文(🌬) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎑)埃(👕)尔(👉)·(🔲)德·奥利维拉

（本文(🏦)由(🍶)Gemini AI翻(🥗)译(🔜)，再(🕸)经过了人工的逐句(🍖)校(🍙)对(🏥)与(🈯)润(🙋)色，并添加了一些必要(⛄)的(👉)注(🗝)释(🐐)。由于并未找到法语原(🍧)文(🈹)，本(⭕)文(🐜)翻译同时比照了西班(🍸)牙(🆙)语(⌚)和(💠)葡(🎍)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎃)努(🤐)埃(🚺)尔(🖇)·德·奥利维拉的《亚(🧐)伯(🧗)拉(➰)罕(💁)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏉)·(⛹)戈(🕘)达(🎓)尔(🌈)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📅)乎(😙)同(✂)时(😳)在巴黎的银幕上映。借(🏑)此(🛴)契(💿)机(🙌)，戈达尔提议与奥利维(😦)拉(🧓)会(🛁)面(👴)，旨(⛰)在就这两部影片展(🖖)开(🤚)一(🕟)场(👁)“科(😑)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🉐)克(🤞)·(👥)戈(😡)达尔：没问题，巨大的(📛)声(🐩)响(📊)是(🈚)我对公众做出的唯一(🌶)妥(🏻)协(🏰)。您(📠)知(🎞)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌵)对(🐃)“批(🤒)评(🤘)”的定义吗？“批评就像(🍺)溃(👀)败(😖)军(🔢)队里的士兵，他开了小(🔓)差(🗓)，投(📎)奔(🍅)了(🌮)敌营。谁是敌人？是公(😲)众(🔝)。”

曼(👝)努(⚡)埃尔·德·奥利维拉(❤)：(📓)那(🏠)您(🥠)呢，您知道伯格曼是怎(😠)么(💩)评(🎵)价(🍃)影(🛥)评人的吗？“某些影(🐂)评(🐡)人(🔃)在(⌚)我(🗓)看来就像是在试图教(🕊)我(🚄)们(🛵)如(🙄)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(😜)·(🤳)戈(🍲)达(🤖)尔：我请求让我以评(🎶)论(🆎)家(😿)的(🎆)身(🕐)份展开这次对话。与其(🚼)扮(🌭)演(🐨)“作(🗳)者”，我更愿意去见某个(👱)人(❌)，谈(🍿)论(🏉)他的电影，或许偶尔也(🏰)让(🐩)那(💥)个(📛)人(🎓)谈谈我的电影。如果这(🔌)能(👹)从(🎞)宣(🌐)传角度对两部影片有(🧙)所(🗽)助(🔼)益(🈲)，那我们就这么做吧。电(📹)影(⭐)是(🌦)对(🐞)现(🥦)实的一种批判，从这(🐳)个(🐦)角(💐)度(📋)看(⛰)，我是非常传统的；而(📰)且(🌠)作(📊)为(✝)一名用法语拍摄的电(📛)影(🥌)人(〽)，我(🕙)始终带有对电影的批(🔏)判(🔓)态(🉐)度(〰)。一(🖋)直以来，法国的伟大之(🤸)处(✌)之(🏭)一(🧙)在于拥有批判性的视(⭕)点(🚫)，即(🍛)便(🤖)这个国家对此一无所(😈)知(🔲)。从(🐫)狄(☕)德(🥦)罗[1]开始，所有的艺术评(🧖)论(👝)家(🦎)都(🚱)是法国人，经过波德莱(🔆)尔(🌺)[2]、(🦏)埃(🦐)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎮)就(⏫)是(🙆)说(📅)，无(🧔)论是不是作家，他们(🏸)都(🍹)是(🍧)有(🔐)“风(📪)格”（style）的人。糟糕的评(🍍)论(💧)家(🦖)没(💱)有风格。美国只有两个(🤸)影(🤱)评(🌪)人(🔉)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐾)和(🔊)（(🌫)长(🥂)久(🏴)以来被忽视的）来自(🛰)圣(💻)地(📵)亚(🚵)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🕷)。既(🕵)然(⌛)我(🛫)们的电影同时上映，我(🏀)想(🌦)提(🔊)出(👩)第(💍)一个问题：我们要如(📊)何(⏱)理(🤬)解(🏛)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎆)为(😻)什(🕚)么(🏫)要让电影“上映”？我们(🏀)在(😌)让(😌)它(💯)们(🕣)“进入”这里或那里时(😠)遇(🛥)到(😕)了(✨)很(🏧)多困难，然后还有些人(🧙)没(🍬)做(⏫)什(😯)么大事，但无论如何，他(💬)们(🌭)还(🚈)是(❓)做了必要的事来把它(🥈)们(👔)“推(🌺)出(⛳)去(🤗)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(➖)奥(🤐)利(🕛)维(🌚)拉：在葡萄牙语里我(🕕)们(👇)不(🏎)用(🍚)同一个词，因此也就没(📃)有(📪)这(📃)种(⛱)双(📻)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐽)影(🖥)出(🌃)去(🚪)/上映）。不过，这是个困(🥅)扰(🙃)我(📷)的(📉)问题。我之所以感到困(🦊)扰(🔘)，是(💅)因(🕤)为(💛)对我来说，必须先展(🤑)示(🐈)电(😓)影(🥩)，然(🎪)而，在针对电影的评论(😝)完(🌰)成(🦅)之(🏯)前，电影并未完成。一个(❣)好(🧙)的(🐕)、(🐷)聪明的、专注的、敏(🚩)感(📳)的(🚻)评(📲)论(🌯)家，是观众的代表，他去(👙)寻(📫)找(🐙)那(🎁)部在我看来——即便(🤫)我(🥙)已(🐳)经(♏)拍完了——尚不存在(🚹)的(🍘)电(🐍)影(🤴)，他(🤯)要去完成它。观影者与(🔲)银(🌄)幕(🤞)之(🌧)间的动态关系实际上(🥉)是(🙀)至(😐)关(📽)重要的，它是电影的一(🔫)部(📧)分(🏁)。我(🌄)说(🍀)的是观影者（espectador），不(🤴)是(🐂)观(😜)众(🔴)（(💏)público）[6]。观众，是某种抽象(🕹)的东(🦓)西(💯)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👲)尔(➿)：观众是现存的观影者，是被(🕴)商(💸)业化了的观影者，是买了票(🖍)的(🐐)观影者，他变成了观众。然而(🏟)，他(🕙)身上仍有一部分保留着观(🌌)影(👜)者(💏)的特质，就像读者一样。如果(🅿)我(🕒)们谈论的是一部电影，我们(📑)会(💠)说观影者是剧本，而观众则(♐)是(➕)观(🧙)影者的实现（realización），是他的(💓)场(😴)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍳)问(💖)自己：如果电影没人看—(⏩)—(⛔)我的许多电影都没人看，或者(😥)被(➕)误读，甚至连我自己也……(😚)我(🥤)想我们是为了一两个人拍(🍰)电(🙆)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⬛)维(🎾)拉(👁)：但这就足够了。

