文 / 让-吕(🐍)克(🔚)·(👻)戈(🗽)达(💪)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💖)利(💆)维(😢)拉(🔥)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤳)了(🛄)人(🙍)工(🗻)的逐句校对与润色，并(💷)添(🐤)加(🚫)了(😴)一(📣)些必要的注释。由于(⛎)并(💵)未(📇)找(🎇)到(📅)法语原文，本文翻译同(🌕)时(🕥)比(📟)照(🕔)了西班牙语和葡萄牙(🐱)语(💌)译(🔳)文(💧)。）(🐦)

1993年9月，曼努埃尔·德(🎃)·(⛴)奥(🐃)利(🏕)维(⛄)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤢)Vale Abraã(📽)o）(🗝)与(🌺)让-吕克·戈达尔的《悲(😾)哀(😎)于(🙍)我(🌛)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🤚)黎(📮)的(🛅)银(📥)幕(🤺)上映。借此契机，戈达尔(🔇)提(🥀)议(👊)与(🏂)奥利维拉会面，旨在就(🦉)这(🐭)两(😕)部(🍊)影片展开一场“科学性(🎐)”（(🤷)scientifique）(🍢)的(📝)探(🤺)讨。

让-吕克·戈达尔(🐀)：(🌍)没(📼)问(🚹)题(♈)，巨大的声响是我对公(⛳)众(🐇)做(🤡)出(🕗)的唯一妥协。您知道儒(👆)勒(🎩)·(🏆)列(🔸)纳(🤓)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐪)义(✅)吗(🖼)？(🤨)“批(🔽)评就像溃败军队里的(🥑)士(👖)兵(⭕)，他(🎮)开了小差，投奔了敌营(😥)。谁(🧕)是(📁)敌(🍯)人？是公众。”

曼努埃尔(🤰)·(🌎)德(🛴)·(🍦)奥(🥦)利维拉：那您呢，您知(📗)道(🔷)伯(🌈)格(✊)曼是怎么评价影评人(😗)的(🙉)吗(💿)？(💜)“某些影评人在我看来(🔞)就(🚄)像(🈸)是(🍤)在(🌈)试图教我们如何奔(👶)跑(🙄)的(🖖)瘸(🛺)子(🥌)。”

让-吕克·戈达尔：我(📭)请(🥔)求(🎁)让(🛄)我以评论家的身份展(🔫)开(👟)这(🏁)次(😌)对(🚶)话。与其扮演“作者”，我(🍪)更(🛃)愿(🛒)意(🚓)去(🎾)见某个人，谈论他的电(🚴)影(🏂)，或(🛡)许(🤦)偶尔也让那个人谈谈(🍚)我(⌛)的(🙂)电(🚓)影。如果这能从宣传角(📐)度(🐖)对(🚊)两(🍪)部(🔚)影片有所助益，那我们(🎿)就(🧝)这(📠)么(🤥)做吧。电影是对现实的(😰)一(🚅)种(🚛)批(🤕)判，从这个角度看，我是(🏧)非(〰)常(🥦)传(🚉)统(🌉)的；而且作为一名(💣)用(😳)法(🆘)语(⛄)拍(🌱)摄的电影人，我始终带(🖥)有(👦)对(🤜)电(😊)影的批判态度。一直以(📙)来(🚞)，法(🏳)国(🗑)的(🤥)伟大之处之一在于(🤛)拥(🎗)有(😬)批(🏂)判(🕥)性的视点，即便这个国(🙅)家(🦐)对(💴)此(🕵)一无所知。从狄德罗[1]开(😁)始(🐍)，所(💙)有(🏗)的艺术评论家都是法(🕝)国(🏷)人(🛡)，经(😠)过(🧟)波德莱尔[2]、埃利·福(👈)尔(🏽)[3]、(⏬)马(🧢)尔罗[4]，也就是说，无论是(🎼)不(🚓)是(🧖)作(🌦)家，他们都是有“风格”（(🌧)style）(👲)的(📹)人(🌎)。糟(🍙)糕的评论家没有风(👳)格(🈴)。美(❣)国(😟)只(🚷)有两个影评人：詹姆(🦒)斯(🏯)·(⤴)阿(🤼)吉（James Agee）和（长久以来(♑)被(🦉)忽(🚵)视(💢)的(🎊)）来自圣地亚哥的(🐽)曼(😹)尼(🍌)·(🍯)法(🎂)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🙂)影(🖍)同(🍊)时(🐄)上映，我想提出第一个(🥂)问(🥢)题(🤲)：(🖕)我们要如何理解“上映(🍅)”（(🍋)sortir）(😟)一(🚰)部(🐠)电影[5]？为什么要让电(💳)影(🍗)“上(🥟)映(🆗)”？我们在让它们“进入(🗝)”这(🏸)里(⬇)或(🍃)那里时遇到了很多困(📳)难(🌜)，然(📁)后(📈)还(🏀)有些人没做什么大(🔨)事(🧖)，但(👫)无(🎥)论(🐷)如何，他们还是做了必(🔀)要(🕊)的(🤯)事(🦒)来把它们“推出去”（sortir）(🛣)。

