文 / 让-吕克·戈达尔(🍾) & 曼(📸)努(🔕)埃(💶)尔·德·奥利维拉

（(🔣)本(🕐)文(🆙)由(🎪)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⛩)逐(🍋)句(🔱)校(💦)对(🚜)与润色，并添加了一些(🌾)必(🥐)要(💚)的(🏯)注释。由于并未找到法(💈)语(🎭)原(🗒)文(😽)，本文翻译同时比照了(🥅)西(📍)班(😪)牙(😭)语(🛺)和葡萄牙语译文。）(🏄)

1993年(🔖)9月(🌒)，曼(🛫)努(👣)埃尔·德·奥利维拉(🦀)的(😰)《亚(💧)伯(🐩)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛫)-吕(🕳)克(🥚)·(👴)戈达尔的《悲哀于我》（(🥫)Hé(🎴)las pour moi）(🐼)几(🎅)乎(🎳)同时在巴黎的银幕上(🚁)映(🔛)。借(🥦)此(🌎)契机，戈达尔提议与奥(🎇)利(🌉)维(🌊)拉(🌫)会面，旨在就这两部影(🍣)片(✅)展(📎)开(👠)一(🏘)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎍)。

让(🐜)-吕(💈)克(🎞)·戈达尔：没问题，巨(🙏)大(🤗)的(🎁)声(💲)响是我对公众做出的(💭)唯(🚟)一(🐵)妥(⛱)协(🐖)。您知道儒勒·列纳(👈)尔(🚦)（(👅)Jules Renard）(😙)对(🏑)“批评”的定义吗？“批评(🏞)就(✴)像(🕶)溃(🔙)败军队里的士兵，他开(🥗)了(➿)小(💕)差(🐭)，投奔了敌营。谁是敌人(📚)？(🕔)是(🌊)公(🌀)众(🖍)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐋)维(🎳)拉(❓)：(🏕)那您呢，您知道伯格曼(🙃)是(🦃)怎(🚇)么(🏂)评价影评人的吗？“某(👓)些(🧀)影(📺)评(🍮)人(📝)在我看来就像是在试(🍲)图(🕐)教(✊)我(〽)们如何奔跑的瘸子。”

让(😼)-吕(🌅)克(🥊)·(🌚)戈达尔：我请求让我(♏)以(✉)评(🐇)论(🔌)家(🌬)的身份展开这次对(🔛)话(✊)。与(🍃)其(👺)扮(🕓)演“作者”，我更愿意去见(😨)某(Ⓜ)个(🙈)人(🛄)，谈论他的电影，或许偶(🌴)尔(🚯)也(🏎)让(💊)那个人谈谈我的电影(🍠)。如(🌓)果(🦅)这(🐊)能(🦍)从宣传角度对两部影(📓)片(🛐)有(🎅)所(👴)助益，那我们就这么做(🤙)吧(📓)。电(🏦)影(📍)是对现实的一种批判(🍭)，从(🔥)这(🍆)个(😙)角(🏈)度看，我是非常传统的(👴)；(👽)而(🎱)且(🍛)作为一名用法语拍摄(🐢)的(📤)电(🛩)影(🧞)人，我始终带有对电影(🆑)的(🏴)批(🐆)判(🧤)态(🈯)度。一直以来，法国的(🆒)伟(🐩)大(😽)之(🤽)处(🧤)之一在于拥有批判性(🔠)的(🕊)视(🕌)点(🍮)，即便这个国家对此一(🙋)无(🌼)所(🐝)知(🍞)。从狄德罗[1]开始，所有的(♿)艺(🌑)术(🐤)评(💠)论(🏠)家都是法国人，经过波(🚚)德(🔨)莱(👑)尔(🤘)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(♟)罗(👥)[4]，也(🎗)就(🦗)是说，无论是不是作家(💧)，他(🎴)们(🎓)都(🛁)是(📸)有“风格”（style）的人。糟糕(🔟)的(👥)评(👏)论(🦕)家没有风格。美国只有(🐠)两(🚾)个(🏥)影(🦒)评人：詹姆斯·阿吉(🚡)（(📛)James Agee）(🐖)和(😳)（(🍊)长久以来被忽视的(💊)）(📷)来(❎)自(😌)圣(🤪)地亚哥的曼尼·法伯(🌈)（(🕎)Manny Farber）(🕎)。既(💞)然我们的电影同时上(🎵)映(😤)，我(🥝)想(🎫)提出第一个问题：我(❕)们(♐)要(🏍)如(🗳)何(😶)理解“上映”（sortir）一部电(🐑)影(👐)[5]？(🚗)为(🔊)什么要让电影“上映”？(🏫)我(🐅)们(🥏)在(😳)让它们“进入”这里或那(🌇)里(👊)时(🐤)遇(🆚)到(🍝)了很多困难，然后还有(🤑)些(🕓)人(🥏)没(🏞)做什么大事，但无论如(♉)何(🚾)，他(🌲)们(🥉)还是做了必要的事来(👂)把(🖇)它(👽)们(⛹)“推(💆)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍜)·(📌)德(🛑)·(📉)奥(🥉)利维拉：在葡萄牙语(📛)里(🗞)我(💮)们(👙)不用同一个词，因此也(🍨)就(🗽)没(🏭)有(📯)这种双关语。我们不说(🖋)“sortir un film”（(🈺)让(📎)电(🥃)影(🔮)出去/上映）。不过，这是(🔶)个(🎺)困(🥖)扰(🎠)我的问题。我之所以感(💩)到(🕵)困(🐦)扰(🎈)，是因为对我来说，必须(🌻)先(♿)展(🌗)示(🔴)电(🦓)影，然而，在针对电影的(🗿)评(🔐)论(💕)完(👙)成之前，电影并未完成(🚧)。一(🎣)个(🔨)好(🥝)的、聪明的、专注的(🏮)、(🤩)敏(🔺)感(🈵)的(🕌)评论家，是观众的代(😀)表(🆕)，他(🧐)去(🛴)寻(🏉)找那部在我看来——(👒)即(⏸)便(🍈)我(🎠)已经拍完了——尚不(😀)存(😸)在(🎑)的(⏺)电影，他要去完成它。观(🗿)影(🛢)者(💂)与(🔸)银(🧢)幕之间的动态关系实(👉)际(🍁)上(🅿)是(👫)至关重要的，它是电影(🔼)的(📕)一(🔎)部(🚴)分。我说的是观影者（(🕸)espectador）(💛)，不(🐉)是(🗳)观(🛸)众（público）[6]。观众，是某种(🔬)抽(🔢)象(➿)的(🌘)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐓)戈(🚁)达尔：观众是现存的观影(🚝)者(🛤)，是(🔽)被商业化了的观影者，是买(🥎)了(🧢)票的观影者，他变成了观众(😖)。然(😛)而，他身上仍有一部分保留(🈹)着(🛃)观影者的特质，就像读者一样(👉)。如(😓)果我们谈论的是一部电影(🏅)，我(⛓)们会说观影者是剧本，而观(🍞)众(🐂)则是观影者的实现（realización）(💪)，是(📌)他(🤠)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💟)时(👅)会问自己：如果电影没人(🐢)看(📭)——我的许多电影都没人(🏼)看(🧝)，或(🏪)者被误读，甚至连我自己也(🥜)…(🚒)…我想我们是为了一两个(⛑)人(😀)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🃏)奥(➡)利维拉：但这就足够了。

