文 / 让-吕克·(🏀)戈(🍒)达(🛫)尔(🚊) & 曼努埃尔·德·奥利(🥎)维(Ⓜ)拉(🗻)

（(🎉)本(🥂)文由Gemini AI翻译，再经过了(😙)人(🏾)工(💤)的(💺)逐(🚘)句校对与润色，并添加(🥎)了(📂)一(💲)些(⛪)必要的注释。由于并未(🎁)找(🛴)到(😗)法(🍭)语原文，本文翻译同时(💥)比(🏔)照(🚨)了(🐡)西(🌕)班牙语和葡萄牙语译(🔩)文(🏭)。）(✒)

1993年(🚴)9月，曼努埃尔·德·奥(🚩)利(🧘)维(🕵)拉(🏨)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💅)o）(🚝)与(⛔)让(😈)-吕(🔅)克·戈达尔的《悲哀于(💏)我(🛵)》（(🧓)Hé(🚍)las pour moi）几乎同时在巴黎的(😹)银(😈)幕(👆)上(👽)映。借此契机，戈达尔提(🤤)议(🕖)与(🌶)奥(🚭)利(⏯)维拉会面，旨在就这(🍯)两(🗜)部(🤥)影(🥚)片(♈)展开一场“科学性”（scientifique）(🏖)的(🌻)探(🤼)讨(🆕)。

让-吕克·戈达尔：没(🎯)问(🆕)题(🖲)，巨(🐇)大的声响是我对公众(🌖)做(🕷)出(💂)的(🌹)唯(🈹)一妥协。您知道儒勒·(🆒)列(🥄)纳(🌎)尔(✝)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😼)？(🚲)“批(🛅)评(🥈)就像溃败军队里的士(🦄)兵(🥏)，他(🗝)开(🐀)了(♒)小差，投奔了敌营。谁是(📴)敌(🌍)人(🕑)？(🕠)是公众。”

曼努埃尔·德(🉐)·(🥧)奥(➕)利(🤝)维拉：那您呢，您知道(☝)伯(🧙)格(👳)曼(👍)是(📪)怎么评价影评人的(📌)吗(😆)？(🗜)“某(🙌)些(✳)影评人在我看来就像(🔶)是(🔅)在(🍔)试(🔵)图教我们如何奔跑的(🌎)瘸(💷)子(🥒)。”

让(🙄)-吕克·戈达尔：我请(🎢)求(🍟)让(⛓)我(🤟)以(💍)评论家的身份展开这(😙)次(🛰)对(📦)话(🚼)。与其扮演“作者”，我更愿(🐰)意(🍠)去(🔠)见(💥)某个人，谈论他的电影(➖)，或(🎇)许(🎱)偶(🌌)尔(👼)也让那个人谈谈我的(🐀)电(🕖)影(🔆)。如(〰)果这能从宣传角度对(📐)两(🛁)部(🕸)影(🌓)片有所助益，那我们就(🦖)这(🌋)么(✍)做(💯)吧(😅)。电影是对现实的一(🍡)种(🚈)批(💠)判(🎈)，从(👃)这个角度看，我是非常(⚡)传(😭)统(🌵)的(🖍)；而且作为一名用法(🐢)语(📸)拍(🏦)摄(💣)的电影人，我始终带有(✉)对(✴)电(🛍)影(💠)的(🔦)批判态度。一直以来，法(🔴)国(👂)的(🕧)伟(🗞)大之处之一在于拥有(🗂)批(🛳)判(🔑)性(📺)的视点，即便这个国家(🐴)对(🗣)此(🎱)一(🈹)无(🗒)所知。从狄德罗[1]开始，所(🕓)有(📤)的(🧞)艺(🕘)术评论家都是法国人(📉)，经(🚺)过(😫)波(👂)德莱尔[2]、埃利·福尔(😐)[3]、(🙌)马(🎽)尔(🔣)罗(✨)[4]，也就是说，无论是不(🏛)是(🎎)作(🌹)家(🐡)，他(🧓)们都是有“风格”（style）的(🔴)人(🍑)。糟(🚯)糕(⛽)的评论家没有风格。美(💒)国(🌛)只(🎁)有(🍃)两个影评人：詹姆斯(🎉)·(🛴)阿(👕)吉(🗺)（(🆓)James Agee）和（长久以来被忽(🌤)视(🗣)的(🚛)）(🦄)来自圣地亚哥的曼尼(👒)·(➖)法(👴)伯(🧗)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍉)同(🎠)时(📡)上(🗡)映(👚)，我想提出第一个问题(📑)：(😼)我(📗)们(🍰)要如何理解“上映”（sortir）(😰)一(🐼)部(🗜)电(🎎)影[5]？为什么要让电影(🐟)“上(🌯)映(🎊)”？(🍬)我(😰)们在让它们“进入”这(⛸)里(🍾)或(😿)那(📟)里(🎈)时遇到了很多困难，然(🔕)后(🎯)还(📮)有(👋)些人没做什么大事，但(😭)无(💴)论(🥋)如(🗾)何，他们还是做了必要(🥐)的(🐯)事(🎍)来(🌇)把(😓)它们“推出去”（sortir）。

