文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔶)努(🐄)埃(😻)尔(🕉)·(⏭)德·奥利维拉

（本(🏷)文(🏀)由(🏰)Gemini AI翻(🗑)译(🖋)，再经过了人工的逐句(🍐)校(🍰)对(🌘)与(🗓)润色，并添加了一些必(🕕)要(🍤)的(👣)注(💃)释。由于并未找到法语(🆕)原(👚)文(🏖)，本(🔚)文(🏜)翻译同时比照了西班(⏸)牙(🥃)语(🎑)和(🐍)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎶)，曼(📋)努(🖲)埃(💤)尔·德·奥利维拉的(🌒)《亚(🐸)伯(🚦)拉(🙋)罕(📖)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⤴)克(🖥)·(🚗)戈(🍐)达(♑)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤰)几(🤽)乎(🤚)同(🎟)时在巴黎的银幕上映(🍠)。借(🕎)此(🥅)契(📡)机(🤹)，戈达尔提议与奥利(👫)维(🛄)拉(🤬)会(💰)面(🔪)，旨在就这两部影片展(🈺)开(🎬)一(🥠)场(🚉)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🤮)-吕(🆔)克(🥫)·(🗨)戈达尔：没问题，巨大(🦅)的(🔉)声(🔂)响(💱)是(🐌)我对公众做出的唯一(㊗)妥(🏆)协(🥎)。您(👟)知道儒勒·列纳尔（(⛅)Jules Renard）(👶)对(🌋)“批(🕡)评”的定义吗？“批评就(🔯)像(🔱)溃(⛴)败(💉)军(🐓)队里的士兵，他开了(🧡)小(🧀)差(🚵)，投(🕑)奔(🐵)了敌营。谁是敌人？是(🍽)公(🏥)众(🈹)。”

曼(🔖)努埃尔·德·奥利维(🤲)拉(🍶)：(😒)那(🍌)您(🌉)呢，您知道伯格曼是(🏚)怎(🌁)么(🙃)评(🖖)价(🍜)影评人的吗？“某些影(🍪)评(🌰)人(😜)在(🏋)我看来就像是在试图(❗)教(⛵)我(🤹)们(🎇)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💢)克(🌂)·(💴)戈(🛶)达(🦕)尔：我请求让我以评(🙏)论(⏸)家(🏾)的(🏵)身份展开这次对话。与(🈹)其(🚡)扮(⚪)演(🤪)“作者”，我更愿意去见某(🌌)个(🐈)人(🔳)，谈(💺)论(🛄)他的电影，或许偶尔(♋)也(🗼)让(😹)那(🐹)个(🌜)人谈谈我的电影。如果(✨)这(🤬)能(🎓)从(🤭)宣传角度对两部影片(🌽)有(🐾)所(🎬)助(🤬)益(👣)，那我们就这么做吧(🍹)。电(🧡)影(🙈)是(🚪)对(💔)现实的一种批判，从这(🕛)个(🔺)角(🚋)度(😺)看，我是非常传统的；(😴)而(📭)且(💧)作(✋)为一名用法语拍摄的(🥞)电(😙)影(🚟)人(🚤)，我(🧞)始终带有对电影的批(🐛)判(📑)态(🍂)度(➕)。一直以来，法国的伟大(🏁)之(✔)处(📫)之(🍏)一在于拥有批判性的(👕)视(🍈)点(🆑)，即(🍹)便(🎳)这个国家对此一无(🧖)所(🗜)知(🥜)。从(😬)狄(🐶)德罗[1]开始，所有的艺术(😢)评(💏)论(🏬)家(🛵)都是法国人，经过波德(🕗)莱(🍋)尔(🚓)[2]、(👳)埃(🚷)利·福尔[3]、马尔罗(🎾)[4]，也(🛏)就(🍤)是(🏋)说(🍳)，无论是不是作家，他们(💞)都(🙏)是(🔍)有(🍵)“风格”（style）的人。糟糕的(🌤)评(🤷)论(👭)家(⛎)没有风格。美国只有两(💕)个(🍈)影(🔬)评(😄)人(🐜)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📄)和(🔦)（(🙌)长(✴)久以来被忽视的）来(😬)自(⛎)圣(👬)地(📼)亚哥的曼尼·法伯（(💘)Manny Farber）(🔈)。既(👁)然(😱)我(🏂)们的电影同时上映(🐥)，我(🤷)想(👼)提(👔)出(🐪)第一个问题：我们要(⛴)如(🌺)何(💰)理(🎠)解“上映”（sortir）一部电影(🌒)[5]？(🦉)为(🕌)什(🧛)么(🚃)要让电影“上映”？我(⏬)们(🍑)在(🛐)让(🛍)它(⛸)们“进入”这里或那里时(🧗)遇(🍫)到(😱)了(🔞)很多困难，然后还有些(🐝)人(💋)没(🗝)做(🔒)什么大事，但无论如何(🗯)，他(🔝)们(🐅)还(🚠)是(🎧)做了必要的事来把它(🛤)们(➰)“推(🤲)出(♎)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎁)·(⛽)奥(🐧)利(🏠)维拉：在葡萄牙语里(🏅)我(🛳)们(🛹)不(🌤)用(⚫)同一个词，因此也就(🍜)没(🥛)有(🕺)这(🤝)种(🙍)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📼)电(🐒)影(😤)出(🕦)去/上映）。不过，这是个(🙉)困(🥊)扰(🐅)我(🕳)的(🏍)问题。我之所以感到(😲)困(♉)扰(😷)，是(💥)因(🙂)为对我来说，必须先展(🍷)示(💜)电(😱)影(🌜)，然而，在针对电影的评(🗻)论(🐎)完(🧣)成(🔨)之前，电影并未完成。一(🎓)个(⛅)好(🤮)的(🌒)、(😡)聪明的、专注的、敏(📫)感(😀)的(🥪)评(⏲)论家，是观众的代表，他(🆕)去(🕓)寻(👃)找(⏮)那部在我看来——即(🍃)便(🏄)我(🥡)已(🚒)经(➡)拍完了——尚不存(🔓)在(🦅)的(🔊)电(🎿)影(🏈)，他要去完成它。观影者(⤴)与(🔶)银(🌊)幕(😯)之间的动态关系实际(🔉)上(📌)是(⏳)至(🙁)关(📠)重要的，它是电影的(🐆)一(🛌)部(🕧)分(🏀)。我(👾)说的是观影者（espectador），不(📄)是(❎)观(🗞)众(🌚)（público）[6]。观众，是某种抽(🎟)象(🍨)的(📝)东(🌳)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(👯)尔(📷)：观众是现存的观影者，是(🛏)被(🌑)商业化了的观影者，是买了(🤥)票(🏟)的观影者，他变成了观众。然(🐐)而(📳)，他(🆒)身上仍有一部分保留着观(🛬)影(🥙)者的特质，就像读者一样。如(🔉)果(🥠)我们谈论的是一部电影，我(💟)们(✅)会(🐬)说观影者是剧本，而观众则(🏾)是(🏌)观影者的实现（realización），是他(🎸)的(🎧)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌏)会(📍)问自己：如果电影没人看—(🌮)—(📐)我的许多电影都没人看，或(🥅)者(❤)被误读，甚至连我自己也…(🎀)…(🍑)我想我们是为了一两个人(🕥)拍(🛺)电(📯)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🥉)拉：但这就足够了。