让-吕(🎩)克(🐡)·戈达尔：当然。但我还是(🤐)想(🕺)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛳)不(🦅)仅仅是文字游戏。应该有一(🀄)些(㊗)小(❌)词典，告诉我们每种语言中(☔)电(👴)影的技术术语。例如，我们在(🏷)影(🐑)院看到的电影拷贝，带有图(😙)像(🎠)和(🦕)声音的拷贝，在法语中被称(🍹)为(🥐)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⬜)德(🥡)·奥利维拉：葡萄牙语也(😋)是(🍘)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😢)·(💸)戈达尔：英语里叫“声画合(🦍)成(🌜)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⏬)拷(🚔)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🕺)较(🚆)真(🤷)，因为例如俄国人对纪录片(👄)和(🐩)剧情片的区分就与我们不(🚃)同(🌳)。他们把有演员的电影称为(🥧)“扮(😾)演(👷)的电影”，而纪录片——不一(📡)定(👇)没有演员——被称为“非扮(🛷)演(❕)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎃)词(📦)本身：对美国人来说，它没什(📸)么(🚇)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚼)是(🕡)照片。他们甚至没有一个词(👟)来(⛺)指代电视，他们突然变得非(🔆)常(💃)商(🌳)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍴)我(💵)们对语言如此不加注意，那(📏)么(🦐)当人们说一部电影“上映/出(🐒)去(♋)”时(😘)，我们会产生一种错觉：是(🙂)某(🙌)种东西真的出去了，还是我(🐤)们(🚖)把它弄出去了？

曼努埃尔(🧢)·(🈳)德·奥利维拉：我会用“出来(⏩)/出(🎺)生”（sair）这个词，就像说“和一(➡)个(🥞)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🈲)牙(📳)语中这意味着“带她去床上(🎌)”。

让(💖)-吕(🚸)克·戈达尔：如今，对于好(🔀)电(👻)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚷)了(👑)一个“出口在这边”的指示，这(⏪)是(🐞)一(🤜)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💯)尔(😋)·德·奥利维拉：我们的(🔽)电(🎨)影也变成了电影节电影。电(💲)影(💅)节的作用是向多样化的公众(😀)展(📖)示电影的多样性。它是不同(🚗)电(🛳)影人、国家、习俗的一种(📉)对(📤)照。仅此而已，但这也不算太(🍿)坏(🤓)。

让(🖱)-吕克·戈达尔：我想您描(🥕)述(🤮)的是一个过去的时代，而我(🛳)见(🔄)证了它的终结。我以为那是(😱)开(🚐)始(🆎)，其实那是终结。那是一个电(👂)影(🎥)节确实能帮助人们相遇、(📇)讨(➖)论电影、讨论任何想讨论(🏊)之(⏭)事的时代。一切都变了，电影也(🏈)变(🍵)了。现在，电影人抱怨他们的(💿)孤(👖)独，但他们不再交谈，不再讨(🏥)论(🍦)，这是他们的错。今天，电影节(🔉)越(💹)来(🕒)越多。无论是强者还是弱者(⚓)，每(㊗)个人都在各自利用自己能(🎳)利(🐆)用的东西。但在我看来，总体(🌵)而(🎁)言(🐻)，举办电影节是为了延续一(🏂)种(📸)对媒体或电视而言很重要(📘)的(🗽)“电影观念”，一种关于电影神(📟)话(🤔)的观念，这种神话曼努埃尔（(🐜)指(🦐)奥利维拉——编者注）经(🎚)历(🕥)了一整个世纪，而我只经历(🔉)了(📭)后三分之二。也许您能感觉(💧)到(💶)20年(🥍)代（那时没有电影节）与(🙁)今(🍟)天之间的差异？

