文 / 让-吕克·(🛃)戈(🔀)达(💧)尔(🍱) & 曼(🦖)努埃尔·德·奥利(📦)维(➰)拉(🈷)

（(🏛)本(👂)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍱)工(🌞)的(🧢)逐(🚨)句校对与润色，并添加(🎺)了(🕡)一(🔁)些(👶)必要的注释。由于并未(🎇)找(🍉)到(🎌)法(🗺)语(✉)原文，本文翻译同时比(🐷)照(👞)了(🐮)西(🧑)班牙语和葡萄牙语译(🔭)文(🐭)。）(🐁)

1993年(🌒)9月，曼努埃尔·德·奥(😘)利(💽)维(🔷)拉(🎃)的(🏍)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😿)o）(💐)与(🌇)让(♟)-吕(🏻)克·戈达尔的《悲哀于(🎼)我(⛎)》（(🤭)Hé(📙)las pour moi）几乎同时在巴黎的(💒)银(😡)幕(🚕)上(🏕)映(💶)。借此契机，戈达尔提(➗)议(🚛)与(💾)奥(🚓)利(💣)维拉会面，旨在就这两(🌂)部(🎻)影(⛩)片(🐚)展开一场“科学性”（scientifique）(🍖)的(🙆)探(🎢)讨(🐑)。

让-吕克·戈达尔：没(📊)问(📣)题(🚑)，巨(🍀)大(🤵)的声响是我对公众做(🎸)出(🙃)的(🙋)唯(📡)一妥协。您知道儒勒·(🖋)列(🚶)纳(〽)尔(💝)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌱)？(🥙)“批(🍇)评(🐎)就(🤑)像溃败军队里的士(🌭)兵(💅)，他(🏉)开(🛤)了(⛏)小差，投奔了敌营。谁是(🥎)敌(🐶)人(🔖)？(😡)是公众。”

曼努埃尔·德(💞)·(🕑)奥(🗳)利(🤬)维(🍈)拉：那您呢，您知道(👯)伯(🥒)格(🏏)曼(🕧)是(🙄)怎么评价影评人的吗(🙇)？(😠)“某(⏭)些(💦)影评人在我看来就像(🎣)是(😳)在(🕷)试(🕶)图教我们如何奔跑的(🎴)瘸(🏷)子(⬅)。”

让(🤚)-吕(🗾)克·戈达尔：我请求(🕞)让(🕒)我(🚯)以(🦏)评论家的身份展开这(🗾)次(🌅)对(🛴)话(🏈)。与其扮演“作者”，我更愿(📻)意(⛺)去(📠)见(🛺)某(🥨)个人，谈论他的电影(🚠)，或(😑)许(🥚)偶(👺)尔(📏)也让那个人谈谈我的(🥦)电(🕒)影(🍴)。如(🔘)果这能从宣传角度对(🦁)两(🚦)部(🍕)影(🚧)片(📫)有所助益，那我们就(👺)这(📀)么(💈)做(💡)吧(🎠)。电影是对现实的一种(🥏)批(🖋)判(🕕)，从(🕋)这个角度看，我是非常(🈵)传(🈶)统(👣)的(🈴)；而且作为一名用法(🏰)语(📅)拍(🏭)摄(🍛)的(👖)电影人，我始终带有对(📌)电(🔒)影(♏)的(🥞)批判态度。一直以来，法(🥐)国(😺)的(🏅)伟(🥣)大之处之一在于拥有(🤟)批(🍊)判(🙆)性(🛑)的(🙎)视点，即便这个国家(🎲)对(🧔)此(🎉)一(🚬)无(🍋)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍋)有(🍧)的(⤵)艺(🌕)术评论家都是法国人(🐕)，经(⬅)过(🛃)波(👝)德(🚢)莱尔[2]、埃利·福尔(💒)[3]、(⛷)马(🍮)尔(⏳)罗(🚃)[4]，也就是说，无论是不是(📑)作(🍧)家(🐉)，他(😕)们都是有“风格”（style）的(👎)人(👹)。糟(🦗)糕(🚻)的评论家没有风格。美(🐘)国(🛣)只(💙)有(🏕)两(🏘)个影评人：詹姆斯·(🦏)阿(🗡)吉(♓)（(♒)James Agee）和（长久以来被忽(🤑)视(🧠)的(🗃)）(🌎)来自圣地亚哥的曼尼(🥠)·(🖇)法(🌔)伯(🥐)（(🏹)Manny Farber）。既然我们的电影(🔟)同(🎌)时(🎏)上(➿)映(🧙)，我想提出第一个问题(🌕)：(👶)我(🏉)们(♒)要如何理解“上映”（sortir）(☔)一(📮)部(⚡)电(🏇)影(💀)[5]？为什么要让电影(📓)“上(🌲)映(👗)”？(😀)我(🔌)们在让它们“进入”这里(🏞)或(💤)那(🌕)里(🐗)时遇到了很多困难，然(👥)后(🏯)还(🕶)有(🔖)些人没做什么大事，但(🐲)无(🈁)论(🆙)如(🐕)何(⛺)，他们还是做了必要的(🐃)事(🌙)来(🕎)把(🍚)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😳)埃(🈁)尔(🕷)·(🛄)德·奥利维拉：在葡(👷)萄(💫)牙(🥔)语(🔩)里(➖)我们不用同一个词(🆎)，因(📴)此(🐴)也(🥉)就(♟)没有这种双关语。我们(🐄)不(💔)说(💵)“sortir un film”（(✍)让电影出去/上映）。不(🔨)过(🎳)，这(🔱)是(⛴)个(🦆)困扰我的问题。我之(👱)所(⛄)以(🥏)感(⛺)到(🙃)困扰，是因为对我来说(💾)，必(🦗)须(📜)先(🥀)展示电影，然而，在针对(🈺)电(🦇)影(🕰)的(⬆)评论完成之前，电影并(🌕)未(🤲)完(🙆)成(🈴)。一(🌈)个好的、聪明的、专(✖)注(🛹)的(🏚)、(🚋)敏感的评论家，是观众(🚈)的(🏽)代(🎓)表(🥀)，他去寻找那部在我看(🔁)来(🛢)—(💑)—(🏼)即(🍦)便我已经拍完了—(😴)—(🔖)尚(🌄)不(⛳)存(🅰)在的电影，他要去完成(💾)它(⤴)。观(💼)影(🦄)者与银幕之间的动态(🎐)关(📋)系(🤸)实(👌)际(🏡)上是至关重要的，它(🎚)是(🕗)电(🍈)影(✔)的(🥈)一部分。我说的是观影(🚂)者(🍘)（(🐔)espectador）(🦋)，不是观众（público）[6]。观众(🌌)，是(🍽)某(🎵)种(🧦)抽象的东西，是非个人的。