让-吕克·(📯)戈(✳)达尔：当然。但我还是想回(🔌)到(📸)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💒)仅(🏸)是(🌮)文字游戏。应该有一些小词(🤨)典(➰)，告诉我们每种语言中电影(😿)的(🏳)技术术语。例如，我们在影院(🍠)看(🔃)到的电影拷贝，带有图像和声(💁)音(🤵)的拷贝，在法语中被称为“标(🏕)准(🔔)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔈)奥(🥪)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍁)准(🌝)拷(🅾)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😹)达(📘)尔：英语里叫“声画合成拷(🥚)贝(🔨)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😠)”（(🙉)copia campione）(🌫)。我坚持要在词汇上较真，因(⛏)为(🚬)例如俄国人对纪录片和剧(🐑)情(🌳)片的区分就与我们不同。他(⛅)们(🙌)把有演员的电影称为“扮演的(🐳)电(🔽)影”，而纪录片——不一定没(🎑)有(🥇)演员——被称为“非扮演的(🎲)电(😫)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏸)身(🕳)：(🆑)对美国人来说，它没什么大(🚿)不(🚑)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏊)片(💝)。他们甚至没有一个词来指(🔮)代(🙂)电(👈)视，他们突然变得非常商业(📺)化(🎗)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏝)对(📽)语言如此不加注意，那么当(🗳)人(🕢)们说一部电影“上映/出去”时，我(😯)们(🌠)会产生一种错觉：是某种(🚵)东(🤐)西真的出去了，还是我们把(🐮)它(🐈)弄出去了？

曼努埃尔·德(👋)·(🐥)奥(🍇)利维拉：我会用“出来/出生(🚒)”（(🥛)sair）这个词，就像说“和一个女(🚷)人(☝)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔮)中(🚢)这(🛬)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚖)·(🔘)戈达尔：如今，对于好电影(🚽)来(👧)说，“上映”（sortie）已经变成了一(😪)个(🕙)“出口在这边”的指示，这是一种(🌹)摆(🕕)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🗂)德(❇)·奥利维拉：我们的电影(🖥)也(🐀)变成了电影节电影。电影节(🉐)的(🤙)作(🎡)用是向多样化的公众展示(🤩)电(🧡)影的多样性。它是不同电影(🐼)人(🌠)、国家、习俗的一种对照(🥘)。仅(🌋)此(🥒)而已，但这也不算太坏。

让-吕(⤵)克(🏿)·戈达尔：我想您描述的(🚫)是(♊)一个过去的时代，而我见证(🚡)了(🏦)它的终结。我以为那是开始，其(🎦)实(🔑)那是终结。那是一个电影节(💚)确(🤘)实能帮助人们相遇、讨论(🏴)电(💨)影、讨论任何想讨论之事(🎊)的(✈)时(🌒)代。一切都变了，电影也变了(🔫)。现(🔃)在，电影人抱怨他们的孤独(😂)，但(🤲)他们不再交谈，不再讨论，这(➕)是(👧)他(🤭)们的错。今天，电影节越来越(💝)多(🏼)。无论是强者还是弱者，每个(🎊)人(🍝)都在各自利用自己能利用(🈂)的(🍃)东西。但在我看来，总体而言，举(🏽)办(🏆)电影节是为了延续一种对(😑)媒(🏐)体或电视而言很重要的“电(🕢)影(🎆)观念”，一种关于电影神话的(😋)观(🕳)念(🏥)，这种神话曼努埃尔（指奥(🧑)利(🚨)维拉——编者注）经历了(🧜)一(🚵)整个世纪，而我只经历了后(🥘)三(🛳)分(🍅)之二。也许您能感觉到20年代(🎡)（(⬜)那时没有电影节）与今天(📎)之(👕)间的差异？

曼努埃尔·德(🕕)·(🐨)奥利维拉：新现象是电影资(🎿)料(💔)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏨)那(🌟)早就存在，而是因为有越来(❕)越(🏋)多的观众——比如在里斯(🎨)本(💬)—(🐩)—去资料馆看那些没进院(📃)线(⛓)的电影。这很有趣，因为你必(😖)须(🆙)真的热爱电影才会去电影(🥅)俱(❤)乐(🚂)部或资料馆看片……

