文(⛩) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌜)埃(💶)尔(⏱)·(👷)德(👓)·奥利维拉

（本文由(👲)Gemini AI翻(🥣)译(🎿)，再(🎂)经过了人工的逐句校(🏀)对(🐕)与(🎽)润(🙁)色，并添加了一些必要(💼)的(🐱)注(🐃)释(😦)。由(🉑)于并未找到法语原(💐)文(🏭)，本(🌙)文(🙌)翻(👎)译同时比照了西班牙(🌍)语(👂)和(🌲)葡(🚀)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(⚡)努(📉)埃(〰)尔(🍵)·(🛂)德·奥利维拉的《亚(🐃)伯(⤴)拉(🎉)罕(🎹)山(🚀)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⛎)戈(🌍)达(🎤)尔(👫)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤞)乎(💡)同(🎯)时(😩)在巴黎的银幕上映。借(💙)此(🏤)契(💜)机(🐙)，戈(🕡)达尔提议与奥利维拉(🌺)会(🕑)面(🍑)，旨(👜)在就这两部影片展开(💜)一(🥩)场(♒)“科(😌)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🦓)克(😚)·(🌚)戈(📪)达(😜)尔：没问题，巨大的(🕳)声(🕍)响(🥞)是(🥠)我(🌲)对公众做出的唯一妥(🚑)协(🕋)。您(⬇)知(🐈)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍤)对(🉑)“批(🚪)评(🅿)”的(😓)定义吗？“批评就像(❔)溃(🖱)败(🐬)军(⏭)队(🤙)里的士兵，他开了小差(🛺)，投(✅)奔(💬)了(🆖)敌营。谁是敌人？是公(🚨)众(🔕)。”