曼(🎃)努(🔓)埃(😦)尔(🍸)·德·奥利维拉：(🌈)在(😟)葡(🌬)萄(💘)牙(🍻)语里我们不用同一个(👍)词(🏿)，因(🛢)此(🤧)也就没有这种双关语(💹)。我(✉)们(🌨)不(🎑)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🙃)）(👵)。不(💻)过(🚱)，这(🛷)是个困扰我的问题。我(🐚)之(💵)所(🧘)以(🎅)感到困扰，是因为对我(🌻)来(😢)说(🕋)，必(😲)须先展示电影，然而，在(♍)针(🕯)对(👴)电(🐷)影(🧖)的评论完成之前，电(👘)影(⬇)并(♐)未(🍑)完(💑)成。一个好的、聪明的(🕧)、(🤞)专(🤭)注(🏖)的、敏感的评论家，是(🥗)观(🎺)众(💬)的(🔖)代(😾)表，他去寻找那部在(👫)我(😷)看(📜)来(🤤)—(🧦)—即便我已经拍完了(✔)—(🔹)—(💲)尚(😵)不存在的电影，他要去(⏯)完(🔤)成(🎟)它(👊)。观影者与银幕之间的(🏳)动(👂)态(🚉)关(🗿)系(🥑)实际上是至关重要的(🏐)，它(🌚)是(🍉)电(🕦)影的一部分。我说的是(🔏)观(♑)影(🐬)者(🎩)（espectador），不是观众（público）(🕍)[6]。观(🍮)众(💐)，是(🙆)某(⤴)种抽象的东西，是非个人的(🌙)。

让(😛)-吕克·戈达尔：观众是现(🧚)存(🥔)的观影者，是被商业化了的(💗)观(⬜)影(🐨)者，是买了票的观影者，他变(🥀)成(📥)了观众。然而，他身上仍有一(🧘)部(😹)分保留着观影者的特质，就(🕧)像(🈲)读者一样。如果我们谈论的是(🔭)一(😠)部电影，我们会说观影者是(➿)剧(🏋)本，而观众则是观影者的实(💠)现(🐡)（realización），是他的场面调度（(🐲)mise-en-scè(🥨)ne）(🔵)。但我有时会问自己：如果(🐎)电(🏂)影没人看——我的许多电(㊗)影(🐣)都没人看，或者被误读，甚至(🤛)连(🥚)我(🥘)自己也……我想我们是为(🙌)了(🍜)一两个人拍电影的。

曼努埃(📕)尔(🌗)·德·奥利维拉：但这就(😏)足(🎂)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(💽)。但(🐎)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤳)个(🐥)话题，这不仅仅是文字游戏(😥)。应(👫)该有一些小词典，告诉我们(✴)每(🐭)种(🔱)语言中电影的技术术语。例(🥐)如(🗝)，我们在影院看到的电影拷(👐)贝(🐃)，带有图像和声音的拷贝，在(📸)法(🕴)语(🥠)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌪)努(🤙)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐷)萄(🎓)牙语也是，标准拷贝或同步(📀)拷(⛪)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(⛑)叫(✍)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💴)语(✖)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(⛲)在(🦏)词汇上较真，因为例如俄国(🐨)人(🛣)对(🥈)纪录片和剧情片的区分就(🎮)与(⏱)我们不同。他们把有演员的(🌥)电(⭕)影称为“扮演的电影”，而纪录(👚)片(📅)—(⛺)—不一定没有演员——被(🍌)称(🌉)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍺)”（(🐕)image）这个词本身：对美国人(🔈)来(🧢)说，它没什么大不了的含义。他(👡)们(🍽)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📖)有(🚱)一个词来指代电视，他们突(🧢)然(😚)变得非常商业化，他们说“network”（(📔)网(🦅)络(😿)）。如果我们对语言如此不(😏)加(👳)注意，那么当人们说一部电(🐻)影(🗿)“上映/出去”时，我们会产生一(😌)种(🔰)错(🔕)觉：是某种东西真的出去(🕉)了(🐴)，还是我们把它弄出去了？(⛽)

曼(🎎)努埃尔·德·奥利维拉：(🎁)我(💾)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(🦎)像(📋)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏯)样(👘)，在葡萄牙语中这意味着“带(😥)她(🏢)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍐)如(🛫)今(🥕)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧞)已(💮)经变成了一个“出口在这边(🍴)”的(✴)指示，这是一种摆脱它们的(🐫)方(😡)式(🔥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👦)：(⚽)我们的电影也变成了电影(🍞)节(🐣)电影。电影节的作用是向多(🥓)样(➕)化的公众展示电影的多样性(🖥)。它(🤮)是不同电影人、国家、习(🍺)俗(⏱)的一种对照。仅此而已，但这(🛎)也(🖼)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍱)：(📀)我(🐄)想您描述的是一个过去的(🤠)时(🌶)代，而我见证了它的终结。我(👍)以(🏹)为那是开始，其实那是终结(👘)。那(🌨)是(🐾)一个电影节确实能帮助人(🔶)们(🦄)相遇、讨论电影、讨论任(👧)何(🌊)想讨论之事的时代。一切都(🐑)变(🏝)了，电影也变了。现在，电影人抱(🥫)怨(🌉)他们的孤独，但他们不再交(🔲)谈(💖)，不再讨论，这是他们的错。今(💷)天(🐦)，电影节越来越多。无论是强(🎓)者(🙏)还(🚎)是弱者，每个人都在各自利(🛬)用(🕌)自己能利用的东西。但在我(🎻)看(🚤)来，总体而言，举办电影节是(🕊)为(⏩)了(⏬)延续一种对媒体或电视而(🗻)言(♟)很重要的“电影观念”，一种关(🐆)于(🌸)电影神话的观念，这种神话(🏔)曼(🚉)努埃尔（指奥利维拉——编(🏩)者(💊)注）经历了一整个世纪，而(🥗)我(🐱)只经历了后三分之二。也许(😝)您(🎉)能感觉到20年代（那时没有(⏺)电(🧟)影(🔜)节）与今天之间的差异？(😸)

