文 / 让(🚤)-吕(🚅)克(🎶)·(🏐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💟)·(👊)奥(🕐)利(🎓)维(🚒)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐹)经(📻)过(👬)了(💪)人(🥍)工的逐句校对与润色(🈴)，并(🥤)添(🙄)加(🛵)了一些必要的注释。由(🚏)于(🎼)并(🍠)未(👥)找(💱)到法语原文，本文翻(🐈)译(📲)同(😸)时(😌)比(📮)照了西班牙语和葡萄(🚉)牙(🧓)语(💣)译(🛵)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎤)德(😐)·(📆)奥(🥈)利维拉的《亚伯拉罕山(🌈)谷(🤪)》（(🤗)Vale Abraã(➰)o）(🐟)与让-吕克·戈达尔的(🎺)《悲(🐏)哀(🔮)于(🙈)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⚓)巴(🍋)黎(🤜)的(📣)银幕上映。借此契机，戈(🛎)达(🈳)尔(👎)提(👵)议(🤹)与奥利维拉会面，旨(🚂)在(㊙)就(💕)这(🈳)两(🅾)部影片展开一场“科学(🐆)性(🎽)”（(✴)scientifique）(🏷)的探讨。

让-吕克·戈达(🍷)尔(💹)：(🤮)没(🔃)问(🌂)题，巨大的声响是我(📻)对(💯)公(📶)众(🍆)做(🤩)出的唯一妥协。您知道(🔺)儒(🎽)勒(🤫)·(📢)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤗)定(🔃)义(🧟)吗(🤽)？“批评就像溃败军队(🐯)里(🎼)的(🤨)士(🚱)兵(👬)，他开了小差，投奔了敌(⛓)营(😾)。谁(🚬)是(🕝)敌人？是公众。”

曼努埃(💹)尔(🍟)·(📒)德(💧)·奥利维拉：那您呢(🥣)，您(🗨)知(💶)道(🖥)伯(💑)格曼是怎么评价影(🚉)评(🍵)人(🏍)的(🖐)吗(♍)？“某些影评人在我看(😙)来(🦔)就(📲)像(🦄)是在试图教我们如何(🙉)奔(🕍)跑(👟)的(👝)瘸(🍻)子。”

让-吕克·戈达尔(🎦)：(👰)我(⏸)请(🎞)求(🔖)让我以评论家的身份(🦂)展(🎗)开(🍓)这(🤞)次对话。与其扮演“作者(🏬)”，我(🗡)更(🎻)愿(🤹)意去见某个人，谈论他(🤠)的(🤝)电(🏠)影(💆)，或(🔃)许偶尔也让那个人谈(🐃)谈(🍾)我(🚺)的(👵)电影。如果这能从宣传(♐)角(🏸)度(🤴)对(🍗)两部影片有所助益，那(😛)我(🦋)们(♑)就(🥏)这(👍)么做吧。电影是对现(🍭)实(💣)的(🔹)一(💝)种(👇)批判，从这个角度看，我(🧐)是(😿)非(💎)常(👧)传统的；而且作为一(🔒)名(🗨)用(🙄)法(🔵)语(🕡)拍摄的电影人，我始(🔒)终(🔫)带(🕷)有(🌼)对(🚹)电影的批判态度。一直(🗻)以(🌝)来(🚗)，法(📷)国的伟大之处之一在(🥣)于(🦈)拥(👻)有(📿)批判性的视点，即便这(♒)个(💋)国(🗃)家(😒)对(🙇)此一无所知。从狄德罗(🐧)[1]开(✨)始(💔)，所(🍳)有的艺术评论家都是(🍔)法(🏛)国(📛)人(🔟)，经过波德莱尔[2]、埃利(💍)·(🦎)福(❗)尔(🕺)[3]、(🥉)马尔罗[4]，也就是说，无(🕧)论(🎠)是(🏺)不(🤗)是(🏊)作家，他们都是有“风格(🌕)”（(🏬)style）(💢)的(🗼)人。糟糕的评论家没有(🦑)风(😧)格(🏖)。美(🕎)国(🌰)只有两个影评人：(🙀)詹(🚘)姆(🎆)斯(🔗)·(♿)阿吉（James Agee）和（长久以(🥚)来(🥦)被(📳)忽(🐷)视的）来自圣地亚哥(🆙)的(💄)曼(🌀)尼(🙍)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤨)的(🏄)电(🤗)影(🚒)同(🎁)时上映，我想提出第一(🛩)个(🏮)问(🦌)题(🎴)：我们要如何理解“上(👖)映(🔸)”（(🍓)sortir）(📌)一部电影[5]？为什么要(🚧)让(📱)电(🛑)影(💉)“上(🦀)映”？我们在让它们(😏)“进(💲)入(🏴)”这(❄)里(🦉)或那里时遇到了很多(⚡)困(😨)难(🧔)，然(💮)后还有些人没做什么(🐇)大(📴)事(🍉)，但(🧑)无(📥)论如何，他们还是做(🍗)了(🌚)必(🤶)要(🌭)的(🥐)事来把它们“推出去”（(🏻)sortir）(🚒)。