曼(🌭)努(🍳)埃尔·德·奥利维拉(❓)：(🌅)那(🌡)您(🍯)呢(🐖)，您知道伯格曼是怎么(😏)评(🌅)价(👷)影(☔)评人的吗？“某些影评(💋)人(🈯)在(🌴)我(💅)看来就像是在试图教(🕟)我(🚫)们(😸)如(🙃)何(👣)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🤗)·(🛠)戈(🔚)达(📩)尔(🕞)：我请求让我以评论(✨)家(🌞)的(♟)身(🚐)份展开这次对话。与其(🔳)扮(📒)演(⛔)“作(👃)者(⏮)”，我更愿意去见某个(🍅)人(🌉)，谈(✂)论(🔻)他(💾)的电影，或许偶尔也让(📔)那(🍈)个(😙)人(🐗)谈谈我的电影。如果这(⛔)能(♉)从(🌰)宣(🗑)传角度对两部影片有(⤴)所(💿)助(🧖)益(👠)，那(🆘)我们就这么做吧。电影(🌒)是(🚤)对(✂)现(🎯)实的一种批判，从这个(😍)角(🥐)度(🐗)看(🎗)，我是非常传统的；而(🔬)且(💰)作(🔱)为(🔡)一(🔂)名用法语拍摄的电影(🗓)人(🥚)，我(📔)始(⭕)终带有对电影的批判(⤵)态(🚭)度(🍎)。一(⬜)直以来，法国的伟大之(🌑)处(💈)之(🍥)一(🎣)在(🦑)于拥有批判性的视(🖊)点(👅)，即(🌎)便(🤼)这(🔲)个国家对此一无所知(🚨)。从(🏽)狄(🙏)德(🦏)罗[1]开始，所有的艺术评(💨)论(🖤)家(🏇)都(🚖)是法国人，经过波德莱(🚤)尔(🌼)[2]、(🌙)埃(🔓)利(📡)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🍀)是(🕴)说(👟)，无(🏇)论是不是作家，他们都(👞)是(🏉)有(🦗)“风(📆)格”（style）的人。糟糕的评(👱)论(🆒)家(🤰)没(📼)有(🥗)风格。美国只有两个影(🍑)评(🐮)人(🎼)：(📖)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💶)（(🚺)长(🚣)久(🌸)以来被忽视的）来自(🎸)圣(🐜)地(🏳)亚(🍼)哥(🗝)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔎)。既(😢)然(🕚)我(🧝)们(🔫)的电影同时上映，我想(🛍)提(🌗)出(🎠)第(🕳)一个问题：我们要如(💃)何(⬆)理(🉑)解(🏛)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐥)为(📇)什(🎫)么(😼)要(🐽)让电影“上映”？我们在(🐯)让(🌎)它(🕒)们(🔟)“进入”这里或那里时遇(🏃)到(💰)了(🧚)很(⛰)多困难，然后还有些人(🔎)没(💢)做(⛸)什(📳)么(🚍)大事，但无论如何，他们(🏊)还(📱)是(⌛)做(🧑)了必要的事来把它们(🦌)“推(🛣)出(🔐)去(🎗)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🗽)奥(🗄)利(🥝)维(🈚)拉(📶)：在葡萄牙语里我(➡)们(🥖)不(😢)用(🈷)同(📿)一个词，因此也就没有(🙂)这(🚝)种(🎺)双(📴)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤹)影(👾)出(🎙)去(📽)/上映）。不过，这是个困(⛱)扰(🐣)我(🍧)的(🔠)问(🍳)题。我之所以感到困扰(🈂)，是(🏤)因(🖲)为(👯)对我来说，必须先展示(😻)电(📰)影(🛃)，然(🐂)而，在针对电影的评论(🖊)完(🍖)成(🗄)之(🤕)前(🆘)，电影并未完成。一个好(🍺)的(🏳)、(💶)聪(🚉)明的、专注的、敏感(🆔)的(🎒)评(🌞)论(🍱)家，是观众的代表，他去(🥍)寻(🙂)找(📇)那(🌖)部(🚚)在我看来——即便(🎲)我(🌂)已(💒)经(🏥)拍(🔎)完了——尚不存在的(🈁)电(🙏)影(❔)，他(👖)要去完成它。观影者与(🚛)银(🧥)幕(🌚)之(🦔)间的动态关系实际上(🗺)是(🍌)至(🐱)关(🌚)重(➕)要的，它是电影的一部(🏝)分(📰)。我(🏮)说(🤦)的是观影者（espectador），不是(🚰)观(⏰)众(💚)（(🔼)público）[6]。观众，是某种抽象(🔫)的东(📕)西(💔)，是(📶)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💃)：(🕙)观众是现存的观影者，是被(✒)商(📪)业化了的观影者，是买了票(💊)的(🍳)观(🗯)影者，他变成了观众。然而，他(🗻)身(🆗)上仍有一部分保留着观影(📱)者(📿)的特质，就像读者一样。如果(🌦)我(🔫)们谈论的是一部电影，我们会(🕘)说(🚰)观影者是剧本，而观众则是(🐋)观(🐊)影者的实现（realización），是他的(🛡)场(👬)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😸)问(🤳)自(🍢)己：如果电影没人看——(⬜)我(😑)的许多电影都没人看，或者(🗓)被(😼)误读，甚至连我自己也……(🧑)我(😅)想(🔌)我们是为了一两个人拍电(⛷)影(🤰)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔥)拉(🈷)：但这就足够了。

让-吕克·(🐅)戈(🎿)达尔：当然。但我还是想回到(🕟)“上(🆔)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏚)是(🔙)文字游戏。应该有一些小词(🖊)典(💀)，告诉我们每种语言中电影(🐼)的(🏠)技(👾)术术语。例如，我们在影院看(🤒)到(🌇)的电影拷贝，带有图像和声(🔍)音(🎩)的拷贝，在法语中被称为“标(🖱)准(📹)拷(🐈)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐹)利(🛑)维拉：葡萄牙语也是，标准(📣)拷(🈹)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😲)达(🤲)尔：英语里叫“声画合成拷贝(😱)”（(🌤)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👬)copia campione）(🎨)。我坚持要在词汇上较真，因(👯)为(🍸)例如俄国人对纪录片和剧(🕚)情(🐢)片(🏊)的区分就与我们不同。他们(📡)把(🖤)有演员的电影称为“扮演的(🧀)电(🔉)影”，而纪录片——不一定没(🐬)有(🌽)演(🐅)员——被称为“非扮演的电(😯)影(😎)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥃)：(🐵)对美国人来说，它没什么大(🍢)不(🔗)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐍)。他(🍑)们甚至没有一个词来指代(🚳)电(🍎)视，他们突然变得非常商业(📋)化(🐰)，他们说“network”（网络）。如果我们(🕍)对(🚷)语(🏣)言如此不加注意，那么当人(🌎)们(🌔)说一部电影“上映/出去”时，我(🐟)们(👸)会产生一种错觉：是某种(🖐)东(🍘)西(🔏)真的出去了，还是我们把它(📶)弄(🔳)出去了？