曼(🗓)努埃尔·德·奥利维拉：(😪)新(👑)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏚)是(🗑)作(✖)为机构，因为那早就存在，而(🀄)是(🌥)因为有越来越多的观众—(🍸)—(🤘)比如在里斯本——去资料(🐆)馆(🔣)看那些没进院线的电影。这很(👦)有(🤘)趣，因为你必须真的热爱电(🌪)影(💷)才会去电影俱乐部或资料(😤)馆(😖)看片……

让-吕克·戈达尔(🦗)：(💔)关(🥔)于相遇与对话的故事……(🐣)这(🙎)就是我想对您说的：作为(👞)评(⚡)论家，我不指望别人对我说(🎩)好(🧠)话(😖)，我不想人们对我说或写：(👔)“您(⏭)的电影太残暴了，太棒了，太(🧑)天(🛄)才了，太非凡了！”那时我会问(🐽)他(😥)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🚼)”他(🎓)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🈯)有(✳)词汇，只是重复：“它是非凡(🗂)的(🐊)！”然而如果他们对我说这真(👡)的(🛃)很(🐟)丑，这里有错误，那我就会想(🌯)，或(⏯)许对话是可能的：你能告(💬)诉(👠)我有错误的都在哪里吗？(🌅)这(🏊)证(👃)明了今天的评论家不再想(🐔)交(🐔)谈，而电影人也不想被批评(👤)。而(🤲)我，作为一个评论家出身的(🗒)人(🚇)，我只需要别人告诉我：这行(📷)不(🖍)通。您是否感觉到需要别人(🎟)告(🌅)诉您这不好？这会困扰您(🗒)吗(🌲)？因为我对您电影中行不(🐛)通(🕍)的(😎)地方有些话要说，但我不想(🐮)困(⏳)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📇)维(🎀)拉：“当我拿自己与人相较(🔦)，我(🤧)会(🤴)感到骄傲；当别人来评价(🕜)我(🐖)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔇)里(🈷)的一句话，非常美。

让-吕克·(🦏)戈(🏨)达尔：那是圣人说的，或者是(🤥)诚(🆑)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥢)·(🏆)奥利维拉：我是个悲观主(🦉)义(🐒)者。当有人告诉我我的电影(🏈)里(🔋)有(😬)什么行不通时，我会受影响(🧠)。不(👡)过，我想我已经麻木很久了(🤲)。但(🗨)这取决于他们触碰哪里。如(🐸)果(🙋)我(🔁)拳头上有个伤口，但有人碰(🕡)了(🤓)碰我的二头肌，我就会没什(🚯)么(⭕)感觉。但如果那个人把手指(🔔)戳(⛪)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥝)克(⌛)·戈达尔：必须懂得区分(📒)什(🌷)么是好的，什么是坏的。这不(♊)仅(⛅)仅是说出我们的感受，而是(😔)对(🍥)电(🐑)影进行技术性或科学性的(💷)批(🚹)评。只有新浪潮这么做过。以(🤔)前(🔕)谁会说：这个移动镜头是(🤡)好(⬅)的(👡)，我们觉得它好是因为这个(🦁)，相(🧘)对于另一个我们觉得坏的(🥐)镜(🈂)头而言？或者：这段对白(🤸)是(🕑)好的，相比之下那段对白是坏(🎩)的(⏯)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚳)概(🍣)念变得如此重要，以至于连(😠)副(🖋)导演都不敢对你说。唯一有(🤖)时(📪)敢(💛)说的人，唯一我能与之维持(💯)一(🍄)种奇怪的艺术关系的人，是(🖋)制(❤)片人。因为制片人投了钱，或(💺)者(🛠)至(🏍)少他拿别人的钱去冒险，所(🚝)以(🤭)以这种风险的名义，他敢对(🌃)我(🔊)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🧛)我(🌆)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(📟)供(⬇)了一种反思的可能性，让我(🥝)能(〰)更好地站稳脚跟。如果说今(🎹)天(🐴)的科学家如此强大，那是因(⭕)为(🍐)他(Ⓜ)们是唯一还在互相批评的(😍)人(😚)。一位天文学家说：“我看到(👬)了(💓)月食，我把它拍下来了。”另一(🎶)位(🙇)说(🌙)：“给我看看。”他看了之后断(🥠)言(🔮)：“但这明明是月亮！你说什(🦊)么(🚥)月食？”另一位说：“啊，是啊(🍣)…(🔺)…”；他很恼火，但他会重新开(🧐)始(🏳)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤰)如(🤮)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚠)间(👮)，必定有过这样的对抗时刻(🔂)。否(🧥)则(🎸)，就无法前进。这是我唯一需(🚺)要(🎵)的：批评。但我甚至得不到(😐)它(🕒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😪)：(🅿)我(🚸)需要的更多是拍电影的手(📔)段(🦃)。我永远不知道电影会变成(🔃)什(😄)么样。我有分镜脚本（découpage）(🥥)，我(🚢)有演员，我有布景，但我从未拥(😊)有(🌛)电影。在拍摄期间，“执导工作(🧕)”（(🈷)realización）在时时刻刻地改变着(📒)那(💂)团“星云”的整体构造。具体的(📝)东(🌰)西(🌌)只有在我看样片（rushes）的那(🚛)一(📶)刻才会出现。我讨厌看样片(🎖)，我(🐜)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📢)达(💪)尔(🚞)：我想我们都是这样。只有(🐋)希(🐀)区柯克在看样片时是高兴(🛃)的(🚾)。所以，作为评论家，这就是我(⚪)想(💍)对您的电影说的话：起初我(🌍)随(🕋)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🕜)》—(🤖)—译者注）行进，但在某一(👽)刻(⚓)我跳脱了出来，开始思考别(🕵)的(🕧)事(🖤)情。我想：啊，这里没那么好(🏟)了(🕯)，然后，与此同时，我在做梦，我(🙇)想(🏉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(➖)来(📉)我(⚓)醒了，回到了自我意识当中(💡)，而(❔)就在那一刻，电影里有人说(🔧)出(👴)了“引力”这个词。于是我对自(🦗)己(🍃)说：最终，这部电影是好的，我(⏹)必(🐚)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🕔)·(😵)奥利维拉：的确，这就是电(👰)影(♈)的主题：引力与万有引力(💄)定(⛩)律(🐁)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🛋)学(🔡)、更技术的角度来看，如果(🥃)我(🎺)是您电影的副导演，我会对(🗝)您(🔹)说(⤵)：“您确定吗，或者您能更好(➗)地(🥢)向我解释一下，以便我能帮(🈺)助(🍒)您，为什么您选择这位女演(📬)员(📏)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤤)成(🦆)年后的艾玛却选择了另一(☕)位(🉑)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍅)是(🐃)故意的吗？”这便是我的批(🐿)评(💧)：(📊)第二位女演员不如第一位(👶)，或(🤑)者至少，当第二位女演员出(📃)现(🐅)时，电影下坠了，这就是引力(💃)。然(📁)后(💉)它又升起来了。