让-吕克(🥣)·(🎆)戈达尔：当然。但我还是想(🤲)回(🐊)到(✨)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🥛)仅(🅿)是文字游戏。应该有一些小(🐲)词(🤳)典，告诉我们每种语言中电(💳)影(🍩)的技术术语。例如，我们在影院(⛪)看(💁)到的电影拷贝，带有图像和(🎷)声(🛹)音的拷贝，在法语中被称为(🚕)“标(🎱)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍅)·(🐳)奥(😻)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍕)准(🌆)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐅)戈(🔎)达尔：英语里叫“声画合成(💕)拷(📖)贝(🦐)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🥦)”（(☝)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍮)，因(🔏)为例如俄国人对纪录片和(🌺)剧(🧕)情片的区分就与我们不同。他(🐪)们(🚺)把有演员的电影称为“扮演(🌐)的(🍴)电影”，而纪录片——不一定(📵)没(🧕)有演员——被称为“非扮演(🐺)的(🕢)电(🆎)影”。甚至“图像”（image）这个词本(❎)身(💏)：对美国人来说，它没什么(🧝)大(🤓)不了的含义。他们用“picture”，也就是(⚡)照(🍪)片(🚍)。他们甚至没有一个词来指(🚃)代(🤔)电视，他们突然变得非常商(📏)业(📹)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏾)们(🏪)对语言如此不加注意，那么当(♐)人(💑)们说一部电影“上映/出去”时(🚚)，我(🥈)们会产生一种错觉：是某(🔟)种(♿)东西真的出去了，还是我们(👘)把(🍬)它(🦎)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥢)·(🛅)奥利维拉：我会用“出来/出(👗)生(🍁)”（sair）这个词，就像说“和一个(🚾)女(🍉)人(✍)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🆖)中(🐷)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌮)克(📀)·戈达尔：如今，对于好电(🔓)影(👉)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎭)个(🔹)“出口在这边”的指示，这是一(👕)种(🕯)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🃏)·(🌭)德·奥利维拉：我们的电(💨)影(🦍)也(➗)变成了电影节电影。电影节(🍣)的(😟)作用是向多样化的公众展(🐱)示(🐊)电影的多样性。它是不同电(🤠)影(👆)人(📔)、国家、习俗的一种对照(🐪)。仅(📥)此而已，但这也不算太坏。

让(🈸)-吕(🎾)克·戈达尔：我想您描述(🕋)的(⛑)是一个过去的时代，而我见证(🎭)了(🌉)它的终结。我以为那是开始(🚜)，其(🏰)实那是终结。那是一个电影(🎒)节(🚳)确实能帮助人们相遇、讨(😅)论(🍟)电(📫)影、讨论任何想讨论之事(🍜)的(🦒)时代。一切都变了，电影也变(🍷)了(📒)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔣)独(🖊)，但(🤹)他们不再交谈，不再讨论，这(🌍)是(📓)他们的错。今天，电影节越来(🥏)越(💹)多。无论是强者还是弱者，每(✌)个(🛵)人都在各自利用自己能利用(♋)的(🚊)东西。但在我看来，总体而言(㊙)，举(📺)办电影节是为了延续一种(😚)对(🔙)媒体或电视而言很重要的(📺)“电(🖨)影(🖊)观念”，一种关于电影神话的(💱)观(🦍)念，这种神话曼努埃尔（指(🌹)奥(🏰)利维拉——编者注）经历(🦇)了(🚫)一(👶)整个世纪，而我只经历了后(🛍)三(💋)分之二。也许您能感觉到20年(🐛)代(🔔)（那时没有电影节）与今(🔦)天(🧥)之间的差异？