让(🦑)-吕(🚾)克(🔑)·戈达尔：观众是现存的(🎞)观(📹)影者，是被商业化了的观影(🐍)者(🏸)，是买了票的观影者，他变成(🔇)了(🐕)观(📉)众。然而，他身上仍有一部分(🏨)保(🌿)留着观影者的特质，就像读(🦄)者(🛣)一样。如果我们谈论的是一(⭕)部(🔖)电(🌘)影，我们会说观影者是剧本(📥)，而(😮)观众则是观影者的实现（(🌯)realizació(🏍)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👏)。但(🈸)我有时会问自己：如果电(🌳)影(💢)没(🎢)人看——我的许多电影都(🏂)没(🌫)人看，或者被误读，甚至连我(👞)自(➕)己也……我想我们是为了(🤩)一(🏇)两(🐎)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💙)德(🎟)·奥利维拉：但这就足够(🐯)了(🛹)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💪)我(🌜)还(🦑)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤪)题(💎)，这不仅仅是文字游戏。应该(⛏)有(🐄)一些小词典，告诉我们每种(⬇)语(🌒)言中电影的技术术语。例如(😉)，我(💲)们(🐓)在影院看到的电影拷贝，带(🤔)有(🦈)图像和声音的拷贝，在法语(🧚)中(🐆)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(💮)埃(⛷)尔(🎦)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍥)语(💤)也是，标准拷贝或同步拷贝(🦉)。

让(🥜)-吕克·戈达尔：英语里叫(🖊)“声(🔭)画(🏺)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🧓)“样(🍣)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(❗)汇(🚯)上较真，因为例如俄国人对(💘)纪(🏇)录片和剧情片的区分就与(📠)我(🌎)们(🏄)不同。他们把有演员的电影(🛫)称(🕓)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌻)—(🛳)不一定没有演员——被称(➕)为(👤)“非(📹)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💍)这(😵)个词本身：对美国人来说(💋)，它(🦂)没什么大不了的含义。他们(👜)用(✍)“picture”，也(🤑)就是照片。他们甚至没有一(👡)个(🆔)词来指代电视，他们突然变(🈳)得(🈴)非常商业化，他们说“network”（网络(💂)）(🗒)。如果我们对语言如此不加(🉐)注(🤡)意(💦)，那么当人们说一部电影“上(📖)映(🗳)/出去”时，我们会产生一种错(♌)觉(🌍)：是某种东西真的出去了(🤺)，还(🐎)是(🦌)我们把它弄出去了？

曼努(🐧)埃(🚀)尔·德·奥利维拉：我会(⏸)用(🌸)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🆓)说(🤔)“和(🕌)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐳)葡(📧)萄牙语中这意味着“带她去(🏂)床(🎰)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👛)，对(🛬)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍁)经(〰)变(🥡)成了一个“出口在这边”的指(👷)示(😕)，这是一种摆脱它们的方式(📧)。

曼(🛴)努埃尔·德·奥利维拉：(👣)我(😢)们(🐛)的电影也变成了电影节电(👫)影(😰)。电影节的作用是向多样化(🚻)的(😵)公众展示电影的多样性。它(💢)是(➕)不(🎈)同电影人、国家、习俗的(🗄)一(🔖)种对照。仅此而已，但这也不(📤)算(💸)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚈)想(🧙)您描述的是一个过去的时(🦑)代(🛥)，而(👯)我见证了它的终结。我以为(🈁)那(🍵)是开始，其实那是终结。那是(🌘)一(🥠)个电影节确实能帮助人们(🛫)相(😺)遇(⏺)、讨论电影、讨论任何想(🕷)讨(🐤)论之事的时代。一切都变了(❄)，电(🍡)影也变了。现在，电影人抱怨(🧠)他(🚂)们(👺)的孤独，但他们不再交谈，不(👙)再(😟)讨论，这是他们的错。今天，电(💵)影(🤮)节越来越多。无论是强者还(🏤)是(⛔)弱者，每个人都在各自利用(🏴)自(🐄)己(🚞)能利用的东西。但在我看来(📍)，总(⛏)体而言，举办电影节是为了(🍡)延(🐤)续一种对媒体或电视而言(🀄)很(💑)重(🛒)要的“电影观念”，一种关于电(🥚)影(😸)神话的观念，这种神话曼努(㊗)埃(🎞)尔（指奥利维拉——编者(⭐)注(📧)）(🦂)经历了一整个世纪，而我只(☕)经(📘)历了后三分之二。也许您能(🐍)感(🧜)觉到20年代（那时没有电影(🚆)节(🕓)）与今天之间的差异？