曼(💭)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉(⏳)：(⏺)在(✋)葡(🦊)萄牙语里我们不用同(💥)一(⏰)个(👑)词(👕)，因(🔸)此也就没有这种双关(🌶)语(🧢)。我(🎙)们(🚡)不说“sortir un film”（让电影出去/上(❓)映(🎉)）(👗)。不(🚮)过，这是个困扰我的问(⏺)题(♒)。我(📪)之(🚦)所(🕑)以感到困扰，是因为(⚫)对(🔣)我(🔻)来(🤰)说(💸)，必须先展示电影，然而(🌛)，在(🥍)针(🍈)对(🚾)电影的评论完成之前(⛴)，电(🐤)影(🦐)并(🌥)未(🐸)完成。一个好的、聪(👷)明(🎚)的(🍕)、(🌌)专(🔬)注的、敏感的评论家(🕉)，是(🕟)观(⬆)众(🛢)的代表，他去寻找那部(💚)在(♑)我(🌤)看(🎒)来——即便我已经拍(📬)完(🌐)了(🃏)—(🐌)—(➗)尚不存在的电影，他要(😝)去(🖥)完(⛄)成(🐡)它。观影者与银幕之间(🍺)的(💈)动(🧜)态(💞)关系实际上是至关重(🙅)要(🥉)的(🕑)，它(🤼)是(💂)电影的一部分。我说(😚)的(👜)是(🎛)观(🏾)影(🔱)者（espectador），不是观众（pú(🛸)blico）(👼)[6]。观(🏎)众(🕜)，是某种抽象的东西，是非个(❌)人(🏠)的(🎽)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👽)现(🥩)存的观影者，是被商业化了(🦔)的(💺)观影者，是买了票的观影者(🎓)，他(💾)变成了观众。然而，他身上仍有(📓)一(🐀)部分保留着观影者的特质(🧕)，就(🎽)像读者一样。如果我们谈论(🦌)的(🌃)是一部电影，我们会说观影(😜)者(🧤)是(😗)剧本，而观众则是观影者的(🧠)实(😺)现（realización），是他的场面调度(👧)（(⛹)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⛷)如(🤬)果(♍)电影没人看——我的许多(🏈)电(🌵)影都没人看，或者被误读，甚(🚯)至(🗃)连我自己也……我想我们(🍋)是(💈)为了一两个人拍电影的。

曼努(🎼)埃(🐟)尔·德·奥利维拉：但这(🙁)就(🕝)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥄)当(⏺)然。但我还是想回到“上映”（(🌂)sortir）(🧙)这(🕣)个话题，这不仅仅是文字游(🏀)戏(📼)。应该有一些小词典，告诉我(🚊)们(🌻)每种语言中电影的技术术(➡)语(🚠)。例(🌥)如，我们在影院看到的电影(♌)拷(🎵)贝，带有图像和声音的拷贝(🎣)，在(🗼)法语中被称为“标准拷贝”（(🗣)copie standard）(🗽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕳)葡(💝)萄牙语也是，标准拷贝或同(🆓)步(🦗)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👜)语(🚲)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📂)大(🚼)利(📌)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔋)要(😶)在词汇上较真，因为例如俄(🏸)国(👗)人对纪录片和剧情片的区(✴)分(🐈)就(🙅)与我们不同。他们把有演员(📏)的(🐋)电影称为“扮演的电影”，而纪(👓)录(🔺)片——不一定没有演员—(🏿)—(➗)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(💫)像(🐛)”（image）这个词本身：对美国(🍡)人(🎠)来说，它没什么大不了的含(💹)义(🏕)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐁)至(🐣)没(🔘)有一个词来指代电视，他们(✖)突(💴)然变得非常商业化，他们说(🍜)“network”（(🅰)网络）。如果我们对语言如(🐖)此(🤚)不(👹)加注意，那么当人们说一部(⛩)电(🏠)影“上映/出去”时，我们会产生(🌿)一(🚸)种错觉：是某种东西真的(✊)出(🕥)去了，还是我们把它弄出去了(⬆)？(⏩)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎺)：(🍦)我会用“出来/出生”（sair）这个(🦎)词(👗)，就像说“和一个女人出去”（(🎋)sair com uma mulher）(📘)那(🥇)样，在葡萄牙语中这意味着(✴)“带(〰)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍞)：(🔂)如今，对于好电影来说，“上映(🎤)”（(🐏)sortie）(😢)已经变成了一个“出口在这(🦀)边(⛷)”的指示，这是一种摆脱它们(🛴)的(🚡)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🖋)维(👏)拉：我们的电影也变成了电(🚛)影(🌦)节电影。电影节的作用是向(⏸)多(🔋)样化的公众展示电影的多(👥)样(😜)性。它是不同电影人、国家(😍)、(🤯)习(🚳)俗的一种对照。仅此而已，但(🛂)这(🦖)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌘)尔(💻)：我想您描述的是一个过(🍪)去(🚟)的(🏥)时代，而我见证了它的终结(🚎)。我(🌱)以为那是开始，其实那是终(😀)结(🐈)。那是一个电影节确实能帮(🚌)助(📹)人们相遇、讨论电影、讨论(🎹)任(🤰)何想讨论之事的时代。一切(😅)都(🔊)变了，电影也变了。现在，电影(🕒)人(🏮)抱怨他们的孤独，但他们不(🌌)再(🛄)交(🔐)谈，不再讨论，这是他们的错(😧)。今(🎧)天，电影节越来越多。无论是(🖇)强(📅)者还是弱者，每个人都在各(📎)自(🌃)利(🐓)用自己能利用的东西。但在(👭)我(🌒)看来，总体而言，举办电影节(🛑)是(💳)为了延续一种对媒体或电(🏋)视(💨)而言很重要的“电影观念”，一种(🎐)关(🛀)于电影神话的观念，这种神(🍹)话(📎)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎑)—(😥)编者注）经历了一整个世(🚏)纪(💔)，而(🕍)我只经历了后三分之二。也(🚒)许(😛)您能感觉到20年代（那时没(☝)有(⛳)电影节）与今天之间的差(🎑)异(🔱)？(😲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👼)：(😙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🅰)，不(🐰)是作为机构，因为那早就存(🐝)在(🎙)，而是因为有越来越多的观众(🕢)—(🚏)—比如在里斯本——去资(🖋)料(🚒)馆看那些没进院线的电影(🚑)。这(💙)很有趣，因为你必须真的热(🙁)爱(⭕)电(🧐)影才会去电影俱乐部或资(👫)料(🛬)馆看片……