曼努埃尔·德(⚓)·(🌭)奥利维拉：新现象是电影(🚯)资(🍵)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💐)为(♑)那早就存在，而是因为有越(✊)来(💻)越(👯)多的观众——比如在里斯(🚳)本(⛩)——去资料馆看那些没进(⛑)院(🚏)线的电影。这很有趣，因为你(💵)必(📉)须(🧗)真的热爱电影才会去电影(🔓)俱(🎻)乐部或资料馆看片……

让(🥫)-吕(🥝)克·戈达尔：关于相遇与(🚌)对(🎖)话的故事……这就是我想对(🎻)您(✂)说的：作为评论家，我不指(🦇)望(🐃)别人对我说好话，我不想人(🏰)们(🧥)对我说或写：“您的电影太(🧒)残(🎚)暴(🚏)了，太棒了，太天才了，太非凡(🤽)了(💔)！”那时我会问他们：“好吧，那(🛅)到(🎯)底哪里非凡？”他们回答：(🗽)“啊(❎)！噢(🗞)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😗)复(👹)：“它是非凡的！”然而如果他(🔧)们(🍰)对我说这真的很丑，这里有(👁)错(🧘)误，那我就会想，或许对话是可(🥤)能(🤭)的：你能告诉我有错误的(🌚)都(🛷)在哪里吗？这证明了今天(🈶)的(🤑)评论家不再想交谈，而电影(⛔)人(😹)也(🍳)不想被批评。而我，作为一个(➖)评(🚫)论家出身的人，我只需要别(📰)人(😑)告诉我：这行不通。您是否(🎮)感(🛌)觉(👷)到需要别人告诉您这不好(🚱)？(🚉)这会困扰您吗？因为我对(🌃)您(🦓)电影中行不通的地方有些(📦)话(🈸)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🥇)尔(📍)·德·奥利维拉：“当我拿(🌺)自(🥄)己与人相较，我会感到骄傲(🤴)；(🚒)当别人来评价我，我会感到(⭕)谦(🥟)卑(🤑)。”这是您电影里的一句话，非(🚳)常(🍹)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💹)圣(📖)人说的，或者是诚实的人说(🗑)的(㊙)。

曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉：(🈵)我(🚭)是个悲观主义者。当有人告(🌼)诉(🤞)我我的电影里有什么行不(🌡)通(➗)时，我会受影响。不过，我想我已(🐫)经(🤹)麻木很久了。但这取决于他(🍭)们(😹)触碰哪里。如果我拳头上有(🈴)个(👎)伤口，但有人碰了碰我的二(✍)头(🐇)肌(❌)，我就会没什么感觉。但如果(🍆)那(🛀)个人把手指戳进伤口里，那(🖖)我(✏)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍅)：(🆑)必(🤩)须懂得区分什么是好的，什(🥋)么(🐕)是坏的。这不仅仅是说出我(🏀)们(🗯)的感受，而是对电影进行技(🏡)术(📡)性或科学性的批评。只有新浪(🤖)潮(🈵)这么做过。以前谁会说：这(🛳)个(😋)移动镜头是好的，我们觉得(🧚)它(🤼)好是因为这个，相对于另一(🌝)个(🕖)我(✌)们觉得坏的镜头而言？或(✌)者(🔇)：这段对白是好的，相比之(🆎)下(🚪)那段对白是坏的。今天，这完(⛓)全(🐂)丢(👅)失了。“作者”的概念变得如此(🕒)重(👐)要，以至于连副导演都不敢(🔋)对(🙍)你说。唯一有时敢说的人，唯(🍉)一(🥟)我能与之维持一种奇怪的艺(🌁)术(🌛)关系的人，是制片人。因为制(🌟)片(🎪)人投了钱，或者至少他拿别(🦑)人(🐒)的钱去冒险，所以以这种风(🌄)险(😙)的(🛤)名义，他敢对我说：“让-吕克(👕)，这(✌)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕍)我(📍)思考。至少，这提供了一种反(🌬)思(🎌)的(😃)可能性，让我能更好地站稳(😉)脚(🐦)跟。如果说今天的科学家如(😾)此(🐛)强大，那是因为他们是唯一(🍂)还(🏕)在互相批评的人。一位天文学(🕝)家(😆)说：“我看到了月食，我把它(🖐)拍(🎶)下来了。”另一位说：“给我看(🧥)看(🚾)。”他看了之后断言：“但这明(🥄)明(😝)是(🐙)月亮！你说什么月食？”另一(🤔)位(🍔)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍧)火(🈳)，但他会重新开始。在艺术中(📐)，在(🌱)艺(🏎)术批评中，例如波德莱尔和(💭)德(🔸)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(✝)样(⛳)的对抗时刻。否则，就无法前(🌉)进(👛)。这是我唯一需要的：批评。但(🥠)我(🚃)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍬)德(⏫)·奥利维拉：我需要的更(🐡)多(🐶)是拍电影的手段。我永远不(🐓)知(🐰)道(🏟)电影会变成什么样。我有分(🕺)镜(💚)脚本（découpage），我有演员，我有(🍚)布(🤕)景，但我从未拥有电影。在拍(🤒)摄(🚬)期(👓)间，“执导工作”（realización）在时时(👪)刻(🚭)刻地改变着那团“星云”的整(📁)体(㊙)构造。具体的东西只有在我(💀)看(〰)样片（rushes）的那一刻才会出现(🔟)。我(🧞)讨厌看样片，我总是感到绝(🐑)望(⤴)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐬)们(💢)都是这样。只有希区柯克在(🍷)看(🏖)样(🌁)片时是高兴的。所以，作为评(👺)论(😇)家，这就是我想对您的电影(🐌)说(⛲)的话：起初我随着电影（(🥜)指(🛷)《亚(🌍)伯拉罕山谷》——译者注）(😬)行(💻)进，但在某一刻我跳脱了出(📖)来(🚚)，开始思考别的事情。我想：(🕡)啊(🤺)，这里没那么好了，然后，与此同(🕰)时(🏔)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐙)n）(👫)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🥂)了(🥟)自我意识当中，而就在那一(🤭)刻(😉)，电(🍰)影里有人说出了“引力”这个(🚃)词(🈸)。于是我对自己说：最终，这(🔳)部(👃)电影是好的，我必须重看一(🐐)遍(🈂)。