曼努埃尔(🗼)·(✖)德·奥利维拉：新现象是(🐨)电(🈸)影(📎)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😋)，因(🌰)为那早就存在，而是因为有(💶)越(🏒)来越多的观众——比如在(🚟)里(🍐)斯本——去资料馆看那些没(🍫)进(🗽)院线的电影。这很有趣，因为(👐)你(🍭)必须真的热爱电影才会去(🎨)电(⚓)影俱乐部或资料馆看片…(💧)…(🛅)

让(⚫)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎆)与(👽)对话的故事……这就是我(🔝)想(🥞)对您说的：作为评论家，我(♊)不(🤶)指(🏽)望别人对我说好话，我不想(🌌)人(🌩)们对我说或写：“您的电影(🏐)太(🐵)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏍)非(🔘)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🚫)，那(❗)到底哪里非凡？”他们回答(🚑)：(🛎)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚹)是(👵)重复：“它是非凡的！”然而如(🐴)果(😋)他(💵)们对我说这真的很丑，这里(🆙)有(🚌)错误，那我就会想，或许对话(⏹)是(⏯)可能的：你能告诉我有错(🌚)误(🌘)的(🗄)都在哪里吗？这证明了今(🧚)天(🎁)的评论家不再想交谈，而电(🚒)影(✳)人也不想被批评。而我，作为(🃏)一(♑)个评论家出身的人，我只需要(🚢)别(🔁)人告诉我：这行不通。您是(🚝)否(🤳)感觉到需要别人告诉您这(🚣)不(♉)好？这会困扰您吗？因为(📫)我(😭)对(😚)您电影中行不通的地方有(🔪)些(🐅)话要说，但我不想困扰您。

曼(🙋)努(🍠)埃尔·德·奥利维拉：“当(🎏)我(🕸)拿(🚝)自己与人相较，我会感到骄(🌅)傲(🍦)；当别人来评价我，我会感(📳)到(😅)谦卑。”这是您电影里的一句(🔵)话(🎏)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤢)是(😙)圣人说的，或者是诚实的人(🐲)说(🌳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕠)拉(👻)：我是个悲观主义者。当有(✏)人(🦅)告(✋)诉我我的电影里有什么行(🖇)不(🈚)通时，我会受影响。不过，我想(💍)我(🔚)已经麻木很久了。但这取决(😴)于(🧗)他(💧)们触碰哪里。如果我拳头上(📲)有(㊙)个伤口，但有人碰了碰我的(⏬)二(💕)头肌，我就会没什么感觉。但(🎁)如(🌾)果那个人把手指戳进伤口里(🍊)，那(😢)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💮)尔(⏳)：必须懂得区分什么是好(🍋)的(💂)，什么是坏的。这不仅仅是说(💢)出(🧞)我(📤)们的感受，而是对电影进行(🕸)技(✴)术性或科学性的批评。只有(⛪)新(🛐)浪潮这么做过。以前谁会说(🏉)：(🍨)这(🏚)个移动镜头是好的，我们觉(🥖)得(🎯)它好是因为这个，相对于另(🕝)一(🚢)个我们觉得坏的镜头而言(🧕)？(✉)或者：这段对白是好的，相比(💱)之(🛎)下那段对白是坏的。今天，这(🤒)完(🙈)全丢失了。“作者”的概念变得(🍞)如(🌨)此重要，以至于连副导演都(🥇)不(🔓)敢(📳)对你说。唯一有时敢说的人(🐲)，唯(🚔)一我能与之维持一种奇怪(🧡)的(🤲)艺术关系的人，是制片人。因(💹)为(😫)制(🥊)片人投了钱，或者至少他拿(📌)别(🤴)人的钱去冒险，所以以这种(🎐)风(🔎)险的名义，他敢对我说：“让(📣)-吕(👛)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😽)后(🛋)我思考。至少，这提供了一种(🚍)反(🍨)思的可能性，让我能更好地(👾)站(🥇)稳脚跟。如果说今天的科学(🐟)家(🎺)如(👆)此强大，那是因为他们是唯(🔢)一(🗽)还在互相批评的人。一位天(🤭)文(😅)学家说：“我看到了月食，我(👜)把(🏑)它(😴)拍下来了。”另一位说：“给我(🍽)看(🦈)看。”他看了之后断言：“但这(🐻)明(🍮)明是月亮！你说什么月食？(📫)”另(🗻)一位说：“啊，是啊……”；他很(🔊)恼(🔔)火，但他会重新开始。在艺术(📘)中(🐄)，在艺术批评中，例如波德莱(🈷)尔(🤪)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🛹)过(📴)这(🎆)样的对抗时刻。否则，就无法(🏸)前(📈)进。这是我唯一需要的：批(😌)评(🤦)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐆)尔(👰)·(🍯)德·奥利维拉：我需要的(🏄)更(🐢)多是拍电影的手段。我永远(🏇)不(🦆)知道电影会变成什么样。我(🐙)有(🐒)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🎦)有(🎖)布景，但我从未拥有电影。在(🏍)拍(🏇)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐑)时(🐄)时刻刻地改变着那团“星云(🛠)”的(👽)整(📙)体构造。具体的东西只有在(🥥)我(😅)看样片（rushes）的那一刻才会(🔺)出(🎉)现。我讨厌看样片，我总是感(🕷)到(🍳)绝(⏰)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍓)我(🦍)们都是这样。只有希区柯克(🈹)在(🙎)看样片时是高兴的。所以，作(👑)为(🏆)评论家，这就是我想对您的电(🕠)影(🧡)说的话：起初我随着电影(👍)（(😢)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🦃)注(🍘)）行进，但在某一刻我跳脱(📀)了(🛩)出(🔢)来，开始思考别的事情。我想(👹)：(⚡)啊，这里没那么好了，然后，与(🌜)此(❤)同时，我在做梦，我想着引力(🚁)（(❗)gravitació(🐁)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏗)到(🍥)了自我意识当中，而就在那(🔱)一(🌳)刻，电影里有人说出了“引力(🍞)”这(🎁)个词。于是我对自己说：最终(📆)，这(🔉)部电影是好的，我必须重看(🌺)一(🕠)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(🕝)：的确，这就是电影的主题(🎻)：(🛶)引(😈)力与万有引力定律。

