏆)望(🔢)。

让(🚐)-吕克·戈达尔：我想我们(🎸)都(🐮)是这样。只有希区柯克在看(🎎)样(🌷)片时是高兴的。所以，作为评(🦅)论(🔤)家(🏃)，这就是我想对您的电影说(♎)的(🛬)话：起初我随着电影（指(🚛)《亚(😗)伯拉罕山谷》——译者注）(👣)行(🔍)进，但在某一刻我跳脱了出来(📈)，开(📥)始思考别的事情。我想：啊(🏪)，这(🗒)里没那么好了，然后，与此同(🛃)时(📚)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🦉)n）(🎆)，想(🚬)着牛顿。后来我醒了，回到了(📺)自(🎤)我意识当中，而就在那一刻(🕔)，电(🦅)影里有人说出了“引力”这个(🍰)词(😥)。于(💇)是我对自己说：最终，这部(🚺)电(📠)影是好的，我必须重看一遍(👒)。

曼(🐠)努埃尔·德·奥利维拉：(🍮)的(⬅)确(📋)，这就是电影的主题：引力(🏸)与(👪)万有引力定律。

让-吕克·戈(💉)达(🕺)尔：从更科学、更技术的(⏭)角(🤸)度来看，如果我是您电影的(🚈)副(😻)导(🖖)演，我会对您说：“您确定吗(🚃)，或(👘)者您能更好地向我解释一(🌩)下(🍭)，以便我能帮助您，为什么您(🚔)选(🕸)择(🤨)这位女演员来演年轻时的(🚈)艾(😔)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐺)却(🆎)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🕡)如(🛅)此(😂)不同？这是故意的吗？”这(🗺)便(📄)是我的批评：第二位女演(🐡)员(🤛)不如第一位，或者至少，当第(㊗)二(🚫)位女演员出现时，电影下坠(⏫)了(🎛)，这(🌬)就是引力。然后它又升起来(💹)了(⛩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖥)：(🔡)答案很简单：起初，我是为(🤪)第(♍)二(❕)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏛)拉(🎢)写的这部电影。这个女人当(🧦)时(😞)处于危机和抑郁状态。我的(👒)制(🤥)片(🛋)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💿)说(🚄)服我不要选她。在我改编的(🤤)那(🗯)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤢)易(💋)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍤)句(🌩)非(🤞)常美的话，说艾玛的头发“像(🐖)一(👺)滩黑墨水一样落在她毛衣(🕕)的(🐶)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌗)求(💥)改(🚏)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚬)色(🍽)，她是金发。她对此感到很受(🏌)伤(🐠)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💿)不(✏)找(📎)另一位女演员来演青少年(🚧)的(♐)艾玛。这就是对您技术性批(⚾)评(🙏)的技术性回答。我想补充一(💄)点(🍌)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍍)气(💱)。正(✍)是这些使我振奋：所有那(🍨)些(⬜)在实现过程中涌现的小事(💵)件(🏮)。这是一种我不太理解的现(🤟)象(🍶)，它(👪)既可能导致最坏的结果，也(❣)可(🎾)能导致最好的结果。没有一(💂)部(🐥)电影是不靠运气的。它是一(♊)种(🚨)创(🍗)造，一部电影是一个人的构(🤬)想(⤴)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😧)达(👣)尔：创造可以被准备吗？(🌃)

曼(🐕)努埃尔·德·奥利维拉：(📷)可(👦)以(🌍)准备，但不能修复（reparada）。就像(🕢)生(🤨)活。事物就在那里，等着我们(🛍)去(🚎)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏺)、(🕰)在(🖖)非洲死去的孩子，是的，这很(😊)重(🔯)要，值得修复，需要尽可能广(🦈)泛(🛋)的公众。但一部电影不是，它(♑)是(💝)一(🐗)团巨大的混乱，我因此在我(🚵)自(⚡)己面前感到渺小。话虽如此(🐅)，我(🏝)接受您关于您“离开”我的电(⏭)影(🛒)又“回来”的批评：必须非常(🎌)敏(🌑)感(🐃)才能进出电影而不迷失。的(🌗)确(⏳)，这就是引力定律。