让-吕(🌤)克(⛄)·戈达尔：关于相遇与对(⛎)话(🔃)的故事……这就是我想对(🎅)您(🌺)说的：作为评论家，我不指望(🆒)别(🕤)人对我说好话，我不想人们(📠)对(🥖)我说或写：“您的电影太残(📕)暴(💢)了，太棒了，太天才了，太非凡(🤐)了(🗓)！”那(☝)时我会问他们：“好吧，那到(🎺)底(🔤)哪里非凡？”他们回答：“啊(🥝)！噢(🍳)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🦇)复(🏘)：(🥫)“它是非凡的！”然而如果他们(🌛)对(🔋)我说这真的很丑，这里有错(🛃)误(🛋)，那我就会想，或许对话是可(😝)能(🈁)的：你能告诉我有错误的都(👬)在(🖱)哪里吗？这证明了今天的(🙊)评(♑)论家不再想交谈，而电影人(🚥)也(🎭)不想被批评。而我，作为一个(⛰)评(💴)论(🏥)家出身的人，我只需要别人(📊)告(📩)诉我：这行不通。您是否感(🔹)觉(🕞)到需要别人告诉您这不好(🛷)？(🎽)这(😵)会困扰您吗？因为我对您(🐸)电(➕)影中行不通的地方有些话(🥕)要(🌽)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🧀)尔(🚪)·德·奥利维拉：“当我拿自(🙉)己(🌊)与人相较，我会感到骄傲；(🍛)当(🌇)别人来评价我，我会感到谦(💋)卑(🐬)。”这是您电影里的一句话，非(🔆)常(📫)美(🔹)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥇)人(📡)说的，或者是诚实的人说的(⚫)。

曼(🤼)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)我(🐰)是(🤹)个悲观主义者。当有人告诉(🔜)我(🤓)我的电影里有什么行不通(🖐)时(🗜)，我会受影响。不过，我想我已(🚖)经(🛳)麻木很久了。但这取决于他们(🛹)触(🦈)碰哪里。如果我拳头上有个(😻)伤(🍇)口，但有人碰了碰我的二头(🥩)肌(😇)，我就会没什么感觉。但如果(😳)那(📸)个(👨)人把手指戳进伤口里，那我(🍁)就(♒)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌐)必(🎏)须懂得区分什么是好的，什(😼)么(🈁)是(🙃)坏的。这不仅仅是说出我们(😩)的(🏹)感受，而是对电影进行技术(🏼)性(🏀)或科学性的批评。只有新浪(🔎)潮(🚚)这么做过。以前谁会说：这个(💸)移(🖨)动镜头是好的，我们觉得它(🌺)好(🥓)是因为这个，相对于另一个(♿)我(😓)们觉得坏的镜头而言？或(🆚)者(🏢)：(🔶)这段对白是好的，相比之下(🤬)那(🦕)段对白是坏的。今天，这完全(📜)丢(👙)失了。“作者”的概念变得如此(💸)重(🏃)要(💳)，以至于连副导演都不敢对(🥘)你(⛺)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌔)我(🚍)能与之维持一种奇怪的艺(🎎)术(🐀)关系的人，是制片人。因为制片(🏋)人(⛎)投了钱，或者至少他拿别人(🎻)的(🤜)钱去冒险，所以以这种风险(🔏)的(🏩)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤒)，这(🅾)行(⛵)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🏒)思(🗝)考。至少，这提供了一种反思(🚹)的(🧛)可能性，让我能更好地站稳(🎮)脚(🕹)跟(🦐)。如果说今天的科学家如此(😜)强(🍥)大，那是因为他们是唯一还(🙌)在(😣)互相批评的人。一位天文学(🐭)家(🤘)说(😵)：“我看到了月食，我把它拍(📃)下(🛡)来了。”另一位说：“给我看看(❇)。”他(😺)看了之后断言：“但这明明(😟)是(😰)月亮！你说什么月食？”另一(✊)位(🕳)说(🈵)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔪)，但(❕)他会重新开始。在艺术中，在(✡)艺(🛒)术批评中，例如波德莱尔和(🎎)德(🎈)拉(🦆)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌱)的(🔊)对抗时刻。否则，就无法前进(🌇)。这(🏕)是我唯一需要的：批评。但(〽)我(🍏)甚(🌺)至得不到它。

曼努埃尔·德(🥡)·(🧕)奥利维拉：我需要的更多(🏠)是(🗄)拍电影的手段。我永远不知(🚙)道(📲)电影会变成什么样。我有分(🕘)镜(🤖)脚(♋)本（découpage），我有演员，我有布(🌞)景(✏)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏳)期(🌚)间，“执导工作”（realización）在时时(🅿)刻(🤾)刻(📅)地改变着那团“星云”的整体(🤫)构(🚽)造。具体的东西只有在我看(🔣)样(🔕)片（rushes）的那一刻才会出现(🌞)。我(🧗)讨(🥉)厌看样片，我总是感到绝望(🚪)。