让-吕克(👃)·(📀)戈达尔：从更科学、更技(🔨)术(💚)的角度来看，如果我是您电(📏)影(🚭)的(🥛)副导演，我会对您说：“您确(🛏)定(😲)吗，或者您能更好地向我解(🔤)释(🦈)一下，以便我能帮助您，为什(🌞)么(💆)您选择这位女演员来演年轻(📿)时(⛩)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🤱)艾(❤)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤚)两(🍯)者如此不同？这是故意的(🔢)吗(🕡)？(😌)”这便是我的批评：第二位(🏀)女(👯)演员不如第一位，或者至少(⚪)，当(⬜)第二位女演员出现时，电影(⌚)下(🗽)坠(🏅)了，这就是引力。然后它又升(⛏)起(💎)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏀)维(🛷)拉：答案很简单：起初，我(💪)是(😬)为第二位女演员莱奥诺·西(🍷)尔(💸)韦拉写的这部电影。这个女(🐧)人(🎶)当时处于危机和抑郁状态(📟)。我(🕰)的制片人保罗·布兰科（(🏏)Paulo Branco）(💳)试(🏕)图说服我不要选她。在我改(📘)编(🚫)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌳)萨(⏸)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎠)，有(🖍)一(✌)句非常美的话，说艾玛的头(🏳)发(🍼)“像一滩黑墨水一样落在她(🔽)毛(🐱)衣的背上”。为了拍摄这句话(😐)，我(🍹)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔲)的(⤴)发色，她是金发。她对此感到(🌆)很(🚙)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎅)，不(👌)得不找另一位女演员来演(🔉)青(🏹)少(🥉)年的艾玛。这就是对您技术(🥥)性(🙆)批评的技术性回答。我想补(🤴)充(📇)一点，电影总是伴随着“偶然(🚸)”和(📻)运(🤶)气。正是这些使我振奋：所(🔑)有(🍜)那些在实现过程中涌现的(🈴)小(😸)事件。这是一种我不太理解(🎣)的(👂)现象，它既可能导致最坏的结(🔡)果(🕌)，也可能导致最好的结果。没(🚝)有(🎞)一部电影是不靠运气的。它(🦌)是(👹)一种创造，一部电影是一个(💳)人(💖)的(🥄)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎲)·(👓)戈达尔：创造可以被准备(☔)吗(🎞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐈)拉(🦍)：(🔫)可以准备，但不能修复（reparada）(🈳)。就(🎂)像生活。事物就在那里，等着(🌀)我(🔎)们去拍摄。您想修复什么？(🐝)饥(👻)饿、在非洲死去的孩子，是的(🎪)，这(🤑)很重要，值得修复，需要尽可(🍭)能(🐭)广泛的公众。但一部电影不(🍋)是(🌄)，它是一团巨大的混乱，我因(😓)此(🍖)在(😐)我自己面前感到渺小。话虽(🚮)如(🕖)此，我接受您关于您“离开”我(⛺)的(⛪)电影又“回来”的批评：必须(♍)非(🌝)常(🤞)敏感才能进出电影而不迷(㊗)失(🍉)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🃏)克(📪)·戈达尔：我非常谦虚地(🔉)认(🍪)为，新浪潮的人是从博物馆出(🖌)发(🌯)做电影的。我们发现了电影(👴)资(🤪)料馆。我们在那里出生。当然(⏭)，我(👥)们小时候看过卓别林，但没(😼)人(➕)会(🚿)在四岁时说，看了《救火员》后(📈)我(🌨)要拍电影。所以我脑子里总(🔆)有(🔤)一个参照系。因此我认为作(🍆)品(🆒)比(🔆)人更重要。这并非对每个人(🎃)来(🧑)说都那么显而易见。女人的(🥡)作(🍰)品是庇护男人。而男人，为了(💴)处(🥕)于相对平等的地位，所能做的(😇)一(🥁)切就是制造作品：绘画、(🚎)文(😖)学或政治、战争、失业、(♊)贸(⛔)易。归根结底，我对“人”（这里(🥙)戈(👟)达(📧)尔专指作为创作者的人—(😼)—(🛄)译者注）不怎么感兴趣。我(🔉)对(🧑)曼努埃尔·德·奥利维拉(⤴)这(🕜)个(🎟)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💮)住(👉)在同一个城市，比邻而居，我(🐱)想(😎)我也不会比现在更多地见(🍨)到(🎑)您。当然，见面时我们会更好地(🛀)谈(🈴)论电影，但也仅此而已。如今(😯)让(🎡)我震惊的是，媒体对“个性”这(⭐)一(♌)概念的开发远甚于对“人”的(🐂)开(📹)发(🦋)。人在作品中，作品在人中。有(🕢)些(🏑)人不创作作品，而是创作生(👤)活(🐵)，尤其是女人，这本身就是一(🐕)件(🥗)作(🐳)品。男人被迫创作作品，因为(🥅)他(🍼)们通常什么都不做。我常像(👔)布(🛡)努埃尔那样说，电影对我来(💽)说(💍)是最重要的。但如果把一个孩(🌴)子(🌳)的生命和一部电影的上映(🏉)放(⌚)在一起权衡，我不会犹豫一(📺)秒(🚐)钟：孩子优先于电影。