让-吕克·(🈯)戈(🖇)达尔：我非常谦虚地认为(🛤)，新(📩)浪(🍛)潮的人是从博物馆出发做(🛳)电(🏌)影的。我们发现了电影资料(🥛)馆(🆕)。我们在那里出生。当然，我们(🏂)小(🤷)时(🍲)候看过卓别林，但没人会在(📼)四(🚜)岁时说，看了《救火员》后我要(🕟)拍(🏖)电影。所以我脑子里总有一(🎲)个(😄)参照系。因此我认为作品比(🔩)人(✔)更(😾)重要。这并非对每个人来说(🎟)都(🧡)那么显而易见。女人的作品(🐢)是(🍡)庇护男人。而男人，为了处于(🗽)相(🎤)对(🍢)平等的地位，所能做的一切(🈯)就(🤒)是制造作品：绘画、文学(😉)或(🧚)政治、战争、失业、贸易(🍈)。归(👏)根(㊙)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏁)专(🅱)指作为创作者的人——译(🤧)者(🥓)注）不怎么感兴趣。我对曼(🧢)努(🔻)埃尔·德·奥利维拉这个(😢)“人(🉑)”不(🎏)怎么感兴趣。如果我们住在(💻)同(🕷)一个城市，比邻而居，我想我(🎤)也(😫)不会比现在更多地见到您(🥅)。当(🌺)然(😁)，见面时我们会更好地谈论(💐)电(🤵)影，但也仅此而已。如今让我(🍕)震(🚤)惊的是，媒体对“个性”这一概(👴)念(⚽)的(🥘)开发远甚于对“人”的开发。人(📤)在(🃏)作品中，作品在人中。有些人(🐤)不(➗)创作作品，而是创作生活，尤(🥁)其(🈯)是女人，这本身就是一件作(🎤)品(😥)。男(👆)人被迫创作作品，因为他们(🏸)通(🎙)常什么都不做。我常像布努(😋)埃(🕦)尔那样说，电影对我来说是(💘)最(🔍)重(🦖)要的。但如果把一个孩子的(🍘)生(🚀)命和一部电影的上映放在(📅)一(🥩)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎀)：(💴)孩(🚌)子优先于电影。

曼努埃尔·(👿)德(🍄)·奥利维拉：自然如此。从(💩)这(👐)个角度看，我也断言艺术没(🤥)那(⚾)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍞)但(🈷)既(🚀)然如此，如果不那么重要，那(⚾)就(🤸)不必做了。女人们更合乎逻(🦆)辑(🧚)，她们在生活中做这事。我不(💋)确(➰)定(🌑)能否如此轻易地说艺术不(🐕)重(💵)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍻)而(🏔)许多孩子死去时。这是否意(😦)味(🌵)着(⛓)我们让艺术活得太久，而牺(⏱)牲(🙋)了孩子？