曼(🍠)努埃尔·德·奥利维拉：(🤲)的(🏢)确，这就是电影的主题：引(🎯)力(🕔)与万有引力定律。

让-吕克·(😅)戈(💤)达尔：从更科学、更技术的(🏉)角(🏾)度来看，如果我是您电影的(🐷)副(📸)导演，我会对您说：“您确定(🔝)吗(🥏)，或者您能更好地向我解释(🤠)一(🐏)下(🖥)，以便我能帮助您，为什么您(🚈)选(😋)择这位女演员来演年轻时(🎖)的(🛋)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🥅)玛(🛑)却(🌒)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🏏)如(⛰)此不同？这是故意的吗？(🔒)”这(🗺)便是我的批评：第二位女(📿)演(🍵)员不如第一位，或者至少，当第(🎣)二(❇)位女演员出现时，电影下坠(🕯)了(🦊)，这就是引力。然后它又升起(🧜)来(💛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐋)拉(㊗)：(💶)答案很简单：起初，我是为(🌮)第(🉐)二位女演员莱奥诺·西尔(👞)韦(💀)拉写的这部电影。这个女人(🙍)当(📤)时(🅿)处于危机和抑郁状态。我的(🔥)制(🛍)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏓)图(🥝)说服我不要选她。在我改编(⛹)的(🗳)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🆔)易(⌛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔼)句(🏄)非常美的话，说艾玛的头发(📇)“像(🛶)一滩黑墨水一样落在她毛(💾)衣(⚽)的(💔)背上”。为了拍摄这句话，我要(⛲)求(📱)改变莱奥诺·西尔韦拉的(♉)发(🎬)色，她是金发。她对此感到很(🧥)受(㊗)伤(📦)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚻)不(🐐)找另一位女演员来演青少(🏜)年(🛡)的艾玛。这就是对您技术性(🔖)批(🐃)评的技术性回答。我想补充一(⭐)点(📝)，电影总是伴随着“偶然”和运(🈁)气(🗼)。正是这些使我振奋：所有(🖕)那(📏)些在实现过程中涌现的小(🎭)事(🏮)件(🕌)。这是一种我不太理解的现(😺)象(🚀)，它既可能导致最坏的结果(🌱)，也(📺)可能导致最好的结果。没有(🍸)一(👀)部(🎚)电影是不靠运气的。它是一(🏣)种(🐯)创造，一部电影是一个人的(😐)构(🅿)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔒)戈(🔯)达尔：创造可以被准备吗？(😆)

曼(🏃)努埃尔·德·奥利维拉：(🏘)可(🥧)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚃)像(🌭)生活。事物就在那里，等着我(🏁)们(👷)去(🚒)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤐)、(💼)在非洲死去的孩子，是的，这(🍔)很(🤭)重要，值得修复，需要尽可能(📨)广(🚌)泛(🕴)的公众。但一部电影不是，它(🥑)是(🐫)一团巨大的混乱，我因此在(❄)我(♌)自己面前感到渺小。话虽如(🦋)此(🗃)，我接受您关于您“离开”我的电(🐬)影(🥩)又“回来”的批评：必须非常(📁)敏(🏾)感才能进出电影而不迷失(🎹)。的(🤒)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔜)·(🥚)戈(😕)达尔：我非常谦虚地认为(🕺)，新(🍧)浪潮的人是从博物馆出发(😏)做(📐)电影的。我们发现了电影资(💻)料(🕎)馆(🧟)。我们在那里出生。当然，我们(🧘)小(⌚)时候看过卓别林，但没人会(🎋)在(⛰)四岁时说，看了《救火员》后我(🏊)要(🍣)拍电影。所以我脑子里总有一(😉)个(🐌)参照系。因此我认为作品比(🐥)人(👜)更重要。这并非对每个人来(🌟)说(🤪)都那么显而易见。女人的作(🔪)品(🍲)是(🏅)庇护男人。而男人，为了处于(📞)相(😏)对平等的地位，所能做的一(🤒)切(🗝)就是制造作品：绘画、文(🏄)学(🗜)或(🥞)政治、战争、失业、贸易(📕)。归(〰)根结底，我对“人”（这里戈达(🦗)尔(🆎)专指作为创作者的人——(🧗)译(💉)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🔧)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉这个(🦄)“人(😒)”不怎么感兴趣。如果我们住(🀄)在(🔁)同一个城市，比邻而居，我想(🌺)我(🛢)也(🎵)不会比现在更多地见到您(🤑)。当(🗒)然，见面时我们会更好地谈(🌋)论(🧚)电影，但也仅此而已。如今让(🤦)我(🏧)震(🐕)惊的是，媒体对“个性”这一概(🛹)念(🦉)的开发远甚于对“人”的开发(🔅)。人(🍴)在作品中，作品在人中。有些(🔷)人(📰)不创作作品，而是创作生活，尤(😬)其(🥖)是女人，这本身就是一件作(🧖)品(🐡)。男人被迫创作作品，因为他(🛣)们(💭)通常什么都不做。我常像布(💔)努(🚸)埃(🔂)尔那样说，电影对我来说是(🐧)最(👇)重要的。但如果把一个孩子(🏓)的(🙈)生命和一部电影的上映放(🐮)在(👲)一(🎧)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎩)：(🏟)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🧥)·(🖱)德·奥利维拉：自然如此(📖)。从(😱)这个角度看，我也断言艺术没(🌯)那(🍦)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📪)但(🆖)既然如此，如果不那么重要(🏼)，那(🌶)就不必做了。女人们更合乎(🌜)逻(🥓)辑(🐱)，她们在生活中做这事。我不(🥊)确(🌅)定能否如此轻易地说艺术(🎸)不(👇)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍵)缺(💤)而(🥐)许多孩子死去时。这是否意(🛵)味(❔)着我们让艺术活得太久，而(🍋)牺(💷)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📦)·(🍶)奥利维拉：艺术不是艺术家(🤵)。艺(⬛)术家，艺术家的位置，是人类(🕝)的(🐨)虚荣。那种表达世界观的方(🏞)式(😤)，说“这个，这个，这个，这个行不(🆗)通(🔈)”，是(📺)一种虚荣的发作。它是世俗(🏙)的(🦁)。艺术比艺术家更崇高、更(😚)有(💢)趣。一部电影总是比电影人(✋)更(👆)聪(🚆)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😬)。导(👉)演或艺术家走出来展示自(Ⓜ)己(🤷)的那种方式，仅仅表明了他(🀄)的(🤟)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⏭)是(🔏)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍘)了(✨)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🏆)利(🔑)维拉：是的，当然，但这幅画(🗯)通(⛩)常(📕)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍮)间(🔈)的这种差异，也是历史与艺(♈)术(🍦)之间的差异。历史展示了民(😗)族(💔)、(👼)文明、情感、趣味的演变(🍤)。艺(🙈)术展示了这些演变中的实(💣)体(😰)。我们都有责任，尽管作为导(📟)演(📀)我什么也做不了。作为导演我(🕧)只(💾)能做一件事，就是拍电影。仅(🧓)此(📁)而已。然而，艺术家在创作的(🕟)那(🗻)一刻总是对的。那是他们的(🏧)虚(💇)构(🕝)，是他们的内在化。