曼努埃尔·(🤓)德(🏍)·奥利维拉：答案很简单(🍴)：(🦐)起初，我是为第二位女演员(🕝)莱(🙌)奥诺·西尔韦拉写的这部电(🐽)影(🥅)。这个女人当时处于危机和(🎷)抑(🍣)郁状态。我的制片人保罗·(⛳)布(🎽)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🥪)选(😹)她(🔤)。在我改编的那本书，阿古斯(🔪)蒂(🤗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😨)罕(🍆)山谷》中，有一句非常美的话(✅)，说(🐌)艾(🕎)玛的头发“像一滩黑墨水一(🈶)样(🚭)落在她毛衣的背上”。为了拍(😎)摄(😰)这句话，我要求改变莱奥诺(🛋)·(🛁)西尔韦拉的发色，她是金发。她(🗼)对(🔶)此感到很受伤。那场戏拍得(🚘)很(🗿)糟。于是，不得不找另一位女(🚯)演(🔎)员来演青少年的艾玛。这就(💬)是(⛎)对(👌)您技术性批评的技术性回(🍭)答(🐥)。我想补充一点，电影总是伴(📫)随(🏴)着“偶然”和运气。正是这些使(🌴)我(🌍)振(🏩)奋：所有那些在实现过程(🛩)中(😃)涌现的小事件。这是一种我(🔚)不(🐢)太理解的现象，它既可能导(📭)致(✋)最坏的结果，也可能导致最好(🍊)的(👈)结果。没有一部电影是不靠(📞)运(🕰)气的。它是一种创造，一部电(🆙)影(🦐)是一个人的构想，很难进入(🛂)其(🤦)中(⛅)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👖)以(😢)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐈)·(🚞)奥利维拉：可以准备，但不(⤵)能(🕋)修(🕌)复（reparada）。就像生活。事物就在(🆗)那(🐔)里，等着我们去拍摄。您想修(🕌)复(⚡)什么？饥饿、在非洲死去(🔁)的(⌚)孩子，是的，这很重要，值得修复(🚥)，需(🌃)要尽可能广泛的公众。但一(💆)部(👁)电影不是，它是一团巨大的(🏔)混(🗞)乱，我因此在我自己面前感(🤭)到(🔹)渺(🎁)小。话虽如此，我接受您关于(🍃)您(⏫)“离开”我的电影又“回来”的批(📠)评(🍬)：必须非常敏感才能进出(🚀)电(🍚)影(🀄)而不迷失。的确，这就是引力(⚓)定(🖲)律。

让-吕克·戈达尔：我非(✏)常(🗓)谦虚地认为，新浪潮的人是(👨)从(💷)博物馆出发做电影的。我们发(🏢)现(🌌)了电影资料馆。我们在那里(🗄)出(🙋)生。当然，我们小时候看过卓(💟)别(🧗)林，但没人会在四岁时说，看(💶)了(🕸)《救(🤓)火员》后我要拍电影。所以我(😯)脑(🍙)子里总有一个参照系。因此(🤧)我(🚖)认为作品比人更重要。这并(😟)非(Ⓜ)对(🤸)每个人来说都那么显而易(✅)见(🥔)。女人的作品是庇护男人。而(📜)男(📏)人，为了处于相对平等的地(🤐)位(🗳)，所能做的一切就是制造作品(🦗)：(🕢)绘画、文学或政治、战争(💞)、(🎫)失业、贸易。归根结底，我对(🆑)“人(🤟)”（这里戈达尔专指作为创(🍁)作(🍶)者(🍴)的人——译者注）不怎么(📤)感(💡)兴趣。我对曼努埃尔·德·(♋)奥(📱)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏸)趣(🐤)。如(👗)果我们住在同一个城市，比(🌴)邻(🐠)而居，我想我也不会比现在(😗)更(🐭)多地见到您。当然，见面时我(📞)们(⛽)会更好地谈论电影，但也仅此(🌒)而(🌲)已。如今让我震惊的是，媒体(🌉)对(🎀)“个性”这一概念的开发远甚(💆)于(👣)对“人”的开发。人在作品中，作(😞)品(😕)在(📭)人中。有些人不创作作品，而(🍛)是(🔸)创作生活，尤其是女人，这本(🧣)身(🚮)就是一件作品。男人被迫创(💒)作(💎)作(😊)品，因为他们通常什么都不(❔)做(🤷)。我常像布努埃尔那样说，电(📥)影(♈)对我来说是最重要的。但如(🐜)果(🔎)把一个孩子的生命和一部电(👽)影(🛵)的上映放在一起权衡，我不(🔓)会(🛣)犹豫一秒钟：孩子优先于(🦒)电(🍧)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎧)拉(⚡)：(💆)自然如此。从这个角度看，我(🆚)也(💥)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧖)克(😍)·戈达尔：但既然如此，如(🍄)果(🏸)不(✒)那么重要，那就不必做了。女(🚧)人(💢)们更合乎逻辑，她们在生活(❓)中(😝)做这事。我不确定能否如此(🏏)轻(🍥)易地说艺术不重要。尤其是今(🚤)天(🏷)，当艺术稀缺而许多孩子死(⬛)去(🖱)时。这是否意味着我们让艺(💲)术(🐋)活得太久，而牺牲了孩子？(👛)