曼努(📏)埃(💰)尔(😰)·(🗑)德·奥利维拉：在葡(🐸)萄(📙)牙(💅)语(🍮)里我们不用同一个词(💪)，因(🏚)此(💧)也(🌰)就(📱)没有这种双关语。我们(🥏)不(🚜)说(🦒)“sortir un film”（(👬)让电影出去/上映）。不(👞)过(💨)，这(🌞)是(🍃)个困扰我的问题。我之(🧐)所(🔡)以(🎼)感(🌨)到(🎈)困扰，是因为对我来(🎋)说(👃)，必(⛅)须(🔘)先(🎱)展示电影，然而，在针对(🙁)电(🥨)影(👚)的(💐)评论完成之前，电影并(📃)未(✊)完(📵)成(🚷)。一个好的、聪明的、(🏣)专(✊)注(🛬)的(🤭)、(🧟)敏感的评论家，是观众(🥓)的(🛀)代(👝)表(🏊)，他去寻找那部在我看(🐩)来(♐)—(🏅)—(😹)即便我已经拍完了—(😊)—(📲)尚(⚽)不(🖊)存(👽)在的电影，他要去完成(📙)它(🧑)。观(🐬)影(🦒)者与银幕之间的动态(🆚)关(😝)系(👜)实(🔱)际上是至关重要的，它(🚳)是(🦓)电(👼)影(🎸)的(🍺)一部分。我说的是观(🐯)影(🍊)者(🎨)（(👐)espectador）(🍝)，不是观众（público）[6]。观众(⛴)，是(😷)某(💑)种(🔚)抽象的东西，是非个人的。

让(👆)-吕(➖)克·戈达尔：观众是现存的(⌛)观(🈂)影者，是被商业化了的观影(🏚)者(🔣)，是买了票的观影者，他变成(📄)了(🏦)观众。然而，他身上仍有一部(📁)分(💀)保(🚑)留着观影者的特质，就像读(🗜)者(🦅)一样。如果我们谈论的是一(👠)部(✡)电影，我们会说观影者是剧(🗜)本(🚶)，而(🖼)观众则是观影者的实现（(🗣)realizació(👙)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(😢)。但(⛰)我有时会问自己：如果电(😄)影(🔥)没人看——我的许多电影都(🦁)没(🌊)人看，或者被误读，甚至连我(🌧)自(🍠)己也……我想我们是为了(🍬)一(🌭)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🚛)·(🧕)德(🔢)·奥利维拉：但这就足够(👥)了(💠)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🎎)我(🕧)还是想回到“上映”（sortir）这个(🎭)话(😉)题(🕔)，这不仅仅是文字游戏。应该(🖱)有(💸)一些小词典，告诉我们每种(🔃)语(🥅)言中电影的技术术语。例如(🥅)，我(🈵)们在影院看到的电影拷贝，带(🎠)有(🕖)图像和声音的拷贝，在法语(🈺)中(🗨)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎩)埃(👌)尔·德·奥利维拉：葡萄(👂)牙(🕕)语(💒)也是，标准拷贝或同步拷贝(💥)。

让(🍒)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕰)“声(♌)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍓)叫(🤒)“样(🎌)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐔)汇(🐶)上较真，因为例如俄国人对(💒)纪(🌸)录片和剧情片的区分就与(🤗)我(🎥)们不同。他们把有演员的电影(📡)称(📌)为“扮演的电影”，而纪录片—(🤱)—(💦)不一定没有演员——被称(🖍)为(🔰)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👮)image）(🀄)这(⛸)个词本身：对美国人来说(🤜)，它(🍎)没什么大不了的含义。他们(😴)用(👾)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🆗)一(📕)个(📕)词来指代电视，他们突然变(🗿)得(📫)非常商业化，他们说“network”（网络(🐜)）(🔞)。如果我们对语言如此不加(🌔)注(🐋)意(🕹)，那么当人们说一部电影“上(💵)映(🤺)/出去”时，我们会产生一种错(🏊)觉(✋)：是某种东西真的出去了(🦑)，还(📇)是我们把它弄出去了？

曼(🍭)努(🕺)埃(🌅)尔·德·奥利维拉：我会(👦)用(🔞)“出来/出生”（sair）这个词，就像(✍)说(📠)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🎲)，在(🚠)葡(🎎)萄牙语中这意味着“带她去(🧤)床(😬)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔒)，对(🐗)于好电影来说，“上映”（sortie）已(😇)经(⚽)变(⛄)成了一个“出口在这边”的指(🐅)示(🔈)，这是一种摆脱它们的方式(🏧)。

曼(🍶)努埃尔·德·奥利维拉：(🏴)我(🚖)们的电影也变成了电影节(🐲)电(🏅)影(🚏)。电影节的作用是向多样化(🛌)的(🅿)公众展示电影的多样性。它(🏹)是(🤓)不同电影人、国家、习俗(🐎)的(🌀)一(👮)种对照。仅此而已，但这也不(😱)算(🎊)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(📪)想(💎)您描述的是一个过去的时(🚅)代(🛢)，而(😼)我见证了它的终结。我以为(🔪)那(🏀)是开始，其实那是终结。那是(🎆)一(🐧)个电影节确实能帮助人们(🍐)相(😚)遇、讨论电影、讨论任何(🐼)想(🏼)讨(👇)论之事的时代。一切都变了(🕷)，电(🕘)影也变了。现在，电影人抱怨(🤙)他(🌵)们的孤独，但他们不再交谈(😨)，不(🔙)再(🤧)讨论，这是他们的错。今天，电(📝)影(📸)节越来越多。无论是强者还(🎶)是(🐘)弱者，每个人都在各自利用(🗝)自(🆚)己(🌟)能利用的东西。但在我看来(🔪)，总(📗)体而言，举办电影节是为了(🧡)延(🈸)续一种对媒体或电视而言(🦗)很(🈷)重要的“电影观念”，一种关于(😈)电(🏮)影(🈁)神话的观念，这种神话曼努(🧘)埃(🤵)尔（指奥利维拉——编者(💁)注(🐷)）经历了一整个世纪，而我(🌜)只(🛹)经(💌)历了后三分之二。也许您能(🥖)感(👤)觉到20年代（那时没有电影(😫)节(😕)）与今天之间的差异？

