文 / 让-吕克·戈达(🎈)尔(😉) & 曼(👟)努(💛)埃(🌍)尔·德·奥利维拉(🍸)

（(🏕)本(🎛)文(❗)由(🚥)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔝)逐(📪)句(🎤)校(😈)对与润色，并添加了一(🥁)些(👵)必(🥜)要(🥌)的(🌌)注释。由于并未找到(❇)法(🐾)语(😾)原(🔡)文(🚗)，本文翻译同时比照了(🙁)西(✨)班(😹)牙(🎏)语和葡萄牙语译文。）(🚘)

1993年(🔅)9月(😺)，曼(➗)努埃尔·德·奥利维(🚗)拉(🦃)的(👱)《亚(🍞)伯(🎌)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🧣)-吕(⭐)克(🥂)·(🏕)戈达尔的《悲哀于我》（(🚳)Hé(🔉)las pour moi）(💱)几(😣)乎同时在巴黎的银幕(🔘)上(🔙)映(🍎)。借(🗻)此(🌮)契机，戈达尔提议与(👛)奥(🉑)利(➗)维(😵)拉(🔬)会面，旨在就这两部影(🥐)片(💒)展(🎒)开(👶)一场“科学性”（scientifique）的探(🖱)讨(🧘)。

让(🏼)-吕(📏)克(🎎)·戈达尔：没问题(🛎)，巨(🎵)大(🍜)的(🥖)声(🚂)响是我对公众做出的(🚠)唯(🔒)一(✒)妥(🚃)协。您知道儒勒·列纳(✋)尔(🖥)（(🍳)Jules Renard）(⛹)对“批评”的定义吗？“批(〽)评(👇)就(🎓)像(🌚)溃(🆎)败军队里的士兵，他开(🛂)了(👠)小(🈵)差(✒)，投奔了敌营。谁是敌人(🌳)？(✅)是(♊)公(🙅)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎐)利(🏉)维(🥌)拉(🚎)：(💲)那您呢，您知道伯格(🔨)曼(🧕)是(🌦)怎(🕶)么(🔢)评价影评人的吗？“某(🥟)些(🙋)影(🎭)评(🎺)人在我看来就像是在(📴)试(👒)图(〽)教(🤦)我(🗺)们如何奔跑的瘸子(🌽)。”

让(😳)-吕(🐮)克(🐶)·(🍨)戈达尔：我请求让我(👜)以(🕛)评(👙)论(💴)家的身份展开这次对(💻)话(🔲)。与(🌶)其(😍)扮演“作者”，我更愿意去(💒)见(💇)某(🖨)个(⏩)人(🚵)，谈论他的电影，或许偶(♌)尔(🚵)也(🐚)让(🕷)那个人谈谈我的电影(💇)。如(🐘)果(♒)这(🚰)能从宣传角度对两部(🤶)影(🛢)片(🧛)有(👡)所(🍞)助益，那我们就这么(👯)做(🕌)吧(🌕)。电(🔛)影(🌁)是对现实的一种批判(🎾)，从(🕞)这(💖)个(🥒)角度看，我是非常传统(🦌)的(📠)；(🏫)而(🎏)且(👋)作为一名用法语拍(👛)摄(👺)的(📙)电(👼)影(🍵)人，我始终带有对电影(🤠)的(🏇)批(🗞)判(😄)态度。一直以来，法国的(🔕)伟(🤟)大(🚃)之(🌘)处之一在于拥有批判(🍤)性(👃)的(🌒)视(🔭)点(⏯)，即便这个国家对此一(🚦)无(🔟)所(🔖)知(😽)。从狄德罗[1]开始，所有的(👶)艺(📹)术(🏗)评(🎰)论家都是法国人，经过(🈁)波(🌻)德(🌾)莱(🏞)尔(🛤)[2]、埃利·福尔[3]、马(🌩)尔(🍠)罗(📀)[4]，也(👛)就(🗝)是说，无论是不是作家(🎶)，他(👟)们(🚫)都(🥁)是有“风格”（style）的人。糟(⛸)糕(🎟)的(🌮)评(🍎)论(🥒)家没有风格。美国只(😃)有(⏸)两(🌘)个(🖥)影(🐀)评人：詹姆斯·阿吉(😿)（(🎉)James Agee）(💑)和(👛)（长久以来被忽视的(😱)）(🧢)来(🚳)自(🕢)圣地亚哥的曼尼·法(📇)伯(🐀)（(🈲)Manny Farber）(🛒)。既(🤢)然我们的电影同时上(📂)映(❎)，我(🌨)想(🍎)提出第一个问题：我(🍏)们(🏰)要(💮)如(😏)何理解“上映”（sortir）一部(😑)电(♐)影(🥏)[5]？(🥕)为(💏)什么要让电影“上映(🚦)”？(🔷)我(♎)们(👊)在(💚)让它们“进入”这里或那(🎡)里(🚂)时(🖍)遇(🎞)到了很多困难，然后还(🏆)有(👸)些(🍢)人(🆕)没(💟)做什么大事，但无论(➕)如(👢)何(🏍)，他(🤙)们(🔳)还是做了必要的事来(😷)把(🤙)它(🛰)们(🕞)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💄)·(🌕)德(🔟)·(🌩)奥利维拉：在葡萄牙(🌀)语(🍕)里(🚁)我(🚠)们(🎼)不用同一个词，因此也(🌿)就(🧒)没(😡)有(🤲)这种双关语。我们不说(🕚)“sortir un film”（(🛂)让(🛃)电(💈)影出去/上映）。不过，这(🕦)是(🎋)个(🔨)困(🌡)扰(👅)我的问题。我之所以(🍗)感(👒)到(🛐)困(😑)扰(🗑)，是因为对我来说，必须(👔)先(🔢)展(🎒)示(🏠)电影，然而，在针对电影(🔁)的(🎙)评(💗)论(🌫)完(♊)成之前，电影并未完(🏷)成(🍸)。一(🚍)个(😷)好(🏖)的、聪明的、专注的(📪)、(🎓)敏(🎎)感(🎶)的评论家，是观众的代(👏)表(💯)，他(🧚)去(🕕)寻找那部在我看来—(🧐)—(🎉)即(⛹)便(👜)我(🦗)已经拍完了——尚不(🍰)存(👕)在(👚)的(🌸)电影，他要去完成它。观(🉐)影(🛶)者(🌹)与(📷)银幕之间的动态关系(🎽)实(🐘)际(🙉)上(🚑)是(⛴)至关重要的，它是电(🌬)影(🚫)的(🕢)一(😱)部(🍪)分。我说的是观影者（(💀)espectador）(🚁)，不(👺)是(✍)观众（público）[6]。观众，是某(👑)种(🔒)抽(🚚)象(⌚)的(💷)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌱)戈(🤯)达尔：观众是现存的观影(🚧)者(📃)，是被商业化了的观影者，是(🐼)买(🔞)了票的观影者，他变成了观(🎰)众(🈸)。然(🤓)而，他身上仍有一部分保留(📤)着(🛣)观影者的特质，就像读者一(📕)样(🍽)。如果我们谈论的是一部电(🦓)影(📏)，我(🤜)们会说观影者是剧本，而观(🚵)众(💇)则是观影者的实现（realización）(✳)，是(⛰)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕰)有(🍈)时(🤽)会问自己：如果电影没人(🎍)看(😦)——我的许多电影都没人(🚑)看(🎓)，或者被误读，甚至连我自己(❣)也(🈷)……我想我们是为了一两(🚏)个(🐴)人(🚸)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍒)奥(🍞)利维拉：但这就足够了。