让-吕克·戈达(🍽)尔(✨)：关于相遇与对话的故事(🎬)…(📴)…(♌)这就是我想对您说的：作(🏺)为(💌)评论家，我不指望别人对我(😡)说(💯)好话，我不想人们对我说或(🖼)写(🙂)：“您的电影太残暴了，太棒了(🔑)，太(🏀)天才了，太非凡了！”那时我会(🗻)问(🌡)他们：“好吧，那到底哪里非(🔩)凡(👟)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🗜)至(🗑)没(🦆)有词汇，只是重复：“它是非(🌩)凡(🌼)的！”然而如果他们对我说这(🏓)真(🚬)的很丑，这里有错误，那我就(🏟)会(♊)想(👗)，或许对话是可能的：你能(😋)告(❌)诉我有错误的都在哪里吗(🐓)？(🍐)这证明了今天的评论家不(❌)再(🤪)想交谈，而电影人也不想被批(🖖)评(👐)。而我，作为一个评论家出身(📽)的(🍫)人，我只需要别人告诉我：(〰)这(🍽)行不通。您是否感觉到需要(🚭)别(🥙)人(🍽)告诉您这不好？这会困扰(🐂)您(🥣)吗？因为我对您电影中行(💗)不(🍆)通的地方有些话要说，但我(💛)不(🥪)想(🚹)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(✒)利(🎍)维拉：“当我拿自己与人相(🍒)较(🚜)，我会感到骄傲；当别人来(💿)评(🗑)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🌺)影(🚹)里的一句话，非常美。

让-吕克(🕠)·(☝)戈达尔：那是圣人说的，或(🐡)者(🦅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔱)·(👦)德(📱)·奥利维拉：我是个悲观(🗳)主(🍻)义者。当有人告诉我我的电(🍒)影(🌎)里有什么行不通时，我会受(🔃)影(🚒)响(🐀)。不过，我想我已经麻木很久(🏞)了(📪)。但这取决于他们触碰哪里(💩)。如(🍂)果我拳头上有个伤口，但有(🛫)人(📰)碰了碰我的二头肌，我就会没(🦏)什(🏘)么感觉。但如果那个人把手(⛎)指(🐹)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕞)。

让(🕧)-吕克·戈达尔：必须懂得(🛂)区(🕔)分(🏷)什么是好的，什么是坏的。这(✳)不(🚅)仅仅是说出我们的感受，而(🕜)是(🚏)对电影进行技术性或科学(🧠)性(🗝)的(🍊)批评。只有新浪潮这么做过(🍵)。以(🛂)前谁会说：这个移动镜头(🍽)是(👵)好的，我们觉得它好是因为(💯)这(🥄)个，相对于另一个我们觉得坏(🈯)的(🗞)镜头而言？或者：这段对(🈁)白(🚚)是好的，相比之下那段对白(👨)是(🕶)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛽)者(🍔)”的(🛀)概念变得如此重要，以至于(🚂)连(🔗)副导演都不敢对你说。唯一(🦍)有(💪)时敢说的人，唯一我能与之(🚫)维(🚈)持(🌾)一种奇怪的艺术关系的人(🍑)，是(💩)制片人。因为制片人投了钱(💂)，或(🐁)者至少他拿别人的钱去冒(🌆)险(😓)，所以以这种风险的名义，他敢(🥐)对(🗄)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌾)后(🍕)我说：“噢”，然后我思考。至少(🛤)，这(🃏)提供了一种反思的可能性(👢)，让(🤦)我(👿)能更好地站稳脚跟。如果说(🎙)今(🧘)天的科学家如此强大，那是(✍)因(😝)为他们是唯一还在互相批(🆒)评(😶)的(👧)人。一位天文学家说：“我看(📑)到(🌲)了月食，我把它拍下来了。”另(🎊)一(✒)位说：“给我看看。”他看了之(📌)后(😔)断言：“但这明明是月亮！你说(📤)什(♓)么月食？”另一位说：“啊，是(🔔)啊(⛱)……”；他很恼火，但他会重(🌄)新(👁)开始。在艺术中，在艺术批评(👔)中(🙍)，例(🍼)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕺)[7]之(👃)间，必定有过这样的对抗时(🙁)刻(🏟)。否则，就无法前进。这是我唯(🕍)一(🥠)需(🏿)要的：批评。但我甚至得不(🍳)到(🛌)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚁)拉(👦)：我需要的更多是拍电影(🔽)的(🔃)手段。我永远不知道电影会变(🆗)成(🆘)什么样。我有分镜脚本（dé(🕞)coupage）(🔪)，我有演员，我有布景，但我从(🔀)未(🍹)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥩)工(😚)作(⏯)”（realización）在时时刻刻地改变(🛃)着(💐)那团“星云”的整体构造。具体(🤶)的(🤤)东西只有在我看样片（rushes）(🏞)的(🔜)那(🌁)一刻才会出现。我讨厌看样(🐅)片(🕣)，我总是感到绝望。