曼(🏛)努(🎶)埃(🔛)尔·德·奥利维拉：新现(😈)象(🚊)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🔳)为(🈴)机构，因为那早就存在，而是(👬)因(➖)为(🚄)有越来越多的观众——比(🦓)如(🎻)在里斯本——去资料馆看(🚧)那(🔅)些没进院线的电影。这很有(➰)趣(🔙)，因(🎒)为你必须真的热爱电影才(📇)会(👈)去电影俱乐部或资料馆看(🛍)片(😸)……

让-吕克·戈达尔：关(😈)于(🚺)相遇与对话的故事……这(🌃)就(😗)是(🤒)我想对您说的：作为评论(🕧)家(⛏)，我不指望别人对我说好话(➖)，我(🚙)不想人们对我说或写：“您(📆)的(🐆)电(🗑)影太残暴了，太棒了，太天才(🛒)了(👷)，太非凡了！”那时我会问他们(💺)：(⛓)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🛎)们(💜)回(🚗)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👍)汇(🐇)，只是重复：“它是非凡的！”然(🤗)而(✡)如果他们对我说这真的很(👐)丑(😠)，这里有错误，那我就会想，或许(🌼)对(🌆)话是可能的：你能告诉我(🏏)有(🛺)错误的都在哪里吗？这证(🍨)明(🏰)了今天的评论家不再想交(🔭)谈(🗺)，而(🉑)电影人也不想被批评。而我(🤺)，作(🏒)为一个评论家出身的人，我(🌞)只(🚱)需要别人告诉我：这行不(✉)通(🔃)。您(🔓)是否感觉到需要别人告诉(📁)您(💤)这不好？这会困扰您吗？(🤛)因(♊)为我对您电影中行不通的(⛲)地(🏏)方有些话要说，但我不想困扰(✡)您(🗑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌶)：(🥌)“当我拿自己与人相较，我会(🔖)感(🏹)到骄傲；当别人来评价我(🚹)，我(🔘)会(🗄)感到谦卑。”这是您电影里的(🥫)一(🛃)句话，非常美。

让-吕克·戈达(⛄)尔(🎬)：那是圣人说的，或者是诚(👘)实(🍦)的(⏺)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎵)利(🍌)维拉：我是个悲观主义者(🥧)。当(🚎)有人告诉我我的电影里有(🔯)什(📠)么行不通时，我会受影响。不过(🎯)，我(🧕)想我已经麻木很久了。但这(🍴)取(🥓)决于他们触碰哪里。如果我(⛵)拳(🔟)头上有个伤口，但有人碰了(🕗)碰(💣)我(😾)的二头肌，我就会没什么感(🔴)觉(💥)。但如果那个人把手指戳进(🍨)伤(👟)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🌞)·(🎷)戈(🔵)达尔：必须懂得区分什么(🤝)是(😏)好的，什么是坏的。这不仅仅(🔜)是(⬜)说出我们的感受，而是对电(🌓)影(🎼)进行技术性或科学性的批评(📠)。只(🐎)有新浪潮这么做过。以前谁(😟)会(🚺)说：这个移动镜头是好的(📫)，我(🛬)们觉得它好是因为这个，相(➖)对(🍺)于(📎)另一个我们觉得坏的镜头(📦)而(🙎)言？或者：这段对白是好(🚈)的(🕍)，相比之下那段对白是坏的(🍥)。今(⛺)天(💴)，这完全丢失了。“作者”的概念(😍)变(🆒)得如此重要，以至于连副导(🗑)演(🔈)都不敢对你说。唯一有时敢(🐨)说(🐵)的人，唯一我能与之维持一种(📣)奇(🌍)怪的艺术关系的人，是制片(🎪)人(👣)。因为制片人投了钱，或者至(📯)少(🚇)他拿别人的钱去冒险，所以(🏜)以(🚱)这(🔗)种风险的名义，他敢对我说(🍑)：(👄)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔔)：(🙀)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍥)了(🔒)一(🗳)种反思的可能性，让我能更(🛡)好(😵)地站稳脚跟。如果说今天的(👛)科(🌭)学家如此强大，那是因为他(🃏)们(🏦)是唯一还在互相批评的人。一(🍙)位(🤟)天文学家说：“我看到了月(🌋)食(🎼)，我把它拍下来了。”另一位说(🚪)：(♎)“给我看看。”他看了之后断言(📺)：(🍪)“但(🌀)这明明是月亮！你说什么月(🐩)食(🛣)？”另一位说：“啊，是啊……(🧤)”；(🌓)他很恼火，但他会重新开始(🌛)。在(🎬)艺(🌅)术中，在艺术批评中，例如波(🐲)德(🏎)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🏆)定(🤖)有过这样的对抗时刻。否则(🔮)，就(🎱)无法前进。这是我唯一需要的(🥃)：(🉑)批评。但我甚至得不到它。