让(👕)-吕(❓)克·戈达尔：当然。但我还(🍌)是(🐐)想(🤵)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😐)不(🥢)仅仅是文字游戏。应该有一(🌐)些(🚤)小词典，告诉我们每种语言(🍽)中(⚾)电(🎄)影的技术术语。例如，我们在(♊)影(🚟)院看到的电影拷贝，带有图(💭)像(🐤)和声音的拷贝，在法语中被(🦃)称(🌤)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🖐)·(🌶)德(🎼)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔐)是(🧥)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⛺)克(🚛)·戈达尔：英语里叫“声画(😥)合(🥜)成(🔯)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎓)拷(💤)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐞)较(📖)真，因为例如俄国人对纪录(🔬)片(😻)和(⛹)剧情片的区分就与我们不(📬)同(⛷)。他们把有演员的电影称为(💒)“扮(🔙)演的电影”，而纪录片——不(📞)一(🏺)定没有演员——被称为“非(🥎)扮(👓)演(➿)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⛩)词(💛)本身：对美国人来说，它没(🗞)什(🤚)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🛺)就(🔏)是(⚪)照片。他们甚至没有一个词(🍰)来(🎄)指代电视，他们突然变得非(📷)常(🦒)商业化，他们说“network”（网络）。如(💬)果(😇)我(🐘)们对语言如此不加注意，那(⛽)么(🔷)当人们说一部电影“上映/出(🔩)去(🍹)”时，我们会产生一种错觉：(🕦)是(👰)某种东西真的出去了，还是(🚸)我(👵)们(👒)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐵)·(🏩)德·奥利维拉：我会用“出(🅰)来(㊗)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛀)一(🍟)个(🚔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤞)牙(🃏)语中这意味着“带她去床上(🀄)”。

让(🍸)-吕克·戈达尔：如今，对于(⛔)好(♿)电(😮)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚩)了(🍘)一个“出口在这边”的指示，这(🍂)是(🌝)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥫)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：我们(⏯)的(🤓)电(🛡)影也变成了电影节电影。电(🎚)影(🌃)节的作用是向多样化的公(🛩)众(❓)展示电影的多样性。它是不(👯)同(🙎)电(🔝)影人、国家、习俗的一种(🎢)对(🐙)照。仅此而已，但这也不算太(🚈)坏(🤓)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😾)描(👹)述(🔼)的是一个过去的时代，而我(🛁)见(👊)证了它的终结。我以为那是(🎧)开(🐉)始，其实那是终结。那是一个(🚢)电(🐌)影节确实能帮助人们相遇(🕹)、(🐺)讨(👩)论电影、讨论任何想讨论(🐊)之(🔓)事的时代。一切都变了，电影(⛲)也(🦖)变了。现在，电影人抱怨他们(😜)的(🥘)孤(🎼)独，但他们不再交谈，不再讨(🍾)论(🕙)，这是他们的错。今天，电影节(🤺)越(🗽)来越多。无论是强者还是弱(🚀)者(👤)，每(💅)个人都在各自利用自己能(🎬)利(❄)用的东西。但在我看来，总体(🧝)而(📁)言，举办电影节是为了延续(🥤)一(🍎)种对媒体或电视而言很重(🥞)要(🥙)的(⛑)“电影观念”，一种关于电影神(🌵)话(🌪)的观念，这种神话曼努埃尔(🔓)（(🌺)指奥利维拉——编者注）(♎)经(🏷)历(📘)了一整个世纪，而我只经历(🔙)了(💭)后三分之二。也许您能感觉(🆑)到(🖕)20年代（那时没有电影节）(👄)与(🕵)今(🍭)天之间的差异？