让-吕克·(🎁)戈(💼)达尔：啊，我不这么认为，一(😩)切(🛌)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌠)奥(🏷)利(🐒)维拉：是的，在那之前（是(📛)这(➕)样）。但之后，一切都会进入(🔲)脑(🧠)海中，然后再出来。例如，面对(🔲)《悲(🦑)哀于我》，我像一块海绵一样面(🈚)对(🖥)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔗)克(🥕)·戈达尔：我不确定这是(🙋)个(🏽)好比喻。当然，电影有其奇观(😪)性(🏾)和(🍺)诗意的一面，这是电影的深(💖)层(🎄)使命。但这一使命只有在最(🍤)初(🔃)进行了实验、验证和劳动(📄)—(👅)—(🍉)我们可以称之为电影的纪(🐛)录(💽)片层面——之后才能实现(🦅)。伟(🏨)大的艺术家身上都有这一(📋)点(🌊)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍛)·(🐲)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😛)布(🦅)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏭)鲁(🌱)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎺)身(🍿)上(📋)都有，我有时也有。以爱森斯(🧔)坦(🈵)为例，没有比爱森斯坦更抽(👂)象(😠)、更风格家或更风格化的(🕯)人(🗾)了(🎂)。然而，如果今天我们要展示(🕉)十(💠)月革命的镜头，我们不会在(📬)当(😄)时的新闻片里找，新闻片使(🎎)用(♑)的是爱森斯坦关于十月革命(🚣)的(⛳)影像，那完全是被调度（mise en scè(⛏)ne）(💃)出来的影像。当读到弗拉哈(🌞)迪(👞)拍摄《北方的纳努克》的相关(🤚)叙(🎺)述(🤣)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🤷)给(㊙)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏥)迫(⛹)他们每天去捕鱼（即使他(🚱)们(🔖)不(🗨)想去）。总之，他和他们组成(🦉)了(🕣)一个电影摄制组，并变成了(♊)一(🎖)位了不起的人类学家。因此(🥝)，这(🐛)里存在着整全的纪录片层面(🎁)。在(🌙)今天，这种方式——即使不(🧐)能(🦕)完美了解电影史，也至少对(🏵)其(🔸)有所感觉的方式——对许(🙀)多(🤓)人(🤺)来说已经遗失了。必须拥有(🛌)这(💇)种对电影史的感觉，有点像(🛎)乔(🀄)伊斯，他对文学史有着深刻(🦒)的(🤣)感(❇)觉，他知道当他写下一个句(⛏)子(📄)时，其中有些词是在拉丁语(🏩)时(🗻)代发明的，有些是在中世纪(🦐)，而(🐭)他，乔伊斯，在写下这个词的时(💱)刻(😁)，通常背负着所有的精神重(🥁)担(❣)和他所感知到的所有过去(🤟)，正(🛫)处于文学的现代，处于其成(🚄)熟(🕞)期(🚡)。在电影中，很快，在世界所接(🌤)受(📮)的美国影响下，部分纪录片(🐦)式(🐼)的工作被抛弃了。我们立刻(😲)走(💂)向(🖊)了奇观，而这只不过是最终(😲)的(🔨)使命，是电影的弥撒。在今天(🔷)的(👖)电影中，人们举行弥撒，却不(👜)进(👺)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍄)艺(🍼)术家，首先进行他们的祈祷(👮)，然(🍳)后才是弥撒，面对或多或少(📑)忠(👕)实的公众。美国人规范了弥(🛵)撒(🛒)。对(🥂)他们来说，在弥撒中重要的(👦)是(🎍)募捐（quête）：一场成功的(💣)弥(🕦)撒就是教堂里座无虚席、(🙋)募(🧀)捐(🎤)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍬)·(📶)德·奥利维拉：募捐（quê(🥟)te）(🦌)是我下一部电影的主题。[10]