曼(🛂)努(🐓)埃尔·德·奥利维拉：我(✡)需(🚢)要的更多是拍电影的手段(🎻)。我(🐼)永(🍎)远不知道电影会变成什么(👴)样(🙊)。我有分镜脚本（découpage），我有(🍊)演(🔌)员，我有布景，但我从未拥有(🚔)电(👬)影(💅)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🦗)n）(🗻)在时时刻刻地改变着那团(🕹)“星(😢)云”的整体构造。具体的东西(🐠)只(🌛)有在我看样片（rushes）的那一刻(😔)才(👨)会出现。我讨厌看样片，我总(🤐)是(👴)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🥔)：(📗)我想我们都是这样。只有希(😂)区(✊)柯(🍥)克在看样片时是高兴的。所(💏)以(🏀)，作为评论家，这就是我想对(📇)您(💬)的电影说的话：起初我随(🕓)着(🎯)电(🌬)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌼)译(🦌)者注）行进，但在某一刻我(🐌)跳(🛤)脱了出来，开始思考别的事(🎆)情(⛅)。我想：啊，这里没那么好了，然(🔛)后(🚙)，与此同时，我在做梦，我想着(🐃)引(🕳)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🈸)醒(🗯)了，回到了自我意识当中，而(🐚)就(🌀)在(🚼)那一刻，电影里有人说出了(😤)“引(🙏)力”这个词。于是我对自己说(😰)：(🧟)最终，这部电影是好的，我必(😭)须(🤠)重(🚋)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🔷)利(⬛)维拉：的确，这就是电影的(🙀)主(❗)题：引力与万有引力定律(🌩)。

让(💲)-吕克·戈达尔：从更科学、(🛤)更(🎏)技术的角度来看，如果我是(🕰)您(🎬)电影的副导演，我会对您说(🍡)：(➡)“您确定吗，或者您能更好地(🚔)向(👊)我(💹)解释一下，以便我能帮助您(📁)，为(🤾)什么您选择这位女演员来(❤)演(🌁)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(❇)年(⛰)后(🎞)的艾玛却选择了另一位（(🛁)Leonor Silveira）(🧡)，且两者如此不同？这是故(🧀)意(🌕)的吗？”这便是我的批评：(🎹)第(🎇)二位女演员不如第一位，或者(⏺)至(🍄)少，当第二位女演员出现时(🐌)，电(🍆)影下坠了，这就是引力。然后(👀)它(🌈)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐧)·(🛢)奥(🏦)利维拉：答案很简单：起(🌛)初(😃)，我是为第二位女演员莱奥(😠)诺(🌆)·西尔韦拉写的这部电影(💣)。这(🗯)个(😼)女人当时处于危机和抑郁(🚈)状(🤺)态。我的制片人保罗·布兰(😢)科(🐊)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕝)。在(🛒)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(🕤)·(🧟)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐤)谷(🈳)》中，有一句非常美的话，说艾(📎)玛(🖲)的头发“像一滩黑墨水一样(✒)落(👖)在(🌂)她毛衣的背上”。为了拍摄这(➰)句(🔷)话，我要求改变莱奥诺·西(🗣)尔(🕣)韦拉的发色，她是金发。她对(🔯)此(🗿)感(🛎)到很受伤。那场戏拍得很糟(🕘)。于(🍫)是，不得不找另一位女演员(🚖)来(🌈)演青少年的艾玛。这就是对(🌥)您(🕦)技术性批评的技术性回答。我(🚹)想(🐈)补充一点，电影总是伴随着(🙏)“偶(🥓)然”和运气。正是这些使我振(🥃)奋(📈)：所有那些在实现过程中(🙉)涌(🛌)现(🦖)的小事件。这是一种我不太(🍏)理(💡)解的现象，它既可能导致最(♏)坏(🦔)的结果，也可能导致最好的(🌟)结(🚈)果(⛪)。没有一部电影是不靠运气(♉)的(🖲)。它是一种创造，一部电影是(🙇)一(💷)个人的构想，很难进入其中(🎰)。

让(⛎)-吕克·戈达尔：创造可以被(🕺)准(🈺)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🗜)利(🚴)维拉：可以准备，但不能修(🕷)复(🎛)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍍)里(🕙)，等(🐱)着我们去拍摄。您想修复什(👩)么(💵)？饥饿、在非洲死去的孩(🐩)子(🍿)，是的，这很重要，值得修复，需(🥔)要(👊)尽(👖)可能广泛的公众。但一部电(🆑)影(🦊)不是，它是一团巨大的混乱(🛏)，我(🔗)因此在我自己面前感到渺(🌁)小(💄)。话虽如此，我接受您关于您“离(🥀)开(🌀)”我的电影又“回来”的批评：(👤)必(🔀)须非常敏感才能进出电影(🦄)而(🔸)不迷失。的确，这就是引力定(🐇)律(😅)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：我非常谦(👰)虚(🔯)地认为，新浪潮的人是从博(🤵)物(🗽)馆出发做电影的。我们发现(😚)了(🆘)电(🌈)影资料馆。我们在那里出生(🐹)。当(🥄)然，我们小时候看过卓别林(🔮)，但(🦕)没人会在四岁时说，看了《救(👎)火(🏚)员》后我要拍电影。所以我脑子(🖖)里(🥑)总有一个参照系。因此我认(👼)为(🌎)作品比人更重要。这并非对(⬜)每(🎽)个人来说都那么显而易见(🙍)。女(🐲)人(🍁)的作品是庇护男人。而男人(🏼)，为(😼)了处于相对平等的地位，所(🔹)能(👭)做的一切就是制造作品：(🍪)绘(💗)画(🌤)、文学或政治、战争、失(🈯)业(👭)、贸易。归根结底，我对“人”（(🌐)这(📼)里戈达尔专指作为创作者(🖨)的(🐼)人——译者注）不怎么感兴(🛸)趣(😧)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎋)维(🆚)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🔒)果(🕠)我们住在同一个城市，比邻(🐵)而(🧢)居(🏼)，我想我也不会比现在更多(🐁)地(🕘)见到您。当然，见面时我们会(🎢)更(🎠)好地谈论电影，但也仅此而(🗨)已(🕛)。如(🤥)今让我震惊的是，媒体对“个(💒)性(🖨)”这一概念的开发远甚于对(📓)“人(🏜)”的开发。人在作品中，作品在(🍢)人(🌪)中。有些人不创作作品，而是创(📭)作(📄)生活，尤其是女人，这本身就(👂)是(🔰)一件作品。男人被迫创作作(🔎)品(🏍)，因为他们通常什么都不做(🕹)。我(⛅)常(😼)像布努埃尔那样说，电影对(🌮)我(💙)来说是最重要的。但如果把(🔵)一(💥)个孩子的生命和一部电影(🔚)的(🧞)上(👤)映放在一起权衡，我不会犹(👡)豫(🍉)一秒钟：孩子优先于电影(🌚)。