曼(🔥)努(🚹)埃(⛩)尔·德·奥利维拉：新现(🍍)象(😾)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🦆)为(✂)机构，因为那早就存在，而是(🎞)因(🕤)为有越来越多的观众——(🐏)比(👐)如(✏)在里斯本——去资料馆看(🤑)那(🎈)些没进院线的电影。这很有(🦄)趣(📸)，因为你必须真的热爱电影(🏌)才(📋)会(🌎)去电影俱乐部或资料馆看(🏃)片(☔)……

让-吕克·戈达尔：关(🛶)于(🅰)相遇与对话的故事……这(😠)就(🏖)是(✳)我想对您说的：作为评论(🕰)家(🦀)，我不指望别人对我说好话(🕞)，我(🐾)不想人们对我说或写：“您(🤙)的(🏸)电影太残暴了，太棒了，太天(👧)才(🥣)了(🔤)，太非凡了！”那时我会问他们(🗯)：(🏓)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📗)们(🍋)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(❕)词(👚)汇(📅)，只是重复：“它是非凡的！”然(🚔)而(🅾)如果他们对我说这真的很(💘)丑(😠)，这里有错误，那我就会想，或(🍍)许(🆕)对(🏃)话是可能的：你能告诉我(⛪)有(🎠)错误的都在哪里吗？这证(🍸)明(🦗)了今天的评论家不再想交(🍇)谈(🎺)，而电影人也不想被批评。而(🏞)我(😣)，作(🙆)为一个评论家出身的人，我(🕗)只(🍱)需要别人告诉我：这行不(😳)通(📻)。您是否感觉到需要别人告(🐳)诉(🥑)您(🏿)这不好？这会困扰您吗？(👯)因(🐡)为我对您电影中行不通的(🅰)地(🥜)方有些话要说，但我不想困(🛌)扰(🏩)您(🍵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(🧟)“当我拿自己与人相较，我会(👖)感(🎲)到骄傲；当别人来评价我(🍔)，我(🤢)会感到谦卑。”这是您电影里(🕖)的(🦐)一(⌛)句话，非常美。

让-吕克·戈达(⛽)尔(🈲)：那是圣人说的，或者是诚(⛴)实(🐼)的人说的。

曼努埃尔·德·(🏴)奥(🥗)利(🚆)维拉：我是个悲观主义者(🥤)。当(🚨)有人告诉我我的电影里有(😒)什(😤)么行不通时，我会受影响。不(🛵)过(😁)，我(🥀)想我已经麻木很久了。但这(🐇)取(🥅)决于他们触碰哪里。如果我(📑)拳(🧢)头上有个伤口，但有人碰了(🍛)碰(🏭)我的二头肌，我就会没什么(🐁)感(👼)觉(🙄)。但如果那个人把手指戳进(💜)伤(🌩)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😾)·(✏)戈达尔：必须懂得区分什(📻)么(✉)是(🐊)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍛)是(🌛)说出我们的感受，而是对电(🐮)影(😇)进行技术性或科学性的批(➡)评(😻)。只(🍦)有新浪潮这么做过。以前谁(🗿)会(⛵)说：这个移动镜头是好的(😧)，我(🛥)们觉得它好是因为这个，相(🌟)对(🐰)于另一个我们觉得坏的镜(🏪)头(👌)而(🌈)言？或者：这段对白是好(🤷)的(🔎)，相比之下那段对白是坏的(♟)。今(🔭)天，这完全丢失了。“作者”的概(🐠)念(🛰)变(💵)得如此重要，以至于连副导(⌛)演(🍼)都不敢对你说。唯一有时敢(🔄)说(🦗)的人，唯一我能与之维持一(🎟)种(🐑)奇(🧤)怪的艺术关系的人，是制片(🚱)人(🤣)。因为制片人投了钱，或者至(🗯)少(🈹)他拿别人的钱去冒险，所以(🗑)以(🖇)这种风险的名义，他敢对我(🍚)说(👟)：(🏻)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📽)：(🏹)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏡)了(🍄)一种反思的可能性，让我能(♿)更(🌫)好(🕷)地站稳脚跟。如果说今天的(🚩)科(📮)学家如此强大，那是因为他(🏰)们(🌦)是唯一还在互相批评的人(🎲)。一(📝)位(🔽)天文学家说：“我看到了月(🥈)食(🌈)，我把它拍下来了。”另一位说(😻)：(🤬)“给我看看。”他看了之后断言(📟)：(🛢)“但这明明是月亮！你说什么(🐎)月(👽)食(📲)？”另一位说：“啊，是啊……(😴)”；(🐁)他很恼火，但他会重新开始(💌)。在(🕚)艺术中，在艺术批评中，例如(🗓)波(🌊)德(🐇)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🥤)定(㊗)有过这样的对抗时刻。否则(🆔)，就(🥀)无法前进。这是我唯一需要(🖱)的(🕸)：(🔭)批评。但我甚至得不到它。

