文(✂) / 让(🔈)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(✋)尔(🦇)·(⛑)德(🗜)·奥利维拉

（本文由(🛡)Gemini AI翻(😕)译(🦆)，再(🆚)经(🏩)过了人工的逐句校对(😸)与(🙊)润(🔧)色(😀)，并添加了一些必要的(🐷)注(🙉)释(🥐)。由(🏒)于并未找到法语原文(🐶)，本(🚰)文(🕴)翻(🏭)译(⏮)同时比照了西班牙(👵)语(🚳)和(🥀)葡(🥓)萄(🏉)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏀)埃(😱)尔(💹)·(🖇)德·奥利维拉的《亚伯(🤳)拉(😖)罕(💵)山(🧦)谷(🐰)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🆕)戈(🤲)达(🎯)尔(🔚)的(🏪)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(⚡)同(🔽)时(🌒)在(🚅)巴黎的银幕上映。借此(㊙)契(🆓)机(🎢)，戈(🧤)达尔提议与奥利维拉(🉐)会(🌎)面(💿)，旨(🌎)在(🔰)就这两部影片展开一(🐶)场(🤮)“科(🏌)学(🥃)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🙄)·(😫)戈(🎷)达(😚)尔：没问题，巨大的声(🍎)响(🧖)是(🌍)我(🖍)对(🎙)公众做出的唯一妥(😪)协(📢)。您(🍲)知(🍝)道(⏪)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌶)“批(🐞)评(🧖)”的(📰)定义吗？“批评就像溃(👌)败(💯)军(🥛)队(🌆)里(💗)的士兵，他开了小差(🔷)，投(💳)奔(👤)了(🐕)敌(🚣)营。谁是敌人？是公众(🕋)。”

曼(🍀)努(💦)埃(💢)尔·德·奥利维拉：(🏪)那(📉)您(📢)呢(🛹)，您知道伯格曼是怎么(🤫)评(😖)价(📇)影(🚢)评(♋)人的吗？“某些影评人(💛)在(🚐)我(🏰)看(🐆)来就像是在试图教我(🥗)们(💪)如(🧡)何(⛓)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(👔)戈(🔣)达(🐺)尔(🛬)：(📠)我请求让我以评论(🆘)家(🍇)的(🈷)身(🏾)份(😖)展开这次对话。与其扮(🦂)演(⛪)“作(🌲)者(🐤)”，我更愿意去见某个人(👌)，谈(🏵)论(❔)他(🕥)的(📮)电影，或许偶尔也让(🛍)那(♿)个(🚀)人(✴)谈(🥒)谈我的电影。如果这能(🌁)从(🔥)宣(🤜)传(🏍)角度对两部影片有所(📝)助(💧)益(💩)，那(🏄)我们就这么做吧。电影(🍿)是(🈷)对(🧐)现(👉)实(💝)的一种批判，从这个角(😴)度(🚮)看(⛴)，我(🧞)是非常传统的；而且(😏)作(🌑)为(😪)一(🔚)名用法语拍摄的电影(📑)人(🥊)，我(💑)始(🐙)终(🚰)带有对电影的批判(😢)态(👕)度(🔗)。一(📒)直(🐇)以来，法国的伟大之处(♓)之(😳)一(🦐)在(➗)于拥有批判性的视点(🕵)，即(🍺)便(💖)这(🍙)个(🚎)国家对此一无所知(🈷)。从(🏔)狄(🧓)德(🚦)罗(🤺)[1]开始，所有的艺术评论(🍨)家(⏬)都(📉)是(🕗)法国人，经过波德莱尔(🗃)[2]、(🆎)埃(💟)利(🤘)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🌁)是(🈲)说(🐛)，无(💎)论(🎅)是不是作家，他们都是(😫)有(✍)“风(🖊)格(🏷)”（style）的人。糟糕的评论(🥪)家(👛)没(🚶)有(👳)风格。美国只有两个影(🎷)评(🐐)人(🕍)：(🤵)詹(🔘)姆斯·阿吉（James Agee）和(😌)（(🎟)长(♊)久(💒)以(💠)来被忽视的）来自圣(🤫)地(🌋)亚(📸)哥(⏪)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😛)然(🍱)我(👥)们(👛)的(🚝)电影同时上映，我想(🙁)提(🎉)出(👚)第(🎡)一(㊙)个问题：我们要如何(👽)理(🔙)解(🌔)“上(🦎)映”（sortir）一部电影[5]？为(🧒)什(🚁)么(🎼)要(🎨)让电影“上映”？我们在(🕟)让(🎣)它(😐)们(🍂)“进(🎰)入”这里或那里时遇到(🎣)了(🗿)很(🛵)多(🏘)困难，然后还有些人没(⏭)做(🚤)什(🎖)么(🧓)大事，但无论如何，他们(😭)还(🏓)是(🆙)做(🦍)了(🌠)必要的事来把它们(🛌)“推(🐂)出(🔐)去(🎻)”（(🐱)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(😭)利(🌠)维(🈲)拉(💬)：在葡萄牙语里我们(🔧)不(💴)用(🖨)同(😯)一(🐳)个词，因此也就没有(🛑)这(📔)种(✏)双(⏹)关(🈂)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🌡)出(🎹)去(🤨)/上(🌜)映）。不过，这是个困扰(⛩)我(👗)的(📣)问(⚫)题。我之所以感到困扰(🍀)，是(🖍)因(🌃)为(🔖)对(🔱)我来说，必须先展示电(🐓)影(🧛)，然(🚲)而(☔)，在针对电影的评论完(📬)成(🦎)之(👨)前(🎢)，电影并未完成。一个好(⛅)的(✡)、(🍺)聪(🤧)明(🏳)的、专注的、敏感(🎰)的(🍶)评(🆎)论(🏼)家(📦)，是观众的代表，他去寻(💪)找(🔹)那(🎯)部(🚧)在我看来——即便我(🎪)已(🍁)经(💅)拍(🔞)完(Ⓜ)了——尚不存在的(😯)电(⛴)影(🍝)，他(🈶)要(🍚)去完成它。观影者与银(🧔)幕(⛳)之(🥥)间(🌶)的动态关系实际上是(🍢)至(🏍)关(🥛)重(🌴)要的，它是电影的一部(🍍)分(🤰)。我(🏃)说(🗡)的(🤷)是观影者（espectador），不是观(♈)众(🍃)（(🕦)pú(🍌)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🤹)，是(🧀)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(📛)观(🥞)众是现存的观影者，是被商(🌙)业(🌇)化了的观影者，是买了票的(🔌)观(🔱)影者，他变成了观众。然而，他(📫)身(⏲)上(🍣)仍有一部分保留着观影者(🤺)的(🤷)特质，就像读者一样。如果我(💨)们(🙀)谈论的是一部电影，我们会(🛺)说(💵)观影者是剧本，而观众则是(🙃)观(🖲)影(📟)者的实现（realización），是他的场(🛶)面(📍)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚦)自(🥒)己：如果电影没人看——(👆)我(🌊)的(🚗)许多电影都没人看，或者被(🚇)误(🐒)读，甚至连我自己也……我(💬)想(🌉)我们是为了一两个人拍电(⛑)影(🐠)的(📴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤣)：(👕)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎍)达(🚦)尔：当然。但我还是想回到(🎬)“上(🗜)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍮)是(🗡)文(🔐)字游戏。应该有一些小词典(🤽)，告(🕯)诉我们每种语言中电影的(🌚)技(🔂)术术语。例如，我们在影院看(🌏)到(🍓)的(✋)电影拷贝，带有图像和声音(🏆)的(🚴)拷贝，在法语中被称为“标准(🥄)拷(🍝)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🌰)利(🌲)维(🥋)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🔼)贝(🈴)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(👼)尔(🧣)：英语里叫“声画合成拷贝(🚫)”（(📒)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏿)copia campione）(📗)。我(📐)坚持要在词汇上较真，因为(🏏)例(🔸)如俄国人对纪录片和剧情(🛳)片(🐓)的区分就与我们不同。他们(💼)把(🔀)有(🗄)演员的电影称为“扮演的电(🚧)影(🤥)”，而纪录片——不一定没有(📦)演(⛏)员——被称为“非扮演的电(⏮)影(🕎)”。甚(💳)至“图像”（image）这个词本身：(⏮)对(👞)美国人来说，它没什么大不(💳)了(🚜)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💊)。他(🛥)们甚至没有一个词来指代(⏬)电(💮)视(🕜)，他们突然变得非常商业化(🕹)，他(🔼)们说“network”（网络）。如果我们对(📝)语(✋)言如此不加注意，那么当人(🎷)们(🚗)说(🎑)一部电影“上映/出去”时，我们(🔟)会(💆)产生一种错觉：是某种东(🏽)西(♐)真的出去了，还是我们把它(🎌)弄(✏)出(⛲)去了？