曼(🏒)努埃尔·德·奥利维拉：(⌚)自(✨)然如此。从这个角度看，我也断(🌡)言(🚏)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐍)戈(🏒)达尔：但既然如此，如果不(🔈)那(🔘)么重要，那就不必做了。女人(🙏)们(🎶)更(🎛)合乎逻辑，她们在生活中做(⛺)这(🍻)事。我不确定能否如此轻易(🤩)地(🤽)说艺术不重要。尤其是今天(🐰)，当(📺)艺(💸)术稀缺而许多孩子死去时(🦂)。这(💽)是否意味着我们让艺术活(🏠)得(🕕)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚚)埃(🗯)尔·德·奥利维拉：艺术不(🚘)是(🏝)艺术家。艺术家，艺术家的位(🕚)置(😆)，是人类的虚荣。那种表达世(💴)界(🕋)观的方式，说“这个，这个，这个(🏴)，这(🔒)个(🗒)行不通”，是一种虚荣的发作(⚡)。它(🛥)是世俗的。艺术比艺术家更(🏥)崇(🤢)高、更有趣。一部电影总是(✨)比(🥠)电(👆)影人更聪明，正如斯特劳布(🍗)（(🚿)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📒)来(🐰)展示自己的那种方式，仅仅(🎻)表(🚸)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(♋)尔(🍼)：这也是孩子的态度：“看(👽)，妈(🏈)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏗)·(🌨)德·奥利维拉：是的，当然(🏚)，但(🚹)这(🛥)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐞)艺(😽)术家之间的这种差异，也是(🤓)历(🌳)史与艺术之间的差异。历史(🗳)展(💭)示(🎦)了民族、文明、情感、趣(👩)味(🔁)的演变。艺术展示了这些演(🕸)变(🚪)中的实体。我们都有责任，尽(👶)管(🗻)作为导演我什么也做不了。作(👢)为(🕢)导演我只能做一件事，就是(😀)拍(🤔)电影。仅此而已。然而，艺术家(😁)在(🏅)创作的那一刻总是对的。那(💘)是(🍔)他(😉)们的虚构，是他们的内在化(🍦)。

让(💹)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🥃)么(⬛)认为，一切都在外面。

曼努埃(⏹)尔(📆)·(➗)德·奥利维拉：是的，在那(⛺)之(🐘)前（是这样）。但之后，一切(📳)都(🐚)会进入脑海中，然后再出来(⬇)。例(🌏)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🗝)绵(📫)一样面对电影，准备好吸收(⛰)一(😏)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔚)确(🏸)定这是个好比喻。当然，电影(⛽)有(🏓)其(😽)奇观性和诗意的一面，这是(😩)电(🎊)影的深层使命。但这一使命(🍳)只(🏟)有在最初进行了实验、验(⛳)证(🏖)和(🌳)劳动——我们可以称之为(🚣)电(🤔)影的纪录片层面——之后(🥎)才(🦈)能实现。伟大的艺术家身上(🤽)都(📧)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😬)安(👕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🐪)[8]、(🕊)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👰)斯(🎐)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏋)不(🏚)同(😝)的人身上都有，我有时也有(🦄)。以(👒)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔩)斯(🌑)坦更抽象、更风格家或更(🙊)风(🕖)格(🎵)化的人了。然而，如果今天我(🏤)们(💢)要展示十月革命的镜头，我(🛺)们(👐)不会在当时的新闻片里找(😜)，新(🤟)闻片使用的是爱森斯坦关于(⛸)十(🚟)月革命的影像，那完全是被(🧞)调(🍵)度（mise en scène）出来的影像。当读(👡)到(🚡)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🚇)克(🌓)》的(🎌)相关叙述时，我们得知弗拉(😊)哈(🔙)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚴)们(🧘)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🤑)（(🏊)即(😶)使他们不想去）。总之，他和(👙)他(🏙)们组成了一个电影摄制组(😮)，并(🕯)变成了一位了不起的人类(😉)学(🛶)家。因此，这里存在着整全的纪(🚩)录(🛌)片层面。在今天，这种方式—(🤝)—(🤪)即使不能完美了解电影史(📼)，也(🏢)至少对其有所感觉的方式(🔄)—(🛄)—(🚙)对许多人来说已经遗失了(🕜)。必(🧦)须拥有这种对电影史的感(🍍)觉(🔱)，有点像乔伊斯，他对文学史(🏐)有(❤)着(🗂)深刻的感觉，他知道当他写(🏙)下(🚣)一个句子时，其中有些词是(🛳)在(📫)拉丁语时代发明的，有些是(🅰)在(🗜)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐞)个(❄)词的时刻，通常背负着所有(🔀)的(🆒)精神重担和他所感知到的(😞)所(💭)有过去，正处于文学的现代(⌚)，处(❓)于(🤴)其成熟期。在电影中，很快，在(🍗)世(🚑)界所接受的美国影响下，部(🐱)分(🌀)纪录片式的工作被抛弃了(👬)。我(🏔)们(📥)立刻走向了奇观，而这只不(⭕)过(🐱)是最终的使命，是电影的弥(🌕)撒(🚱)。在今天的电影中，人们举行(💜)弥(🖕)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(😰)家(🎩)，诚实的艺术家，首先进行他(🗯)们(🥩)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐸)或(🍈)多或少忠实的公众。美国人(🤒)规(🥐)范(🍻)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🌥)中(🐵)重要的是募捐（quête）：一(💾)场(👒)成功的弥撒就是教堂里座(🚷)无(🈵)虚(⤴)席、募捐数额可观的弥撒(👉)。