让(🌗)-吕克·戈达尔：我想我们(🙎)都(✴)是这样。只有希区柯克在看(😣)样(➰)片时是高兴的。所以，作为评(🏬)论(🎦)家(🕤)，这就是我想对您的电影说(🧔)的(🚓)话：起初我随着电影（指(👦)《亚(👒)伯拉罕山谷》——译者注）(🔫)行(🚆)进(🔄)，但在某一刻我跳脱了出来(🛀)，开(🧤)始思考别的事情。我想：啊(💍)，这(🧡)里没那么好了，然后，与此同(🎋)时(🍏)，我(🌕)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕚)，想(🍓)着牛顿。后来我醒了，回到了(🥧)自(🐺)我意识当中，而就在那一刻(🥁)，电(💯)影里有人说出了“引力”这个(🥉)词(⏫)。于(🚟)是我对自己说：最终，这部(🍰)电(🐖)影是好的，我必须重看一遍(⏭)。

曼(🕷)努埃尔·德·奥利维拉：(🦒)的(📭)确(🅿)，这就是电影的主题：引力(🌍)与(🍻)万有引力定律。

让-吕克·戈(📰)达(㊙)尔：从更科学、更技术的(🚢)角(🥐)度(📦)来看，如果我是您电影的副(✅)导(🚖)演，我会对您说：“您确定吗(🥜)，或(🕺)者您能更好地向我解释一(🕣)下(🌗)，以便我能帮助您，为什么您(🌐)选(🥧)择(🍉)这位女演员来演年轻时的(🤳)艾(🥗)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👬)却(🚼)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🛰)如(🎧)此(🐗)不同？这是故意的吗？”这(🚹)便(😉)是我的批评：第二位女演(🆚)员(🚷)不如第一位，或者至少，当第(🏞)二(📅)位(😵)女演员出现时，电影下坠了(🌴)，这(🥅)就是引力。然后它又升起来(📀)了(🏏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊗)：(😋)答案很简单：起初，我是为(👿)第(🚟)二(😬)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤝)拉(🕳)写的这部电影。这个女人当(🤬)时(👏)处于危机和抑郁状态。我的(🍀)制(🔲)片(🐾)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💂)说(😳)服我不要选她。在我改编的(🥢)那(📺)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🈳)易(🌿)斯(🛁)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌱)非(👓)常美的话，说艾玛的头发“像(🔎)一(🔃)滩黑墨水一样落在她毛衣(🎛)的(🎯)背上”。为了拍摄这句话，我要(➕)求(🔉)改(♒)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏬)色(♟)，她是金发。她对此感到很受(🤔)伤(⚾)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⛸)不(🌏)找(👡)另一位女演员来演青少年(⤴)的(💋)艾玛。这就是对您技术性批(👣)评(🌧)的技术性回答。我想补充一(📡)点(🕞)，电(🏸)影总是伴随着“偶然”和运气(🖤)。正(🌯)是这些使我振奋：所有那(🌍)些(😙)在实现过程中涌现的小事(🧝)件(🛤)。这是一种我不太理解的现(🗒)象(📃)，它(⏰)既可能导致最坏的结果，也(💞)可(🙈)能导致最好的结果。没有一(🐆)部(👹)电影是不靠运气的。它是一(🚁)种(🚬)创(🚌)造，一部电影是一个人的构(📥)想(😌)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🧚)达(🖋)尔：创造可以被准备吗？(💧)

曼(⏸)努(😖)埃尔·德·奥利维拉：可(🏺)以(⛺)准备，但不能修复（reparada）。就像(🉑)生(🕹)活。事物就在那里，等着我们(👃)去(😝)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌪)、(⤴)在(😺)非洲死去的孩子，是的，这很(🏤)重(🤜)要，值得修复，需要尽可能广(😀)泛(😛)的公众。但一部电影不是，它(🔴)是(🆚)一(🌺)团巨大的混乱，我因此在我(🌝)自(👂)己面前感到渺小。话虽如此(🏛)，我(🐊)接受您关于您“离开”我的电(🆔)影(🆓)又(📞)“回来”的批评：必须非常敏(🏔)感(🎌)才能进出电影而不迷失。的(👴)确(🎃)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍵)戈(🌨)达尔：我非常谦虚地认为(🕶)，新(🏭)浪(👗)潮的人是从博物馆出发做(🤖)电(🥂)影的。我们发现了电影资料(👣)馆(👾)。我们在那里出生。当然，我们(🛃)小(🎼)时(📔)候看过卓别林，但没人会在(⏬)四(🦄)岁时说，看了《救火员》后我要(🌞)拍(🧤)电影。所以我脑子里总有一(🆚)个(🧓)参(😴)照系。因此我认为作品比人(🏽)更(🆕)重要。这并非对每个人来说(🖼)都(✋)那么显而易见。女人的作品(🏺)是(🆗)庇护男人。而男人，为了处于(🏽)相(🍡)对(🚫)平等的地位，所能做的一切(💊)就(🚳)是制造作品：绘画、文学(💧)或(🍸)政治、战争、失业、贸易(🔑)。归(📚)根(🧖)结底，我对“人”（这里戈达尔(👌)专(💫)指作为创作者的人——译(💛)者(🙀)注）不怎么感兴趣。我对曼(➿)努(⬛)埃(😦)尔·德·奥利维拉这个“人(😩)”不(〰)怎么感兴趣。如果我们住在(📒)同(😫)一个城市，比邻而居，我想我(🚬)也(🔚)不会比现在更多地见到您(🚅)。当(🍎)然(🌥)，见面时我们会更好地谈论(🍩)电(✔)影，但也仅此而已。如今让我(📷)震(🆚)惊的是，媒体对“个性”这一概(👶)念(🚢)的(⭐)开发远甚于对“人”的开发。人(🥛)在(👬)作品中，作品在人中。有些人(🍉)不(🈴)创作作品，而是创作生活，尤(📸)其(🤲)是(🤺)女人，这本身就是一件作品(📬)。男(🎤)人被迫创作作品，因为他们(👝)通(🚈)常什么都不做。我常像布努(🖋)埃(📄)尔那样说，电影对我来说是(💫)最(🈯)重(📗)要的。但如果把一个孩子的(🎷)生(💉)命和一部电影的上映放在(🏖)一(⛴)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤜)：(🚣)孩(🐦)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌆)德(🏏)·奥利维拉：自然如此。从(📟)这(🤝)个角度看，我也断言艺术没(👀)那(👼)么(🗃)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍉)既(💢)然如此，如果不那么重要，那(🕒)就(🎏)不必做了。女人们更合乎逻(📐)辑(🚙)，她们在生活中做这事。我不(🎒)确(🥃)定(🤩)能否如此轻易地说艺术不(📹)重(🔆)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👼)而(🔈)许多孩子死去时。这是否意(⌛)味(🔦)着(🐅)我们让艺术活得太久，而牺(😧)牲(🥗)了孩子？