曼努(🈚)埃(⬅)尔(👨)·德·奥利维拉：自然如(🙇)此(🔊)。从这个角度看，我也断言艺(🔣)术(👮)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏪)尔(🥌)：(🍰)但既然如此，如果不那么重(😞)要(🎟)，那就不必做了。女人们更合(🌧)乎(📄)逻辑，她们在生活中做这事(🕞)。我(🤲)不确定能否如此轻易地说艺(🔃)术(⚫)不重要。尤其是今天，当艺术(🏒)稀(🤔)缺而许多孩子死去时。这是(⛄)否(🥑)意味着我们让艺术活得太(😯)久(🕢)，而(🥤)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(⛴)德(🌂)·奥利维拉：艺术不是艺(⏩)术(📪)家。艺术家，艺术家的位置，是(🃏)人(🏍)类(🐛)的虚荣。那种表达世界观的(💺)方(😏)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍕)不(🤥)通”，是一种虚荣的发作。它是(💋)世(👖)俗的。艺术比艺术家更崇高、(⬆)更(🎙)有趣。一部电影总是比电影(📵)人(🏈)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍖)所(😥)说。导演或艺术家走出来展(💣)示(⛄)自(🥓)己的那种方式，仅仅表明了(😣)他(🐜)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🧝)这(🎽)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏨)，我(🌤)画(🌜)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💱)奥(🍍)利维拉：是的，当然，但这幅(⛹)画(🔞)通常也很漂亮。艺术与艺术(🆒)家(😄)之间的这种差异，也是历史与(🍍)艺(💯)术之间的差异。历史展示了(🐯)民(🕚)族、文明、情感、趣味的(🤸)演(🕯)变。艺术展示了这些演变中(🌼)的(👍)实(📕)体。我们都有责任，尽管作为(🦀)导(💛)演我什么也做不了。作为导(😄)演(🎬)我只能做一件事，就是拍电(🔡)影(🙄)。仅(🌂)此而已。然而，艺术家在创作(🤱)的(💨)那一刻总是对的。那是他们(🚹)的(🌠)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍞)克(🎨)·戈达尔：啊，我不这么认为(🥓)，一(🎌)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐪)·(🗳)奥利维拉：是的，在那之前(🗓)（(🎣)是这样）。但之后，一切都会(🕡)进(💐)入(🍧)脑海中，然后再出来。例如，面(🔰)对(🏃)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔌)样(🎳)面对电影，准备好吸收一切(❓)。

让(😲)-吕(🤲)克·戈达尔：我不确定这(🤙)是(🚺)个好比喻。当然，电影有其奇(🔜)观(🍨)性和诗意的一面，这是电影(➡)的(🥄)深(🎈)层使命。但这一使命只有在(📞)最(🤤)初进行了实验、验证和劳(👶)动(🔼)——我们可以称之为电影(🐺)的(🚄)纪录片层面——之后才能(🍓)实(😇)现(🎩)。伟大的艺术家身上都有这(🏻)一(🎃)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💞)-玛(🕊)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⏬)特(🍳)劳(💮)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💑)、(🆑)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚹)人(👒)身上都有，我有时也有。以爱(🎻)森(🌃)斯(⛽)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔋)抽(🥎)象、更风格家或更风格化(🚖)的(😾)人了。然而，如果今天我们要(⛪)展(🤡)示十月革命的镜头，我们不(🉐)会(⛓)在(🏓)当时的新闻片里找，新闻片(㊗)使(✌)用的是爱森斯坦关于十月(⏱)革(⏬)命的影像，那完全是被调度(🆙)（(🔶)mise en scè(☝)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚞)哈(💡)迪拍摄《北方的纳努克》的相(➿)关(😍)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍚)付(⛺)钱(🎽)给爱斯基摩人，和他们吵架(💙)，强(💄)迫他们每天去捕鱼（即使(💥)他(🚋)们不想去）。总之，他和他们(🍢)组(👗)成了一个电影摄制组，并变(⛵)成(🕌)了(📇)一位了不起的人类学家。因(🏷)此(🛌)，这里存在着整全的纪录片(➡)层(🏰)面。在今天，这种方式——即(💶)使(🚘)不(😲)能完美了解电影史，也至少(🚿)对(🉐)其有所感觉的方式——对(😜)许(🦆)多人来说已经遗失了。必须(🏎)拥(🚤)有(🛂)这种对电影史的感觉，有点(😭)像(🏊)乔伊斯，他对文学史有着深(🆒)刻(🔝)的感觉，他知道当他写下一(🚤)个(🛸)句子时，其中有些词是在拉(🌊)丁(🚼)语(🛵)时代发明的，有些是在中世(🎹)纪(🔉)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😒)的(🍦)时刻，通常背负着所有的精(🦍)神(❣)重(🍮)担和他所感知到的所有过(👣)去(🦍)，正处于文学的现代，处于其(🎨)成(🕋)熟期。在电影中，很快，在世界(🤫)所(🐏)接(🔙)受的美国影响下，部分纪录(⛳)片(🏃)式的工作被抛弃了。我们立(🏀)刻(🔩)走向了奇观，而这只不过是(❄)最(🔟)终的使命，是电影的弥撒。在(🌈)今(🉑)天(⛔)的电影中，人们举行弥撒，却(🦏)不(🏉)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚎)实(👸)的艺术家，首先进行他们的(🍇)祈(🙂)祷(👖)，然后才是弥撒，面对或多或(🔕)少(🤼)忠实的公众。美国人规范了(🦉)弥(🦉)撒。对他们来说，在弥撒中重(😝)要(🤘)的(🖊)是募捐（quête）：一场成功(⬜)的(🔢)弥撒就是教堂里座无虚席(🥗)、(🚜)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚌)埃(🍸)尔·德·奥利维拉：募捐(🚂)（(🥂)quê(⬆)te）是我下一部电影的主题(💙)。[10]