曼(🍟)努(➗)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏝)术(🤴)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌥)的(🦔)位置，是人类的虚荣。那种表(🔶)达(⛴)世(😀)界观的方式，说“这个，这个，这(🍖)个(🚘)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐖)发(🕥)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚚)家(🥊)更崇高、更有趣。一部电影总(🕔)是(😁)比电影人更聪明，正如斯特(➕)劳(🕒)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔏)走(🛀)出来展示自己的那种方式(🎎)，仅(⛓)仅(🕤)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚸)戈(🦁)达尔：这也是孩子的态度(📺)：(😇)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔤)埃(🍑)尔(⏹)·德·奥利维拉：是的，当(🌇)然(🐍)，但这幅画通常也很漂亮。艺(✴)术(🕙)与艺术家之间的这种差异(👑)，也(🐊)是历史与艺术之间的差异。历(🛎)史(🔱)展示了民族、文明、情感(👇)、(🕥)趣味的演变。艺术展示了这(💴)些(📛)演变中的实体。我们都有责(🎀)任(😔)，尽(🌔)管作为导演我什么也做不(🤬)了(🐁)。作为导演我只能做一件事(😐)，就(📽)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎚)术(⏩)家(🕖)在创作的那一刻总是对的(🎰)。那(🦔)是他们的虚构，是他们的内(💯)在(🚋)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🙌)不(🌛)这么认为，一切都在外面。