曼努埃尔·德·(🧢)奥(📮)利维拉：艺术不是艺术家(🕛)。艺(🎫)术(🗿)家，艺术家的位置，是人类的(🍾)虚(⏮)荣。那种表达世界观的方式(🤽)，说(🦃)“这个，这个，这个，这个行不通(Ⓜ)”，是(🤺)一种虚荣的发作。它是世俗(🔳)的(🐯)。艺(📶)术比艺术家更崇高、更有(🥜)趣(📆)。一部电影总是比电影人更(🕎)聪(😥)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👤)。导(🥏)演(🌁)或艺术家走出来展示自己(♊)的(🖲)那种方式，仅仅表明了他的(🤙)虚(🏍)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍕)是(🏵)孩(🆎)子的态度：“看，妈妈，我画了(🛢)一(🎦)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛹)维(🈲)拉：是的，当然，但这幅画通(🌀)常(📠)也很漂亮。艺术与艺术家之(✊)间(⛔)的(🕡)这种差异，也是历史与艺术(🚽)之(🏖)间的差异。历史展示了民族(🎪)、(❣)文明、情感、趣味的演变(😓)。艺(🔩)术(🗝)展示了这些演变中的实体(🐜)。我(🗳)们都有责任，尽管作为导演(🌷)我(🙊)什么也做不了。作为导演我(📷)只(✏)能(🈶)做一件事，就是拍电影。仅此(🍀)而(🖲)已。然而，艺术家在创作的那(💑)一(🏈)刻总是对的。那是他们的虚(🚟)构(🍳)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏏)戈(⛽)达(⌚)尔：啊，我不这么认为，一切(🖇)都(👿)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🅿)利(💁)维拉：是的，在那之前（是(📎)这(💭)样(😅)）。但之后，一切都会进入脑(📛)海(🔱)中，然后再出来。例如，面对《悲(🧡)哀(⚪)于我》，我像一块海绵一样面(🕡)对(🕺)电(🖨)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔚)·(➗)戈达尔：我不确定这是个(💺)好(🈺)比喻。当然，电影有其奇观性(📿)和(🗂)诗意的一面，这是电影的深(🎄)层(🌔)使(🎊)命。但这一使命只有在最初(🎢)进(🔓)行了实验、验证和劳动—(🚁)—(🏌)我们可以称之为电影的纪(🚥)录(🥧)片(🔰)层面——之后才能实现。伟(🤟)大(🚂)的艺术家身上都有这一点(🧀)，您(🍐)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍳)·(🤦)米(👱)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚬)、(🧝)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥢)什(🥈)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(Ⓜ)上(🤔)都有，我有时也有。以爱森斯(🍡)坦(💉)为(🌧)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍜)、(✈)更风格家或更风格化的人(🚋)了(🏄)。然而，如果今天我们要展示(👪)十(🚿)月(👂)革命的镜头，我们不会在当(😒)时(🐶)的新闻片里找，新闻片使用(😉)的(🏯)是爱森斯坦关于十月革命(🏖)的(🐗)影(⛎)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥣)出(🤶)来的影像。当读到弗拉哈迪(⭐)拍(🤱)摄《北方的纳努克》的相关叙(🌘)述(🍌)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐏)给(👐)爱(🛠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥝)他(🏀)们每天去捕鱼（即使他们(🦈)不(🛰)想去）。总之，他和他们组成(🎎)了(♊)一(🎌)个电影摄制组，并变成了一(💭)位(🦑)了不起的人类学家。因此，这(✔)里(🤝)存在着整全的纪录片层面(📋)。在(📘)今(🌗)天，这种方式——即使不能(📡)完(📘)美了解电影史，也至少对其(🈯)有(🥢)所感觉的方式——对许多(🎒)人(🤼)来说已经遗失了。必须拥有(🏪)这(⛪)种(🐾)对电影史的感觉，有点像乔(⬜)伊(⛽)斯，他对文学史有着深刻的(🈸)感(➕)觉，他知道当他写下一个句(📞)子(🕓)时(👺)，其中有些词是在拉丁语时(🎶)代(☝)发明的，有些是在中世纪，而(🔅)他(💴)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌁)刻(🏟)，通(🦊)常背负着所有的精神重担(⤵)和(🐾)他所感知到的所有过去，正(🦕)处(🦄)于文学的现代，处于其成熟(❤)期(📦)。在电影中，很快，在世界所接(🍐)受(🔙)的(🥜)美国影响下，部分纪录片式(📵)的(🤕)工作被抛弃了。我们立刻走(🏜)向(📄)了奇观，而这只不过是最终(👽)的(⤴)使(⏬)命，是电影的弥撒。在今天的(⭐)电(🚝)影中，人们举行弥撒，却不进(🚕)行(🍈)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🆘)艺(📣)术(🏟)家，首先进行他们的祈祷，然(🌨)后(⛸)才是弥撒，面对或多或少忠(🌇)实(🏩)的公众。美国人规范了弥撒(😝)。对(🔪)他们来说，在弥撒中重要的(🏧)是(🕶)募(😯)捐（quête）：一场成功的弥(⬛)撒(🏳)就是教堂里座无虚席、募(🙌)捐(📻)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💓)·(⛽)德(🦏)·奥利维拉：募捐（quête）(👛)是(🔂)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎰)克(⛽)·戈达尔：我不募捐（quê(🦓)te）(🚶)，我(📝)只调查（enquête），我专注于做(⏱)一(🎌)名预审法官。我审理投诉。批(📙)评(🧣)应该通过祈祷来表达，而不(🥛)是(🙎)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😡)话(🍤)可(⏯)说。或者只能说：“美丽的演(📸)出(🔳)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚋)习(🐧)，就像运动员的训练、钢琴(🙄)家(🗃)的(👁)音阶练习一样。当人们进行(🍪)批(🐞)评时，应当批评那些音阶以(🏨)及(🐐)这些音阶所能带来的效果(😂)。