曼努埃尔·德·(🆔)奥(😤)利维拉：艺术不是艺术家(🥠)。艺(📘)术家，艺术家的位置，是人类(🐜)的(🌉)虚(🗼)荣。那种表达世界观的方式(⛵)，说(🦒)“这个，这个，这个，这个行不通(😐)”，是(💭)一种虚荣的发作。它是世俗(🧗)的(💆)。艺(🍰)术比艺术家更崇高、更有(🌼)趣(🚱)。一部电影总是比电影人更(🐉)聪(😫)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😔)。导(🖼)演(🚩)或艺术家走出来展示自己(🎒)的(🗻)那种方式，仅仅表明了他的(♒)虚(🔗)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕠)是(🍴)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👔)了(📔)一(🍕)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛤)维(⛳)拉：是的，当然，但这幅画通(♌)常(👲)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤸)间(🐣)的(✈)这种差异，也是历史与艺术(🌩)之(💒)间的差异。历史展示了民族(🎃)、(🍇)文明、情感、趣味的演变(💴)。艺(❕)术(👔)展示了这些演变中的实体(🥤)。我(👢)们都有责任，尽管作为导演(🏝)我(🌨)什么也做不了。作为导演我(💙)只(🔧)能做一件事，就是拍电影。仅(🍃)此(🈚)而(⛔)已。然而，艺术家在创作的那(⛅)一(🛋)刻总是对的。那是他们的虚(👹)构(🎟)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌬)戈(⛅)达(🥢)尔：啊，我不这么认为，一切(🚎)都(⚫)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌠)利(🕜)维拉：是的，在那之前（是(📄)这(🥕)样(🥙)）。但之后，一切都会进入脑(😖)海(🚁)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥇)哀(🆚)于我》，我像一块海绵一样面(💙)对(🎃)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔀)克(🐗)·(🤣)戈达尔：我不确定这是个(🎸)好(🕹)比喻。当然，电影有其奇观性(🍊)和(📌)诗意的一面，这是电影的深(🌅)层(🤘)使(🔗)命。但这一使命只有在最初(👗)进(🉑)行了实验、验证和劳动—(🏈)—(🚻)我们可以称之为电影的纪(⛺)录(😏)片(🏚)层面——之后才能实现。伟(🚦)大(🥣)的艺术家身上都有这一点(🎲)，您(⛰)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👪)·(🦂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📞)布(🔒)、(🤔)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😅)什(⏭)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧦)上(🎋)都有，我有时也有。以爱森斯(🏇)坦(💜)为(🎙)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏤)、(🌏)更风格家或更风格化的人(⛎)了(🐽)。然而，如果今天我们要展示(🛎)十(🖊)月(👋)革命的镜头，我们不会在当(🥃)时(📥)的新闻片里找，新闻片使用(🈳)的(⚪)是爱森斯坦关于十月革命(🍮)的(🥚)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔆)ne）(💺)出(⭐)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥡)拍(🏵)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚁)述(👦)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏥)给(🔞)爱(✏)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🌼)他(⤴)们每天去捕鱼（即使他们(🍣)不(❣)想去）。总之，他和他们组成(🥔)了(💼)一(🐰)个电影摄制组，并变成了一(🕵)位(📻)了不起的人类学家。因此，这(🚄)里(🔠)存在着整全的纪录片层面(📰)。在(📞)今天，这种方式——即使不(🍝)能(🕯)完(🌧)美了解电影史，也至少对其(🏰)有(🛢)所感觉的方式——对许多(🏞)人(🏐)来说已经遗失了。必须拥有(🏇)这(🈸)种(🚙)对电影史的感觉，有点像乔(💕)伊(🔰)斯，他对文学史有着深刻的(🍒)感(🚓)觉，他知道当他写下一个句(🎃)子(🗼)时(🔠)，其中有些词是在拉丁语时(🏈)代(🚡)发明的，有些是在中世纪，而(✔)他(🐆)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍏)刻(🤬)，通常背负着所有的精神重(🕳)担(📋)和(🐗)他所感知到的所有过去，正(🕢)处(🍯)于文学的现代，处于其成熟(⏬)期(⏰)。在电影中，很快，在世界所接(📏)受(🌸)的(🤾)美国影响下，部分纪录片式(🚠)的(🚡)工作被抛弃了。我们立刻走(🥏)向(⛽)了奇观，而这只不过是最终(👧)的(😛)使(🛵)命，是电影的弥撒。在今天的(🐷)电(💮)影中，人们举行弥撒，却不进(😦)行(🥚)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🙈)艺(🎮)术家，首先进行他们的祈祷(💘)，然(😺)后(🧜)才是弥撒，面对或多或少忠(♿)实(🚅)的公众。美国人规范了弥撒(🌡)。对(🗝)他们来说，在弥撒中重要的(💪)是(🍗)募(👕)捐（quête）：一场成功的弥(😿)撒(⭕)就是教堂里座无虚席、募(🕥)捐(🍄)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📷)·(💏)德(🔳)·奥利维拉：募捐（quête）(🤔)是(⭕)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🈳)克(🌁)·戈达尔：我不募捐（quê(😗)te）(🎄)，我只调查（enquête），我专注于(🙈)做(💂)一(📉)名预审法官。我审理投诉。批(🧜)评(🛑)应该通过祈祷来表达，而不(🐾)是(🌸)通过弥撒。关于弥撒，人们无(㊙)话(🚽)可(🤜)说。或者只能说：“美丽的演(🔧)出(🌄)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🃏)习(📶)，就像运动员的训练、钢琴(🎿)家(➰)的(⛪)音阶练习一样。当人们进行(🚑)批(🤪)评时，应当批评那些音阶以(🙁)及(🙊)这些音阶所能带来的效果(⏹)。