曼努(🤳)埃(🛬)尔·德·奥利维拉：是的(🧡)，在(⏯)那之前（是这样）。但之后(🏫)，一(📅)切都会进入脑海中，然后再(📛)出(💶)来(🔽)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤣)块(📯)海绵一样面对电影，准备好(🆚)吸(⌛)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚍)我(🌁)不(🔲)确定这是个好比喻。当然，电(⌛)影(🙌)有其奇观性和诗意的一面(🚯)，这(🚷)是电影的深层使命。但这一(🏗)使(✨)命只有在最初进行了实验、(🅾)验(⭐)证和劳动——我们可以称(🐎)之(💢)为电影的纪录片层面——(🛵)之(🈴)后才能实现。伟大的艺术家(🌤)身(🎓)上(🧟)都有这一点，您、皮亚拉（(👔)Pialat）(🍌)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍙)Anne-Marie Mié(📧)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🥜)、(🌉)维(🌵)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍕)常(🏫)不同的人身上都有，我有时(🔓)也(🔮)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐸)爱(🎪)森斯坦更抽象、更风格家或(👛)更(🥧)风格化的人了。然而，如果今(💆)天(📂)我们要展示十月革命的镜(👙)头(🚕)，我们不会在当时的新闻片(🕞)里(🍇)找(🌰)，新闻片使用的是爱森斯坦(🧔)关(🚩)于十月革命的影像，那完全(📷)是(✂)被调度（mise en scène）出来的影像(❇)。当(🈶)读(👨)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👾)努(👻)克》的相关叙述时，我们得知(🦓)弗(🎞)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(♍)，和(🍢)他们吵架，强迫他们每天去捕(🦃)鱼(💝)（即使他们不想去）。总之(🔮)，他(🚶)和他们组成了一个电影摄(⏯)制(⌛)组，并变成了一位了不起的(🚁)人(🎇)类(🖱)学家。因此，这里存在着整全(📳)的(🐥)纪录片层面。在今天，这种方(🚉)式(🚐)——即使不能完美了解电(🌗)影(😧)史(📆)，也至少对其有所感觉的方(🎴)式(🏣)——对许多人来说已经遗(💀)失(🤼)了。必须拥有这种对电影史(🛰)的(🎯)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(😈)史(🕸)有着深刻的感觉，他知道当(🎾)他(😻)写下一个句子时，其中有些(🆓)词(👚)是在拉丁语时代发明的，有(🏉)些(🧦)是(🤟)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥂)下(🌥)这个词的时刻，通常背负着(🌳)所(⭕)有的精神重担和他所感知(📺)到(🚥)的(🏊)所有过去，正处于文学的现(👨)代(🌤)，处于其成熟期。在电影中，很(🤑)快(🤺)，在世界所接受的美国影响(🎮)下(🕢)，部分纪录片式的工作被抛弃(⏱)了(📐)。我们立刻走向了奇观，而这(🕟)只(🌈)不过是最终的使命，是电影(🕛)的(👘)弥撒。在今天的电影中，人们(🍘)举(🖍)行(😪)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⏪)艺(🌶)术家，诚实的艺术家，首先进(🔼)行(⛳)他们的祈祷，然后才是弥撒(📰)，面(😂)对(🌔)或多或少忠实的公众。美国(😾)人(🏆)规范了弥撒。对他们来说，在(⏹)弥(💛)撒中重要的是募捐（quête）(🔶)：(👂)一场成功的弥撒就是教堂里(📀)座(👧)无虚席、募捐数额可观的(⚾)弥(🏇)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(🔖)：募捐（quête）是我下一部(📿)电(🍭)影(🌰)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📈)我(🤵)不募捐（quête），我只调查（(📳)enquê(🌧)te），我专注于做一名预审法(🍓)官(🧡)。我(💁)审理投诉。批评应该通过祈(🌝)祷(👅)来表达，而不是通过弥撒。关(🤪)于(😀)弥撒，人们无话可说。或者只(🥞)能(🚓)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⛩)祷(🦖)也是一种练习，就像运动员(🈚)的(🗑)训练、钢琴家的音阶练习(🔛)一(🔁)样。当人们进行批评时，应当(🐝)批(📵)评(🥁)那些音阶以及这些音阶所(⛲)能(⛹)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎼)·(🔭)奥利维拉：奇观和弥撒我(⌛)不(😵)感(👢)兴趣。重要的是行动的欲望(👟)。您(😢)想拍电影，我想拍电影，就像(✅)此(⛳)刻我想撒尿一样。伯格曼说(😠)：(🦁)“我拍电影的方式就像某些英(🆖)国(🔆)人独自去森林打猎。他们搭(🏖)起(♐)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👱)上(🆖)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐥)乐(😇)趣(🎮)。”我觉得这很好。必须反思这(🏦)一(😌)点，关于欲望。它就在人心里(🍪)，就(🕸)像一个画家画着没人看的(🥂)画(🧝)，但(😯)他不会停下。欲望就像独自(🍿)绽(👬)放于原始森林中心的绝美(🔮)花(🐰)朵，它凝聚着对果实的向往(🏪)，为(🙋)了自己，也依靠自己。如果遇到(🕓)一(🕔)道注视着它、并发现它的(🆕)美(🆑)丽的目光，它便会绽放光采(🤧)，她(🦅)的美丽会变得引人注目、(🔎)脱(🦊)颖(👒)而出。但这样的目光往往来(😈)得(💇)太迟，人们为了抢占土地，已(🤳)经(🕷)烧毁并铲平了森林。在您和(🛢)我(🍝)之(🍦)间，有许多差异，这是幸事。语(🏛)言(⛪)、国家、文化的差异。您选(🙏)择(🚈)了一种略带挑衅性的电影(🏾)，它(➖)破坏了叙事的传统秩序。您从(🛷)混(⚓)沌中出发寻找，为了将无序(🚇)变(🗡)为有序。我也试图将无序变(✨)为(🚳)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🔩)仍(📼)在(🧣)寻找。我想这就是我们的电(⛺)影(🎹)的区别：我的电影较为接(🍌)近(🚸)一般意义上的电影，而您的(👔)电(📢)影(🌤)是某种特殊的电影。

让-吕克(🤷)·(🍥)戈达尔：我会说我们做的(👹)是(🉐)同一件事，但您抵达了，而我(🐺)尚(😣)未真正成功过。所有人自然地(💶)遵(🏜)循着科学的图景，从混沌出(🙎)发(🏺)以建立某种秩序。这“某种秩(🔴)序(🐘)”或多或少有些不确定，人们(🥦)也(⬆)或(🥙)多或少能抵达一点。有些时(♑)候(🎱)我们做不到，我们抵达不了(🕢)。在(🐙)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐪)提(🎇)取(🥖)了出来，在另一部电影里将(👊)会(😩)是另一块。从一块碎片、一(🔫)张(⏫)照片出发，我为自己创造一(🌓)个(🌼)世界。看到您电影的一些片段(😷)，我(🛍)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏫)时(⏰)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥔)的(🔔)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🧝)—(❕)—(🔸)尽管区分它们没有太大意(🌊)义(🎫)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🙍)》中(👦)停留在外部，但他只谈论内(👒)部(📯)。在(⏳)这个意义上，他更接近维斯(🧑)康(📘)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍝)停(👧)留在内部。但在电影中我们(🛣)无(🤪)法展示内部，只能感受它，但它(🕋)依(🔮)然是不可见的，否则它就不(🤯)再(🤾)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔫)奥(🍼)利维拉：甚至可以拍摄灵(🦕)魂(🏋)。

让(🌷)-吕克·戈达尔：当然。小时(📪)候(🚐)人们说：鸡是由内部和外(🌂)部(🕦)组成的。掀开外部，看到内部(🌨)；(📗)如(🙍)果掀开内部，就看到了灵魂(🐿)。我(⏰)会说您从背面拍摄内部，尽(🤮)管(🍴)您总是从正面拍摄人物。考(🍯)虑(🚀)到这种严谨而有强度的方式(🏝)，您(🎷)电影中让我一度感到困扰(🕢)的(🍝)，是一种幸好还算人性化的(⛴)不(🉐)完美，这种不完美使得您有(🎙)必(🤣)要(💣)去拍其他电影。让我困扰的(💩)是(👓)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🥃)机(🍶)离放映机太近了。摄影机并(⤴)不(🕔)是(🎾)生来就是要与放映机保持(🥊)一(🔠)致的。放映机会进行传输。就(🏼)像(🔰)放射科医生拍X光片：他不(🚄)满(🏦)足于从正面拍，他也从侧面、(〽)背(⛴)面、对角线拍。然而在开始(📍)时(🙁)，在放映的那一刻，所有图像(👁)都(🔧)将是平面的。当然，我们会说(🍣)这(🗞)是(💿)一个图像，但我们是和图像(🆚)打(😩)交道的人。这并不意味着摄(💂)影(💙)机必须一直移动。