曼(🐿)努(⚾)埃尔·德·奥利维拉：我(🤵)需(🍯)要的更多是拍电影的手段(📑)。我(💦)永远不知道电影会变成什(♎)么(🕯)样(🔥)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥑)演(📅)员，我有布景，但我从未拥有(🚲)电(🧢)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚸)realizació(🐅)n）(🎒)在时时刻刻地改变着那团(⏬)“星(🐰)云”的整体构造。具体的东西(🎨)只(🕡)有在我看样片（rushes）的那一(🕘)刻(🎺)才(🎄)会出现。我讨厌看样片，我总(🈲)是(🙉)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(♒)：(🔑)我想我们都是这样。只有希(🗳)区(🔣)柯克在看样片时是高兴的(🎷)。所(🍺)以(🛍)，作为评论家，这就是我想对(🥘)您(🎥)的电影说的话：起初我随(🧞)着(🤗)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🛠)—(🉐)译(⤵)者注）行进，但在某一刻我(🎭)跳(💲)脱了出来，开始思考别的事(🎹)情(🈲)。我想：啊，这里没那么好了(😹)，然(🌊)后(🎅)，与此同时，我在做梦，我想着(😥)引(🗣)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚘)醒(💑)了，回到了自我意识当中，而(🚞)就(🏧)在那一刻，电影里有人说出(🥧)了(🉐)“引(🏆)力”这个词。于是我对自己说(😙)：(🐁)最终，这部电影是好的，我必(🤪)须(🌲)重看一遍。

曼努埃尔·德·(❔)奥(➰)利(🍯)维拉：的确，这就是电影的(🌀)主(👐)题：引力与万有引力定律(💫)。

让(🌅)-吕克·戈达尔：从更科学(🐖)、(🍏)更(🙋)技术的角度来看，如果我是(🦅)您(🐟)电影的副导演，我会对您说(🦍)：(🖲)“您确定吗，或者您能更好地(♓)向(🅱)我解释一下，以便我能帮助(㊗)您(🆕)，为(🆙)什么您选择这位女演员来(🛌)演(🈲)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(👀)年(👫)后的艾玛却选择了另一位(🧞)（(🆕)Leonor Silveira）(⛹)，且两者如此不同？这是故(🍽)意(😄)的吗？”这便是我的批评：(🐍)第(😝)二位女演员不如第一位，或(⛓)者(🅱)至(😪)少，当第二位女演员出现时(🐚)，电(🆘)影下坠了，这就是引力。然后(🌀)它(👀)又升起来了。

曼努埃尔·德(🀄)·(🌆)奥利维拉：答案很简单：(🏾)起(😤)初(✨)，我是为第二位女演员莱奥(🗺)诺(🤕)·西尔韦拉写的这部电影(🔜)。这(📊)个女人当时处于危机和抑(🌷)郁(🧦)状(💜)态。我的制片人保罗·布兰(🐏)科(🗡)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🆘)。在(🚗)我改编的那本书，阿古斯蒂(🌾)娜(🌜)·(🉑)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏸)谷(🥠)》中，有一句非常美的话，说艾(🙇)玛(😤)的头发“像一滩黑墨水一样(🤪)落(🔓)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎲)这(📄)句(🔮)话，我要求改变莱奥诺·西(🚻)尔(🥊)韦拉的发色，她是金发。她对(🍼)此(👍)感到很受伤。那场戏拍得很(🐧)糟(🚞)。于(📌)是，不得不找另一位女演员(😓)来(😮)演青少年的艾玛。这就是对(❌)您(😿)技术性批评的技术性回答(👭)。我(👌)想(🖖)补充一点，电影总是伴随着(🤵)“偶(🕚)然”和运气。正是这些使我振(🚡)奋(♏)：所有那些在实现过程中(🚪)涌(🚪)现的小事件。这是一种我不(🌜)太(🏞)理(🙆)解的现象，它既可能导致最(🚋)坏(🐴)的结果，也可能导致最好的(🏥)结(🗽)果。没有一部电影是不靠运(🎪)气(🧒)的(🔓)。它是一种创造，一部电影是(🐔)一(👚)个人的构想，很难进入其中(🐸)。

让(👑)-吕克·戈达尔：创造可以(📫)被(🛳)准(🤰)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📙)利(📭)维拉：可以准备，但不能修(🎈)复(🧖)（reparada）。就像生活。事物就在那(📹)里(🌜)，等着我们去拍摄。您想修复(🌂)什(🔡)么(🤯)？饥饿、在非洲死去的孩(⏰)子(🐅)，是的，这很重要，值得修复，需(🛏)要(⏸)尽可能广泛的公众。但一部(😱)电(📔)影(🌃)不是，它是一团巨大的混乱(🤨)，我(🏧)因此在我自己面前感到渺(🃏)小(🎆)。话虽如此，我接受您关于您(🦅)“离(🥁)开(🕍)”我的电影又“回来”的批评：(🗜)必(👦)须非常敏感才能进出电影(🦍)而(🚠)不迷失。的确，这就是引力定(🚉)律(🥀)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🕶)谦(🎡)虚(🔅)地认为，新浪潮的人是从博(💊)物(🚒)馆出发做电影的。我们发现(🥫)了(🤞)电影资料馆。我们在那里出(🚪)生(🕰)。当(🎣)然，我们小时候看过卓别林(❌)，但(🛀)没人会在四岁时说，看了《救(🆕)火(🐘)员》后我要拍电影。所以我脑(🐢)子(🍫)里(🗳)总有一个参照系。因此我认(⏰)为(⚡)作品比人更重要。这并非对(🎑)每(🎮)个人来说都那么显而易见(🍜)。女(🐉)人的作品是庇护男人。而男(🤬)人(🍛)，为(👐)了处于相对平等的地位，所(🚿)能(🏨)做的一切就是制造作品：(🗺)绘(👅)画、文学或政治、战争、(📰)失(🥋)业(☕)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤣)这(🐐)里戈达尔专指作为创作者(🤟)的(❔)人——译者注）不怎么感(🧘)兴(🌳)趣(🤐)。我对曼努埃尔·德·奥利(🕉)维(⬇)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📮)果(🏌)我们住在同一个城市，比邻(📞)而(🐵)居，我想我也不会比现在更(💒)多(🐖)地(🥍)见到您。当然，见面时我们会(😺)更(📎)好地谈论电影，但也仅此而(🎅)已(🌘)。如今让我震惊的是，媒体对(🧑)“个(🍋)性(🗼)”这一概念的开发远甚于对(🖍)“人(🏼)”的开发。人在作品中，作品在(🏗)人(🗿)中。有些人不创作作品，而是(⏲)创(🤓)作(🥥)生活，尤其是女人，这本身就(💸)是(🐛)一件作品。男人被迫创作作(🎤)品(🗒)，因为他们通常什么都不做(🐾)。我(👲)常像布努埃尔那样说，电影(💼)对(🚹)我(📩)来说是最重要的。但如果把(🍈)一(💳)个孩子的生命和一部电影(🖍)的(😓)上映放在一起权衡，我不会(🚤)犹(🔯)豫(🖕)一秒钟：孩子优先于电影(👠)。