曼(🍼)努埃尔·德·奥利维拉：(➰)募(🌱)捐（quête）是我下一部电影(🥝)的(🚷)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🦏)募(🛺)捐（quête），我只调查（enquête）(♒)，我(🍉)专注于做一名预审法官。我(🏭)审(🛰)理投诉。批评应该通过祈祷(🏣)来(🌬)表(🛳)达，而不是通过弥撒。关于弥(🧘)撒(🔤)，人们无话可说。或者只能说(🙁)：(🕚)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💨)也(🍸)是(🌉)一种练习，就像运动员的训(💎)练(🎶)、钢琴家的音阶练习一样(🔲)。当(🏚)人们进行批评时，应当批评(🤐)那(🎐)些音阶以及这些音阶所能带(🔵)来(♍)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌇)利(⤴)维拉：奇观和弥撒我不感(🚅)兴(🔲)趣。重要的是行动的欲望。您(🦈)想(🚘)拍(🎮)电影，我想拍电影，就像此刻(💵)我(🈯)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎍)拍(📐)电影的方式就像某些英国(🔲)人(⬜)独(🌻)自去森林打猎。他们搭起帐(😔)篷(👥)，拿着枪守夜。但每天早上他(🐈)们(🦋)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔙)。”我(🌪)觉得这很好。必须反思这一点(🦓)，关(😿)于欲望。它就在人心里，就像(🕓)一(🗒)个画家画着没人看的画，但(🧀)他(🕐)不会停下。欲望就像独自绽(🐆)放(😬)于(👃)原始森林中心的绝美花朵(🔒)，它(🎸)凝聚着对果实的向往，为了(✂)自(🍬)己，也依靠自己。如果遇到一(⤵)道(🍄)注(〰)视着它、并发现它的美丽(🧕)的(🚞)目光，它便会绽放光采，她的(😃)美(🏔)丽会变得引人注目、脱颖(💳)而(🙇)出。但这样的目光往往来得太(🎬)迟(🐱)，人们为了抢占土地，已经烧(🎛)毁(🥣)并铲平了森林。在您和我之(🕺)间(😨)，有许多差异，这是幸事。语言(👥)、(⛰)国(👆)家、文化的差异。您选择了(😈)一(🧗)种略带挑衅性的电影，它破(🎌)坏(🐧)了叙事的传统秩序。您从混(😉)沌(🕙)中(🐃)出发寻找，为了将无序变为(😳)有(🏵)序。我也试图将无序变为有(🏌)序(🆔)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(📏)寻(✒)找。我想这就是我们的电影的(❔)区(🚓)别：我的电影较为接近一(🈯)般(🚙)意义上的电影，而您的电影(🚍)是(🕦)某种特殊的电影。

让-吕克·(🈂)戈(🌟)达(🌋)尔：我会说我们做的是同(🏻)一(🏰)件事，但您抵达了，而我尚未(🥠)真(🌴)正成功过。所有人自然地遵(🚭)循(🕺)着(👖)科学的图景，从混沌出发以(⬛)建(⭕)立某种秩序。这“某种秩序”或(🍥)多(🚍)或少有些不确定，人们也或(👛)多(🦏)或少能抵达一点。有些时候我(➕)们(📖)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕗)哀(🛢)于我》中，有一块时间被提取(😁)了(🅿)出来，在另一部电影里将会(✅)是(🔘)另(👇)一块。从一块碎片、一张照(🏑)片(📻)出发，我为自己创造一个世(📡)界(👶)。看到您电影的一些片段，我(🎊)想(🐮)到(⏸)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🗜)，那(🔱)也是我喜欢的。用简单的词(🎀)，如(🚺)内部（interior）和外部（exterior）——(🦖)尽(🛃)管区分它们没有太大意义，我(🎡)会(💁)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🌛)留(➗)在外部，但他只谈论内部。在(🎨)这(💉)个意义上，他更接近维斯康(📽)蒂(🍉)的(📧)传统。而您恰恰相反。您停留(📫)在(🔙)内部。但在电影中我们无法(📰)展(🚵)示内部，只能感受它，但它依(🚧)然(👣)是(🐮)不可见的，否则它就不再是(😶)内(🌷)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💁)维(🔙)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍿)-吕(👵)克·戈达尔：当然。小时候人(🏽)们(🎌)说：鸡是由内部和外部组(🌍)成(🖕)的。掀开外部，看到内部；如(🍉)果(💇)掀开内部，就看到了灵魂。我(🚧)会(🍞)说(🌀)您从背面拍摄内部，尽管您(🏗)总(🍑)是从正面拍摄人物。考虑到(👼)这(🎡)种严谨而有强度的方式，您(⛴)电(♑)影(🐚)中让我一度感到困扰的，是(❕)一(😚)种幸好还算人性化的不完(👊)美(👾)，这种不完美使得您有必要(😳)去(🎿)拍其他电影。让我困扰的是没(💶)有(🎞)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍰)放(⛵)映机太近了。摄影机并不是(⭐)生(📥)来就是要与放映机保持一(🦃)致(🌾)的(🌅)。放映机会进行传输。就像放(🗞)射(🦒)科医生拍X光片：他不满足(🌺)于(🛎)从正面拍，他也从侧面、背(🎩)面(😱)、(🍂)对角线拍。然而在开始时，在(🐀)放(🐙)映的那一刻，所有图像都将(🍿)是(👳)平面的。当然，我们会说这是(⏭)一(🌤)个图像，但我们是和图像打交(🕘)道(💘)的人。这并不意味着摄影机(🛠)必(⏹)须一直移动。