曼努埃尔·德·(👛)奥(🏞)利维拉：我会用“出来/出生(⏯)”（(🐒)sair）这个词，就像说“和一个女人(🎬)出(😷)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👤)这(🌾)意味着“带她去床上”。

让-吕克(❄)·(👳)戈达尔：如今，对于好电影(🎻)来(🐼)说(🌆)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🚭)“出(🔀)口在这边”的指示，这是一种(💰)摆(🔖)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🥄)德(🐵)·(🈷)奥利维拉：我们的电影也(😭)变(🥥)成了电影节电影。电影节的(🔤)作(🧡)用是向多样化的公众展示(🚍)电(🚞)影的多样性。它是不同电影人(🐲)、(🍊)国家、习俗的一种对照。仅(☝)此(🐅)而已，但这也不算太坏。

让-吕(❌)克(🧘)·戈达尔：我想您描述的(📆)是(🤝)一(🍏)个过去的时代，而我见证了(🤯)它(🛎)的终结。我以为那是开始，其(😻)实(🥊)那是终结。那是一个电影节(🕔)确(😱)实(🈸)能帮助人们相遇、讨论电(🏅)影(🎿)、讨论任何想讨论之事的(🏧)时(🧘)代。一切都变了，电影也变了(🔊)。现(🍈)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🔽)他(🌑)们不再交谈，不再讨论，这是(⏬)他(✏)们的错。今天，电影节越来越(😛)多(📑)。无论是强者还是弱者，每个(🦈)人(👤)都(🛒)在各自利用自己能利用的(🚑)东(🤺)西。但在我看来，总体而言，举(⛪)办(🔤)电影节是为了延续一种对(🥌)媒(🈺)体(🕷)或电视而言很重要的“电影(✔)观(🐾)念”，一种关于电影神话的观(🦀)念(🥔)，这种神话曼努埃尔（指奥(📲)利(🎈)维拉——编者注）经历了一(⛸)整(🥍)个世纪，而我只经历了后三(📏)分(📬)之二。也许您能感觉到20年代(🕧)（(😤)那时没有电影节）与今天(🔽)之(🌍)间(😟)的差异？

曼努埃尔·德·(🛳)奥(♋)利维拉：新现象是电影资(🐱)料(🕵)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏰)那(🎱)早(🍝)就存在，而是因为有越来越(📁)多(👵)的观众——比如在里斯本(👗)—(🌍)—去资料馆看那些没进院(🍡)线(🏣)的电影。这很有趣，因为你必须(🏌)真(🕴)的热爱电影才会去电影俱(🔨)乐(😏)部或资料馆看片……