让-吕克·(☔)戈(🥜)达尔：我想我们都是这样(🚱)。只(😴)有希区柯克在看样片时是高(🌙)兴(🔐)的。所以，作为评论家，这就是(✌)我(🕷)想对您的电影说的话：起(🏘)初(🎷)我随着电影（指《亚伯拉罕(💀)山(🕜)谷(🌥)》——译者注）行进，但在某(🕜)一(🤑)刻我跳脱了出来，开始思考(🐖)别(😷)的事情。我想：啊，这里没那(➕)么(🤨)好(🐁)了，然后，与此同时，我在做梦(➰)，我(📒)想着引力（gravitación），想着牛顿(📠)。后(⏳)来我醒了，回到了自我意识(🥫)当(🤢)中，而就在那一刻，电影里有人(🧗)说(🍍)出了“引力”这个词。于是我对(🍌)自(🚨)己说：最终，这部电影是好(🚴)的(🐜)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤣)·(🍵)德(🧙)·奥利维拉：的确，这就是(🍕)电(⛺)影的主题：引力与万有引(📗)力(🍒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⬜)更(⏱)科(🈺)学、更技术的角度来看，如(🌑)果(📥)我是您电影的副导演，我会(🔣)对(💹)您说：“您确定吗，或者您能(📹)更(🍯)好地向我解释一下，以便我能(🔰)帮(🔲)助您，为什么您选择这位女(🎣)演(💄)员来演年轻时的艾玛（Cé(Ⓜ)cile Sanz de Alba）(👍)，而成年后的艾玛却选择了(🦕)另(⛵)一(🚫)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⛱)这(📓)是故意的吗？”这便是我的(🐭)批(🦅)评：第二位女演员不如第(🍏)一(🧘)位(📭)，或者至少，当第二位女演员(♏)出(🎿)现时，电影下坠了，这就是引(😖)力(🌭)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏤)尔(🎁)·德·奥利维拉：答案很简(🦔)单(💚)：起初，我是为第二位女演(👱)员(⏭)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔋)部(🎞)电影。这个女人当时处于危(🥊)机(🚸)和(😪)抑郁状态。我的制片人保罗(😮)·(📨)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📚)要(🦗)选她。在我改编的那本书，阿(🔸)古(🙋)斯(🍿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🃏)拉(❌)罕山谷》中，有一句非常美的(🦆)话(💳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌭)水(🌶)一样落在她毛衣的背上”。为了(👀)拍(🔻)摄这句话，我要求改变莱奥(🎽)诺(😱)·西尔韦拉的发色，她是金(🐄)发(📅)。她对此感到很受伤。那场戏(🍝)拍(🎺)得(👣)很糟。于是，不得不找另一位(💥)女(🤴)演员来演青少年的艾玛。这(🛡)就(🚞)是对您技术性批评的技术(➖)性(🏒)回(🦑)答。我想补充一点，电影总是(🚢)伴(🏈)随着“偶然”和运气。正是这些(🥞)使(📊)我振奋：所有那些在实现(🦔)过(😥)程中涌现的小事件。这是一种(😓)我(😛)不太理解的现象，它既可能(💮)导(🔔)致最坏的结果，也可能导致(🏽)最(👬)好的结果。没有一部电影是(🕊)不(🌏)靠(😣)运气的。它是一种创造，一部(🐦)电(⭐)影是一个人的构想，很难进(📈)入(👀)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📥)造(🍃)可(🥡)以被准备吗？

曼努埃尔·(😜)德(😝)·奥利维拉：可以准备，但(🗨)不(🔵)能修复（reparada）。就像生活。事物(😯)就(🤐)在那里，等着我们去拍摄。您想(🆑)修(🍲)复什么？饥饿、在非洲死(🚸)去(🥋)的孩子，是的，这很重要，值得(💊)修(🅾)复，需要尽可能广泛的公众(👭)。但(👴)一(✡)部电影不是，它是一团巨大(🌼)的(🦕)混乱，我因此在我自己面前(🏹)感(💡)到渺小。话虽如此，我接受您(🛏)关(🐝)于(🥔)您“离开”我的电影又“回来”的(🦋)批(🏕)评：必须非常敏感才能进(😍)出(🔺)电影而不迷失。的确，这就是(🎒)引(🛡)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(⏬)非(🔮)常谦虚地认为，新浪潮的人(♏)是(🎍)从博物馆出发做电影的。我(👏)们(🕝)发现了电影资料馆。我们在(🚬)那(🏉)里(🐡)出生。当然，我们小时候看过(🥒)卓(⬜)别林，但没人会在四岁时说(🐮)，看(🛬)了《救火员》后我要拍电影。所(🆑)以(🌐)我(⏳)脑子里总有一个参照系。因(🤽)此(🦗)我认为作品比人更重要。这(⛪)并(♋)非对每个人来说都那么显(📝)而(🐏)易见。女人的作品是庇护男人(🔍)。而(⏸)男人，为了处于相对平等的(🐸)地(🎟)位，所能做的一切就是制造(🍏)作(🥇)品：绘画、文学或政治、(👫)战(🤵)争(🆗)、失业、贸易。归根结底，我(⏳)对(🍯)“人”（这里戈达尔专指作为(💰)创(🎑)作者的人——译者注）不(🐥)怎(🐭)么(🍛)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥩)·(✉)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏽)兴(🐑)趣。如果我们住在同一个城(👰)市(😪)，比邻而居，我想我也不会比现(🧛)在(😸)更多地见到您。当然，见面时(📭)我(🐝)们会更好地谈论电影，但也(⏳)仅(🎴)此而已。如今让我震惊的是(👄)，媒(⏬)体(🏋)对“个性”这一概念的开发远(👎)甚(🍣)于对“人”的开发。人在作品中(🤔)，作(➰)品在人中。有些人不创作作(⛪)品(📰)，而(🌺)是创作生活，尤其是女人，这(🥣)本(🤧)身就是一件作品。男人被迫(⬇)创(🐶)作作品，因为他们通常什么(🐛)都(📮)不做。我常像布努埃尔那样说(🎵)，电(🥂)影对我来说是最重要的。但(🎦)如(🧑)果把一个孩子的生命和一(🌻)部(❣)电影的上映放在一起权衡(😴)，我(🥍)不(🕋)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥚)于(🎺)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌕)维(🥊)拉：自然如此。从这个角度(🤺)看(🐨)，我(🔩)也断言艺术没那么重要。