这就是导致您(🍑)电(🐪)影中某些时刻出现“空洞”的(🧛)原(🍴)因(❌)，也就是那些观众——糟糕(🎸)的(🥒)观众，如今的观众——称之(🤕)为(🌝)“冗长”的东西。我不是说我抱(🌶)怨(📦)电(♎)影长，甚至如果一开始我看(🏬)到(⭐)有好东西，我会很高兴电影(👙)很(🙈)长。我可以安心地打个盹，我(💘)确(🐪)信我会找到它们。这就是我所(🦖)说(🙋)的对一部电影进行科学性(😧)的(🌷)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🐑)维(✝)拉：我和您一样，把摄影机(🏃)放(🈳)在(🐍)我认为它必须在的精确位(♋)置(🕗)。就是这样。为什么那里比这(👍)里(📅)好？我不知道为什么。

让-吕(🌓)克(💢)·(🔽)戈达尔：如果我们能稍微(🔎)解(📸)释一下为什么就好了。

曼努(💒)埃(😪)尔·德·奥利维拉：力量(🍭)来(🧜)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🛒)《圣(🙉)女贞德的审判》教会了我这(❕)一(👂)点。我们也可以称之为客观(🐐)性(📄)。

让-吕克·戈达尔：我有种(👏)感(❣)觉(🐹)，电影人，无论是好是坏，都有(🥤)一(🌿)个想法，一种需求，然后，好吧(🐛)，他(🚚)们寻找有足够钱的人来实(📉)现(🔺)这(💝)种需求。他们的工作方式就(📒)像(🔦)一个人说：今晚我想吃肉(🤩)酱(🍷)意面。于是他看看口袋里有(🐕)多(🧙)少钱，或者让妻子或朋友做肉(🎠)酱(🤲)意面。老实说，我一直是反着(🕣)来(🥖)的。制片人对我说：“德帕迪(🆕)[11]约(⌛)有档期，也许是时候和他拍(⏹)部(💄)电(🍃)影了。”既然我们不富裕，我们(🍑)接(🐌)受，也许我们能马上拿到钱(♒)。然(🎨)后，签了合同。再然后，必须拍(🤒)这(🥔)部(🚴)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🧒)·(🦗)奥利维拉：我做的完全相(🕰)反(📅)。我表现得好像合同早已签(🛫)好(🗻)一样。我写故事，预测一切，然后(🍭)在(♟)最后一刻，救星来了，那就是(🌑)制(🅿)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🤓)《战(😼)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🥏)。剪(💓)辑(🐲)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔴)然(🍷)还有《包法利夫人》。在法国拍(🛵)摄(🌙)《包法利夫人》是不可能的，况(😴)且(🏎)我(💌)还是个葡萄牙导演。而且夏(✔)布(🐠)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🎢)我(🛃)想，可以做点更有趣的事：(🐯)可(💨)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏨)萨(🔖)-路易斯是否愿意基于《包法(🥟)利(♏)夫人》写一部小说，一部我随(🧀)后(🌦)就会改编的小说。她接受了(🥄)。必(🤝)须(🕍)等她写完，等它出版。在此期(🦆)间(🚅)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🧙)·(💅)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🤖)拍(📺)了(🚕)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍓)戈(🎗)达尔：您说：我知道这部(🈷)电(🤪)影将会是什么，但我不知道(🦎)是(🏺)否能拍成。我说：我知道电影(🐘)会(🏧)拍成，但我不知道会是怎样(🚽)的(⛩)电影。我不仅知道某部电影(🤤)会(💾)拍，而且我还承诺了要拍，这(👩)更(👄)糟(👵)糕。因为我总是害怕拍不了(➗)下(🙊)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🧝)维(📵)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🛹)克(🛅)·(👕)戈达尔：但您对我电影的(🏍)批(🈳)评是什么？就像美食评论(🏫)家(☕)会说：“这里的肉煮过头了(🦃)，这(🛰)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🗨)德(📜)·奥利维拉：一部电影不(🛫)仅(🎈)仅是我们所看到的图像。图(🍞)像(🥇)是符号，声音是其他符号，词(🕤)语(🔃)是(🔧)另外的符号，它们又会唤起(🏷)其(🌌)他符号，引用其他时代、书(😊)籍(⬅)、电影。如果我们不了解这(🗄)些(🗓)符(🥉)号及其所召唤的东西，我们(🎬)就(🌖)无法理解电影。词语在您的(🚈)电(👣)影中强有力，它赋予了电影(❄)力(🕦)量。图像有另一种与词语无关(🧦)的(🆘)力量。这很美妙。但我距离完(🛰)全(👗)理解您的电影还缺了点什(🌗)么(🎧)。电影是一种旨在拍摄仪式(🏸)的(🔁)仪(🐘)式。您电影中的仪式，是那些(🚔)在(🕰)镜头间或镜头中穿梭的人(⛲)。我(➗)们并不完全了解这种仪式(🗓)的(🙁)含(🧛)义，我们遗失了它们的意义(🌾)。例(👝)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔴)的(🈂)仪式。我们看到女演员在婚(🍏)礼(🌲)当天，在教堂里自己掀起了面(🔍)纱(🐝)。如果我们不了解古代包办(⛱)婚(🤖)姻的仪式——要求由丈夫(🐂)掀(🦖)起妻子的面纱，第一次展示(💕)她(🎎)的(💾)脸，以此确认他的幸运或不(👞)幸(🎬)——我们就无法理解她这(⛅)一(🐮)举动的放肆。因为我的主角(👙)知(📍)道(🎥)自己很美，她可以放肆地掀(🎪)起(🍚)面纱：看我多美！如果我们(🕴)不(💦)了解这个仪式，这场戏的意(🔚)义(🚥)就丢失了。我错过了您电影中(🏨)许(📝)多仪式的含义。我真希望有(🌻)人(✒)能在我耳边悄悄向我解释(🚈)。您(🙃)在特殊效果上做了很多工(🌅)作(🌧)，不(🥇)断用声音、词语、图像进(🚌)行(😄)挑衅。这是您的形式，是另一(🎃)种(🆑)形式，无所谓好坏。您做得很(🐐)好(🏮)。我(🎪)更喜欢没有特殊效果的电(🏢)影(😺)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤷)·(🎎)戈达尔：如果英语说得不(🌨)好(🕢)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(❔)东(🍨)西，但我们依旧能分辨它是(🕢)好(🤡)是坏。《德国九零》由许多仪式(🦎)和(🏌)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😡)·(🚫)德(🍊)·奥利维拉：是的，但即便(⏱)这(🏼)些符号实际上难以理解，但(🏽)它(📅)们反倒更清晰、更可见。我(🙋)喜(💫)欢(🔀)这部电影的地方，在于符号(🌋)的(🚮)清晰性与其深刻的模糊性(🐭)相(🦋)并存。另一方面，这也是我喜(👆)欢(🏭)电影的原因：大量精彩的符(🍋)号(💊)沐浴在无需解释的光芒之(👣)中(🌎)。正因如此，我才相信电影。