曼努埃尔·德·奥(🆎)利(🍞)维拉：我会用“出来/出生”（(➗)sair）(😂)这个词，就像说“和一个女人(💕)出(👎)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🐕)意(📚)味着“带她去床上”。

让-吕克·(😮)戈(📭)达尔：如今，对于好电影来(🧢)说(🔅)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🚤)“出(🥈)口(🚓)在这边”的指示，这是一种摆(⬛)脱(🎛)它们的方式。

曼努埃尔·德(💀)·(🚔)奥利维拉：我们的电影也(♒)变(🦄)成(🚒)了电影节电影。电影节的作(🔷)用(🏭)是向多样化的公众展示电(⛰)影(🚜)的多样性。它是不同电影人(♌)、(🐣)国家、习俗的一种对照。仅此(🕵)而(😳)已，但这也不算太坏。

让-吕克(💠)·(📽)戈达尔：我想您描述的是(🗺)一(♌)个过去的时代，而我见证了(🙇)它(🦖)的(♟)终结。我以为那是开始，其实(㊙)那(🐘)是终结。那是一个电影节确(🈸)实(✌)能帮助人们相遇、讨论电(🚺)影(🛰)、(⚡)讨论任何想讨论之事的时(⭐)代(🐺)。一切都变了，电影也变了。现(⛳)在(🔹)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐣)他(🏣)们不再交谈，不再讨论，这是他(🚹)们(😉)的错。今天，电影节越来越多(🖍)。无(🦒)论是强者还是弱者，每个人(🏵)都(🐤)在各自利用自己能利用的(🛣)东(⛏)西(📷)。但在我看来，总体而言，举办(🚝)电(🏎)影节是为了延续一种对媒(🍹)体(😱)或电视而言很重要的“电影(🌝)观(🛄)念(🏇)”，一种关于电影神话的观念(🚂)，这(🤫)种神话曼努埃尔（指奥利(🛑)维(🔦)拉——编者注）经历了一(🎱)整(👩)个世纪，而我只经历了后三分(🐢)之(🚌)二。也许您能感觉到20年代（(✡)那(🛳)时没有电影节）与今天之(🐯)间(〰)的差异？