曼(👪)努埃尔·德·奥利维拉：(🔽)奇(📖)观(🥒)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚐)是(🐖)行动的欲望。您想拍电影，我(⏭)想(🚤)拍电影，就像此刻我想撒尿(💤)一(🎫)样(🅱)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍘)式(〰)就像某些英国人独自去森(🌇)林(👝)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚘)守(👵)夜(🥡)。但每天早上他们都会刮胡(🌖)子(🚵)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐷)好(💤)。必须反思这一点，关于欲望(⌚)。它(⏰)就在人心里，就像一个画家(💄)画(🚇)着(🚛)没人看的画，但他不会停下(😂)。欲(😆)望就像独自绽放于原始森(🥟)林(⚽)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌱)对(💳)果(🥑)实的向往，为了自己，也依靠(💈)自(📏)己。如果遇到一道注视着它(🖲)、(〰)并发现它的美丽的目光，它(💑)便(🏒)会(🤹)绽放光采，她的美丽会变得(🍨)引(⏯)人注目、脱颖而出。但这样(🍪)的(😆)目光往往来得太迟，人们为(⛳)了(🙅)抢占土地，已经烧毁并铲平(💎)了(🙍)森(🈴)林。在您和我之间，有许多差(🤽)异(🅱)，这是幸事。语言、国家、文(🐻)化(🍗)的差异。您选择了一种略带(🆑)挑(🛅)衅(🥎)性的电影，它破坏了叙事的(🔇)传(📴)统秩序。您从混沌中出发寻(♌)找(🤘)，为了将无序变为有序。我也(🔖)试(〰)图(🛷)将无序变为有序，虽然徒劳(❌)，我(🐭)承认，但我仍在寻找。我想这(🍕)就(🚜)是我们的电影的区别：我(💑)的(🤑)电影较为接近一般意义上(💯)的(♋)电(🛑)影，而您的电影是某种特殊(🔦)的(🕣)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🛰)会(🍄)说我们做的是同一件事，但(🍷)您(⛲)抵(🏟)达了，而我尚未真正成功过(💩)。所(🅰)有人自然地遵循着科学的(⚓)图(🥅)景，从混沌出发以建立某种(🔨)秩(🕟)序(😉)。这“某种秩序”或多或少有些(👤)不(📢)确定，人们也或多或少能抵(🤮)达(🚈)一点。有些时候我们做不到(🌌)，我(⛓)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚝)，有(👯)一(🎅)块时间被提取了出来，在另(📕)一(💎)部电影里将会是另一块。从(🗒)一(🍍)块碎片、一张照片出发，我(🏽)为(🗡)自(☝)己创造一个世界。看到您电(👏)影(🚬)的一些片段，我想到了皮亚(👹)拉(👧)的《梵高》中的时刻，那也是我(👙)喜(🚱)欢(👴)的。用简单的词，如内部（interior）(👰)和(🖊)外部（exterior）——尽管区分它(💥)们(♉)没有太大意义，我会说皮亚(🛩)拉(🌎)在他的《梵高》中停留在外部(🦉)，但(🔂)他(🚯)只谈论内部。在这个意义上(🙌)，他(🌅)更接近维斯康蒂的传统。而(😡)您(💎)恰恰相反。您停留在内部。但(🤱)在(🚥)电(🤡)影中我们无法展示内部，只(💋)能(🉐)感受它，但它依然是不可见(🛶)的(🐼)，否则它就不再是内部了。