让(✴)-吕(🛹)克·戈达尔：我不募捐（quê(🌊)te）(💏)，我只调查（enquête），我专注于(😬)做(😼)一名预审法官。我审理投诉(📫)。批(🕉)评应该通过祈祷来表达，而(🐒)不(🔜)是(🍤)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🛤)话(🚴)可说。或者只能说：“美丽的(🚦)演(🍃)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤑)练(💤)习(📿)，就像运动员的训练、钢琴(✍)家(🚅)的音阶练习一样。当人们进(🙌)行(🎍)批评时，应当批评那些音阶(🥧)以(🍡)及这些音阶所能带来的效果(🏵)。

曼(🏟)努埃尔·德·奥利维拉：(♐)奇(🙋)观和弥撒我不感兴趣。重要(📨)的(⏱)是行动的欲望。您想拍电影(🖖)，我(🚠)想(💫)拍电影，就像此刻我想撒尿(🦏)一(🕉)样。伯格曼说：“我拍电影的(🧦)方(😁)式就像某些英国人独自去(🃏)森(🎿)林(🛠)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👞)守(🔥)夜。但每天早上他们都会刮(🛏)胡(🏏)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔛)很(🐏)好。必须反思这一点，关于欲望(🗼)。它(🌷)就在人心里，就像一个画家(👐)画(❓)着没人看的画，但他不会停(🗃)下(💹)。欲望就像独自绽放于原始(🔣)森(🎭)林(🐪)中心的绝美花朵，它凝聚着(🦍)对(🐾)果实的向往，为了自己，也依(🌖)靠(🛷)自己。如果遇到一道注视着(🥒)它(💵)、(📸)并发现它的美丽的目光，它(👓)便(🔭)会绽放光采，她的美丽会变(🏞)得(🤲)引人注目、脱颖而出。但这(📣)样(🤼)的目光往往来得太迟，人们为(⛄)了(🖍)抢占土地，已经烧毁并铲平(📱)了(🚗)森林。在您和我之间，有许多(👽)差(🛁)异，这是幸事。语言、国家、(🧘)文(🌽)化(🈲)的差异。您选择了一种略带(🔉)挑(🏸)衅性的电影，它破坏了叙事(🦗)的(🕸)传统秩序。您从混沌中出发(🕴)寻(💫)找(❕)，为了将无序变为有序。我也(🚏)试(🐏)图将无序变为有序，虽然徒(🐻)劳(😸)，我承认，但我仍在寻找。我想(👹)这(😵)就是我们的电影的区别：我(💔)的(🏰)电影较为接近一般意义上(🎳)的(➕)电影，而您的电影是某种特(🔭)殊(💯)的电影。

让-吕克·戈达尔：(😃)我(🗼)会(🐜)说我们做的是同一件事，但(🤺)您(💥)抵达了，而我尚未真正成功(〽)过(🎾)。所有人自然地遵循着科学(🤢)的(🎻)图(⚾)景，从混沌出发以建立某种(♍)秩(🏾)序。这“某种秩序”或多或少有(🤧)些(🅿)不确定，人们也或多或少能(🦗)抵(🧤)达一点。有些时候我们做不到(👐)，我(😨)们抵达不了。在《悲哀于我》中(😖)，有(🕝)一块时间被提取了出来，在(🔤)另(✊)一部电影里将会是另一块(🚣)。从(🔖)一(🏂)块碎片、一张照片出发，我(🈹)为(🐠)自己创造一个世界。看到您(🌷)电(⛽)影的一些片段，我想到了皮(🕚)亚(🤔)拉(🖱)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍫)喜(💅)欢的。用简单的词，如内部（(😕)interior）(🍯)和外部（exterior）——尽管区分(🌁)它(🔗)们没有太大意义，我会说皮亚(🏓)拉(🎨)在他的《梵高》中停留在外部(⏳)，但(👛)他只谈论内部。在这个意义(🙎)上(🐬)，他更接近维斯康蒂的传统(😿)。而(🥄)您(🏵)恰恰相反。您停留在内部。但(😝)在(🙆)电影中我们无法展示内部(⏫)，只(🍎)能感受它，但它依然是不可(🗡)见(🧔)的(🐅)，否则它就不再是内部了。

曼(🍸)努(🛑)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔲)至(🍚)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👩)达(🚒)尔：当然。小时候人们说：鸡(🍺)是(🚸)由内部和外部组成的。掀开(📸)外(💾)部，看到内部；如果掀开内(🦓)部(🦏)，就看到了灵魂。我会说您从(🍎)背(🐻)面(📽)拍摄内部，尽管您总是从正(🚭)面(🥃)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏛)而(🗣)有强度的方式，您电影中让(⏹)我(⛏)一(📠)度感到困扰的，是一种幸好(🦎)还(♍)算人性化的不完美，这种不(🎼)完(🥚)美使得您有必要去拍其他(💳)电(🗻)影。让我困扰的是没有侧面拍(🚚)摄(😤)的镜头，摄影机离放映机太(⚪)近(🐠)了。摄影机并不是生来就是(😮)要(🤸)与放映机保持一致的。放映(🌚)机(📔)会(🕞)进行传输。就像放射科医生(🍃)拍(🕞)X光片：他不满足于从正面(🚏)拍(📌)，他也从侧面、背面、对角(😵)线(💉)拍(🤬)。然而在开始时，在放映的那(✡)一(🏋)刻，所有图像都将是平面的(❗)。当(🗾)然，我们会说这是一个图像(🍽)，但(🕳)我们是和图像打交道的人。这(🐱)并(🌬)不意味着摄影机必须一直(🏣)移(🔖)动。