曼努埃尔·德·(🈵)奥(🐅)利(🦋)维拉：新现象是电影资料(💧)馆(📅)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🦀)早(😱)就存在，而是因为有越来越(😥)多(🧜)的(➡)观众——比如在里斯本—(🕟)—(🏩)去资料馆看那些没进院线(📹)的(😤)电影。这很有趣，因为你必须(🍹)真(✌)的热爱电影才会去电影俱乐(🏞)部(☔)或资料馆看片……

让-吕克(🌫)·(👶)戈达尔：关于相遇与对话(🗾)的(🆓)故事……这就是我想对您(📡)说(🤤)的(👘)：作为评论家，我不指望别(🦔)人(🌉)对我说好话，我不想人们对(🍙)我(🈶)说或写：“您的电影太残暴(🍝)了(🔈)，太(😡)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🏃)时(⬆)我会问他们：“好吧，那到底(📝)哪(📼)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🙋)！”，他(🔈)们甚至没有词汇，只是重复：(🐦)“它(🤲)是非凡的！”然而如果他们对(🍿)我(🐥)说这真的很丑，这里有错误(🧒)，那(🧝)我就会想，或许对话是可能(👴)的(🚁)：(💇)你能告诉我有错误的都在(🉐)哪(🥫)里吗？这证明了今天的评(🔻)论(🦖)家不再想交谈，而电影人也(😤)不(🤸)想(💋)被批评。而我，作为一个评论(🐙)家(🆗)出身的人，我只需要别人告(🧕)诉(🔙)我：这行不通。您是否感觉(👶)到(💞)需要别人告诉您这不好？这(🧐)会(🐰)困扰您吗？因为我对您电(⏸)影(👺)中行不通的地方有些话要(❗)说(🏼)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐕)·(📃)德(🐹)·奥利维拉：“当我拿自己(🎗)与(🚬)人相较，我会感到骄傲；当(💱)别(📸)人来评价我，我会感到谦卑(🦔)。”这(🌻)是(🎩)您电影里的一句话，非常美(🗒)。

让(🦑)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏭)说(👴)的，或者是诚实的人说的。

曼(⌚)努(🆔)埃尔·德·奥利维拉：我是(🚿)个(🎆)悲观主义者。当有人告诉我(📱)我(📢)的电影里有什么行不通时(🐔)，我(😬)会受影响。不过，我想我已经(🎱)麻(🧜)木(🐕)很久了。但这取决于他们触(💷)碰(🦔)哪里。如果我拳头上有个伤(👺)口(🎿)，但有人碰了碰我的二头肌(💨)，我(🔁)就(🍓)会没什么感觉。但如果那个(🍏)人(🕤)把手指戳进伤口里，那我就(🏍)会(📺)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⏩)须(🆘)懂得区分什么是好的，什么是(🔫)坏(⏬)的。这不仅仅是说出我们的(➖)感(🤭)受，而是对电影进行技术性(😜)或(🚆)科学性的批评。只有新浪潮(👓)这(🚉)么(🐆)做过。以前谁会说：这个移(😊)动(💁)镜头是好的，我们觉得它好(🌽)是(🥓)因为这个，相对于另一个我(⏪)们(⬇)觉(🕡)得坏的镜头而言？或者：(🕦)这(⬛)段对白是好的，相比之下那(💄)段(🕢)对白是坏的。今天，这完全丢(😣)失(🚮)了。“作者”的概念变得如此重要(📯)，以(🧐)至于连副导演都不敢对你(🍡)说(😾)。唯一有时敢说的人，唯一我(🖥)能(🕢)与之维持一种奇怪的艺术(💃)关(🤑)系(🛫)的人，是制片人。因为制片人(📸)投(🐇)了钱，或者至少他拿别人的(🎳)钱(🌃)去冒险，所以以这种风险的(💸)名(🐬)义(🧐)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤣)不(🍰)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🆒)考(🥣)。至少，这提供了一种反思的(🍶)可(♋)能性，让我能更好地站稳脚跟(📫)。如(📯)果说今天的科学家如此强(💳)大(🆙)，那是因为他们是唯一还在(🏕)互(👸)相批评的人。一位天文学家(🔧)说(🍷)：(🔨)“我看到了月食，我把它拍下(🛋)来(📧)了。”另一位说：“给我看看。”他(😯)看(🛸)了之后断言：“但这明明是(🤫)月(🔟)亮(👞)！你说什么月食？”另一位说(🎥)：(👠)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🤘)他(💜)会重新开始。在艺术中，在艺(🏬)术(🈸)批评中，例如波德莱尔和德拉(⛅)克(👒)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(⏯)对(🧤)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌈)是(👴)我唯一需要的：批评。但我(⏫)甚(🧀)至(👲)得不到它。

曼努埃尔·德·(😀)奥(🗻)利维拉：我需要的更多是(😾)拍(🕐)电影的手段。我永远不知道(😑)电(🍮)影(🆑)会变成什么样。我有分镜脚(🐯)本(👼)（découpage），我有演员，我有布景(🈵)，但(🥀)我从未拥有电影。在拍摄期(🥋)间(🥦)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(😨)地(🚃)改变着那团“星云”的整体构(🤟)造(🥊)。具体的东西只有在我看样(🚛)片(🕕)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔫)讨(🌖)厌(🗳)看样片，我总是感到绝望。

让(🦗)-吕(✨)克·戈达尔：我想我们都(🗽)是(👔)这样。只有希区柯克在看样(🏏)片(👂)时(✂)是高兴的。所以，作为评论家(🖕)，这(🌼)就是我想对您的电影说的(👵)话(🍚)：起初我随着电影（指《亚(👽)伯(🙅)拉罕山谷》——译者注）行进(📏)，但(📕)在某一刻我跳脱了出来，开(🎍)始(🦔)思考别的事情。我想：啊，这(🏹)里(😦)没那么好了，然后，与此同时(🐋)，我(🌘)在(🌛)做梦，我想着引力（gravitación），想(⭕)着(🐪)牛顿。后来我醒了，回到了自(🥕)我(🎆)意识当中，而就在那一刻，电(🐃)影(🎨)里(😭)有人说出了“引力”这个词。于(⏭)是(🎗)我对自己说：最终，这部电(🗒)影(🐶)是好的，我必须重看一遍。