曼(🆎)努(👗)埃(👿)尔·德·奥利维拉：甚至(🕺)可(🆗)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥂)尔(🏰)：当然。小时候人们说：鸡(🔕)是(🖲)由内部和外部组成的。掀开(♑)外(📴)部(➕)，看到内部；如果掀开内部(👒)，就(🤱)看到了灵魂。我会说您从背(🐗)面(📣)拍摄内部，尽管您总是从正(🎨)面(🐚)拍(❕)摄人物。考虑到这种严谨而(💺)有(🥇)强度的方式，您电影中让我(💜)一(💲)度感到困扰的，是一种幸好(🍚)还(🚯)算(🌬)人性化的不完美，这种不完(🧜)美(🙉)使得您有必要去拍其他电(✂)影(♑)。让我困扰的是没有侧面拍(🏢)摄(🧘)的镜头，摄影机离放映机太(❣)近(🈺)了(💅)。摄影机并不是生来就是要(📷)与(🕦)放映机保持一致的。放映机(➰)会(⛲)进行传输。就像放射科医生(🤜)拍(🦅)X光(😇)片：他不满足于从正面拍(✝)，他(🌠)也从侧面、背面、对角线(🐊)拍(🎓)。然而在开始时，在放映的那(🔚)一(🌅)刻(⛺)，所有图像都将是平面的。当(👞)然(📥)，我们会说这是一个图像，但(🕘)我(🍲)们是和图像打交道的人。这(🏀)并(🕊)不意味着摄影机必须一直(👀)移(💌)动(😪)。

这就是导致您电影中某些(🌺)时(📁)刻出现“空洞”的原因，也就是(📥)那(🚛)些观众——糟糕的观众，如(🐹)今(🌀)的(🍷)观众——称之为“冗长”的东(🌿)西(🕜)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚛)至(🙂)如果一开始我看到有好东(🕤)西(🙁)，我(😵)会很高兴电影很长。我可以(🦔)安(❄)心地打个盹，我确信我会找(🏍)到(🎺)它们。这就是我所说的对一(🍳)部(🚦)电影进行科学性的讨论。

曼(🥜)努(💞)埃(🌼)尔·德·奥利维拉：我和(🐑)您(🕰)一样，把摄影机放在我认为(🍒)它(🦂)必须在的精确位置。就是这(♒)样(🛣)。为(🛬)什么那里比这里好？我不(➕)知(🙎)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎱)：(💬)如果我们能稍微解释一下(🥡)为(🛴)什(⛳)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍼)奥(🏖)利维拉：力量来自固定性(🕓)（(⛺)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📫)的(🚟)审判》教会了我这一点。我们也(🔐)可(💋)以称之为客观性。

让-吕克·(🛫)戈(🐽)达尔：我有种感觉，电影人(🍴)，无(✔)论是好是坏，都有一个想法(🐐)，一(🦑)种(🚹)需求，然后，好吧，他们寻找有(🦀)足(🙉)够钱的人来实现这种需求(🌊)。他(👲)们的工作方式就像一个人(😅)说(🆑)：(🤧)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍚)他(⚓)看看口袋里有多少钱，或者(👚)让(🎽)妻子或朋友做肉酱意面。老(🧀)实(🕎)说，我一直是反着来的。制片人(🚮)对(🚯)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😙)许(🔖)是时候和他拍部电影了。”既(⛩)然(⛷)我们不富裕，我们接受，也许(🔯)我(📰)们(🚻)能马上拿到钱。然后，签了合(⏳)同(👧)。再然后，必须拍这部电影，真(👮)不(😘)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🦗)拉(🐅)：(🅾)我做的完全相反。我表现得(🔏)好(🥂)像合同早已签好一样。我写(🙀)故(💍)事，预测一切，然后在最后一(🔙)刻(🛎)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(😍)拉(🍤)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌵)》（(🐬)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🛢)跟(👷)我谈论福楼拜，当然还有《包(💏)法(🐇)利(😍)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🧜)人(💜)》是不可能的，况且我还是个(🧘)葡(✨)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💜)在(💂)拍(🔐)他的版本。于是我想，可以做(➿)点(🍳)更有趣的事：可以问问作(👒)家(🤢)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔻)是(🆘)否愿意基于《包法利夫人》写一(🔑)部(⤵)小说，一部我随后就会改编(🙊)的(🌌)小说。她接受了。必须等她写(⏬)完(🧙)，等它出版。在此期间，借作家(🕯)卡(🍚)米(🔯)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍲)世(🚲)五周年之际，我拍了《绝望的(🌒)一(❣)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚣)您(🌭)说(👜)：我知道这部电影将会是(🚩)什(🏹)么，但我不知道是否能拍成(🍋)。我(🌟)说：我知道电影会拍成，但(🕔)我(🏡)不知道会是怎样的电影。我不(♍)仅(📍)知道某部电影会拍，而且我(💤)还(🏅)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🤟)我(🐭)总是害怕拍不了下一部。