让(🧦)-吕克·戈达尔：我不募捐(🕷)（(🛅)quête），我只调查（enquête），我专(💞)注(🌈)于(😠)做一名预审法官。我审理投(💊)诉(👮)。批评应该通过祈祷来表达(💲)，而(🌤)不是通过弥撒。关于弥撒，人(✉)们(😾)无(😴)话可说。或者只能说：“美丽(🚑)的(🌃)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚗)种(🌺)练习，就像运动员的训练、(⏭)钢(🥙)琴家的音阶练习一样。当人(👞)们(🌚)进(📇)行批评时，应当批评那些音(🌘)阶(🍯)以及这些音阶所能带来的(🛸)效(💥)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐴)拉(🌷)：(🎴)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐠)要(🤝)的是行动的欲望。您想拍电(🦌)影(🌗)，我想拍电影，就像此刻我想(🙃)撒(🏅)尿(🌨)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏸)的(🖕)方式就像某些英国人独自(🐾)去(📓)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥚)着(🧑)枪守夜。但每天早上他们都(🕴)会(🕗)刮(😝)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌹)这(🎟)很好。必须反思这一点，关于(👂)欲(🔁)望。它就在人心里，就像一个(🍁)画(🍻)家(🦑)画着没人看的画，但他不会(🤸)停(🚆)下。欲望就像独自绽放于原(🍿)始(🚭)森林中心的绝美花朵，它凝(🎠)聚(🈺)着(🌇)对果实的向往，为了自己，也(♋)依(🍡)靠自己。如果遇到一道注视(🤦)着(👂)它、并发现它的美丽的目(😱)光(✴)，它便会绽放光采，她的美丽(🤭)会(🍎)变(👂)得引人注目、脱颖而出。但(🍣)这(🚵)样的目光往往来得太迟，人(🤰)们(🔴)为了抢占土地，已经烧毁并(⬇)铲(🥪)平(🥚)了森林。在您和我之间，有许(😻)多(😳)差异，这是幸事。语言、国家(🍦)、(🍤)文化的差异。您选择了一种(🚦)略(👋)带(🌀)挑衅性的电影，它破坏了叙(🎼)事(🐳)的传统秩序。您从混沌中出(🍡)发(🔶)寻找，为了将无序变为有序(🎲)。我(🦖)也试图将无序变为有序，虽(🈹)然(🦇)徒(⏪)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏨)想(🐛)这就是我们的电影的区别(♊)：(🕟)我的电影较为接近一般意(🌕)义(🦀)上(💫)的电影，而您的电影是某种(🧥)特(🔝)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💨)：(🤯)我会说我们做的是同一件(⏭)事(🧗)，但(🦓)您抵达了，而我尚未真正成(🏁)功(🎺)过。所有人自然地遵循着科(⏩)学(🥛)的图景，从混沌出发以建立(🏕)某(🚯)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐏)少(🐜)有(🛑)些不确定，人们也或多或少(🎦)能(😉)抵达一点。有些时候我们做(🎽)不(🍑)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😗)我(🏪)》中(🈯)，有一块时间被提取了出来(🐏)，在(💦)另一部电影里将会是另一(🏾)块(➡)。从一块碎片、一张照片出(🌴)发(🚇)，我(😬)为自己创造一个世界。看到(🤺)您(🌾)电影的一些片段，我想到了(💉)皮(✝)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👆)是(🚛)我喜欢的。用简单的词，如内(💴)部(🎱)（(📪)interior）和外部（exterior）——尽管区(🕴)分(✔)它们没有太大意义，我会说(🐬)皮(👦)亚拉在他的《梵高》中停留在(📥)外(🥩)部(🏅)，但他只谈论内部。在这个意(😤)义(🏎)上，他更接近维斯康蒂的传(☕)统(🔉)。而您恰恰相反。您停留在内(🥥)部(🧣)。但(🌔)在电影中我们无法展示内(㊗)部(✅)，只能感受它，但它依然是不(🎗)可(🍿)见的，否则它就不再是内部(😇)了(⛸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💀)：(🌖)甚(🗜)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💤)戈(🦎)达尔：当然。小时候人们说(🏼)：(🐽)鸡是由内部和外部组成的(🔮)。掀(🆒)开(🎄)外部，看到内部；如果掀开(🥃)内(⏯)部，就看到了灵魂。我会说您(🕎)从(♟)背面拍摄内部，尽管您总是(🐡)从(🌃)正(🤹)面拍摄人物。考虑到这种严(📀)谨(🍝)而有强度的方式，您电影中(🌤)让(🌗)我一度感到困扰的，是一种(🥗)幸(🎶)好还算人性化的不完美，这(🌎)种(👄)不(🚠)完美使得您有必要去拍其(🌽)他(💰)电影。让我困扰的是没有侧(🎙)面(✉)拍摄的镜头，摄影机离放映(👚)机(🚥)太(🦏)近了。摄影机并不是生来就(🎨)是(🏗)要与放映机保持一致的。放(🌀)映(🦊)机会进行传输。就像放射科(🌷)医(💎)生(🥗)拍X光片：他不满足于从正(🥟)面(😑)拍，他也从侧面、背面、对(🍅)角(📈)线拍。然而在开始时，在放映(🧟)的(🌩)那一刻，所有图像都将是平(🏭)面(💲)的(🔄)。当然，我们会说这是一个图(🌨)像(🏓)，但我们是和图像打交道的(😄)人(🥒)。这并不意味着摄影机必须(🎴)一(👠)直(🖖)移动。