让(🐱)-吕(⚫)克·戈达尔：但既然如此(🎎)，如(💽)果不那么重要，那就不必做(🈚)了(🕑)。女人们更合乎逻辑，她们在生(🚙)活(🏐)中做这事。我不确定能否如(🤖)此(🦖)轻易地说艺术不重要。尤其(💎)是(⏰)今天，当艺术稀缺而许多孩(💛)子(📉)死(🥒)去时。这是否意味着我们让(🚺)艺(⚓)术活得太久，而牺牲了孩子(➡)？(💂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧀)：(🚚)艺(🚍)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍆)家(🏢)的位置，是人类的虚荣。那种(🍫)表(🥠)达世界观的方式，说“这个，这(⬜)个(🙁)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(🖲)的(🐯)发作。它是世俗的。艺术比艺(〽)术(🛍)家更崇高、更有趣。一部电(🏫)影(🕷)总是比电影人更聪明，正如(🖊)斯(😽)特(🐓)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👠)家(😞)走出来展示自己的那种方(👉)式(✖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚂)克(😑)·(🌻)戈达尔：这也是孩子的态(💶)度(🔵)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎸)努(😬)埃尔·德·奥利维拉：是(🏎)的(🚩)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🔁)。艺(💀)术与艺术家之间的这种差(⏪)异(🧙)，也是历史与艺术之间的差(🚓)异(📴)。历史展示了民族、文明、(💗)情(🆙)感(🎼)、趣味的演变。艺术展示了(🐙)这(🐊)些演变中的实体。我们都有(🥐)责(☕)任，尽管作为导演我什么也(☔)做(🛣)不(🥩)了。作为导演我只能做一件(😯)事(🏡)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔤)，艺(🍌)术家在创作的那一刻总是(🔚)对(🎟)的。那是他们的虚构，是他们的(☝)内(📹)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😯)，我(🍅)不这么认为，一切都在外面(✡)。