让-吕(🏺)克(🐴)·戈达尔：关于相遇与对(⬜)话(📨)的(🎤)故事……这就是我想对您(🎭)说(🎹)的：作为评论家，我不指望(🚒)别(👯)人对我说好话，我不想人们(👚)对(🚑)我(🤕)说或写：“您的电影太残暴(📩)了(👽)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐽)！”那(🧛)时我会问他们：“好吧，那到(🛷)底(🎎)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(👟)！”，他(⚽)们甚至没有词汇，只是重复(🙈)：(👻)“它是非凡的！”然而如果他们(🥥)对(🧖)我说这真的很丑，这里有错(🔢)误(🎉)，那(🍆)我就会想，或许对话是可能(🔤)的(🎶)：你能告诉我有错误的都(😣)在(💄)哪里吗？这证明了今天的(🙌)评(🥐)论(🍫)家不再想交谈，而电影人也(🔆)不(💂)想被批评。而我，作为一个评(🧗)论(🎹)家出身的人，我只需要别人(🗽)告(🎢)诉我：这行不通。您是否感觉(🔮)到(🕰)需要别人告诉您这不好？(💲)这(🍛)会困扰您吗？因为我对您(🍯)电(🧙)影中行不通的地方有些话(🚀)要(💮)说(🔄)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔅)·(🛏)德·奥利维拉：“当我拿自(🏡)己(📣)与人相较，我会感到骄傲；(🕐)当(👮)别(🕠)人来评价我，我会感到谦卑(⚾)。”这(🖼)是您电影里的一句话，非常(🐴)美(🧡)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🗣)人(🚙)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🌵)努(🍼)埃尔·德·奥利维拉：我(🌖)是(💋)个悲观主义者。当有人告诉(♉)我(♑)我的电影里有什么行不通(🍓)时(🏮)，我(🎴)会受影响。不过，我想我已经(🐉)麻(🛵)木很久了。但这取决于他们(⛹)触(🦀)碰哪里。如果我拳头上有个(💽)伤(😘)口(📟)，但有人碰了碰我的二头肌(👲)，我(🏣)就会没什么感觉。但如果那(🉐)个(🍌)人把手指戳进伤口里，那我(🛹)就(😫)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(➰)须(🤩)懂得区分什么是好的，什么(🏒)是(⛑)坏的。这不仅仅是说出我们(🆚)的(🏟)感受，而是对电影进行技术(😘)性(💙)或(⛲)科学性的批评。只有新浪潮(⏰)这(🐙)么做过。以前谁会说：这个(♈)移(🏻)动镜头是好的，我们觉得它(🕛)好(🏫)是(🍥)因为这个，相对于另一个我(🤺)们(🐦)觉得坏的镜头而言？或者(🐨)：(🚇)这段对白是好的，相比之下(🗃)那(🏪)段对白是坏的。今天，这完全丢(🐌)失(💠)了。“作者”的概念变得如此重(♉)要(🐻)，以至于连副导演都不敢对(🖍)你(🍋)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏽)我(🆔)能(📋)与之维持一种奇怪的艺术(🐞)关(🛎)系的人，是制片人。因为制片(🌃)人(🖼)投了钱，或者至少他拿别人(🍥)的(🚔)钱(🏈)去冒险，所以以这种风险的(🎓)名(🏋)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎱)行(💻)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤺)思(⏳)考。至少，这提供了一种反思的(👠)可(😮)能性，让我能更好地站稳脚(🎈)跟(🚙)。如果说今天的科学家如此(🚊)强(🍪)大，那是因为他们是唯一还(🗿)在(🎃)互(🔽)相批评的人。一位天文学家(🐕)说(🐤)：“我看到了月食，我把它拍(😘)下(😇)来了。”另一位说：“给我看看(📣)。”他(🎺)看(⛽)了之后断言：“但这明明是(🎈)月(📍)亮！你说什么月食？”另一位(🐑)说(🎆)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔋)，但(👀)他会重新开始。在艺术中，在艺(🍐)术(✌)批评中，例如波德莱尔和德(➿)拉(⛑)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👍)的(🐋)对抗时刻。否则，就无法前进(🤫)。这(🐏)是(📀)我唯一需要的：批评。但我(🎙)甚(👨)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎭)·(😎)奥利维拉：我需要的更多(🚹)是(👅)拍(🚕)电影的手段。我永远不知道(⭕)电(🙁)影会变成什么样。我有分镜(🔣)脚(🚘)本（découpage），我有演员，我有布(👣)景(📉)，但我从未拥有电影。在拍摄期(💬)间(👰)，“执导工作”（realización）在时时刻(🛬)刻(🤝)地改变着那团“星云”的整体(🚵)构(🛍)造。具体的东西只有在我看(📩)样(🍴)片(💹)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔟)讨(🌷)厌看样片，我总是感到绝望(🏗)。

让(🏕)-吕克·戈达尔：我想我们(🚒)都(🚉)是(👁)这样。只有希区柯克在看样(😦)片(👔)时是高兴的。所以，作为评论(🍷)家(🐏)，这就是我想对您的电影说(🍗)的(📵)话：起初我随着电影（指《亚(🙌)伯(🧑)拉罕山谷》——译者注）行(🗃)进(🔻)，但在某一刻我跳脱了出来(🗄)，开(🧠)始思考别的事情。我想：啊(🛠)，这(🧤)里(😔)没那么好了，然后，与此同时(🈲)，我(🍖)在做梦，我想着引力（gravitación）(😝)，想(💑)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌪)自(🔜)我(🛠)意识当中，而就在那一刻，电(🎢)影(💶)里有人说出了“引力”这个词(🧔)。于(🕍)是我对自己说：最终，这部(😰)电(🥑)影是好的，我必须重看一遍。

曼(💼)努(💾)埃尔·德·奥利维拉：的(🎍)确(😥)，这就是电影的主题：引力(👨)与(👵)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔮)达(🛳)尔(🍠)：从更科学、更技术的角(🐳)度(🎖)来看，如果我是您电影的副(🕊)导(🃏)演，我会对您说：“您确定吗(🎻)，或(🚨)者(🐴)您能更好地向我解释一下(🦐)，以(🌰)便我能帮助您，为什么您选(🥌)择(🕜)这位女演员来演年轻时的(🍞)艾(🍋)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🗼)选(🔐)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😌)此(🍗)不同？这是故意的吗？”这(🌏)便(🍻)是我的批评：第二位女演(🤖)员(🐾)不(😞)如第一位，或者至少，当第二(👸)位(🍽)女演员出现时，电影下坠了(🚶)，这(🏘)就是引力。然后它又升起来(✏)了(🌲)。