曼(🆕)努(🚰)埃(🚊)尔·德·奥利维拉：这也(🔅)是(👳)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌬)：(🐯)但您对我电影的批评是什(🎃)么(💹)？(🖊)就像美食评论家会说：“这(🐂)里(🌲)的肉煮过头了，这里的肉还(🔱)是(📄)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(📨)维(🥗)拉：一部电影不仅仅是我们(🖐)所(🔨)看到的图像。图像是符号，声(🥫)音(🎥)是其他符号，词语是另外的(🍄)符(🏀)号，它们又会唤起其他符号(🦒)，引(🥙)用(⬅)其他时代、书籍、电影。如(🎧)果(🤶)我们不了解这些符号及其(🃏)所(🌅)召唤的东西，我们就无法理(🐆)解(🐘)电(🍰)影。词语在您的电影中强有(🌉)力(📁)，它赋予了电影力量。图像有(⛳)另(🍽)一种与词语无关的力量。这(🅰)很(🍎)美妙。但我距离完全理解您的(♑)电(🔮)影还缺了点什么。电影是一(🚋)种(💗)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👒)影(💽)中的仪式，是那些在镜头间(🦐)或(🈵)镜(🛫)头中穿梭的人。我们并不完(😗)全(📼)了解这种仪式的含义，我们(🕎)遗(💞)失了它们的意义。例如，在《亚(🖱)伯(⭐)拉(🚛)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(✍)看(👃)到女演员在婚礼当天，在教(🔙)堂(🍋)里自己掀起了面纱。如果我(🐙)们(🐚)不了解古代包办婚姻的仪式(🙄)—(🚌)—要求由丈夫掀起妻子的(🚺)面(🤴)纱，第一次展示她的脸，以此(🔴)确(➡)认他的幸运或不幸——我(🔨)们(😩)就(🥔)无法理解她这一举动的放(👢)肆(🐢)。因为我的主角知道自己很(🤑)美(👢)，她可以放肆地掀起面纱：(⏰)看(📘)我(🎂)多美！如果我们不了解这个(✉)仪(🌃)式，这场戏的意义就丢失了(📮)。我(🍓)错过了您电影中许多仪式(⚽)的(📸)含义。我真希望有人能在我耳(😗)边(💷)悄悄向我解释。您在特殊效(❎)果(😟)上做了很多工作，不断用声(🕶)音(🤛)、词语、图像进行挑衅。这(🆘)是(🧤)您(🌭)的形式，是另一种形式，无所(🐰)谓(🛩)好坏。您做得很好。我更喜欢(🙎)没(🚋)有特殊效果的电影。我更喜(😭)欢(👂)《德(🚸)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😆)如(🙏)果英语说得不好却去看《哈(👟)姆(🖲)雷特》，会失去很多东西，但我(🖤)们(🔫)依旧能分辨它是好是坏。《德国(🕟)九(📱)零》由许多仪式和晦涩的东(🛢)西(♍)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥌)维(🔤)拉：是的，但即便这些符号(🌟)实(🌒)际(🏠)上难以理解，但它们反倒更(🎇)清(📃)晰、更可见。我喜欢这部电(🌓)影(🙋)的地方，在于符号的清晰性(🏢)与(🔸)其(📬)深刻的模糊性相并存。另一(🙀)方(🏖)面，这也是我喜欢电影的原(🕕)因(🐅)：大量精彩的符号沐浴在(🚆)无(🍿)需解释的光芒之中。正因如此(🕢)，我(🎿)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔸)尔(🌻)：那么，非常感谢。