曼(🐕)努(🎻)埃尔·德·奥利维拉：奇(✂)观(🗣)和弥撒我不感兴趣。重要的(📻)是(🍤)行动的欲望。您想拍电影，我(🐴)想(😟)拍电影，就像此刻我想撒尿(💵)一(㊙)样(🥁)。伯格曼说：“我拍电影的方(♍)式(🎏)就像某些英国人独自去森(🤑)林(🌯)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌯)守(🕙)夜(🤒)。但每天早上他们都会刮胡(⏳)子(👲)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🏕)好(⛳)。必须反思这一点，关于欲望(🔭)。它(📻)就(🗿)在人心里，就像一个画家画(😷)着(🥣)没人看的画，但他不会停下(🥖)。欲(💾)望就像独自绽放于原始森(🥕)林(⚓)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍽)对(🌾)果(🍞)实的向往，为了自己，也依靠(⤴)自(〰)己。如果遇到一道注视着它(😢)、(🛢)并发现它的美丽的目光，它(🅾)便(🕔)会(📲)绽放光采，她的美丽会变得(📕)引(👬)人注目、脱颖而出。但这样(😀)的(🛒)目光往往来得太迟，人们为(🏸)了(🕠)抢(🦆)占土地，已经烧毁并铲平了(⏹)森(💈)林。在您和我之间，有许多差(📶)异(💨)，这是幸事。语言、国家、文(🤥)化(🗡)的差异。您选择了一种略带(🔹)挑(🦊)衅(🔞)性的电影，它破坏了叙事的(🤺)传(👾)统秩序。您从混沌中出发寻(🚇)找(😴)，为了将无序变为有序。我也(🎎)试(🔧)图(👳)将无序变为有序，虽然徒劳(🗂)，我(🍕)承认，但我仍在寻找。我想这(🌍)就(💂)是我们的电影的区别：我(💾)的(🛑)电(😰)影较为接近一般意义上的(🏰)电(🌊)影，而您的电影是某种特殊(🌐)的(🕹)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚱)会(🛺)说我们做的是同一件事，但(🗾)您(🍬)抵(🍍)达了，而我尚未真正成功过(💶)。所(🎋)有人自然地遵循着科学的(⏲)图(😵)景，从混沌出发以建立某种(🥡)秩(🗂)序(🤼)。这“某种秩序”或多或少有些(🙏)不(✳)确定，人们也或多或少能抵(❓)达(⏹)一点。有些时候我们做不到(🌳)，我(🌆)们(🥫)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⏬)一(🦐)块时间被提取了出来，在另(📹)一(⛽)部电影里将会是另一块。从(📺)一(🗄)块碎片、一张照片出发，我(🎙)为(💙)自(📦)己创造一个世界。看到您电(🎮)影(💔)的一些片段，我想到了皮亚(🌏)拉(📺)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏍)喜(🚥)欢(🎈)的。用简单的词，如内部（interior）(🎭)和(🌸)外部（exterior）——尽管区分它(🎥)们(😇)没有太大意义，我会说皮亚(🚱)拉(🐵)在(👮)他的《梵高》中停留在外部，但(🥓)他(📎)只谈论内部。在这个意义上(👎)，他(👮)更接近维斯康蒂的传统。而(🉑)您(🗓)恰恰相反。您停留在内部。但(♟)在(📐)电(🤒)影中我们无法展示内部，只(😝)能(👕)感受它，但它依然是不可见(⏯)的(🍀)，否则它就不再是内部了。