曼(💭)努(🥡)埃尔·德·奥利维拉：的确(🛷)，这(🍍)就是电影的主题：引力与(🚾)万(🌰)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍀)尔(👕)：从更科学、更技术的角(⛄)度(🙊)来(🐳)看，如果我是您电影的副导(⏳)演(📊)，我会对您说：“您确定吗，或(👛)者(🧜)您能更好地向我解释一下(🐸)，以(⬜)便(🤳)我能帮助您，为什么您选择(🚴)这(🏛)位女演员来演年轻时的艾(🔉)玛(🤼)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🖥)选(🚳)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(📨)不(🥢)同？这是故意的吗？”这便(🐛)是(🏍)我的批评：第二位女演员(🕘)不(🚄)如第一位，或者至少，当第二(🚴)位(⏩)女(🍐)演员出现时，电影下坠了，这(🔩)就(🐪)是引力。然后它又升起来了(🌧)。

曼(🍵)努埃尔·德·奥利维拉：(🔏)答(😁)案(👷)很简单：起初，我是为第二(📨)位(🎿)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🅿)写(🅰)的这部电影。这个女人当时(🤐)处(📞)于危机和抑郁状态。我的制片(🆕)人(👪)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(📋)服(🐓)我不要选她。在我改编的那(🚃)本(👼)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍣)斯(📈)的(✉)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐛)常(🐴)美的话，说艾玛的头发“像一(🐿)滩(🍂)黑墨水一样落在她毛衣的(🎲)背(🈷)上(🕋)”。为了拍摄这句话，我要求改(🤓)变(🏏)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🛏)，她(🖋)是金发。她对此感到很受伤(🏻)。那(🕐)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🐨)另(😯)一位女演员来演青少年的(🥧)艾(😵)玛。这就是对您技术性批评(🏃)的(🔛)技术性回答。我想补充一点(🐁)，电(🏨)影(🖱)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌹)是(🤩)这些使我振奋：所有那些(🗂)在(🐺)实现过程中涌现的小事件(🔙)。这(🎆)是(🎹)一种我不太理解的现象，它(♓)既(🔟)可能导致最坏的结果，也可(⤴)能(🏇)导致最好的结果。没有一部(🌷)电(👛)影是不靠运气的。它是一种创(🆓)造(💃)，一部电影是一个人的构想(🖼)，很(🏸)难进入其中。

让-吕克·戈达(😕)尔(🧔)：创造可以被准备吗？

曼(🚒)努(💗)埃(🍗)尔·德·奥利维拉：可以(🚆)准(🐡)备，但不能修复（reparada）。就像生(🎒)活(👞)。事物就在那里，等着我们去(🛶)拍(💲)摄(❎)。您想修复什么？饥饿、在(🔺)非(🛰)洲死去的孩子，是的，这很重(🌲)要(⚫)，值得修复，需要尽可能广泛(💴)的(🍗)公众。但一部电影不是，它是一(💫)团(🚺)巨大的混乱，我因此在我自(📊)己(💈)面前感到渺小。话虽如此，我(📓)接(🛅)受您关于您“离开”我的电影(📱)又(👇)“回(📚)来”的批评：必须非常敏感(⚫)才(☔)能进出电影而不迷失。的确(🏝)，这(🎟)就是引力定律。

让-吕克·戈(🕹)达(🥒)尔(🐸)：我非常谦虚地认为，新浪(👈)潮(🍷)的人是从博物馆出发做电(👊)影(😯)的。我们发现了电影资料馆(⛑)。我(💄)们在那里出生。当然，我们小时(🍌)候(🉑)看过卓别林，但没人会在四(🗯)岁(🌈)时说，看了《救火员》后我要拍(🦀)电(❔)影。所以我脑子里总有一个(🗽)参(🌵)照(🍣)系。因此我认为作品比人更(🍪)重(❄)要。这并非对每个人来说都(🥖)那(👻)么显而易见。女人的作品是(🔷)庇(👆)护(🌥)男人。而男人，为了处于相对(🌶)平(🍄)等的地位，所能做的一切就(💊)是(😦)制造作品：绘画、文学或(🌒)政(🖋)治、战争、失业、贸易。归根(🍶)结(🏕)底，我对“人”（这里戈达尔专(🎣)指(🌊)作为创作者的人——译者(🤲)注(🖲)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌳)埃(💂)尔(👷)·德·奥利维拉这个“人”不(⛱)怎(🕋)么感兴趣。如果我们住在同(🧠)一(🐞)个城市，比邻而居，我想我也(🐧)不(🎎)会(♈)比现在更多地见到您。当然(👮)，见(🍆)面时我们会更好地谈论电(🐄)影(🎧)，但也仅此而已。如今让我震(🥓)惊(❇)的是，媒体对“个性”这一概念的(💤)开(🕴)发远甚于对“人”的开发。人在(🧒)作(👔)品中，作品在人中。有些人不(🔫)创(💞)作作品，而是创作生活，尤其(🏔)是(🍕)女(🔟)人，这本身就是一件作品。男(🛬)人(👽)被迫创作作品，因为他们通(⚽)常(💈)什么都不做。我常像布努埃(🍜)尔(🔌)那(🆕)样说，电影对我来说是最重(📣)要(🛩)的。但如果把一个孩子的生(🚳)命(🏵)和一部电影的上映放在一(🌇)起(☕)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🗜)子(⏪)优先于电影。