这就是导致您电影中某(💉)些(🕺)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍮)是(🏫)那(👎)些观众——糟糕的观众，如(😙)今(➿)的观众——称之为“冗长”的(👅)东(🗑)西。我不是说我抱怨电影长(〰)，甚(🎰)至(🌚)如果一开始我看到有好东(🈵)西(🏌)，我会很高兴电影很长。我可(🦓)以(🐏)安心地打个盹，我确信我会(🍙)找(🎃)到(🌯)它们。这就是我所说的对一(🥏)部(🐁)电影进行科学性的讨论。

曼(🌲)努(📈)埃尔·德·奥利维拉：我(🥍)和(🚤)您一样，把摄影机放在我认(🌶)为(💤)它(💌)必须在的精确位置。就是这(🌀)样(🖇)。为什么那里比这里好？我(🚓)不(😇)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍠)尔(🧡)：(🛁)如果我们能稍微解释一下(🍗)为(🕰)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌥)·(😍)奥利维拉：力量来自固定(💾)性(🌃)（(🎸)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏴)的(🗼)审判》教会了我这一点。我们(🚃)也(🔇)可以称之为客观性。

让-吕克(➕)·(📇)戈达尔：我有种感觉，电影(😡)人(⛑)，无(🙈)论是好是坏，都有一个想法(🔑)，一(✨)种需求，然后，好吧，他们寻找(😔)有(🤳)足够钱的人来实现这种需(🙋)求(😝)。他(✉)们的工作方式就像一个人(🔉)说(🤦)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥁)是(🎂)他看看口袋里有多少钱，或(🅱)者(🐠)让(📉)妻子或朋友做肉酱意面。老(🖼)实(👞)说，我一直是反着来的。制片(🔖)人(⛪)对我说：“德帕迪[11]约有档期(😯)，也(💾)许是时候和他拍部电影了(🍴)。”既(🙆)然(🎄)我们不富裕，我们接受，也许(🧣)我(🎲)们能马上拿到钱。然后，签了(🥧)合(🧑)同。再然后，必须拍这部电影(🥦)，真(♿)不(🙅)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔴)拉(🤖)：我做的完全相反。我表现(🦁)得(🌭)好像合同早已签好一样。我(🔉)写(🌝)故(🐗)事，预测一切，然后在最后一(🕵)刻(⤵)，救星来了，那就是制片人。《亚(♐)伯(🚁)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🛄)誉(🎌)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏠)直(👻)跟(👈)我谈论福楼拜，当然还有《包(👤)法(❎)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🌸)夫(🏣)人》是不可能的，况且我还是(😒)个(🌒)葡(🚵)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💬)在(🥥)拍他的版本。于是我想，可以(🔕)做(⏭)点更有趣的事：可以问问(💠)作(🗣)家(🌟)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💗)是(🌛)否愿意基于《包法利夫人》写(🦊)一(🍩)部小说，一部我随后就会改(🌺)编(⤵)的小说。她接受了。必须等她(💾)写(🎵)完(🥄)，等它出版。在此期间，借作家(💁)卡(⛩)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤩)[13]逝(🦃)世五周年之际，我拍了《绝望(🐽)的(💾)一(🧢)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🗜)您(🆗)说：我知道这部电影将会(🏜)是(🐚)什么，但我不知道是否能拍(🍵)成(💵)。我(🍜)说：我知道电影会拍成，但(🏂)我(🧜)不知道会是怎样的电影。我(🍫)不(🏄)仅知道某部电影会拍，而且(🎗)我(🎣)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧞)为(🍐)我(🌬)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚰)努(😨)埃尔·德·奥利维拉：这(😮)也(🤶)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚎)尔(🎀)：(🎍)但您对我电影的批评是什(🍶)么(🎹)？就像美食评论家会说：(🌁)“这(🦔)里的肉煮过头了，这里的肉(🍮)还(🧦)是(🏅)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👉)维(👠)拉：一部电影不仅仅是我(🚳)们(🏘)所看到的图像。图像是符号(🐒)，声(✝)音是其他符号，词语是另外(🥪)的(⚫)符(🎽)号，它们又会唤起其他符号(🏮)，引(📖)用其他时代、书籍、电影(🦖)。如(🕌)果我们不了解这些符号及(👇)其(♌)所(🛶)召唤的东西，我们就无法理(🈸)解(➗)电影。词语在您的电影中强(🕥)有(🚻)力，它赋予了电影力量。图像(🚸)有(🥉)另(🤖)一种与词语无关的力量。这(⏰)很(😖)美妙。但我距离完全理解您(🎳)的(🛣)电影还缺了点什么。电影是(🍅)一(🐓)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚹)电(🤩)影(💛)中的仪式，是那些在镜头间(⬇)或(📽)镜头中穿梭的人。我们并不(💪)完(🌚)全了解这种仪式的含义，我(🌖)们(🚗)遗(🚐)失了它们的意义。例如，在《亚(😀)伯(🚋)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍸)们(😐)看到女演员在婚礼当天，在(🌳)教(💉)堂(🤙)里自己掀起了面纱。如果我(🖱)们(🎌)不了解古代包办婚姻的仪(👜)式(🤽)——要求由丈夫掀起妻子(💳)的(👡)面纱，第一次展示她的脸，以(♈)此(🈁)确(📎)认他的幸运或不幸——我(📱)们(🎋)就无法理解她这一举动的(🙃)放(😻)肆。因为我的主角知道自己(🚾)很(🏕)美(⏹)，她可以放肆地掀起面纱：(🗽)看(⏰)我多美！如果我们不了解这(🐵)个(➕)仪式，这场戏的意义就丢失(🌂)了(🌠)。我(🏿)错过了您电影中许多仪式(🍓)的(🚗)含义。我真希望有人能在我(🏬)耳(🐌)边悄悄向我解释。您在特殊(⬜)效(💱)果上做了很多工作，不断用(🏉)声(💻)音(📕)、词语、图像进行挑衅。这(🔮)是(🌀)您的形式，是另一种形式，无(📢)所(🌇)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤓)欢(📈)没(🌘)有特殊效果的电影。我更喜(🚍)欢(〽)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🛡)：(👰)如果英语说得不好却去看(🥏)《哈(🌘)姆(🍨)雷特》，会失去很多东西，但我(🐒)们(👄)依旧能分辨它是好是坏。《德(❕)国(🎉)九零》由许多仪式和晦涩的(🍈)东(🖥)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐰)利(🕺)维(➕)拉：是的，但即便这些符号(🖕)实(💉)际上难以理解，但它们反倒(♐)更(👵)清晰、更可见。我喜欢这部(🥥)电(🔼)影(📺)的地方，在于符号的清晰性(🅱)与(🐖)其深刻的模糊性相并存。另(🍾)一(🌧)方面，这也是我喜欢电影的(🍌)原(💍)因(⬆)：大量精彩的符号沐浴在(👔)无(♑)需解释的光芒之中。正因如(👴)此(🕵)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⛰)达(🐑)尔：那么，非常感谢。