这就是导致您电影中(🐭)某(🤖)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚣)就(🌌)是那些观众——糟糕的观(💮)众(❌)，如(🦁)今的观众——称之为“冗长(⛄)”的(🔣)东西。我不是说我抱怨电影(💟)长(💨)，甚至如果一开始我看到有(🔁)好(🎣)东西，我会很高兴电影很长(⛲)。我(🚧)可(📗)以安心地打个盹，我确信我(🤵)会(😌)找到它们。这就是我所说的(🎤)对(🏫)一部电影进行科学性的讨(⌚)论(🏪)。

曼(🐷)努埃尔·德·奥利维拉：(🆑)我(😴)和您一样，把摄影机放在我(🔝)认(✳)为它必须在的精确位置。就(🚩)是(🍙)这(🛫)样。为什么那里比这里好？(🥓)我(🌟)不知道为什么。

让-吕克·戈(✂)达(🚜)尔：如果我们能稍微解释(🎈)一(🦐)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕒)·(👎)德(🏃)·奥利维拉：力量来自固(😔)定(🐓)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🧜)贞(🅾)德的审判》教会了我这一点(💮)。我(🔄)们(⛪)也可以称之为客观性。

让-吕(👠)克(💹)·戈达尔：我有种感觉，电(📷)影(🐒)人，无论是好是坏，都有一个(😞)想(🌰)法(❇)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏉)找(🍼)有足够钱的人来实现这种(💌)需(💣)求。他们的工作方式就像一(📖)个(🐅)人说：今晚我想吃肉酱意(🕚)面(👎)。于(😬)是他看看口袋里有多少钱(🤦)，或(🈵)者让妻子或朋友做肉酱意(🚼)面(😽)。老实说，我一直是反着来的(🍮)。制(🦅)片(💊)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍭)期(💶)，也许是时候和他拍部电影(👝)了(🎚)。”既然我们不富裕，我们接受(🏙)，也(🎣)许(🈸)我们能马上拿到钱。然后，签(🦂)了(♍)合同。再然后，必须拍这部电(🔤)影(🕧)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💌)利(👺)维拉：我做的完全相反。我(🏳)表(♏)现(🌙)得好像合同早已签好一样(🤟)。我(✏)写故事，预测一切，然后在最(🕠)后(⤵)一刻，救星来了，那就是制片(👧)人(🌮)。《亚(🖥)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐭)荣(🔅)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥝)一(🚥)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐊)有(🔟)《包(🤵)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📙)利(🐣)夫人》是不可能的，况且我还(😶)是(🏐)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕷)尔(💊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌈)，可(🦋)以(🥁)做点更有趣的事：可以问(♍)问(😬)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖤)易(🐍)斯是否愿意基于《包法利夫(🏓)人(🛷)》写(💒)一部小说，一部我随后就会(⛰)改(⏩)编的小说。她接受了。必须等(👢)她(🌘)写完，等它出版。在此期间，借(🧜)作(⌚)家(🚏)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🦊)科(🎋)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎈)望(🎆)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🈶)尔(⛱)：您说：我知道这部电影(🍒)将(🎞)会(🏁)是什么，但我不知道是否能(🐠)拍(😈)成。我说：我知道电影会拍(🥘)成(🥣)，但我不知道会是怎样的电(🍚)影(👤)。我(😸)不仅知道某部电影会拍，而(🏁)且(🛂)我还承诺了要拍，这更糟糕(❇)。因(🔧)为我总是害怕拍不了下一(🍪)部(🆓)。