曼(➡)努(😶)埃(🐏)尔·德·奥利维拉：甚至(🍉)可(🧒)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📟)尔(🎤)：当然。小时候人们说：鸡(🔫)是(⚓)由(🍂)内部和外部组成的。掀开外(🏝)部(🐉)，看到内部；如果掀开内部(😂)，就(🍀)看到了灵魂。我会说您从背(🏼)面(⭐)拍摄内部，尽管您总是从正面(🎣)拍(📍)摄人物。考虑到这种严谨而(✒)有(🛡)强度的方式，您电影中让我(🧑)一(⛱)度感到困扰的，是一种幸好(🧐)还(🤺)算(💦)人性化的不完美，这种不完(⛸)美(🤲)使得您有必要去拍其他电(🥙)影(💘)。让我困扰的是没有侧面拍(🎗)摄(🕰)的(🌂)镜头，摄影机离放映机太近(🐀)了(💸)。摄影机并不是生来就是要(➰)与(👗)放映机保持一致的。放映机(🥨)会(🉐)进行传输。就像放射科医生拍(🖋)X光(⭕)片：他不满足于从正面拍(🚄)，他(😼)也从侧面、背面、对角线(💑)拍(😇)。然而在开始时，在放映的那(⏪)一(🔥)刻(📓)，所有图像都将是平面的。当(🥏)然(🚠)，我们会说这是一个图像，但(🗽)我(🏦)们是和图像打交道的人。这(🤱)并(⏮)不(📞)意味着摄影机必须一直移(⚽)动(📺)。

这就是导致您电影中某些(👩)时(📎)刻出现“空洞”的原因，也就是(💢)那(🚇)些观众——糟糕的观众，如今(👯)的(🐍)观众——称之为“冗长”的东(🏼)西(📲)。我不是说我抱怨电影长，甚(😀)至(📘)如果一开始我看到有好东(👘)西(😞)，我(🙂)会很高兴电影很长。我可以(🧖)安(👞)心地打个盹，我确信我会找(⚾)到(💊)它们。这就是我所说的对一(🚂)部(⬅)电(😶)影进行科学性的讨论。

曼努(🤑)埃(🏔)尔·德·奥利维拉：我和(🔠)您(👙)一样，把摄影机放在我认为(😪)它(💬)必须在的精确位置。就是这样(💭)。为(🌁)什么那里比这里好？我不(🎃)知(🕦)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💵)：(🏰)如果我们能稍微解释一下(💼)为(🧑)什(🍋)么就好了。

曼努埃尔·德·(🛐)奥(🕯)利维拉：力量来自固定性(🐮)（(😤)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😭)的(🦗)审(😓)判》教会了我这一点。我们也(🕗)可(😞)以称之为客观性。

让-吕克·(📢)戈(🧝)达尔：我有种感觉，电影人(➗)，无(🤚)论是好是坏，都有一个想法，一(📥)种(🕠)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌤)足(🔩)够钱的人来实现这种需求(🛸)。他(🍶)们的工作方式就像一个人(⏪)说(🏠)：(🍀)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌤)他(📈)看看口袋里有多少钱，或者(🐌)让(♌)妻子或朋友做肉酱意面。老(🥣)实(🍍)说(🌒)，我一直是反着来的。制片人(🙀)对(🎶)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥐)许(⏲)是时候和他拍部电影了。”既(💅)然(🔭)我们不富裕，我们接受，也许我(🚨)们(👜)能马上拿到钱。然后，签了合(🐓)同(🌭)。再然后，必须拍这部电影，真(⛩)不(🦉)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎦)拉(🥣)：(😆)我做的完全相反。我表现得(㊙)好(📘)像合同早已签好一样。我写(👭)故(💐)事，预测一切，然后在最后一(🍔)刻(♐)，救(♑)星来了，那就是制片人。《亚伯(💔)拉(🥛)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐕)》（(😑)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⏹)跟(🌇)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🍹)利(🚅)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎫)人(💥)》是不可能的，况且我还是个(🈷)葡(🛃)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤟)在(😰)拍(❔)他的版本。于是我想，可以做(🚚)点(🚙)更有趣的事：可以问问作(🎮)家(⚓)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💸)是(🙎)否(🏛)愿意基于《包法利夫人》写一(⛽)部(💠)小说，一部我随后就会改编(🌴)的(👰)小说。她接受了。必须等她写(🏰)完(😙)，等它出版。在此期间，借作家卡(🌾)米(✂)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕙)世(👠)五周年之际，我拍了《绝望的(💦)一(🐪)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🗓)您(🐣)说(😅)：我知道这部电影将会是(🥍)什(⌚)么，但我不知道是否能拍成(🦇)。我(😰)说：我知道电影会拍成，但(🧀)我(🚥)不(🆕)知道会是怎样的电影。我不(🤕)仅(🏢)知道某部电影会拍，而且我(🐘)还(⏱)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥊)我(🌀)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🉑)埃(🔤)尔·德·奥利维拉：这也(🍪)是(🐥)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔈)：(🎴)但您对我电影的批评是什(🍠)么(🎁)？(🏑)就像美食评论家会说：“这(🎃)里(🌭)的肉煮过头了，这里的肉还(🎟)是(💏)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🈷)维(🎶)拉(📼)：一部电影不仅仅是我们(🔻)所(🐷)看到的图像。图像是符号，声(🚭)音(👴)是其他符号，词语是另外的(❣)符(🧚)号，它们又会唤起其他符号，引(🐬)用(🔦)其他时代、书籍、电影。如(🛂)果(🍏)我们不了解这些符号及其(🐙)所(🧞)召唤的东西，我们就无法理(🍾)解(📷)电(🚳)影。词语在您的电影中强有(😞)力(🔉)，它赋予了电影力量。图像有(🚜)另(🥜)一种与词语无关的力量。这(🗳)很(🍽)美(😢)妙。但我距离完全理解您的(🆑)电(🐺)影还缺了点什么。电影是一(😟)种(😧)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🉐)影(🥄)中的仪式，是那些在镜头间或(🖼)镜(🎈)头中穿梭的人。我们并不完(🆕)全(📃)了解这种仪式的含义，我们(⬜)遗(📥)失了它们的意义。例如，在《亚(🥉)伯(🦔)拉(🦅)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🈸)看(🏦)到女演员在婚礼当天，在教(🍐)堂(🎃)里自己掀起了面纱。如果我(🍄)们(🐳)不(🚕)了解古代包办婚姻的仪式(🐠)—(♐)—要求由丈夫掀起妻子的(♎)面(🌸)纱，第一次展示她的脸，以此(💎)确(🤷)认他的幸运或不幸——我们(🏥)就(🌘)无法理解她这一举动的放(🖼)肆(🏸)。因为我的主角知道自己很(🍴)美(⬛)，她可以放肆地掀起面纱：(🦆)看(🍗)我(🥠)多美！如果我们不了解这个(💸)仪(🐫)式，这场戏的意义就丢失了(🥤)。我(🗽)错过了您电影中许多仪式(🏒)的(🎅)含(🗾)义。我真希望有人能在我耳(🕣)边(📅)悄悄向我解释。您在特殊效(🙋)果(🕹)上做了很多工作，不断用声(♿)音(🧢)、词语、图像进行挑衅。这是(🈯)您(🎽)的形式，是另一种形式，无所(🔤)谓(🧔)好坏。您做得很好。我更喜欢(➡)没(😠)有特殊效果的电影。我更喜(🎰)欢(💚)《德(🚉)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👖)如(🎊)果英语说得不好却去看《哈(💋)姆(♎)雷特》，会失去很多东西，但我(🚆)们(✝)依(🈺)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔔)九(📳)零》由许多仪式和晦涩的东(😴)西(👸)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😚)维(🏍)拉：是的，但即便这些符号实(⏪)际(💣)上难以理解，但它们反倒更(😝)清(🕴)晰、更可见。我喜欢这部电(🔲)影(🤙)的地方，在于符号的清晰性(💄)与(🐤)其(📥)深刻的模糊性相并存。另一(🥎)方(🏡)面，这也是我喜欢电影的原(☝)因(🕡)：大量精彩的符号沐浴在(🗻)无(🛰)需(⏹)解释的光芒之中。正因如此(🍋)，我(👱)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍩)尔(🙊)：那么，非常感谢。