曼努埃尔·德(👨)·(🎷)奥利维拉：自然如此。从这(🚌)个(🏮)角度看，我也断言艺术没那(🚖)么(🌰)重(🥗)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🔣)然(🐷)如此，如果不那么重要，那就(🚔)不(👟)必做了。女人们更合乎逻辑(🍄)，她(🏠)们(🎤)在生活中做这事。我不确定(🐯)能(🧟)否如此轻易地说艺术不重(🛺)要(😦)。尤其是今天，当艺术稀缺而(⛔)许(🚸)多孩子死去时。这是否意味着(👞)我(🍗)们让艺术活得太久，而牺牲(🏟)了(🚿)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚞)利(😶)维拉：艺术不是艺术家。艺(🧘)术(🤕)家(🚮)，艺术家的位置，是人类的虚(🔞)荣(📼)。那种表达世界观的方式，说(🆎)“这(♍)个，这个，这个，这个行不通”，是(🕝)一(🖕)种(➖)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🈁)术(🐏)比艺术家更崇高、更有趣(👯)。一(👂)部电影总是比电影人更聪(👱)明(🛑)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(⚽)或(🤤)艺术家走出来展示自己的(🍫)那(📸)种方式，仅仅表明了他的虚(✉)荣(✋)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🗞)孩(🍦)子(📑)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏡)幅(🦂)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏦)拉(🛤)：是的，当然，但这幅画通常(🕴)也(👻)很(🔚)漂亮。艺术与艺术家之间的(🌶)这(🧙)种差异，也是历史与艺术之(🕧)间(⚽)的差异。历史展示了民族、(🏬)文(🥛)明、情感、趣味的演变。艺术(🔙)展(🎌)示了这些演变中的实体。我(🏦)们(👛)都有责任，尽管作为导演我(🐧)什(🛅)么也做不了。作为导演我只(😄)能(🏐)做(😮)一件事，就是拍电影。仅此而(🕯)已(⛺)。然而，艺术家在创作的那一(📱)刻(🛩)总是对的。那是他们的虚构(🍐)，是(⌚)他(⬜)们的内在化。

让-吕克·戈达(👓)尔(😿)：啊，我不这么认为，一切都(🍉)在(😱)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏥)维(🐤)拉：是的，在那之前（是这样(🤭)）(🐉)。但之后，一切都会进入脑海(🌽)中(🈹)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🛌)于(🥝)我》，我像一块海绵一样面对(🌗)电(📘)影(💫)，准备好吸收一切。

让-吕克·(👷)戈(😪)达尔：我不确定这是个好(👩)比(🚨)喻。当然，电影有其奇观性和(🍇)诗(🚊)意(⚓)的一面，这是电影的深层使(🏴)命(〰)。但这一使命只有在最初进(🎗)行(🔄)了实验、验证和劳动——(🗒)我(⬜)们可以称之为电影的纪录片(✂)层(😂)面——之后才能实现。伟大(🎹)的(👳)艺术家身上都有这一点，您(⛱)、(📎)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎎)米(🎗)埃(🛴)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🎼)卡(🎽)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍯)（(🌡)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👝)都(👨)有(📃)，我有时也有。以爱森斯坦为(🐱)例(🔰)，没有比爱森斯坦更抽象、(🦍)更(⛽)风格家或更风格化的人了(🙄)。然(🏔)而，如果今天我们要展示十月(🗽)革(🥧)命的镜头，我们不会在当时(🈴)的(🖼)新闻片里找，新闻片使用的(🎦)是(😘)爱森斯坦关于十月革命的(📧)影(⛸)像(🌊)，那完全是被调度（mise en scène）出(📁)来(🎟)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔛)摄(👠)《北方的纳努克》的相关叙述(📟)时(😀)，我(🔜)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🕴)斯(🥏)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚾)们(🚑)每天去捕鱼（即使他们不(💌)想(🍃)去）。总之，他和他们组成了一(👜)个(🕕)电影摄制组，并变成了一位(🕠)了(❎)不起的人类学家。因此，这里(🆎)存(🏘)在着整全的纪录片层面。在(👗)今(🚸)天(👉)，这种方式——即使不能完(🐕)美(🍈)了解电影史，也至少对其有(📡)所(🚟)感觉的方式——对许多人(😧)来(🌗)说(🥡)已经遗失了。必须拥有这种(😢)对(♑)电影史的感觉，有点像乔伊(🖋)斯(🕶)，他对文学史有着深刻的感(🦐)觉(📒)，他知道当他写下一个句子时(🐸)，其(🥚)中有些词是在拉丁语时代(🔹)发(🧞)明的，有些是在中世纪，而他(🈺)，乔(🚆)伊斯，在写下这个词的时刻(💕)，通(🧟)常(🎟)背负着所有的精神重担和(📘)他(🔺)所感知到的所有过去，正处(🌃)于(🔈)文学的现代，处于其成熟期(🥫)。在(🧛)电(♟)影中，很快，在世界所接受的(🛀)美(🐁)国影响下，部分纪录片式的(🥗)工(🏉)作被抛弃了。我们立刻走向(🏎)了(🌒)奇观，而这只不过是最终的使(🐿)命(🍜)，是电影的弥撒。在今天的电(Ⓜ)影(✔)中，人们举行弥撒，却不进行(🎦)祈(📢)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📥)术(🐏)家(Ⓜ)，首先进行他们的祈祷，然后(🏛)才(🎳)是弥撒，面对或多或少忠实(🚜)的(🍇)公众。美国人规范了弥撒。对(🦗)他(㊙)们(👁)来说，在弥撒中重要的是募(🎊)捐(💺)（quête）：一场成功的弥撒(🗝)就(😊)是教堂里座无虚席、募捐(😞)数(😡)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🔕)·(🍜)奥利维拉：募捐（quête）是(🔬)我(🔽)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🕯)·(❓)戈达尔：我不募捐（quête）(💯)，我(🗨)只(💮)调查（enquête），我专注于做一(😁)名(🔡)预审法官。我审理投诉。批评(👒)应(☕)该通过祈祷来表达，而不是(🚫)通(😿)过(🎢)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🚾)说(🧦)。或者只能说：“美丽的演出(🛂)，宏(✨)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👶)，就(🤬)像运动员的训练、钢琴家的(😂)音(👮)阶练习一样。当人们进行批(👸)评(😮)时，应当批评那些音阶以及(🧟)这(🐻)些音阶所能带来的效果。