曼努埃尔(🌠)·(🤞)德·奥利维拉：新现象是(🥧)电(🔺)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🧓)构(🥇)，因为那早就存在，而是因为(💧)有(🗼)越(🛬)来越多的观众——比如在(👵)里(🛸)斯本——去资料馆看那些(💜)没(💚)进院线的电影。这很有趣，因(✍)为(🈁)你(💎)必须真的热爱电影才会去(🖇)电(🐊)影俱乐部或资料馆看片…(✨)…(👒)

让-吕克·戈达尔：关于相(💄)遇(📑)与(❕)对话的故事……这就是我(🕖)想(👱)对您说的：作为评论家，我(🎈)不(🥁)指望别人对我说好话，我不(🤩)想(🕓)人们对我说或写：“您的电(🏓)影(🍉)太(🙍)残暴了，太棒了，太天才了，太(😢)非(🏙)凡了！”那时我会问他们：“好(🚙)吧(📢)，那到底哪里非凡？”他们回(⛪)答(🐢)：(🏉)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😓)是(🍄)重复：“它是非凡的！”然而如(📥)果(😐)他们对我说这真的很丑，这(😗)里(🐢)有(✔)错误，那我就会想，或许对话(🧖)是(🛰)可能的：你能告诉我有错(👽)误(😿)的都在哪里吗？这证明了(🎊)今(🥤)天的评论家不再想交谈，而(💴)电(🧠)影(🌗)人也不想被批评。而我，作为(🔚)一(🦀)个评论家出身的人，我只需(🖤)要(🏉)别人告诉我：这行不通。您(🚒)是(⚓)否(⏬)感觉到需要别人告诉您这(🍢)不(😤)好？这会困扰您吗？因为(🛹)我(📏)对您电影中行不通的地方(⏫)有(🆙)些(🔊)话要说，但我不想困扰您。

曼(❣)努(😴)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤕)我(😳)拿自己与人相较，我会感到(🆙)骄(💼)傲；当别人来评价我，我会(🚮)感(👪)到(🛫)谦卑。”这是您电影里的一句(♍)话(🍅)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏹)那(🥩)是圣人说的，或者是诚实的(📧)人(🐓)说(⛲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💆)拉(🌐)：我是个悲观主义者。当有(🍘)人(🛶)告诉我我的电影里有什么(🤐)行(🕔)不(🚻)通时，我会受影响。不过，我想(⛹)我(🛺)已经麻木很久了。但这取决(🦒)于(🚧)他们触碰哪里。如果我拳头(🌆)上(🎧)有个伤口，但有人碰了碰我(😄)的(🦅)二(🌫)头肌，我就会没什么感觉。但(💀)如(🍡)果那个人把手指戳进伤口(🎹)里(📉)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(➖)达(😩)尔(🏃)：必须懂得区分什么是好(🤷)的(🥐)，什么是坏的。这不仅仅是说(📺)出(📫)我们的感受，而是对电影进(🛴)行(➰)技(🍙)术性或科学性的批评。只有(🏙)新(🎅)浪潮这么做过。以前谁会说(🐘)：(🚑)这个移动镜头是好的，我们(🙍)觉(👍)得它好是因为这个，相对于(🤧)另(👉)一(🕣)个我们觉得坏的镜头而言(📘)？(🕦)或者：这段对白是好的，相(🏺)比(🛌)之下那段对白是坏的。今天(😓)，这(📏)完(🏝)全丢失了。“作者”的概念变得(💭)如(🐈)此重要，以至于连副导演都(✨)不(🦒)敢对你说。唯一有时敢说的(⛑)人(🚅)，唯(🍔)一我能与之维持一种奇怪(⛪)的(🥩)艺术关系的人，是制片人。因(⛑)为(🍋)制片人投了钱，或者至少他(🏑)拿(🦏)别人的钱去冒险，所以以这(💢)种(💵)风(🤤)险的名义，他敢对我说：“让(👫)-吕(📙)克，这行不通。”然后我说：“噢(♐)”，然(🍔)后我思考。至少，这提供了一(⛑)种(✉)反(🍠)思的可能性，让我能更好地(📩)站(🛢)稳脚跟。如果说今天的科学(🌃)家(🍝)如此强大，那是因为他们是(😵)唯(🛄)一(♏)还在互相批评的人。一位天(👱)文(🎱)学家说：“我看到了月食，我(🗺)把(🥡)它拍下来了。”另一位说：“给(🔺)我(🎮)看看。”他看了之后断言：“但(🥓)这(🧔)明(🔯)明是月亮！你说什么月食？(💧)”另(🔎)一位说：“啊，是啊……”；他(🔽)很(🏭)恼火，但他会重新开始。在艺(🍀)术(😘)中(😫)，在艺术批评中，例如波德莱(🎊)尔(👈)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💣)过(👻)这样的对抗时刻。否则，就无(📁)法(⏮)前(🥇)进。这是我唯一需要的：批(🤒)评(🐀)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥛)尔(😰)·德·奥利维拉：我需要(🔘)的(🌡)更多是拍电影的手段。我永(📩)远(💠)不(🕍)知道电影会变成什么样。我(🌆)有(🔤)分镜脚本（découpage），我有演员(🆚)，我(🚬)有布景，但我从未拥有电影(🖊)。在(🥝)拍(🌪)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤝)时(⏱)时刻刻地改变着那团“星云(🚔)”的(🖖)整体构造。具体的东西只有(💐)在(😋)我(🚠)看样片（rushes）的那一刻才会(😗)出(🌕)现。我讨厌看样片，我总是感(🚀)到(💕)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🛅)想(📑)我们都是这样。只有希区柯(💷)克(💣)在(➖)看样片时是高兴的。所以，作(🎑)为(🕣)评论家，这就是我想对您的(🏖)电(🍧)影说的话：起初我随着电(🥓)影(🤯)（(🆘)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔲)注(😛)）行进，但在某一刻我跳脱(🐫)了(🛑)出来，开始思考别的事情。我(🌇)想(🚇)：(🦕)啊，这里没那么好了，然后，与(♍)此(🈸)同时，我在做梦，我想着引力(🥁)（(🏁)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌚)，回(😈)到了自我意识当中，而就在(✏)那(🌦)一(🚵)刻，电影里有人说出了“引力(⏭)”这(🥨)个词。于是我对自己说：最(📨)终(🥠)，这部电影是好的，我必须重(🔦)看(🙁)一(🗑)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(👛)拉(⬇)：的确，这就是电影的主题(🌎)：(🍛)引力与万有引力定律。