曼(🗺)努埃尔·德·奥利维拉：(✝)自(🤘)然如此。从这个角度看，我也(✴)断(💑)言(🌘)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔶)戈(🍓)达尔：但既然如此，如果不(🦖)那(⌚)么重要，那就不必做了。女人(⛺)们(🐳)更合乎逻辑，她们在生活中(🕋)做(💳)这(🏬)事。我不确定能否如此轻易(📕)地(🍰)说艺术不重要。尤其是今天(🗳)，当(🤬)艺术稀缺而许多孩子死去(♊)时(💜)。这(😼)是否意味着我们让艺术活(💍)得(🏺)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔫)埃(😪)尔·德·奥利维拉：艺术(🚾)不(👔)是(🙀)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎹)置(🎿)，是人类的虚荣。那种表达世(🏳)界(🤐)观的方式，说“这个，这个，这个(🚮)，这(🌳)个行不通”，是一种虚荣的发(🏗)作(🔗)。它(📙)是世俗的。艺术比艺术家更(😐)崇(⬜)高、更有趣。一部电影总是(🅿)比(🔕)电影人更聪明，正如斯特劳(💦)布(🚲)（(🎙)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐛)来(🏇)展示自己的那种方式，仅仅(💢)表(🥖)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🆘)达(🍄)尔(🎙)：这也是孩子的态度：“看(💩)，妈(📴)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏂)·(🏼)德·奥利维拉：是的，当然(🚧)，但(🗑)这幅画通常也很漂亮。艺术(➰)与(🖥)艺(🤳)术家之间的这种差异，也是(⏭)历(🔭)史与艺术之间的差异。历史(🍦)展(🌎)示了民族、文明、情感、(🥊)趣(🥐)味(⛄)的演变。艺术展示了这些演(🕳)变(⚡)中的实体。我们都有责任，尽(🎟)管(👮)作为导演我什么也做不了(🙇)。作(💎)为(💀)导演我只能做一件事，就是(🌟)拍(🗣)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤜)在(🛶)创作的那一刻总是对的。那(🙆)是(😛)他们的虚构，是他们的内在(😡)化(🚦)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🍌)么(⏳)认为，一切都在外面。

曼努埃(🌠)尔(😓)·德·奥利维拉：是的，在(⏸)那(📵)之(🏷)前（是这样）。但之后，一切(🚐)都(🌌)会进入脑海中，然后再出来(✂)。例(🗼)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🧜)海(🍪)绵(📬)一样面对电影，准备好吸收(🏼)一(🍉)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚏)确(💰)定这是个好比喻。当然，电影(🧛)有(🈶)其奇观性和诗意的一面，这(👩)是(🍝)电(🔦)影的深层使命。但这一使命(🏁)只(🕐)有在最初进行了实验、验(🐑)证(💭)和劳动——我们可以称之(🍁)为(🚷)电(🔄)影的纪录片层面——之后(🌊)才(⏸)能实现。伟大的艺术家身上(💽)都(😓)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🖋)、(🚠)安(🔲)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌁)[8]、(😪)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎵)斯(🈁)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🥙)不(🚸)同的人身上都有，我有时也(🎶)有(🐎)。以(👫)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔒)斯(🍃)坦更抽象、更风格家或更(🔅)风(🏛)格化的人了。然而，如果今天(🚅)我(🏪)们(🦍)要展示十月革命的镜头，我(🚨)们(🧒)不会在当时的新闻片里找(🔋)，新(🌈)闻片使用的是爱森斯坦关(⛵)于(💦)十(🗓)月革命的影像，那完全是被(🏥)调(🖌)度（mise en scène）出来的影像。当读(👉)到(🕠)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🕠)克(🎳)》的相关叙述时，我们得知弗拉(⬆)哈(💷)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏯)们(📺)吵架，强迫他们每天去捕鱼(✊)（(💛)即使他们不想去）。总之，他(🚙)和(🤘)他(🕘)们组成了一个电影摄制组(👔)，并(🚣)变成了一位了不起的人类(🎞)学(🚁)家。因此，这里存在着整全的(🕌)纪(🌝)录(🌳)片层面。在今天，这种方式—(💖)—(🦍)即使不能完美了解电影史(🤔)，也(➰)至少对其有所感觉的方式(🌕)—(💇)—对许多人来说已经遗失了(🍻)。必(♋)须拥有这种对电影史的感(👦)觉(🍣)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚄)有(🚟)着深刻的感觉，他知道当他(🤯)写(🚋)下(🏌)一个句子时，其中有些词是(🔅)在(💧)拉丁语时代发明的，有些是(📤)在(🏩)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🛎)这(🙇)个(🔌)词的时刻，通常背负着所有(🚕)的(🐀)精神重担和他所感知到的(🥌)所(💆)有过去，正处于文学的现代(🚟)，处(💛)于其成熟期。在电影中，很快，在(🏗)世(👰)界所接受的美国影响下，部(🎈)分(📼)纪录片式的工作被抛弃了(🈺)。我(🍮)们立刻走向了奇观，而这只(🔩)不(🐡)过(♈)是最终的使命，是电影的弥(🥃)撒(🏦)。在今天的电影中，人们举行(😙)弥(➰)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🥁)术(🧣)家(🆖)，诚实的艺术家，首先进行他(👅)们(🕋)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍱)或(🎮)多或少忠实的公众。美国人(📒)规(🦆)范了弥撒。对他们来说，在弥撒(🌮)中(🎳)重要的是募捐（quête）：一(➿)场(🛀)成功的弥撒就是教堂里座(🎪)无(🚣)虚席、募捐数额可观的弥(😗)撒(💈)。