曼(💊)努埃尔·德·奥利维拉：(📖)是(🛁)的(🦐)，在那之前（是这样）。但之(🚘)后(🐚)，一切都会进入脑海中，然后(⛎)再(⛑)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤜)像(📐)一(🤼)块海绵一样面对电影，准备(🗾)好(😪)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥀)：(🎹)我不确定这是个好比喻。当(🤯)然(🧥)，电影有其奇观性和诗意的一(🕶)面(🍸)，这是电影的深层使命。但这(🏥)一(🏽)使命只有在最初进行了实(🍃)验(🧖)、验证和劳动——我们可(👳)以(🍄)称(🔥)之为电影的纪录片层面—(📩)—(⤵)之后才能实现。伟大的艺术(🤗)家(🚯)身上都有这一点，您、皮亚(🕐)拉(👜)（(🐐)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🈁)（(🔤)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(✋)蒂(🎫)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍭)些(♈)非常不同的人身上都有，我有(😞)时(🕷)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎅)比(🈯)爱森斯坦更抽象、更风格(🌖)家(🚐)或更风格化的人了。然而，如(👯)果(🎰)今(🏪)天我们要展示十月革命的(🐬)镜(😑)头，我们不会在当时的新闻(🐷)片(🤔)里找，新闻片使用的是爱森(🗽)斯(👸)坦(😓)关于十月革命的影像，那完(🗒)全(🕷)是被调度（mise en scène）出来的影(🤰)像(🤚)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👬)的(🚏)纳努克》的相关叙述时，我们得(🉑)知(🎞)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐬)人(🚟)，和他们吵架，强迫他们每天(😩)去(🏡)捕鱼（即使他们不想去）(🚁)。总(🏤)之(⛓)，他和他们组成了一个电影(🌖)摄(🕘)制组，并变成了一位了不起(💀)的(🏃)人类学家。因此，这里存在着(💞)整(💖)全(🚢)的纪录片层面。在今天，这种(😜)方(🛄)式——即使不能完美了解(🐱)电(👶)影史，也至少对其有所感觉(🎆)的(🍜)方式——对许多人来说已经(🦒)遗(♒)失了。必须拥有这种对电影(🧟)史(😲)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🛎)文(🍆)学史有着深刻的感觉，他知(💔)道(⛰)当(🎸)他写下一个句子时，其中有(🔌)些(🖖)词是在拉丁语时代发明的(♓)，有(🔽)些是在中世纪，而他，乔伊斯(⬜)，在(✝)写(🥛)下这个词的时刻，通常背负(🏈)着(📢)所有的精神重担和他所感(🖥)知(🅾)到的所有过去，正处于文学(💎)的(🚚)现代，处于其成熟期。在电影中(🔒)，很(🧦)快，在世界所接受的美国影(🕶)响(🕋)下，部分纪录片式的工作被(🚐)抛(🤝)弃了。我们立刻走向了奇观(🕡)，而(🗑)这(🍽)只不过是最终的使命，是电(🕥)影(☝)的弥撒。在今天的电影中，人(🚹)们(📒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌳)大(🌷)的(😎)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕘)进(🛩)行他们的祈祷，然后才是弥(🎞)撒(👅)，面对或多或少忠实的公众(💀)。美(🐣)国人规范了弥撒。对他们来说(🍥)，在(♎)弥撒中重要的是募捐（quê(🤘)te）(⛲)：一场成功的弥撒就是教(⏪)堂(🚓)里座无虚席、募捐数额可(🧓)观(🔭)的(🐆)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕷)维(🧛)拉：募捐（quête）是我下一(⛸)部(🚺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧡)尔(💢)：(🌧)我不募捐（quête），我只调查(🚱)（(🗡)enquête），我专注于做一名预审(👍)法(♑)官。我审理投诉。批评应该通(🤟)过(⏱)祈祷来表达，而不是通过弥撒(👘)。关(📂)于弥撒，人们无话可说。或者(🐃)只(🈲)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔤)观(🐞)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤪)动(😉)员(📥)的训练、钢琴家的音阶练(➕)习(🎃)一样。当人们进行批评时，应(👲)当(🛷)批评那些音阶以及这些音(💛)阶(🔟)所(🈯)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐁)德(😵)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥉)我(🤳)不感兴趣。重要的是行动的(👠)欲(🍻)望。您想拍电影，我想拍电影，就(👝)像(⏪)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😺)说(🌐)：“我拍电影的方式就像某(😕)些(🕖)英国人独自去森林打猎。他(👓)们(🍵)搭(🚋)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👾)早(🍸)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔘)了(🌍)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥏)思(🎱)这(🗼)一点，关于欲望。它就在人心(⬇)里(🌫)，就像一个画家画着没人看(💩)的(♈)画，但他不会停下。欲望就像(🦀)独(🗼)自绽放于原始森林中心的绝(🎓)美(🚤)花朵，它凝聚着对果实的向(🍜)往(🥠)，为了自己，也依靠自己。如果(🌄)遇(🙅)到一道注视着它、并发现(🥜)它(❔)的(🔺)美丽的目光，它便会绽放光(🌲)采(🌍)，她的美丽会变得引人注目(📌)、(⏱)脱颖而出。但这样的目光往(🥠)往(📣)来(🏿)得太迟，人们为了抢占土地(🥣)，已(🕠)经烧毁并铲平了森林。在您(🚸)和(🎥)我之间，有许多差异，这是幸(📄)事(🧒)。语言、国家、文化的差异。您(🔬)选(🌒)择了一种略带挑衅性的电(👎)影(⏪)，它破坏了叙事的传统秩序(🚓)。您(🐩)从混沌中出发寻找，为了将(🚘)无(👭)序(🚗)变为有序。我也试图将无序(❓)变(🤭)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📚)我(📴)仍在寻找。我想这就是我们(🥩)的(💳)电(🎂)影的区别：我的电影较为(🍓)接(🛑)近一般意义上的电影，而您(🌓)的(😟)电影是某种特殊的电影。

让(💝)-吕(🤚)克·戈达尔：我会说我们做(👦)的(🙏)是同一件事，但您抵达了，而(📂)我(🔟)尚未真正成功过。所有人自(🐯)然(🌻)地遵循着科学的图景，从混(🎱)沌(👌)出(🛠)发以建立某种秩序。这“某种(🏌)秩(🏨)序”或多或少有些不确定，人(👗)们(📆)也或多或少能抵达一点。有(🎀)些(🎖)时(🌄)候我们做不到，我们抵达不(😾)了(🚠)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥒)被(😿)提取了出来，在另一部电影(🤯)里(🎖)将会是另一块。从一块碎片、(🤞)一(🗨)张照片出发，我为自己创造(🏜)一(👪)个世界。看到您电影的一些(🐞)片(😓)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💪)》中(🔽)的(💔)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤺)单(📢)的词，如内部（interior）和外部（(🈸)exterior）(🔁)——尽管区分它们没有太(🈷)大(🏝)意(🙈)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏪)高(🚤)》中停留在外部，但他只谈论(❌)内(🤥)部。在这个意义上，他更接近(🤙)维(🛤)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(👥)。您(🕊)停留在内部。但在电影中我(🃏)们(🛺)无法展示内部，只能感受它(♉)，但(🤛)它依然是不可见的，否则它(🤺)就(🎇)不(🥪)再是内部了。

曼努埃尔·德(👹)·(🏃)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕯)灵(📪)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😅)。小(😒)时(🎬)候人们说：鸡是由内部和(🎢)外(🎤)部组成的。掀开外部，看到内(👎)部(📪)；如果掀开内部，就看到了(📫)灵(💕)魂。我会说您从背面拍摄内部(🎂)，尽(📏)管您总是从正面拍摄人物(😋)。考(🐬)虑到这种严谨而有强度的(🔉)方(🎆)式，您电影中让我一度感到(📲)困(⚡)扰(🈺)的，是一种幸好还算人性化(📵)的(🌽)不完美，这种不完美使得您(🧕)有(🗯)必要去拍其他电影。让我困(🌏)扰(🚩)的(♟)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏨)影(🔳)机离放映机太近了。摄影机(🤝)并(🏈)不是生来就是要与放映机(♓)保(💜)持一致的。放映机会进行传输(🎱)。就(🧚)像放射科医生拍X光片：他(🔹)不(😱)满足于从正面拍，他也从侧(👦)面(🚙)、背面、对角线拍。然而在(🌭)开(❇)始(🤥)时，在放映的那一刻，所有图(🚸)像(🚞)都将是平面的。当然，我们会(💲)说(🎮)这是一个图像，但我们是和(⬆)图(👔)像(🤷)打交道的人。这并不意味着(🏆)摄(✅)影机必须一直移动。