这就是导(🚩)致(🗞)您(🕤)电影中某些时刻出现“空洞(🍶)”的(🍠)原因，也就是那些观众——(🛬)糟(🚖)糕的观众，如今的观众——(🈷)称(💤)之(🔃)为“冗长”的东西。我不是说我(📂)抱(💇)怨电影长，甚至如果一开始(❓)我(🏣)看到有好东西，我会很高兴(🐫)电(🌾)影很长。我可以安心地打个(㊙)盹(👫)，我(🐊)确信我会找到它们。这就是(🏧)我(🐕)所说的对一部电影进行科(🦐)学(💥)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👓)奥(🤣)利(😞)维拉：我和您一样，把摄影(🦂)机(💿)放在我认为它必须在的精(📧)确(🤒)位置。就是这样。为什么那里(👸)比(🕓)这(📘)里好？我不知道为什么。

让(🎌)-吕(🐽)克·戈达尔：如果我们能(🚀)稍(🐌)微解释一下为什么就好了(😿)。

曼(👞)努埃尔·德·奥利维拉：(🎵)力(☕)量(🎄)来自固定性（fixidez）。是布列松(Ⓜ)通(📹)过《圣女贞德的审判》教会了(😕)我(🌎)这一点。我们也可以称之为(💋)客(🔋)观(💒)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤦)种(🥉)感觉，电影人，无论是好是坏(⛷)，都(👢)有一个想法，一种需求，然后(🚊)，好(🍄)吧(🥤)，他们寻找有足够钱的人来(♊)实(🎮)现这种需求。他们的工作方(🌁)式(🦒)就像一个人说：今晚我想(🚓)吃(😬)肉酱意面。于是他看看口袋(🦖)里(🤜)有(✔)多少钱，或者让妻子或朋友(🏭)做(🚡)肉酱意面。老实说，我一直是(🚝)反(🎼)着来的。制片人对我说：“德(🐵)帕(🥒)迪(🔎)[11]约有档期，也许是时候和他(🎹)拍(🚻)部电影了。”既然我们不富裕(🥨)，我(🤐)们接受，也许我们能马上拿(🌖)到(🎁)钱(👘)。然后，签了合同。再然后，必须(📻)拍(🛳)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕦)·(🏵)德·奥利维拉：我做的完(😎)全(📐)相反。我表现得好像合同早(🥊)已(🐹)签(🔕)好一样。我写故事，预测一切(💱)，然(🥃)后在最后一刻，救星来了，那(🏝)就(🎪)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😕)生(💸)于(🚒)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🅿)间(🔝)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🈯)拜(🎲)，当然还有《包法利夫人》。在法(🖱)国(⤴)拍(🆎)摄《包法利夫人》是不可能的(🥦)，况(👼)且我还是个葡萄牙导演。而(🙋)且(👴)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🦗)。于(🚺)是我想，可以做点更有趣的(🚃)事(🎶)：(🤬)可以问问作家阿古斯蒂娜(👄)·(🍉)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥫)《包(🙋)法利夫人》写一部小说，一部(🥚)我(🏤)随(🐀)后就会改编的小说。她接受(😄)了(🤠)。必须等她写完，等它出版。在(🏩)此(📭)期间，借作家卡米洛·卡斯(⛏)特(🌼)洛(🍃)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤐)，我(🔤)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛍)克(👒)·戈达尔：您说：我知道(🛏)这(🥔)部电影将会是什么，但我不(✅)知(🏸)道(🤸)是否能拍成。我说：我知道(🙉)电(💠)影会拍成，但我不知道会是(🎻)怎(👢)样的电影。我不仅知道某部(🌍)电(🌡)影(🤰)会拍，而且我还承诺了要拍(🦇)，这(🎀)更糟糕。因为我总是害怕拍(🦉)不(🔤)了下一部。