曼(🦑)努(🥎)埃(✌)尔·德·奥利维拉：奇观(🦗)和(🌤)弥撒我不感兴趣。重要的是(🦗)行(🍻)动的欲望。您想拍电影，我想(📁)拍(👗)电(🥘)影，就像此刻我想撒尿一样(💴)。伯(🚄)格曼说：“我拍电影的方式(🌄)就(🚎)像某些英国人独自去森林(🔡)打(🥨)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(♍)。但(🎽)每天早上他们都会刮胡子(🕹)，纯(🚜)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏥)。必(📈)须反思这一点，关于欲望。它(🐽)就(🚍)在(🈵)人心里，就像一个画家画着(🌐)没(🐓)人看的画，但他不会停下。欲(🤯)望(😶)就像独自绽放于原始森林(🍟)中(🏯)心(📶)的绝美花朵，它凝聚着对果(🐩)实(🧐)的向往，为了自己，也依靠自(🔖)己(🌬)。如果遇到一道注视着它、(🌲)并(🥤)发现它的美丽的目光，它便会(😩)绽(🗜)放光采，她的美丽会变得引(🃏)人(🍓)注目、脱颖而出。但这样的(🕖)目(💴)光往往来得太迟，人们为了(🏇)抢(🔳)占(🤸)土地，已经烧毁并铲平了森(📽)林(⭐)。在您和我之间，有许多差异(🧣)，这(🍟)是幸事。语言、国家、文化(🏑)的(🈳)差(🚥)异。您选择了一种略带挑衅(😞)性(🌪)的电影，它破坏了叙事的传(🦓)统(⛺)秩序。您从混沌中出发寻找(🛀)，为(👝)了将无序变为有序。我也试图(👛)将(🔁)无序变为有序，虽然徒劳，我(♟)承(🆒)认，但我仍在寻找。我想这就(🚈)是(👕)我们的电影的区别：我的(🌼)电(👘)影(🏪)较为接近一般意义上的电(❔)影(🥝)，而您的电影是某种特殊的(💇)电(💳)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤪)说(🚭)我(⏩)们做的是同一件事，但您抵(🌆)达(💒)了，而我尚未真正成功过。所(🛺)有(🎂)人自然地遵循着科学的图(😵)景(🕘)，从混沌出发以建立某种秩序(⏺)。这(🐷)“某种秩序”或多或少有些不(📴)确(🗳)定，人们也或多或少能抵达(🏟)一(🙌)点。有些时候我们做不到，我(🏣)们(🖕)抵(🗼)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🤜)块(🏅)时间被提取了出来，在另一(🐃)部(♌)电影里将会是另一块。从一(💠)块(🔴)碎(🐉)片、一张照片出发，我为自(😪)己(🤓)创造一个世界。看到您电影(🔀)的(🤟)一些片段，我想到了皮亚拉(😻)的(🔚)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(🥛)的(⛱)。用简单的词，如内部（interior）和(👯)外(😯)部（exterior）——尽管区分它们(✅)没(⛰)有太大意义，我会说皮亚拉(🚘)在(🎼)他(👏)的《梵高》中停留在外部，但他(✅)只(➖)谈论内部。在这个意义上，他(🏄)更(❌)接近维斯康蒂的传统。而您(🤔)恰(🤫)恰(🥑)相反。您停留在内部。但在电(🏒)影(🖍)中我们无法展示内部，只能(🏕)感(🛡)受它，但它依然是不可见的(🐊)，否(🈁)则它就不再是内部了。

曼努埃(🔡)尔(👉)·德·奥利维拉：甚至可(🎠)以(㊗)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏽)：(👑)当然。小时候人们说：鸡是(〰)由(🔹)内(🖋)部和外部组成的。掀开外部(🍖)，看(😍)到内部；如果掀开内部，就(🗞)看(🚴)到了灵魂。我会说您从背面(⛷)拍(🦍)摄(🍩)内部，尽管您总是从正面拍(📖)摄(🎞)人物。考虑到这种严谨而有(⛪)强(📡)度的方式，您电影中让我一(🥛)度(🔠)感到困扰的，是一种幸好还算(🗂)人(🙂)性化的不完美，这种不完美(📴)使(🦊)得您有必要去拍其他电影(🎷)。让(🥥)我困扰的是没有侧面拍摄(🎹)的(💯)镜(🖱)头，摄影机离放映机太近了(🥊)。摄(🥍)影机并不是生来就是要与(🤑)放(🐂)映机保持一致的。放映机会(⚡)进(🏭)行(🤜)传输。就像放射科医生拍X光(🏺)片(❌)：他不满足于从正面拍，他(🔰)也(👒)从侧面、背面、对角线拍(🔹)。然(🎴)而在开始时，在放映的那一刻(💏)，所(🍟)有图像都将是平面的。当然(💚)，我(🌧)们会说这是一个图像，但我(🤯)们(♉)是和图像打交道的人。这并(🌨)不(🕋)意(🌞)味着摄影机必须一直移动(💭)。