本次会面(🕖)由(🌰)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🖤)织(🚡)。

最(📕)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🥃)

1、(🦅)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📡)国(🦈)启蒙运动核心人物，唯物主(😋)义(🥧)哲(📠)学家、文艺批评家与作家(🌃)，百(🕞)科全书派代表，代表作有《拉(🥋)摩(👀)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚧)他(🚣)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤗)波(🎚)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💧)歌(🐭)先驱、现代主义文学奠基(🖲)人(♊)，兼具诗人、艺术评论家与(🍚)散(😴)文(🆗)诗之祖等多重身份。他的代(🙇)表(🤬)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💠)影(📜)响力的诗集之一。

3、埃利・(♌)福(😍)尔(⌛)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😗)评(🤡)论家与散文家。他率先关注(🌇)电(🔦)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👝)塞(⛩)尚等现代艺术家的评论极具(⬇)前(🏳)瞻性，深刻影响现代艺术批(📫)评(🏤)的发展方向。

4、安德烈・马(💱)尔(🌙)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍏)术(〽)史(🚸)学家、抵抗运动战士，还担(✊)任(🍃)过戴高乐时期的文化部长(🏉)（(👁)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥫)了(🕡)存(🥈)在主义哲思与历史使命感(💃)。

5、(📭)法语单词sortir虽然有“上映、某(👺)部(🐌)电影推出”的意思，但其核心(⭕)意(🥊)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🐜)才(🚝)会玩这样一个文字游戏。

6、(🖌)Pú(🙁)blico在葡萄牙语中既可指广义(⬅)的(☝)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔞)语(💔)中(🌫)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📚)Eugè(🍣)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🏟)的(❓)领袖与核心人物，代表作有(🐶)《自(🔀)由(🌍)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤟)尔(🌖)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🗓)-玛(😈)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎵)电(🥋)影导演、视频艺术家，戈达尔(♑)晚(🔑)年的生活伴侣与合作者。她(🚃)与(🍅)戈达尔共同创立制作公司(🔭)，并(🧛)与其联合执导了《第二号》（(👉)1975）(👖)、(🌋)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤵)，深(🗨)刻影响了戈达尔后期创作(🍎)中(📧)私密对话与家庭影像的风(🕔)格(🖱)转(🎄)向。她本人亦是一位独立的(📨)创(📈)作者，其作品以哲学思辨探(😻)索(🆘)两性关系、语言与日常的(😃)诗(🐗)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌘)演(🏄)、人类学家，真实电影（Ciné(🥣)ma Vé(🛅)rité）与民族志虚构电影（(👄)Ethnofiction）(😣)的开创者，代表作有《夏日纪(👩)事(❓)》（(🐗)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👗)”，其(🎨)跨学科实践深刻影响了纪(🐹)录(📜)片与视觉人类学发展。

10、奥(🛃)利(🏺)维(😬)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥌)，涉(🐌)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐖)关(🏫)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🈂)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(♎)，法国国宝级演员、制片人、(🎛)导(🐫)演与跨界企业家，是法国电(🕡)影(👧)黄金时代的标志性人物。

12、(📪)克(♋)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚨)新(🌚)浪(🏳)潮的先驱导演之一，与特吕(💼)弗(Ⓜ)、戈达尔、侯麦和里维特(💰)并(💩)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😅)级(🍾)悬(🔛)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍨)判(🎏)视角闻名。由他执导的《包法(🕉)利(🤹)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🕟)（(🚉)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🛃)卡(📺)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚗)纪(㊗)葡萄牙最具影响力的浪漫(🥝)主(💹)义小说家、剧作家与文学(👜)评(🍕)论(🖨)家。