曼(😴)努埃尔·德·奥利维拉：(🚘)这(🍴)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🕔)达(🛸)尔：但您对我电影的批评(🚨)是(⚡)什么？就像美食评论家会(🏓)说(🌚)：(📶)“这里的肉煮过头了，这里的(🥠)肉(🤘)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌎)奥(🍂)利维拉：一部电影不仅仅(👽)是(👋)我(🥦)们所看到的图像。图像是符(🌿)号(⛷)，声音是其他符号，词语是另(⭐)外(🈺)的符号，它们又会唤起其他(🎙)符(🍋)号(🌁)，引用其他时代、书籍、电(🔼)影(🏠)。如果我们不了解这些符号(📕)及(😐)其所召唤的东西，我们就无(🔕)法(❌)理解电影。词语在您的电影(📯)中(🌦)强(👹)有力，它赋予了电影力量。图(💵)像(😫)有另一种与词语无关的力(🖖)量(🈸)。这很美妙。但我距离完全理(✂)解(🍉)您(🥌)的电影还缺了点什么。电影(🔇)是(❕)一种旨在拍摄仪式的仪式(🍚)。您(🏋)电影中的仪式，是那些在镜(🥄)头(🚳)间(🈴)或镜头中穿梭的人。我们并(👴)不(🐗)完全了解这种仪式的含义(💃)，我(💅)们遗失了它们的意义。例如(🤯)，在(🏮)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🙆)式(🤨)。我(⤴)们看到女演员在婚礼当天(😺)，在(🥟)教堂里自己掀起了面纱。如(🗨)果(🚛)我们不了解古代包办婚姻(⛴)的(🏯)仪(🐶)式——要求由丈夫掀起妻(🔞)子(🚈)的面纱，第一次展示她的脸(🎶)，以(🛣)此确认他的幸运或不幸—(🆙)—(🥋)我(🆓)们就无法理解她这一举动(💟)的(👒)放肆。因为我的主角知道自(📂)己(🎐)很美，她可以放肆地掀起面(🧒)纱(💪)：看我多美！如果我们不了(🔹)解(🚤)这(🐣)个仪式，这场戏的意义就丢(💎)失(🐠)了。我错过了您电影中许多(📛)仪(❎)式的含义。我真希望有人能(😧)在(🈹)我(🦂)耳边悄悄向我解释。您在特(🗄)殊(🤼)效果上做了很多工作，不断(🆑)用(🗨)声音、词语、图像进行挑(🦃)衅(🕶)。这(🚍)是您的形式，是另一种形式(😦)，无(🛴)所谓好坏。您做得很好。我更(🥂)喜(🕛)欢没有特殊效果的电影。我(⚡)更(🧤)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🦏)达(🎎)尔(📗)：如果英语说得不好却去(🏹)看(🍓)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎂)，但(🥊)我们依旧能分辨它是好是(🌑)坏(🖖)。《德(🐽)国九零》由许多仪式和晦涩(😛)的(🦃)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍜)奥(🔥)利维拉：是的，但即便这些(🔏)符(🚓)号(🎵)实际上难以理解，但它们反(🍟)倒(🥙)更清晰、更可见。我喜欢这(😿)部(🏎)电影的地方，在于符号的清(⬅)晰(🏂)性与其深刻的模糊性相并(😒)存(⛹)。另(📝)一方面，这也是我喜欢电影(📨)的(🔭)原因：大量精彩的符号沐(🎁)浴(🤼)在无需解释的光芒之中。正(🏴)因(🦖)如(🕍)此，我才相信电影。

让-吕克·(📿)戈(🏢)达尔：那么，非常感谢。

本次(✔)会(🃏)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💕)rard Lefort）(🥦)组(📏)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍠)4-5日(😔)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕕)纪(👍)法国启蒙运动核心人物，唯(🔄)物(🦊)主义哲学家、文艺批评家(🎟)与(🌄)作(👔)家，百科全书派代表，代表作(🏆)有(🧒)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(⌚)克(🗓)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🦊)埃(🈲)尔(⏸)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏜)派(🚇)诗歌先驱、现代主义文学(📒)奠(🚑)基人，兼具诗人、艺术评论(😊)家(🧀)与(🐳)散文诗之祖等多重身份。他(🌼)的(⛸)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⏹)最(🤰)具影响力的诗集之一。

3、埃(🆙)利(🔰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍅)学(💬)家(🗻)、评论家与散文家。他率先(🆕)关(🔟)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌞)力(🔲)，对塞尚等现代艺术家的评(🔀)论(🥗)极(👒)具前瞻性，深刻影响现代艺(🌁)术(🦇)批评的发展方向。

4、安德烈(📞)・(🚓)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🅰)、(🥠)艺(🥦)术史学家、抵抗运动战士(🐫)，还(♍)担任过戴高乐时期的文化(🤽)部(🏸)长（1958-1969），其作品与行动深度(🅾)融(⤴)合了存在主义哲思与历史(🛅)使(😢)命(⛓)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😼)、(➰)某部电影推出”的意思，但其(🗺)核(🦕)心意义为“出去、离开”，所以(🌳)戈(❗)达(🛂)尔才会玩这样一个文字游(🔣)戏(🍷)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎟)广(✔)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😕)应(➿)英(📁)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔽)瓦(🖼)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(✨)画(👒)派的领袖与核心人物，代表(📻)作(🌭)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(✊)德(🍴)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍖)安(🌇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📠)，瑞(🍙)士电影导演、视频艺术家(🐄)，戈(🦗)达(🕓)尔晚年的生活伴侣与合作(🔫)者(📳)。她与戈达尔共同创立制作(🍹)公(🦄)司，并与其联合执导了《第二(🍱)号(🐧)》（(👠)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔐)作(🦓)品，深刻影响了戈达尔后期(💎)创(📕)作中私密对话与家庭影像(📆)的(🍋)风格转向。她本人亦是一位独(🐰)立(🐞)的创作者，其作品以哲学思(🏢)辨(🛬)探索两性关系、语言与日(🤝)常(📟)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍫)，法(🚻)国(😽)导演、人类学家，真实电影(🙂)（(💓)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📣)影(🎼)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🦂)日(🐶)纪(🧒)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚌)之(🛡)父”，其跨学科实践深刻影响(👴)了(⛷)纪录片与视觉人类学发展(💉)。

10、(🐈)奥利维拉下一部电影为《盒子(🛥)》（(🥘)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🤖)为(🛢)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💾)（(💆)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎖)片(🛅)人(🕚)、导演与跨界企业家，是法(⬛)国(🌋)电影黄金时代的标志性人(⬜)物(🙏)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🧓)电(😼)影(✨)新浪潮的先驱导演之一，与(💾)特(🌶)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤺)维(🐅)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👖)产(🏈)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏢)会(✉)批判视角闻名。由他执导的(📪)《包(🎉)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👉)佩(🤚)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎴)米(🧠)洛(⏪)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍵)是(🥛) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔄)浪(⬜)漫主义小说家、剧作家与(⤵)文(😦)学(🐹)评论家。