曼(🀄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚞)募(📻)捐（quête）是我下一部电影(😃)的(🦊)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🚥)不(🦒)募(🏪)捐（quête），我只调查（enquête）(😿)，我(🦅)专注于做一名预审法官。我(🎳)审(😩)理投诉。批评应该通过祈祷(🎆)来(🕛)表达，而不是通过弥撒。关于弥(🧖)撒(🗽)，人们无话可说。或者只能说(🙈)：(🐨)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👖)也(🥃)是一种练习，就像运动员的(🥌)训(🔩)练(🐨)、钢琴家的音阶练习一样(👒)。当(🧠)人们进行批评时，应当批评(🏚)那(🛴)些音阶以及这些音阶所能(⏮)带(👟)来(🏙)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🧝)利(🖕)维拉：奇观和弥撒我不感(😲)兴(👙)趣。重要的是行动的欲望。您(🐞)想(🗳)拍电影，我想拍电影，就像此刻(💞)我(😨)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💐)拍(🎬)电影的方式就像某些英国(🍒)人(👹)独自去森林打猎。他们搭起(🌯)帐(🤡)篷(🐷)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥎)们(🚏)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🥂)。”我(🕺)觉得这很好。必须反思这一(⛸)点(😬)，关(🚳)于欲望。它就在人心里，就像(💇)一(🦕)个画家画着没人看的画，但(🤯)他(👌)不会停下。欲望就像独自绽(🤗)放(🚘)于原始森林中心的绝美花朵(📗)，它(🌔)凝聚着对果实的向往，为了(💅)自(🈁)己，也依靠自己。如果遇到一(🗼)道(🗡)注视着它、并发现它的美(🔥)丽(🌞)的(🎗)目光，它便会绽放光采，她的(🐖)美(🚿)丽会变得引人注目、脱颖(🤧)而(🌺)出。但这样的目光往往来得(💛)太(🥘)迟(🎳)，人们为了抢占土地，已经烧(🐊)毁(💝)并铲平了森林。在您和我之(👦)间(🏻)，有许多差异，这是幸事。语言(♟)、(💁)国家、文化的差异。您选择了(🧛)一(🐝)种略带挑衅性的电影，它破(🤢)坏(🤠)了叙事的传统秩序。您从混(🍭)沌(👽)中出发寻找，为了将无序变(🚦)为(🎬)有(📉)序。我也试图将无序变为有(🦂)序(🛌)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔽)寻(🏽)找。我想这就是我们的电影(⛵)的(🔇)区(🍍)别：我的电影较为接近一(🚛)般(🛩)意义上的电影，而您的电影(🔅)是(👤)某种特殊的电影。

让-吕克·(🌭)戈(🐥)达尔：我会说我们做的是同(🦎)一(👖)件事，但您抵达了，而我尚未(🚥)真(🛴)正成功过。所有人自然地遵(🈳)循(🐊)着科学的图景，从混沌出发(🦃)以(🏏)建(🕍)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚇)多(🍣)或少有些不确定，人们也或(🥡)多(💭)或少能抵达一点。有些时候(🚂)我(💀)们(🧡)做不到，我们抵达不了。在《悲(🤬)哀(🧥)于我》中，有一块时间被提取(🌁)了(🦋)出来，在另一部电影里将会(🚕)是(🚈)另一块。从一块碎片、一张照(😺)片(🐴)出发，我为自己创造一个世(🥎)界(🖍)。看到您电影的一些片段，我(🦑)想(💐)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🦈)刻(〰)，那(🎰)也是我喜欢的。用简单的词(🗄)，如(🌌)内部（interior）和外部（exterior）——(🥌)尽(🤩)管区分它们没有太大意义(🍬)，我(🌴)会(🗡)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🧕)留(🈳)在外部，但他只谈论内部。在(📛)这(🍺)个意义上，他更接近维斯康(👇)蒂(⛑)的传统。而您恰恰相反。您停留(🌷)在(🚷)内部。但在电影中我们无法(🐃)展(🚐)示内部，只能感受它，但它依(🈲)然(🔣)是不可见的，否则它就不再(🏑)是(🌙)内(➰)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍑)维(📭)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🔉)-吕(📿)克·戈达尔：当然。小时候(🖨)人(🐬)们(🕵)说：鸡是由内部和外部组(🚓)成(🕦)的。掀开外部，看到内部；如(🙊)果(💱)掀开内部，就看到了灵魂。我(🚓)会(🈁)说您从背面拍摄内部，尽管您(🏫)总(🔽)是从正面拍摄人物。考虑到(🛂)这(📯)种严谨而有强度的方式，您(🤧)电(🦄)影中让我一度感到困扰的(🍯)，是(⏳)一(⛹)种幸好还算人性化的不完(🗼)美(👟)，这种不完美使得您有必要(🚚)去(🌼)拍其他电影。让我困扰的是(🏘)没(🖍)有(🎑)侧面拍摄的镜头，摄影机离(📌)放(🍐)映机太近了。摄影机并不是(💹)生(💳)来就是要与放映机保持一(🤫)致(⏮)的。放映机会进行传输。就像放(😧)射(⏩)科医生拍X光片：他不满足(🙀)于(🔊)从正面拍，他也从侧面、背(🍲)面(⛄)、对角线拍。然而在开始时(🏸)，在(🎞)放(🕑)映的那一刻，所有图像都将(🏎)是(😔)平面的。当然，我们会说这是(🚲)一(⛵)个图像，但我们是和图像打(🐠)交(🌞)道(🔨)的人。这并不意味着摄影机(🍃)必(📪)须一直移动。