这(⛪)就是导致您电影中某些时(🏥)刻(🥙)出现“空洞”的原因，也就是那(👯)些(🐾)观(🚀)众——糟糕的观众，如今的(🤞)观(🧐)众——称之为“冗长”的东西(✳)。我(😀)不是说我抱怨电影长，甚至(💛)如(🏪)果一开始我看到有好东西，我(🥧)会(🚾)很高兴电影很长。我可以安(🐿)心(🗜)地打个盹，我确信我会找到(🔣)它(🕤)们。这就是我所说的对一部(🆔)电(📮)影(🧦)进行科学性的讨论。

曼努埃(✂)尔(🥖)·德·奥利维拉：我和您(🔮)一(🌭)样，把摄影机放在我认为它(👇)必(🦌)须(👀)在的精确位置。就是这样。为(🦐)什(🚢)么那里比这里好？我不知(🕞)道(🌦)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🤛)如(🌤)果我们能稍微解释一下为什(♒)么(👬)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌜)利(🍕)维拉：力量来自固定性（(🚏)fixidez）(🍻)。是布列松通过《圣女贞德的(🈯)审(🏳)判(🐖)》教会了我这一点。我们也可(📟)以(🎭)称之为客观性。

让-吕克·戈(🌔)达(🥠)尔：我有种感觉，电影人，无(👎)论(🍎)是(🏀)好是坏，都有一个想法，一种(🥛)需(😠)求，然后，好吧，他们寻找有足(🧕)够(🥚)钱的人来实现这种需求。他(💺)们(🍟)的工作方式就像一个人说：(🎊)今(😡)晚我想吃肉酱意面。于是他(🦁)看(🥚)看口袋里有多少钱，或者让(🔐)妻(📵)子或朋友做肉酱意面。老实(🐒)说(🎺)，我(🐦)一直是反着来的。制片人对(🕰)我(🥄)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🗝)是(🚳)时候和他拍部电影了。”既然(🚋)我(💤)们(🛎)不富裕，我们接受，也许我们(💔)能(💘)马上拿到钱。然后，签了合同(📝)。再(🎏)然后，必须拍这部电影，真不(🔝)幸(🐔)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🗿)我(⭐)做的完全相反。我表现得好(🦁)像(🐷)合同早已签好一样。我写故(😪)事(🆕)，预测一切，然后在最后一刻(🌻)，救(⛩)星(💓)来了，那就是制片人。《亚伯拉(😆)罕(🔛)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(👒)1990）(🚾)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📇)我(🛵)谈(😭)论福楼拜，当然还有《包法利(🥝)夫(🙆)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🚚)》是(🌨)不可能的，况且我还是个葡(🎢)萄(🐉)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(✝)他(👫)的版本。于是我想，可以做点(📉)更(🎸)有趣的事：可以问问作家(🈁)阿(🎲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐑)否(🍒)愿(💄)意基于《包法利夫人》写一部(🌛)小(🗣)说，一部我随后就会改编的(🍖)小(⛄)说。她接受了。必须等她写完(🏩)，等(🤘)它(🖲)出版。在此期间，借作家卡米(👌)洛(🗒)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🧑)五(🈷)周年之际，我拍了《绝望的一(🔋)天(😓)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🎴)：(🔒)我知道这部电影将会是什(♒)么(🍦)，但我不知道是否能拍成。我(🕒)说(🦐)：我知道电影会拍成，但我(🕧)不(🕐)知(🎁)道会是怎样的电影。我不仅(🉐)知(👥)道某部电影会拍，而且我还(🥧)承(💑)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔺)总(⛰)是(🔯)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🔺)尔(🕶)·德·奥利维拉：这也是(Ⓜ)我(👡)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🙅)但(🚎)您对我电影的批评是什么？(🌩)就(🦆)像美食评论家会说：“这里(🛅)的(💒)肉煮过头了，这里的肉还是(📄)生(🥎)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🥏)拉(💴)：(🍼)一部电影不仅仅是我们所(🎽)看(🏡)到的图像。图像是符号，声音(💰)是(😩)其他符号，词语是另外的符(🎮)号(👋)，它(🖋)们又会唤起其他符号，引用(😜)其(😣)他时代、书籍、电影。如果(🌗)我(🕚)们不了解这些符号及其所(♿)召(👔)唤的东西，我们就无法理解电(🚺)影(👉)。词语在您的电影中强有力(🛡)，它(🏸)赋予了电影力量。图像有另(🉐)一(👓)种与词语无关的力量。这很(🛍)美(📕)妙(🛋)。但我距离完全理解您的电(🏿)影(😿)还缺了点什么。电影是一种(🔰)旨(✳)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕠)中(💑)的(⏩)仪式，是那些在镜头间或镜(🧚)头(🛅)中穿梭的人。我们并不完全(🚲)了(🔖)解这种仪式的含义，我们遗(🌱)失(📳)了(🍽)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍇)罕(🎉)山谷》中，面纱的仪式。我们看(👙)到(🦋)女演员在婚礼当天，在教堂(🌑)里(💑)自己掀起了面纱。如果我们(🛋)不(🍥)了(💡)解古代包办婚姻的仪式—(🦇)—(🍤)要求由丈夫掀起妻子的面(🤘)纱(🛺)，第一次展示她的脸，以此确(🌱)认(😭)他(🎤)的幸运或不幸——我们就(➰)无(🏄)法理解她这一举动的放肆(🥄)。因(🖊)为我的主角知道自己很美(🧒)，她(🐩)可(🥞)以放肆地掀起面纱：看我(♿)多(👀)美！如果我们不了解这个仪(💬)式(🏥)，这场戏的意义就丢失了。我(🚹)错(😙)过了您电影中许多仪式的(🏾)含(🧢)义(🤷)。我真希望有人能在我耳边(🌏)悄(🍥)悄向我解释。您在特殊效果(🌆)上(📼)做了很多工作，不断用声音(🥔)、(📡)词(🚽)语、图像进行挑衅。这是您(🕤)的(♓)形式，是另一种形式，无所谓(💶)好(🥓)坏。您做得很好。我更喜欢没(🤵)有(🍓)特(📐)殊效果的电影。我更喜欢《德(💙)国(🏻)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🌉)果(Ⓜ)英语说得不好却去看《哈姆(⏲)雷(🦁)特》，会失去很多东西，但我们(🔳)依(🗳)旧(🤥)能分辨它是好是坏。《德国九(🏋)零(🧚)》由许多仪式和晦涩的东西(💏)构(🏃)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🙁)拉(🌵)：(🥑)是的，但即便这些符号实际(🤳)上(🕤)难以理解，但它们反倒更清(🚥)晰(🤑)、更可见。我喜欢这部电影(🕜)的(😬)地(🍔)方，在于符号的清晰性与其(🐫)深(🤩)刻的模糊性相并存。另一方(♐)面(🍜)，这也是我喜欢电影的原因(🅾)：(🏬)大量精彩的符号沐浴在无(🤙)需(😕)解(🏜)释的光芒之中。正因如此，我(🌅)才(👋)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐼)：(🗑)那么，非常感谢。