曼努埃尔·德·(👃)奥(💇)利(🛺)维拉：这也是我的噩梦。

让(🛫)-吕(🚧)克·戈达尔：但您对我电(👖)影(〽)的批评是什么？就像美食(🚿)评(🤘)论家会说：“这里的肉煮过(🦄)头(〽)了(🦖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⛱)尔(🤴)·德·奥利维拉：一部电(🗾)影(🚍)不仅仅是我们所看到的图(🍞)像(🕝)。图(🔢)像是符号，声音是其他符号(🔩)，词(⚽)语是另外的符号，它们又会(🥞)唤(📳)起其他符号，引用其他时代(🔻)、(💅)书(🔠)籍、电影。如果我们不了解(⛵)这(🛴)些符号及其所召唤的东西(⬅)，我(🎁)们就无法理解电影。词语在(🎣)您(🦆)的电影中强有力，它赋予了(⏫)电(🤱)影(🗯)力量。图像有另一种与词语(📇)无(🤷)关的力量。这很美妙。但我距(🌱)离(😾)完全理解您的电影还缺了(🦂)点(🥔)什(👂)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕸)式(😾)的仪式。您电影中的仪式，是(😈)那(🏤)些在镜头间或镜头中穿梭(🔹)的(🌮)人(🎡)。我们并不完全了解这种仪(📆)式(🚝)的含义，我们遗失了它们的(😓)意(🏩)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔭)，面(📩)纱的仪式。我们看到女演员(🍙)在(✉)婚(✌)礼当天，在教堂里自己掀起(🎻)了(🍔)面纱。如果我们不了解古代(📯)包(🐴)办婚姻的仪式——要求由(🍸)丈(📠)夫(👐)掀起妻子的面纱，第一次展(🗿)示(📩)她的脸，以此确认他的幸运(🔞)或(🖋)不幸——我们就无法理解(🏳)她(📌)这(📮)一举动的放肆。因为我的主(💻)角(👐)知道自己很美，她可以放肆(👎)地(🚓)掀起面纱：看我多美！如果(🛳)我(⛺)们不了解这个仪式，这场戏(🚽)的(🙏)意(🐀)义就丢失了。我错过了您电(🐊)影(🐋)中许多仪式的含义。我真希(✴)望(🐗)有人能在我耳边悄悄向我(😼)解(🎒)释(🙀)。您在特殊效果上做了很多(⬇)工(😣)作，不断用声音、词语、图(🥁)像(😱)进行挑衅。这是您的形式，是(😭)另(💀)一(🚥)种形式，无所谓好坏。您做得(🎏)很(🏫)好。我更喜欢没有特殊效果(🙃)的(🍂)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐾)-吕(🏑)克·戈达尔：如果英语说(🔵)得(🛬)不(🆖)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐩)很(🍻)多东西，但我们依旧能分辨(👖)它(⏸)是好是坏。《德国九零》由许多(🍒)仪(🥫)式(🙄)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📖)尔(🛢)·德·奥利维拉：是的，但(👦)即(📞)便这些符号实际上难以理(🎧)解(🐶)，但(💳)它们反倒更清晰、更可见(⛴)。我(🔝)喜欢这部电影的地方，在于(🥂)符(🦗)号的清晰性与其深刻的模(📕)糊(🚭)性相并存。另一方面，这也是(🐑)我(💣)喜(🚁)欢电影的原因：大量精彩(🚭)的(🐿)符号沐浴在无需解释的光(🌓)芒(🐷)之中。正因如此，我才相信电(🏓)影(🍳)。

让(📏)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍴)感(👕)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎺)福(🎦)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔽)《解(🍸)放(👘)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍅)罗(🦍)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🎍)心(⏬)人物，唯物主义哲学家、文(🔪)艺(😱)批评家与作家，百科全书派(👄)代(🏬)表(👡)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🕦)命(🈵)论者雅克和他的主人》等。

2、(📪)夏(🗃)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💠)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍺)，法(😵)国象征派诗歌先驱、现代(🚷)主(🧘)义文学奠基人，兼具诗人、(♏)艺(🕣)术评论家与散文诗之祖等(🏩)多(🌁)重(🎣)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚄)19世(🍒)纪欧洲最具影响力的诗集(🐶)之(🤖)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍔)国(⚓)艺术史学家、评论家与散(🏯)文(🧚)家(🐰)。他率先关注电影作为 "第七(👷)艺(👤)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛴)术(❇)家的评论极具前瞻性，深刻(🎊)影(🚬)响(😱)现代艺术批评的发展方向(👼)。

4、(🐫)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥖)国(🤠)小说家、艺术史学家、抵(🛳)抗(👵)运(🌦)动战士，还担任过戴高乐时(🎀)期(🛅)的文化部长（1958-1969），其作品与(📇)行(🔢)动深度融合了存在主义哲(👻)思(🚓)与历史使命感。

5、法语单词(🍸)sortir虽(〰)然(🏻)有“上映、某部电影推出”的(💷)意(🚅)思，但其核心意义为“出去、(👀)离(💔)开”，所以戈达尔才会玩这样(💠)一(📯)个(🗣)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐄)中(📼)既可指广义的“公众”，也可以(🎷)指(🚇)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💍)・(🔩)德(😣)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🈁)浪(🥫)漫主义画派的领袖与核心(🔖)人(🔙)物，代表作有《自由引导人民(🕋)》（(📑)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⚾)中(🍎)的(🤒)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🖊)尔(🍟)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍵)频(🤘)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚏)伴(😓)侣(🤓)与合作者。她与戈达尔共同(🀄)创(💵)立制作公司，并与其联合执(🆘)导(🤜)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏑)》（(🚤)1983）(♒)等多部作品，深刻影响了戈(🥉)达(🥨)尔后期创作中私密对话与(🐃)家(⛱)庭影像的风格转向。她本人(🕜)亦(📵)是一位独立的创作者，其作(🕌)品(😒)以(🍓)哲学思辨探索两性关系、(🚂)语(🕤)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐲)什(💡)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🥐)家(🍿)，真(🈷)实电影（Cinéma Vérité）与民族(💯)志(📅)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🗄)表(🤚)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👜) “尼(👟)日(🤑)尔电影之父”，其跨学科实践(👻)深(🏚)刻影响了纪录片与视觉人(🌏)类(📊)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚄)电(🌟)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💄)讨(🖐)募(💓)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⛔)德(🔅)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥑)演(🌰)员、制片人、导演与跨界(🚀)企(🙃)业(🛐)家，是法国电影黄金时代的(⚾)标(🥍)志性人物。

12、克劳德・夏布(➿)洛(🎯)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(♊)导(⚓)演(❇)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏚)侯(🤪)麦和里维特并称 "新浪潮五(🆓)虎(🏯)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😗)和(🎼)冷峻的社会批判视角闻名(⛓)。由(🐹)他(🚬)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚢)贝(🍐)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤝)上(🚦)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🗺)布(🙎)兰(😃)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📽)影(🏯)响力的浪漫主义小说家、(👶)剧(🧒)作家与文学评论家。