这就是(👢)导(🆓)致您电影中某些时刻出现(🗿)“空(⤵)洞(🆗)”的原因，也就是那些观众—(🗝)—(👽)糟糕的观众，如今的观众—(🐳)—(🕛)称之为“冗长”的东西。我不是(🎇)说(😶)我抱怨电影长，甚至如果一(🏿)开(🏒)始(⛑)我看到有好东西，我会很高(🎓)兴(👃)电影很长。我可以安心地打(💶)个(🗓)盹，我确信我会找到它们。这(🐈)就(🚹)是(🐞)我所说的对一部电影进行(🥜)科(🐢)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚓)·(🥗)奥利维拉：我和您一样，把(🚪)摄(🈁)影(😦)机放在我认为它必须在的(🏃)精(🔇)确位置。就是这样。为什么那(🖊)里(😁)比这里好？我不知道为什(🥢)么(🔉)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😸)们(🐵)能(💓)稍微解释一下为什么就好(🐛)了(🙇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏪)：(🥔)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤐)列(🐇)松(🚕)通过《圣女贞德的审判》教会(🧠)了(⌛)我这一点。我们也可以称之(😷)为(🦖)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👰)我(🐇)有(🍆)种感觉，电影人，无论是好是(🈺)坏(✍)，都有一个想法，一种需求，然(💺)后(🤢)，好吧，他们寻找有足够钱的(💄)人(😩)来实现这种需求。他们的工(🙉)作(♓)方(🚖)式就像一个人说：今晚我(🎴)想(💣)吃肉酱意面。于是他看看口(🚙)袋(🦑)里有多少钱，或者让妻子或(🚭)朋(🐽)友(🤱)做肉酱意面。老实说，我一直(👼)是(🖱)反着来的。制片人对我说：(🤙)“德(🚸)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌙)和(🌗)他(🎫)拍部电影了。”既然我们不富(🌶)裕(🕣)，我们接受，也许我们能马上(🦇)拿(🖲)到钱。然后，签了合同。再然后(🌭)，必(➿)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌆)埃(💾)尔(🦕)·德·奥利维拉：我做的(😲)完(👧)全相反。我表现得好像合同(✅)早(🎶)已签好一样。我写故事，预测(🚱)一(⛩)切(🍬)，然后在最后一刻，救星来了(🙊)，那(🕟)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🧟)》诞(🦉)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐧)辑(⬇)期(📏)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔀)楼(✅)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍞)法(💉)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤱)能(☕)的，况且我还是个葡萄牙导(🈳)演(🔩)。而(📟)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐄)本(🕛)。于是我想，可以做点更有趣(🗃)的(👵)事：可以问问作家阿古斯(🙉)蒂(🈷)娜(🌰)·贝萨-路易斯是否愿意基(🦊)于(🙇)《包法利夫人》写一部小说，一(🎠)部(📳)我随后就会改编的小说。她(🚙)接(⤵)受(📘)了。必须等她写完，等它出版(🚬)。在(🕜)此期间，借作家卡米洛·卡(💸)斯(😩)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐘)之(✏)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌽)。

让(🤚)-吕(🚑)克·戈达尔：您说：我知(🌮)道(🌓)这部电影将会是什么，但我(🧟)不(🌎)知道是否能拍成。我说：我(🧝)知(💹)道(🎼)电影会拍成，但我不知道会(⏱)是(👷)怎样的电影。我不仅知道某(🥨)部(🧢)电影会拍，而且我还承诺了(🚕)要(😸)拍(😝)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥣)拍(🎤)不了下一部。

曼努埃尔·德(✍)·(🌖)奥利维拉：这也是我的噩(⏺)梦(🍥)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🥡)我(🈂)电(🌬)影的批评是什么？就像美(🗯)食(💝)评论家会说：“这里的肉煮(📖)过(🍭)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎌)努(🖋)埃(🚍)尔·德·奥利维拉：一部(🔸)电(🐗)影不仅仅是我们所看到的(💪)图(🐻)像。图像是符号，声音是其他(🏋)符(🥈)号(🏊)，词语是另外的符号，它们又(🧦)会(♍)唤起其他符号，引用其他时(🤫)代(🆖)、书籍、电影。如果我们不(🤚)了(🙉)解这些符号及其所召唤的(📢)东(💄)西(🔐)，我们就无法理解电影。词语(📸)在(👠)您的电影中强有力，它赋予(❗)了(💑)电影力量。图像有另一种与(🚍)词(🚦)语(🐳)无关的力量。这很美妙。但我(😦)距(✔)离完全理解您的电影还缺(🛀)了(🏧)点什么。电影是一种旨在拍(🆔)摄(🎊)仪(🙉)式的仪式。您电影中的仪式(💈)，是(😾)那些在镜头间或镜头中穿(🚛)梭(🐧)的人。我们并不完全了解这(💃)种(🛢)仪式的含义，我们遗失了它(⛱)们(🏐)的(〽)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎷)》中(⤵)，面纱的仪式。我们看到女演(🤡)员(🎯)在婚礼当天，在教堂里自己(🐭)掀(📹)起(🎠)了面纱。如果我们不了解古(😖)代(⤵)包办婚姻的仪式——要求(🚳)由(🎀)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍣)次(🚕)展(🔧)示她的脸，以此确认他的幸(⏬)运(✊)或不幸——我们就无法理(⚓)解(🤓)她这一举动的放肆。因为我(😤)的(🤶)主角知道自己很美，她可以(🚣)放(🏔)肆(💒)地掀起面纱：看我多美！如(🏬)果(🔟)我们不了解这个仪式，这场(♉)戏(🍊)的意义就丢失了。我错过了(🌊)您(📤)电(📵)影中许多仪式的含义。我真(🐼)希(👆)望有人能在我耳边悄悄向(📃)我(💴)解释。您在特殊效果上做了(🔄)很(❣)多(🍣)工作，不断用声音、词语、(🌇)图(🏂)像进行挑衅。这是您的形式(🎭)，是(🌌)另一种形式，无所谓好坏。您(✳)做(🗣)得很好。我更喜欢没有特殊(🎃)效(🛌)果(🍝)的电影。我更喜欢《德国九零(😅)》。