让-吕(📼)克(🤘)·(⏰)戈达尔：从更科学、更技(🔅)术(🏣)的角度来看，如果我是您电(🛄)影(🍏)的副导演，我会对您说：“您(⛄)确(🌌)定吗，或者您能更好地向我(🌄)解(➕)释(🐚)一下，以便我能帮助您，为什(🚴)么(🧐)您选择这位女演员来演年(📲)轻(🏨)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⛸)的(🈸)艾(🛫)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔮)两(🦀)者如此不同？这是故意的(🔽)吗(⛸)？”这便是我的批评：第二(🍋)位(😩)女(😧)演员不如第一位，或者至少(🚲)，当(👉)第二位女演员出现时，电影(🎆)下(🥀)坠了，这就是引力。然后它又(🕊)升(🤽)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🛢)利(💛)维(🚐)拉：答案很简单：起初，我(👁)是(📱)为第二位女演员莱奥诺·(☝)西(📕)尔韦拉写的这部电影。这个(🏻)女(🌮)人(😂)当时处于危机和抑郁状态(🛺)。我(⏰)的制片人保罗·布兰科（(📀)Paulo Branco）(🍗)试图说服我不要选她。在我(🚠)改(🥡)编(🦎)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👽)萨(🔆)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚢)，有(🔓)一句非常美的话，说艾玛的(🗿)头(🐰)发“像一滩黑墨水一样落在(🌎)她(🔤)毛(🤯)衣的背上”。为了拍摄这句话(🧐)，我(📰)要求改变莱奥诺·西尔韦(📛)拉(♏)的发色，她是金发。她对此感(❇)到(🖤)很(💓)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚊)，不(👏)得不找另一位女演员来演(🥨)青(🌎)少年的艾玛。这就是对您技(📤)术(🌌)性(🎺)批评的技术性回答。我想补(🚾)充(🌈)一点，电影总是伴随着“偶然(🥖)”和(⏪)运气。正是这些使我振奋：(😝)所(🐘)有那些在实现过程中涌现(😋)的(🗼)小(🎗)事件。这是一种我不太理解(🚠)的(🎞)现象，它既可能导致最坏的(😼)结(📱)果，也可能导致最好的结果(✒)。没(🚱)有(📺)一部电影是不靠运气的。它(👶)是(🔈)一种创造，一部电影是一个(🕯)人(🍒)的构想，很难进入其中。

让-吕(🖌)克(🕠)·(🈚)戈达尔：创造可以被准备(🏟)吗(⚫)？

曼努埃尔·德·奥利维(📚)拉(🔯)：可以准备，但不能修复（(🏝)reparada）(🤧)。就像生活。事物就在那里，等着(🔻)我(✖)们去拍摄。您想修复什么？(🛶)饥(✊)饿、在非洲死去的孩子，是(🚑)的(🤢)，这很重要，值得修复，需要尽(⬇)可(📑)能(🆕)广泛的公众。但一部电影不(🌩)是(⏩)，它是一团巨大的混乱，我因(🐮)此(🍵)在我自己面前感到渺小。话(🌠)虽(💲)如(🐽)此，我接受您关于您“离开”我(🦔)的(🛂)电影又“回来”的批评：必须(🤭)非(😮)常敏感才能进出电影而不(👝)迷(🎷)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚠)克(🔞)·戈达尔：我非常谦虚地(🔙)认(🐪)为，新浪潮的人是从博物馆(🏥)出(🤷)发做电影的。我们发现了电(🍭)影(😼)资(🎺)料馆。我们在那里出生。当然(🦗)，我(🐢)们小时候看过卓别林，但没(👦)人(🧗)会在四岁时说，看了《救火员(🦇)》后(🐃)我(📶)要拍电影。所以我脑子里总(🔣)有(🎽)一个参照系。因此我认为作(🏙)品(👐)比人更重要。这并非对每个(🧑)人(🌁)来说都那么显而易见。女人的(🕎)作(🍴)品是庇护男人。而男人，为了(🚘)处(😤)于相对平等的地位，所能做(🤬)的(👝)一切就是制造作品：绘画(😞)、(🎎)文(🔟)学或政治、战争、失业、(🍬)贸(⚪)易。归根结底，我对“人”（这里(🔹)戈(🐐)达尔专指作为创作者的人(🎣)—(🧞)—(🌻)译者注）不怎么感兴趣。我(🔤)对(🌃)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏋)这(😄)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌠)们(🚨)住在同一个城市，比邻而居，我(😌)想(🥏)我也不会比现在更多地见(🤽)到(🍺)您。当然，见面时我们会更好(🥣)地(🔂)谈论电影，但也仅此而已。如(🙉)今(🗨)让(💉)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐉)一(💼)概念的开发远甚于对“人”的(🤤)开(🦆)发。人在作品中，作品在人中(🌧)。有(🗯)些(🦁)人不创作作品，而是创作生(🤬)活(💻)，尤其是女人，这本身就是一(😉)件(🔂)作品。男人被迫创作作品，因(🤸)为(🖥)他们通常什么都不做。我常像(🔽)布(🍝)努埃尔那样说，电影对我来(🕟)说(🏽)是最重要的。但如果把一个(🎾)孩(🚱)子的生命和一部电影的上(🕦)映(✍)放(🚐)在一起权衡，我不会犹豫一(🛺)秒(🥐)钟：孩子优先于电影。