本次会(🈁)面(🔜)由(😄)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔋)织(🐉)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🧥)。

注(🖇)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🙍)法(😦)国(🐚)启蒙运动核心人物，唯物主(🤚)义(⛵)哲学家、文艺批评家与作(🚇)家(⏱)，百科全书派代表，代表作有(👐)《拉(🌽)摩(😋)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😵)他(💑)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎃)・(🍐)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🍫)诗(✔)歌先驱、现代主义文学奠(⛑)基(🤝)人(😫)，兼具诗人、艺术评论家与(🥜)散(👩)文诗之祖等多重身份。他的(🈳)代(😊)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(✔)具(🧣)影(🐐)响力的诗集之一。

3、埃利・(📮)福(🥏)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🕵)、(🦄)评论家与散文家。他率先关(🎹)注(🥂)电(🎿)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🖨)塞(🌤)尚等现代艺术家的评论极(😩)具(🍝)前瞻性，深刻影响现代艺术(👄)批(🔝)评的发展方向。

4、安德烈・(😄)马(🥔)尔(🍸)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍳)术(🏎)史学家、抵抗运动战士，还(🚂)担(🔮)任过戴高乐时期的文化部(⬛)长(😎)（(⚪)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏯)了(🌏)存在主义哲思与历史使命(🐱)感(🚛)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🖲)某(🈯)部(🀄)电影推出”的意思，但其核心(📼)意(🔇)义为“出去、离开”，所以戈达(🥪)尔(💝)才会玩这样一个文字游戏(📭)。

6、(🕢)Público在葡萄牙语中既可指广(🍈)义(🍷)的(😬)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📗)语(🌁)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(⛅)（(🗾)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕕)派(⛩)的(🐧)领袖与核心人物，代表作有(🚤)《自(📐)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🎐)莱(🌑)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😒)娜(📟)-玛(📣)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍗)电(🕋)影导演、视频艺术家，戈达(⚽)尔(🎹)晚年的生活伴侣与合作者(🍧)。她(👔)与戈达尔共同创立制作公(👢)司(🍐)，并(🖕)与其联合执导了《第二号》（(🎣)1975）(🍨)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🦌)品(🈷)，深刻影响了戈达尔后期创(🔑)作(🛎)中(👾)私密对话与家庭影像的风(🖨)格(🤜)转向。她本人亦是一位独立(📬)的(⚫)创作者，其作品以哲学思辨(🚧)探(🐲)索(🛡)两性关系、语言与日常的(🚬)诗(🈷)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🙈)导(🔺)演、人类学家，真实电影（(🧕)Ciné(🏾)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚣)（(🌆)Ethnofiction）(🍰)的开创者，代表作有《夏日纪(🎥)事(🔹)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💏)父(📙)”，其跨学科实践深刻影响了(😉)纪(👋)录(🏌)片与视觉人类学发展。

10、奥(👛)利(🕝)维拉下一部电影为《盒子》（(🚾)A Caixa）(🏒)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎐)双(🤞)关(🚂)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💘)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⭐)，法国国宝级演员、制片人(🍩)、(🦀)导演与跨界企业家，是法国(🏹)电(👙)影黄金时代的标志性人物(🌚)。

12、(🐏)克(😮)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💌)新(🏽)浪潮的先驱导演之一，与特(📬)吕(🐲)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤱)特(🗃)并(🔁)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎛)级(🛑)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🧦)批(😢)判视角闻名。由他执导的《包(📽)法(🐈)利(👿)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌷)（(🐺)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💉)・(🍢)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐦) 19 世(🐫)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎨)漫(🕗)主(🙎)义小说家、剧作家与文学(🎣)评(✌)论家。