让(🛍)-吕克·戈达尔：如果英语(😇)说(㊙)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😬)失(🧣)去(⤴)很多东西，但我们依旧能分(📑)辨(👝)它是好是坏。《德国九零》由许(🤲)多(🌈)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏕)努(⌚)埃(🔻)尔·德·奥利维拉：是的(💢)，但(🎳)即便这些符号实际上难以(🙅)理(🥩)解，但它们反倒更清晰、更(👋)可(🏾)见。我喜欢这部电影的地方(📷)，在(🤔)于(🐼)符号的清晰性与其深刻的(🏐)模(👝)糊性相并存。另一方面，这也(🆙)是(🍒)我喜欢电影的原因：大量(🧓)精(🧕)彩(🍙)的符号沐浴在无需解释的(🙍)光(🥪)芒之中。正因如此，我才相信(🏳)电(🔴)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕊)，非(🐫)常(🔘)感谢。

本次会面由热拉尔·(👬)勒(🌻)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎣)于(🥠)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐐)狄(💣)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📃)动(🏖)核(👽)心人物，唯物主义哲学家、(🌄)文(🎰)艺批评家与作家，百科全书(🔱)派(🐄)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😄)》、(🎰)《宿(🕸)命论者雅克和他的主人》等(🥟)。

2、(🌬)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💓)（(💦)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⛄)现(👮)代(🈶)主义文学奠基人，兼具诗人(☝)、(📑)艺术评论家与散文诗之祖(💟)等(🔑)多重身份。他的代表作《恶之(🤳)花(⚾)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👁)诗(🎭)集(📊)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🦍)，法(⏰)国艺术史学家、评论家与(💮)散(📦)文家。他率先关注电影作为(🐥) "第(🍐)七(🤜)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🆘)艺(🍎)术家的评论极具前瞻性，深(🔬)刻(🧓)影响现代艺术批评的发展(🛂)方(🌝)向(🛠)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛀)，法(🤝)国小说家、艺术史学家、(✔)抵(😫)抗运动战士，还担任过戴高(🛴)乐(🈸)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛒)品(🤜)与(😍)行动深度融合了存在主义(🐬)哲(🍯)思与历史使命感。

5、法语单(🐽)词(✈)sortir虽然有“上映、某部电影推(💴)出(🚋)”的(🖕)意思，但其核心意义为“出去(📴)、(🏊)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌆)样(😿)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐬)牙(⛲)语(🆑)中既可指广义的“公众”，也可(💑)以(🕎)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚃)仁(🔉)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌞)法(🐕)国浪漫主义画派的领袖与(🍫)核(📙)心(🎺)人物，代表作有《自由引导人(👆)民(🗻)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎳)画(🚐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📛)埃(🤑)维(🚷)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(✝)视(🎊)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚇)活(👬)伴侣与合作者。她与戈达尔(🖱)共(👀)同(📎)创立制作公司，并与其联合(⚫)执(🧐)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏻)门(🎴)》（1983）等多部作品，深刻影响(📰)了(💸)戈达尔后期创作中私密对(🔓)话(🆕)与(🕣)家庭影像的风格转向。她本(🎡)人(🥒)亦是一位独立的创作者，其(🤣)作(🥪)品以哲学思辨探索两性关(🐪)系(🏛)、(📲)语言与日常的诗意。

9、让・(📑)鲁(👧)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎳)学(🔄)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍕)民(🧡)族(🏫)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📱)，代(🍐)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🛺)为(🐻) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏬)实(🌤)践深刻影响了纪录片与视(♓)觉(🌳)人(🎠)类学发展。

10、奥利维拉下一(👨)部(🧜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍫)乞(🎟)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥗)尔(🎞)・(⛩)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⛅)级(🎪)演员、制片人、导演与跨(🍃)界(🈳)企业家，是法国电影黄金时(⛳)代(😴)的(🔉)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌭)布(🥟)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📶)驱(🍠)导演之一，与特吕弗、戈达(🚥)尔(🌔)、侯麦和里维特并称 "新浪(🕒)潮(🤙)五(👟)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎿)片(👬)和冷峻的社会批判视角闻(🥚)名(🍳)。由他执导的《包法利夫人》由(🛺)伊(🗄)莎(💫)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⏭)1991年(🧝)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔼)・(➿)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥚)最(🥇)具(🐀)影响力的浪漫主义小说家(🏉)、(🚇)剧作家与文学评论家。