曼努(👢)埃(🍱)尔·德·奥利维拉：自然(🛺)如(🛑)此(🎎)。从这个角度看，我也断言艺(🎏)术(🍯)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐫)尔(😑)：但既然如此，如果不那么(📏)重(📏)要，那就不必做了。女人们更合(🤓)乎(🛶)逻辑，她们在生活中做这事(🍱)。我(🤪)不确定能否如此轻易地说(🏌)艺(🌖)术不重要。尤其是今天，当艺(🕔)术(📙)稀(📗)缺而许多孩子死去时。这是(🕤)否(🧣)意味着我们让艺术活得太(💯)久(🦌)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🉐)·(🛺)德(🕘)·奥利维拉：艺术不是艺(⛩)术(🎰)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔰)人(🚐)类的虚荣。那种表达世界观(🦆)的(🌨)方式，说“这个，这个，这个，这个行(🙈)不(🔘)通”，是一种虚荣的发作。它是(👅)世(😍)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐎)、(❌)更有趣。一部电影总是比电(🥢)影(🙁)人(👌)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍑)所(🖱)说。导演或艺术家走出来展(🚁)示(🆓)自己的那种方式，仅仅表明(😜)了(♏)他(🎳)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚻)这(💚)也是孩子的态度：“看，妈妈(👒)，我(🚻)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐷)·(🚬)奥利维拉：是的，当然，但这幅(🐲)画(⏱)通常也很漂亮。艺术与艺术(😫)家(🌚)之间的这种差异，也是历史(🍷)与(🆙)艺术之间的差异。历史展示(🈺)了(🥔)民(🎊)族、文明、情感、趣味的(🥤)演(🍟)变。艺术展示了这些演变中(💆)的(🈯)实体。我们都有责任，尽管作(🎀)为(🐈)导(🎯)演我什么也做不了。作为导(🦂)演(🆖)我只能做一件事，就是拍电(🌝)影(🧚)。仅此而已。然而，艺术家在创(🕥)作(🏕)的那一刻总是对的。那是他们(⛪)的(🤠)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📒)克(🍪)·戈达尔：啊，我不这么认(⏺)为(🤢)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎡)德(👄)·(⛓)奥利维拉：是的，在那之前(📳)（(🔞)是这样）。但之后，一切都会(👟)进(🔣)入脑海中，然后再出来。例如(🌾)，面(➿)对(🚩)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐜)样(🏑)面对电影，准备好吸收一切(👍)。

让(💦)-吕克·戈达尔：我不确定(🔳)这(💖)是个好比喻。当然，电影有其奇(🤹)观(⏰)性和诗意的一面，这是电影(🔼)的(🔐)深层使命。但这一使命只有(😑)在(🙆)最初进行了实验、验证和(🍁)劳(🐣)动(🏎)——我们可以称之为电影(😄)的(💻)纪录片层面——之后才能(🈂)实(🧤)现。伟大的艺术家身上都有(🐬)这(🚞)一(⏫)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🧟)-玛(🐟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌛)特(⤵)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🛏)蒂(〽)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎡)人(🏾)身上都有，我有时也有。以爱(🏽)森(🧠)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👊)更(🐏)抽象、更风格家或更风格(🚩)化(🏆)的(🕦)人了。然而，如果今天我们要(🌌)展(🥚)示十月革命的镜头，我们不(💱)会(📲)在当时的新闻片里找，新闻(📻)片(📕)使(🎅)用的是爱森斯坦关于十月(📹)革(🐲)命的影像，那完全是被调度(🤖)（(🚸)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😑)拉(📦)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(👅)关(㊙)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕡)付(🀄)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐙)架(📊)，强迫他们每天去捕鱼（即(😆)使(😬)他(🔡)们不想去）。总之，他和他们(😁)组(🍑)成了一个电影摄制组，并变(🤦)成(🔢)了一位了不起的人类学家(🦒)。因(🔣)此(🕐)，这里存在着整全的纪录片(👟)层(🥨)面。在今天，这种方式——即(👪)使(🌟)不能完美了解电影史，也至(🗒)少(🌇)对其有所感觉的方式——对(♍)许(🚴)多人来说已经遗失了。必须(⌚)拥(🐅)有这种对电影史的感觉，有(📍)点(⛴)像乔伊斯，他对文学史有着(🐭)深(👨)刻(🎚)的感觉，他知道当他写下一(🎎)个(🏽)句子时，其中有些词是在拉(🔕)丁(🕹)语时代发明的，有些是在中(🔺)世(🏰)纪(💭)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐴)的(👌)时刻，通常背负着所有的精(😁)神(🍼)重担和他所感知到的所有(⤵)过(🌏)去，正处于文学的现代，处于其(📜)成(🤑)熟期。在电影中，很快，在世界(👯)所(😯)接受的美国影响下，部分纪(👙)录(🤐)片式的工作被抛弃了。我们(🧑)立(🦊)刻(💀)走向了奇观，而这只不过是(🤶)最(👩)终的使命，是电影的弥撒。在(🙇)今(🌮)天的电影中，人们举行弥撒(✨)，却(🏂)不(🥓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🕒)实(🉑)的艺术家，首先进行他们的(😜)祈(📈)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍈)或(〽)少忠实的公众。美国人规范了(🖼)弥(🈶)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌯)要(🍁)的是募捐（quête）：一场成(👰)功(🆚)的弥撒就是教堂里座无虚(😕)席(⚪)、(⬅)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏵)埃(🤵)尔·德·奥利维拉：募捐(🐈)（(🌾)quête）是我下一部电影的主(🌍)题(🐝)。[10]