这就是导致您(🚆)电(🎛)影中某些时刻出现“空洞”的(🏨)原(📏)因，也就是那些观众——糟糕(🏟)的(😮)观众，如今的观众——称之(🅱)为(🆖)“冗长”的东西。我不是说我抱(🎏)怨(🚊)电影长，甚至如果一开始我(👏)看(🏪)到(⛳)有好东西，我会很高兴电影(🎅)很(🚲)长。我可以安心地打个盹，我(👽)确(💓)信我会找到它们。这就是我(♋)所(🈸)说(🎀)的对一部电影进行科学性(😨)的(🚊)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💠)维(👋)拉：我和您一样，把摄影机(🥑)放(🕠)在我认为它必须在的精确位(🦒)置(📋)。就是这样。为什么那里比这(🎴)里(🚺)好？我不知道为什么。

让-吕(🕙)克(🏺)·戈达尔：如果我们能稍(👸)微(🚪)解(🏦)释一下为什么就好了。

曼努(🐋)埃(🥥)尔·德·奥利维拉：力量(⏭)来(📋)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎬)过(🕺)《圣(💣)女贞德的审判》教会了我这(🐃)一(🍬)点。我们也可以称之为客观(⏰)性(🅱)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🌱)感(🌃)觉，电影人，无论是好是坏，都有(🍿)一(🕐)个想法，一种需求，然后，好吧(🧙)，他(➰)们寻找有足够钱的人来实(😘)现(🕓)这种需求。他们的工作方式(🍖)就(😓)像(👝)一个人说：今晚我想吃肉(🛣)酱(⬆)意面。于是他看看口袋里有(✨)多(🎏)少钱，或者让妻子或朋友做(🏑)肉(🆑)酱(🚞)意面。老实说，我一直是反着(🐅)来(🎈)的。制片人对我说：“德帕迪(🐹)[11]约(🥢)有档期，也许是时候和他拍(😢)部(💎)电影了。”既然我们不富裕，我们(🏽)接(🕊)受，也许我们能马上拿到钱(🕢)。然(🤓)后，签了合同。再然后，必须拍(😅)这(🖐)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐍)德(♋)·(⛰)奥利维拉：我做的完全相(🤧)反(👁)。我表现得好像合同早已签(➖)好(👞)一样。我写故事，预测一切，然(🗜)后(🆔)在(🍃)最后一刻，救星来了，那就是(🏏)制(🙊)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🍞)《战(🛡)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🦀)。剪(✝)辑师一直跟我谈论福楼拜，当(🎨)然(🎾)还有《包法利夫人》。在法国拍(📴)摄(🛐)《包法利夫人》是不可能的，况(🏐)且(💙)我还是个葡萄牙导演。而且(😶)夏(🚜)布(📇)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(💅)我(📇)想，可以做点更有趣的事：(🦏)可(🛺)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐩)贝(📭)萨(👈)-路易斯是否愿意基于《包法(🏗)利(🥝)夫人》写一部小说，一部我随(😀)后(🎷)就会改编的小说。她接受了(🤗)。必(🧒)须等她写完，等它出版。在此期(🚐)间(📑)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌷)·(🎮)布兰科[13]逝世五周年之际，我(💺)拍(🤒)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(㊗)·(😽)戈(💯)达尔：您说：我知道这部(🚍)电(😑)影将会是什么，但我不知道(🖖)是(👛)否能拍成。我说：我知道电(🤸)影(📅)会(🆎)拍成，但我不知道会是怎样(🥝)的(🎩)电影。我不仅知道某部电影(🤺)会(🚽)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚠)更(🦑)糟糕。因为我总是害怕拍不了(👙)下(🛎)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🛥)维(🎖)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🕴)克(❗)·戈达尔：但您对我电影(🍧)的(🏼)批(🏻)评是什么？就像美食评论(🏜)家(🕳)会说：“这里的肉煮过头了(🐓)，这(🌱)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(👼)·(🥁)德(☕)·奥利维拉：一部电影不(🍤)仅(🐚)仅是我们所看到的图像。图(🚶)像(🐃)是符号，声音是其他符号，词(🎼)语(📩)是另外的符号，它们又会唤起(🔍)其(🤲)他符号，引用其他时代、书(〰)籍(🎭)、电影。如果我们不了解这(🤯)些(🔺)符号及其所召唤的东西，我(🙋)们(💼)就(📇)无法理解电影。词语在您的(🏙)电(🏡)影中强有力，它赋予了电影(🙏)力(⛪)量。图像有另一种与词语无(🛹)关(🥙)的(❔)力量。这很美妙。但我距离完(⏳)全(😡)理解您的电影还缺了点什(🍸)么(🌚)。电影是一种旨在拍摄仪式(🛺)的(🛸)仪式。您电影中的仪式，是那些(🔅)在(🍲)镜头间或镜头中穿梭的人(🕊)。我(🍀)们并不完全了解这种仪式(🏽)的(🆗)含义，我们遗失了它们的意(🌶)义(🏯)。例(🤙)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💢)的(🚂)仪式。我们看到女演员在婚(🔂)礼(⛰)当天，在教堂里自己掀起了(🐏)面(🕑)纱(😰)。如果我们不了解古代包办(⌚)婚(🎦)姻的仪式——要求由丈夫(🗑)掀(🤺)起妻子的面纱，第一次展示(🕶)她(⌛)的脸，以此确认他的幸运或不(👴)幸(⛰)——我们就无法理解她这(🚶)一(🔧)举动的放肆。因为我的主角(🌠)知(☝)道自己很美，她可以放肆地(🔧)掀(🉑)起(📡)面纱：看我多美！如果我们(🥪)不(🥣)了解这个仪式，这场戏的意(🔃)义(🔔)就丢失了。我错过了您电影(🎱)中(👨)许(😁)多仪式的含义。我真希望有(🧛)人(🖥)能在我耳边悄悄向我解释(🌍)。您(🚇)在特殊效果上做了很多工(💅)作(🐫)，不断用声音、词语、图像进(🌌)行(🛴)挑衅。这是您的形式，是另一(✖)种(💡)形式，无所谓好坏。您做得很(👵)好(😾)。我更喜欢没有特殊效果的(🔈)电(🌰)影(🖕)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📃)·(💟)戈达尔：如果英语说得不(📨)好(⬛)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚆)多(🥩)东(🍿)西，但我们依旧能分辨它是(🐩)好(👒)是坏。《德国九零》由许多仪式(😊)和(🤧)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🌔)·(🕕)德·奥利维拉：是的，但即便(➰)这(🐩)些符号实际上难以理解，但(🎟)它(🐱)们反倒更清晰、更可见。我(🌞)喜(💠)欢这部电影的地方，在于符(🔦)号(🏘)的(🚓)清晰性与其深刻的模糊性(📶)相(💝)并存。另一方面，这也是我喜(🌴)欢(🦁)电影的原因：大量精彩的(🏋)符(❄)号(🥁)沐浴在无需解释的光芒之(🦆)中(🗣)。正因如此，我才相信电影。