本次会面由(📇)热(🥧)拉(💵)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎴)初(🥇)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🖤)德(🎍)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👉)启(🏼)蒙(😨)运动核心人物，唯物主义哲(🥗)学(🔱)家、文艺批评家与作家，百(🌏)科(🍳)全书派代表，代表作有《拉摩(👍)的(👐)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😟)的(🧚)主(💠)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎹)德(🎮)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🎚)先(🍭)驱、现代主义文学奠基人(🧜)，兼(🛥)具(💐)诗人、艺术评论家与散文(📓)诗(🎂)之祖等多重身份。他的代表(🥍)作(🙆)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍈)响(🎤)力(🧦)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🎷)（(🤭)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(😿)论(🍴)家与散文家。他率先关注电(🤳)影(😴)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🤩)尚(🆓)等(🍣)现代艺术家的评论极具前(♿)瞻(😇)性，深刻影响现代艺术批评(😓)的(🎛)发展方向。

4、安德烈・马尔(🃏)罗(🌱)（(😪)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🌵)学(🎀)家、抵抗运动战士，还担任(🌒)过(🤰)戴高乐时期的文化部长（(👣)1958-1969）(🖲)，其(📟)作品与行动深度融合了存(🥖)在(🐲)主义哲思与历史使命感。

5、(📖)法(🥋)语单词sortir虽然有“上映、某部(😱)电(⏰)影推出”的意思，但其核心意(🧛)义(🕴)为(🧞)“出去、离开”，所以戈达尔才(🏻)会(♉)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🔌)blico在(💽)葡萄牙语中既可指广义的(👋)“公(🛫)众(🕔)”，也可以指“观众“，对应英语中(🧝)的(💓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌝)ne Delacroix，1798-1863）(🗿)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌺)领(🥨)袖(💛)与核心人物，代表作有《自由(🕓)引(😏)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(✅)视(😗)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐲)丽(📏)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐒)影(🍒)导(🃏)演、视频艺术家，戈达尔晚(🔙)年(💼)的生活伴侣与合作者。她与(🐒)戈(📒)达尔共同创立制作公司，并(🌚)与(👉)其(💸)联合执导了《第二号》（1975）、(🍩)《芳(🔙)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤬)刻(🏞)影响了戈达尔后期创作中(🥞)私(👪)密(🗝)对话与家庭影像的风格转(🍭)向(🕞)。她本人亦是一位独立的创(㊗)作(🏑)者，其作品以哲学思辨探索(🔔)两(🐓)性关系、语言与日常的诗(🍎)意(🍠)。

9、(🕖)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🤭)、(🤕)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🤑)rité(🛑)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤗)的(🔟)开(✒)创者，代表作有《夏日纪事》（(🚹)1961）(⏱)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😜)跨(🈲)学科实践深刻影响了纪录(🈯)片(🍛)与(🌻)视觉人类学发展。

10、奥利维(🆔)拉(🐗)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👝)及(🚺)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍡)。

11、(😋)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚕)，法(🍶)国(😦)国宝级演员、制片人、导(🌨)演(😺)与跨界企业家，是法国电影(⛔)黄(🈷)金时代的标志性人物。

12、克(⤴)劳(👄)德(🤟)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(👖)潮(❎)的先驱导演之一，与特吕弗(🔁)、(🈚)戈达尔、侯麦和里维特并(🎷)称(👫) "新(🍰)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(Ⓜ)疑(🚀)惊悚片和冷峻的社会批判(🕝)视(🗺)角闻名。由他执导的《包法利(🧐)夫(🏧)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🧓)Isabelle Huppert）(🥞)主(🚮)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥝)斯(🌺)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚙)葡(🧝)萄牙最具影响力的浪漫主(💵)义(🏽)小(🛏)说家、剧作家与文学评论(🥅)家(✒)。