让(🎁)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐰)（(🌸)quête），我只调查（enquête），我专(🏕)注(🌋)于做一名预审法官。我审理(🙊)投(🆔)诉。批评应该通过祈祷来表达(💅)，而(😂)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⛲)们(🤫)无话可说。或者只能说：“美(🐧)丽(🧣)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚻)一(👱)种(🆒)练习，就像运动员的训练、(💻)钢(🍺)琴家的音阶练习一样。当人(🌯)们(😓)进行批评时，应当批评那些(🚒)音(🎸)阶(📳)以及这些音阶所能带来的(🕊)效(📜)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👯)拉(📚)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚔)。重(🎃)要的是行动的欲望。您想拍电(📕)影(🏑)，我想拍电影，就像此刻我想(🛐)撒(🐄)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎲)影(🏒)的方式就像某些英国人独(😫)自(🛠)去(⏬)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌀)着(🚝)枪守夜。但每天早上他们都(🎉)会(😠)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🗜)得(💥)这(🅱)很好。必须反思这一点，关于(🐢)欲(🌸)望。它就在人心里，就像一个(🕝)画(📶)家画着没人看的画，但他不(🚟)会(🌚)停下。欲望就像独自绽放于原(👖)始(🐮)森林中心的绝美花朵，它凝(🍵)聚(😯)着对果实的向往，为了自己(🕋)，也(🎐)依靠自己。如果遇到一道注(👍)视(✨)着(👇)它、并发现它的美丽的目(🙂)光(♏)，它便会绽放光采，她的美丽(⏰)会(🏘)变得引人注目、脱颖而出(🍝)。但(🌗)这(🆚)样的目光往往来得太迟，人(🐅)们(🕚)为了抢占土地，已经烧毁并(🎦)铲(🎫)平了森林。在您和我之间，有(🐁)许(🍐)多差异，这是幸事。语言、国家(🥋)、(🔊)文化的差异。您选择了一种(🚏)略(🍕)带挑衅性的电影，它破坏了(🙊)叙(⚾)事的传统秩序。您从混沌中(♓)出(🗼)发(❓)寻找，为了将无序变为有序(🗯)。我(🦇)也试图将无序变为有序，虽(🚙)然(🐃)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⚓)。我(🚾)想(💙)这就是我们的电影的区别(🥀)：(👝)我的电影较为接近一般意(🌈)义(💆)上的电影，而您的电影是某(🎡)种(🔡)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦓)：(😏)我会说我们做的是同一件(⛑)事(💱)，但您抵达了，而我尚未真正(🖇)成(👉)功过。所有人自然地遵循着(🤰)科(🤖)学(⏰)的图景，从混沌出发以建立(🚺)某(😢)种秩序。这“某种秩序”或多或(🎏)少(🙏)有些不确定，人们也或多或(😬)少(🙄)能(🌸)抵达一点。有些时候我们做(🌟)不(😹)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🦉)我(🔏)》中，有一块时间被提取了出(🌑)来(🌐)，在另一部电影里将会是另一(🕵)块(🤒)。从一块碎片、一张照片出(🏒)发(🎌)，我为自己创造一个世界。看(🔩)到(🌟)您电影的一些片段，我想到(🌳)了(💾)皮(🕑)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😼)是(💫)我喜欢的。用简单的词，如内(🍋)部(🚰)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐦)区(💰)分(🏝)它们没有太大意义，我会说(💑)皮(💡)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔓)外(⏩)部，但他只谈论内部。在这个(😖)意(❎)义上，他更接近维斯康蒂的传(Ⓜ)统(🐻)。而您恰恰相反。您停留在内(🆕)部(🐒)。但在电影中我们无法展示(💂)内(🕺)部，只能感受它，但它依然是(🅱)不(🥈)可(💊)见的，否则它就不再是内部(🦋)了(📥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😐)：(🧚)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⚪)·(🌋)戈(🆓)达尔：当然。小时候人们说(♈)：(♏)鸡是由内部和外部组成的(🍤)。掀(🍉)开外部，看到内部；如果掀(⏫)开(💴)内部，就看到了灵魂。我会说您(🐗)从(📬)背面拍摄内部，尽管您总是(➡)从(🔨)正面拍摄人物。考虑到这种(🥛)严(👉)谨而有强度的方式，您电影(💪)中(✴)让(🛐)我一度感到困扰的，是一种(🌌)幸(🆑)好还算人性化的不完美，这(💊)种(🉐)不完美使得您有必要去拍(🎞)其(💟)他(📭)电影。让我困扰的是没有侧(🎟)面(🍼)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧙)机(🥛)太近了。摄影机并不是生来(🔟)就(😳)是要与放映机保持一致的。放(🍵)映(🍷)机会进行传输。就像放射科(📣)医(😃)生拍X光片：他不满足于从(🎐)正(🏉)面拍，他也从侧面、背面、(🏇)对(🌹)角(👸)线拍。然而在开始时，在放映(🗓)的(😦)那一刻，所有图像都将是平(🥕)面(🚰)的。当然，我们会说这是一个(🌃)图(🧙)像(🚇)，但我们是和图像打交道的(💤)人(🌬)。这并不意味着摄影机必须(🌞)一(🗯)直移动。