本次会面(♎)由(🛠)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍍)。

最(🐥)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💾)

1、(📚)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😂)国(🤚)启蒙运动核心人物，唯物主(🆓)义(🚉)哲(🥖)学家、文艺批评家与作家(📅)，百(🔧)科全书派代表，代表作有《拉(🎦)摩(📩)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🍔)他(㊙)的(⛄)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍘)波(⛽)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🖲)歌(👍)先驱、现代主义文学奠基(🐄)人(🎐)，兼具诗人、艺术评论家与散(🔧)文(😰)诗之祖等多重身份。他的代(🈸)表(🕴)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌚)影(🕷)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕌)福(🗑)尔(💡)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚌)评(🈶)论家与散文家。他率先关注(🏽)电(🥊)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📔)塞(🙂)尚(🥨)等现代艺术家的评论极具(🎮)前(🧙)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥤)评(🚨)的发展方向。

4、安德烈・马(🌔)尔(🛴)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😯)史(🥥)学家、抵抗运动战士，还担(🏴)任(📶)过戴高乐时期的文化部长(👋)（(🎎)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔯)了(⚾)存(⭐)在主义哲思与历史使命感(🆔)。

5、(🍸)法语单词sortir虽然有“上映、某(♓)部(🦐)电影推出”的意思，但其核心(🍺)意(🏵)义(⏱)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕜)才(🔶)会玩这样一个文字游戏。

6、(✋)Pú(😘)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏌)的(🏴)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(😛)中(🤓)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🆕)Eugè(🌈)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔯)的(⚾)领袖与核心人物，代表作有(🍳)《自(🌵)由(🏸)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(✴)尔(⛷)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌺)-玛(🤩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😱)电(🔺)影(🔬)导演、视频艺术家，戈达尔(🎉)晚(🗜)年的生活伴侣与合作者。她(🤯)与(👵)戈达尔共同创立制作公司(📼)，并(🥑)与其联合执导了《第二号》（1975）(♎)、(🥎)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚣)，深(👇)刻影响了戈达尔后期创作(🐳)中(🌡)私密对话与家庭影像的风(🍁)格(🚛)转(🛥)向。她本人亦是一位独立的(🕙)创(🕎)作者，其作品以哲学思辨探(😻)索(😑)两性关系、语言与日常的(🥕)诗(🦇)意(🕞)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😂)演(🗼)、人类学家，真实电影（Ciné(🚖)ma Vé(🤓)rité）与民族志虚构电影（(🏟)Ethnofiction）(📡)的开创者，代表作有《夏日纪事(🔐)》（(🏔)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌚)”，其(🚵)跨学科实践深刻影响了纪(🐙)录(🛄)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎁)利(🚜)维(🚼)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏵)，涉(😹)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛠)关(🚼)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥟)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏏)，法(🦓)国国宝级演员、制片人、(🚹)导(⏩)演与跨界企业家，是法国电(🏠)影(⛑)黄金时代的标志性人物。

12、(🔻)克(👪)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🙍)浪(👞)潮的先驱导演之一，与特吕(💱)弗(🕠)、戈达尔、侯麦和里维特(😇)并(🍊)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🧒)级(🌆)悬(👂)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌛)判(🙃)视角闻名。由他执导的《包法(🈴)利(👣)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(⭐)（(🐝)Isabelle Huppert）(💁)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥝)卡(😡)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💯)纪(🤾)葡萄牙最具影响力的浪漫(🎺)主(🍞)义小说家、剧作家与文学评(🕗)论(💫)家。