让(🍎)-吕(📸)克·戈达尔：那么，非常感(🐗)谢(🕚)。

本次会面由热拉尔·勒福尔(😈)（(💚)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(☕)报(⏭)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🌷)（(🏨)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(👿)人(⛪)物(🌓)，唯物主义哲学家、文艺批(♎)评(🐚)家与作家，百科全书派代表(👐)，代(👄)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🌷)论(⏺)者(🐝)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🍆)・(🙀)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🗼)国(👏)象征派诗歌先驱、现代主(👾)义(😖)文学奠基人，兼具诗人、艺术(🎚)评(🛵)论家与散文诗之祖等多重(🚦)身(📍)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(⛵)纪(🎈)欧洲最具影响力的诗集之(🎃)一(🎌)。

3、(🦗)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😯)术(✔)史学家、评论家与散文家(🚝)。他(🏴)率先关注电影作为 "第七艺(🗺)术(🏛)" 的(🕌)潜力，对塞尚等现代艺术家(☕)的(🎠)评论极具前瞻性，深刻影响(🧘)现(👆)代艺术批评的发展方向。

4、(🔮)安(🖥)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💠)说(🤺)家、艺术史学家、抵抗运(🐗)动(🍊)战士，还担任过戴高乐时期(🏐)的(🎵)文化部长（1958-1969），其作品与行(〽)动(🆓)深(😲)度融合了存在主义哲思与(⛷)历(🆗)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🕟)有(🌮)“上映、某部电影推出”的意(💝)思(⚪)，但(🦐)其核心意义为“出去、离开(♓)”，所(🏗)以戈达尔才会玩这样一个(🚑)文(🍣)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(💒)既(🚊)可指广义的“公众”，也可以指“观(⛩)众(🛂)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🆓)拉(🅿)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📧)漫(😔)主义画派的领袖与核心人(🐦)物(🏄)，代(👐)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌞) guidant le peuple）(🧙)，被波德莱尔视为 "绘画中的(➡)诗(💫)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🐔)（(😟)Anne-Marie Mié(🦁)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐇)术(🎑)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🕟)与(🛵)合作者。她与戈达尔共同创(👿)立(🈴)制作公司，并与其联合执导了(🚛)《第(👔)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🚢)等(🐹)多部作品，深刻影响了戈达(🏦)尔(✳)后期创作中私密对话与家(🌊)庭(🐓)影(🦏)像的风格转向。她本人亦是(💊)一(🤺)位独立的创作者，其作品以(🛎)哲(🛫)学思辨探索两性关系、语(🔖)言(⚽)与(🕳)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐙)Jean Rouch，1917—(🧐)2004），法国导演、人类学家，真(😈)实(🕊)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📳)虚(🍬)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤸)有(💚)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥘)尔(👟)电影之父”，其跨学科实践深(👓)刻(🧗)影响了纪录片与视觉人类(💻)学(🧐)发(😽)展。

10、奥利维拉下一部电影(⏳)为(🤴)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🛐)捐(🐿)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🌦)帕(💎)迪(📏)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🕙)、(👍)制片人、导演与跨界企业(🏺)家(🤩)，是法国电影黄金时代的标(🚏)志(📑)性人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📞) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚩)国电影新浪潮的先驱导演(💑)之(❣)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏻)麦(😣)和里维特并称 "新浪潮五虎(👷)将(🏂)"，以(Ⓜ)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏈)峻(🚋)的社会批判视角闻名。由他(🎊)执(🐨)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌦)尔(🕹)·(💹)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(👊)。

13、(🎁)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🗨)科(💭)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🍭)响(💥)力的浪漫主义小说家、剧作(⌛)家(🖱)与文学评论家。