这就是导致您电影(🍰)中(😒)某些时刻出现“空洞”的原因，也(💬)就(👹)是那些观众——糟糕的观(🗝)众(🐩)，如今的观众——称之为“冗(🔇)长(🖍)”的东西。我不是说我抱怨电(🙆)影(🐝)长(🍖)，甚至如果一开始我看到有(🐷)好(🛣)东西，我会很高兴电影很长(🏎)。我(💪)可以安心地打个盹，我确信(📤)我(🏼)会(🎠)找到它们。这就是我所说的(👻)对(🛏)一部电影进行科学性的讨(👵)论(👲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙅)：(📃)我和您一样，把摄影机放在我(😀)认(🥜)为它必须在的精确位置。就(🚌)是(🚡)这样。为什么那里比这里好(💆)？(🌯)我不知道为什么。

让-吕克·(🐢)戈(⏯)达(🤝)尔：如果我们能稍微解释(🕑)一(🧣)下为什么就好了。

曼努埃尔(⏩)·(🍃)德·奥利维拉：力量来自(⏺)固(🏥)定(🔃)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💚)贞(➕)德的审判》教会了我这一点(💼)。我(🏥)们也可以称之为客观性。

让(🍅)-吕(🎟)克·戈达尔：我有种感觉，电(🌈)影(🛰)人，无论是好是坏，都有一个(🌜)想(🚶)法，一种需求，然后，好吧，他们(🤠)寻(🐩)找有足够钱的人来实现这(🚘)种(📐)需(🍤)求。他们的工作方式就像一(🚇)个(🔻)人说：今晚我想吃肉酱意(🍊)面(🚉)。于是他看看口袋里有多少(🆓)钱(🥚)，或(♉)者让妻子或朋友做肉酱意(🍩)面(👄)。老实说，我一直是反着来的(👅)。制(🌳)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚂)档(📷)期，也许是时候和他拍部电影(🛩)了(🕚)。”既然我们不富裕，我们接受(🍹)，也(💚)许我们能马上拿到钱。然后(🏷)，签(🕛)了合同。再然后，必须拍这部(🙌)电(🔁)影(⛱)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🙆)利(👾)维拉：我做的完全相反。我(😥)表(❓)现得好像合同早已签好一(🌟)样(🏗)。我(🏊)写故事，预测一切，然后在最(🦓)后(🖋)一刻，救星来了，那就是制片(🕺)人(⏲)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥎)的(☝)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💰)一(🧀)直跟我谈论福楼拜，当然还(🎦)有(🎂)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💝)法(🚣)利夫人》是不可能的，况且我(📸)还(🌵)是(🚿)个葡萄牙导演。而且夏布洛(✉)尔(🍆)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚂)，可(😹)以做点更有趣的事：可以(Ⓜ)问(📮)问(🌍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔃)易(👌)斯是否愿意基于《包法利夫(🤟)人(🖥)》写一部小说，一部我随后就(😇)会(🌈)改编的小说。她接受了。必须等(㊗)她(🎊)写完，等它出版。在此期间，借(🎈)作(👾)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍏)兰(🍗)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍽)《绝(⛽)望(🔻)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎊)尔(🦈)：您说：我知道这部电影(🌱)将(🗼)会是什么，但我不知道是否(🚦)能(🌒)拍(🔦)成。我说：我知道电影会拍(🏓)成(🧦)，但我不知道会是怎样的电(🐿)影(🌒)。我不仅知道某部电影会拍(🦇)，而(🛫)且我还承诺了要拍，这更糟糕(👢)。因(💳)为我总是害怕拍不了下一(🚖)部(📲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐺)：(🏀)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌹)戈(🚯)达(👗)尔：但您对我电影的批评(🤡)是(🅰)什么？就像美食评论家会(📿)说(⛅)：“这里的肉煮过头了，这里(🐺)的(🍤)肉(🚿)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⛪)奥(🛐)利维拉：一部电影不仅仅(⛎)是(🍜)我们所看到的图像。图像是(🕟)符(🏣)号，声音是其他符号，词语是另(🍨)外(🥥)的符号，它们又会唤起其他(💕)符(👩)号，引用其他时代、书籍、(🐤)电(🔔)影。如果我们不了解这些符(🏨)号(🛤)及(♑)其所召唤的东西，我们就无(🔨)法(🔺)理解电影。词语在您的电影(🎪)中(🌥)强有力，它赋予了电影力量(👔)。图(🌨)像(🍳)有另一种与词语无关的力(🛏)量(📫)。这很美妙。但我距离完全理(🖨)解(🔩)您的电影还缺了点什么。电(🍗)影(🐶)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🏹)。您(⛷)电影中的仪式，是那些在镜(💘)头(🎉)间或镜头中穿梭的人。我们(🚝)并(♿)不完全了解这种仪式的含(🔐)义(📄)，我(🤫)们遗失了它们的意义。例如(🍏)，在(💬)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎋)式(🕚)。我们看到女演员在婚礼当(🈹)天(👅)，在(👌)教堂里自己掀起了面纱。如(💀)果(👌)我们不了解古代包办婚姻(🍾)的(🕯)仪式——要求由丈夫掀起(😨)妻(😣)子的面纱，第一次展示她的脸(✌)，以(🏆)此确认他的幸运或不幸—(⚡)—(🦊)我们就无法理解她这一举(⬜)动(🕟)的放肆。因为我的主角知道(⚾)自(👱)己(🖤)很美，她可以放肆地掀起面(⚓)纱(🚼)：看我多美！如果我们不了(🚻)解(🖌)这个仪式，这场戏的意义就(🥏)丢(🆎)失(👰)了。我错过了您电影中许多(🎠)仪(🎃)式的含义。我真希望有人能(😼)在(🔖)我耳边悄悄向我解释。您在(🤸)特(👃)殊效果上做了很多工作，不断(🍳)用(🐺)声音、词语、图像进行挑(⬆)衅(🔔)。这是您的形式，是另一种形(🤯)式(😫)，无所谓好坏。您做得很好。我(🏢)更(🤨)喜(😾)欢没有特殊效果的电影。我(👈)更(⏹)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🧠)达(🎬)尔：如果英语说得不好却(🕵)去(🐟)看(👫)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⏪)，但(🚋)我们依旧能分辨它是好是(🔯)坏(🏫)。《德国九零》由许多仪式和晦(💕)涩(🛁)的东西构成。