让(🍶)-吕(🏿)克·戈达尔：那么，非常感(🛷)谢(⛺)。

本(🔘)次会面由热拉尔·勒福尔(💇)（(🔡)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(😐)报(🚯)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥖)（(🛺)Denis Diderot，1713-1784）(🔇)，18世纪法国启蒙运动核心人(👛)物(🛵)，唯物主义哲学家、文艺批(🎅)评(🕗)家与作家，百科全书派代表(🍰)，代(🖖)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🕸)者(😯)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚌)・(😀)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📆)国(🐤)象征派诗歌先驱、现代主(✖)义(🏝)文(🥁)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐒)评(🐷)论家与散文诗之祖等多重(🎏)身(🔍)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🌱)纪(➕)欧(🥂)洲最具影响力的诗集之一(🤞)。

3、(🔽)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💤)术(🅿)史学家、评论家与散文家(⛱)。他(🚼)率(📢)先关注电影作为 "第七艺术(🛠)" 的(😄)潜力，对塞尚等现代艺术家(📘)的(🏖)评论极具前瞻性，深刻影响(🚯)现(💰)代艺术批评的发展方向。

4、(🎗)安(🦐)德(📢)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌌)说(🍜)家、艺术史学家、抵抗运(🖥)动(🐏)战士，还担任过戴高乐时期(🛣)的(💟)文(🛡)化部长（1958-1969），其作品与行动(🦏)深(💠)度融合了存在主义哲思与(🤐)历(🍂)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🔹)有(💮)“上(🕕)映、某部电影推出”的意思(🕵)，但(🍤)其核心意义为“出去、离开(⚡)”，所(😢)以戈达尔才会玩这样一个(🚰)文(🗒)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚵)既(😱)可(🤚)指广义的“公众”，也可以指“观(🖨)众(🤩)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔹)拉(💧)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💱)漫(📤)主(♟)义画派的领袖与核心人物(🍧)，代(📦)表作有《自由引导人民》（La Liberté(😈) guidant le peuple）(📮)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🕹)诗(🍀)人(🎓)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍑)Anne-Marie Mié(🍃)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏮)术(🐋)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🖍)与(📥)合作者。她与戈达尔共同创(💣)立(✌)制(🏉)作公司，并与其联合执导了(🕡)《第(👎)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👯)等(🚦)多部作品，深刻影响了戈达(🔕)尔(🍺)后(💡)期创作中私密对话与家庭(⌚)影(😪)像的风格转向。她本人亦是(🗯)一(🐳)位独立的创作者，其作品以(🕦)哲(🏣)学(😎)思辨探索两性关系、语言(🎉)与(💺)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚹)Jean Rouch，1917—(😜)2004），法国导演、人类学家，真(💴)实(⬆)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😳)虚(📤)构(👾)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🦊)有(⛔)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎺)尔(🍕)电影之父”，其跨学科实践深(🦖)刻(🧓)影(🔆)响了纪录片与视觉人类学(🏽)发(🐋)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍟)为(🍠)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(😬)捐(🚣)，此(🦕)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🛣)迪(👈)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👔)、(🐸)制片人、导演与跨界企业(🔝)家(🚠)，是法国电影黄金时代的标(🎬)志(🐺)性(🎇)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(💀) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📉)国电影新浪潮的先驱导演(🏌)之(🤙)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🤦)麦(😘)和(➖)里维特并称 "新浪潮五虎将(❄)"，以(📴)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏯)峻(🍶)的社会批判视角闻名。由他(🌱)执(🐇)导(🔌)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(💔)·(🥐)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(Ⓜ)。

13、(📤)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍿)科(😕)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🐶)响(🥗)力(⏪)的浪漫主义小说家、剧作(🧙)家(🈁)与文学评论家。