曼努埃尔·德·(📖)奥(😖)利维拉：是的，但即便这些(⏬)符(🏳)号实际上难以理解，但它们(🛶)反(🍧)倒更清晰、更可见。我喜欢(💊)这(🚸)部(🔜)电影的地方，在于符号的清(🌃)晰(🥈)性与其深刻的模糊性相并(⛽)存(👐)。另一方面，这也是我喜欢电(🚅)影(🔡)的(🤑)原因：大量精彩的符号沐(🌥)浴(💔)在无需解释的光芒之中。正(🏍)因(🔍)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏽)·(✊)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(💞)会(♓)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📱)rard Lefort）(🤟)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(⛽)9月(🌀)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎥)，18世(🚋)纪(😽)法国启蒙运动核心人物，唯(🌷)物(🐟)主义哲学家、文艺批评家(🚦)与(🌉)作家，百科全书派代表，代表(🎅)作(🚜)有(💑)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔐)克(⚓)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎷)埃(🈚)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍾)征(🗄)派诗歌先驱、现代主义文学(😞)奠(⏲)基人，兼具诗人、艺术评论(🛍)家(🥖)与散文诗之祖等多重身份(👼)。他(🛄)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏠)洲(🕊)最(🛤)具影响力的诗集之一。

3、埃(👢)利(🕷)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👮)学(🍧)家、评论家与散文家。他率(🚛)先(🎯)关(🏝)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥔)力(😐)，对塞尚等现代艺术家的评(🏴)论(🦓)极具前瞻性，深刻影响现代(🤡)艺(🗂)术批评的发展方向。

4、安德烈(⛅)・(🗻)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👐)、(🔓)艺术史学家、抵抗运动战(👁)士(🥕)，还担任过戴高乐时期的文(🔴)化(🥇)部(🙌)长（1958-1969），其作品与行动深度(🖱)融(🆓)合了存在主义哲思与历史(🉑)使(🏍)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥘)映(🐄)、(🎎)某部电影推出”的意思，但其(🌩)核(🕓)心意义为“出去、离开”，所以(🏈)戈(🌼)达尔才会玩这样一个文字(🧠)游(💟)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌲)广(📀)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🥀)应(🛷)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⛪)洛(🌖)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📙)义(🛸)画(🚑)派的领袖与核心人物，代表(🚷)作(🚛)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐻)波(🔇)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐇)"。

8、(♌)安(🙎)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😊)，瑞(🦈)士电影导演、视频艺术家(🎳)，戈(💐)达尔晚年的生活伴侣与合(🦁)作(⭐)者。她与戈达尔共同创立制作(🐹)公(➰)司，并与其联合执导了《第二(🐖)号(😺)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🆓)部(🔍)作品，深刻影响了戈达尔后(👟)期(😡)创(🎤)作中私密对话与家庭影像(🐉)的(🥢)风格转向。她本人亦是一位(❎)独(📮)立的创作者，其作品以哲学(💤)思(😯)辨(🥄)探索两性关系、语言与日(💢)常(💷)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏹)，法(🤙)国导演、人类学家，真实电(🐓)影(🐝)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐢)影(🔯)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🎉)日(😷)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗡)影(🐷)之父”，其跨学科实践深刻影(🍯)响(🆔)了(🛑)纪录片与视觉人类学发展(🚿)。

10、(🔕)奥利维拉下一部电影为《盒(👖)子(🐀)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚾)处(🔏)为(🙅)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⭐)（(🥐)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⛔)片(🎗)人、导演与跨界企业家，是(🛶)法(⬆)国电影黄金时代的标志性人(🏅)物(💂)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔆)电(💳)影新浪潮的先驱导演之一(🏻)，与(🎧)特吕弗、戈达尔、侯麦和(⛲)里(😟)维(👨)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌋)产(🍈)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⛔)社(🌞)会批判视角闻名。由他执导(🌅)的(⤴)《包(🎶)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💊)佩(👷)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏻)米(🈶)洛・卡斯特洛・布兰科（(📱)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏆)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📻)浪(🈶)漫主义小说家、剧作家与(⛰)文(😷)学评论家。