曼(🦒)努埃尔·德·奥利维拉：(🏣)答(🧝)案很简单：起初，我是为第(🥔)二(🕔)位女演员莱奥诺·西尔韦(♋)拉(🏅)写的这部电影。这个女人当时(😱)处(⏲)于危机和抑郁状态。我的制(🔷)片(🕝)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐪)说(🐕)服我不要选她。在我改编的(🚪)那(🥦)本(🕌)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔚)斯(⭐)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚅)非(🖊)常美的话，说艾玛的头发“像(😘)一(🍜)滩(🤨)黑墨水一样落在她毛衣的(🎷)背(💀)上”。为了拍摄这句话，我要求(📟)改(❣)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😤)色(🏢)，她是金发。她对此感到很受伤(🧟)。那(㊗)场戏拍得很糟。于是，不得不(📬)找(👁)另一位女演员来演青少年(📥)的(👲)艾玛。这就是对您技术性批(🎞)评(🤰)的(🔍)技术性回答。我想补充一点(🎴)，电(🦃)影总是伴随着“偶然”和运气(🐏)。正(👅)是这些使我振奋：所有那(🌺)些(🐕)在(🌹)实现过程中涌现的小事件(💾)。这(🗨)是一种我不太理解的现象(🕸)，它(⌚)既可能导致最坏的结果，也(⬆)可(🕊)能导致最好的结果。没有一部(📑)电(🏆)影是不靠运气的。它是一种(📊)创(🐎)造，一部电影是一个人的构(🕴)想(🏥)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤤)达(👈)尔(🛍)：创造可以被准备吗？

曼(📿)努(🛒)埃尔·德·奥利维拉：可(🏙)以(📮)准备，但不能修复（reparada）。就像(👟)生(🔯)活(👚)。事物就在那里，等着我们去(😹)拍(🥍)摄。您想修复什么？饥饿、(😇)在(🤙)非洲死去的孩子，是的，这很(🐥)重(🤬)要，值得修复，需要尽可能广泛(🛌)的(🖍)公众。但一部电影不是，它是(🎀)一(🕷)团巨大的混乱，我因此在我(🍏)自(💺)己面前感到渺小。话虽如此(🎿)，我(🏥)接(🌳)受您关于您“离开”我的电影(🐕)又(🐺)“回来”的批评：必须非常敏(🌆)感(🎠)才能进出电影而不迷失。的(🤰)确(❔)，这(🚦)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐱)达(📨)尔：我非常谦虚地认为，新(👊)浪(🎭)潮的人是从博物馆出发做(🥕)电(😐)影的。我们发现了电影资料馆(💝)。我(🚂)们在那里出生。当然，我们小(📋)时(⚽)候看过卓别林，但没人会在(🦎)四(🐲)岁时说，看了《救火员》后我要(🔱)拍(💜)电(🏇)影。所以我脑子里总有一个(💻)参(🗄)照系。因此我认为作品比人(⬇)更(📰)重要。这并非对每个人来说(💻)都(🍈)那(🙄)么显而易见。女人的作品是(🥞)庇(⛪)护男人。而男人，为了处于相(✡)对(🖍)平等的地位，所能做的一切(❎)就(🏖)是制造作品：绘画、文学或(🐝)政(🐸)治、战争、失业、贸易。归(🔢)根(🧚)结底，我对“人”（这里戈达尔(🙊)专(⬇)指作为创作者的人——译(🐸)者(😋)注(🤦)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔜)埃(🐾)尔·德·奥利维拉这个“人(➖)”不(📗)怎么感兴趣。如果我们住在(🏈)同(🌌)一(🌨)个城市，比邻而居，我想我也(🏀)不(🐖)会比现在更多地见到您。当(📯)然(㊗)，见面时我们会更好地谈论(🥪)电(💤)影，但也仅此而已。如今让我震(🕋)惊(🌅)的是，媒体对“个性”这一概念(🌭)的(👹)开发远甚于对“人”的开发。人(👃)在(🌾)作品中，作品在人中。有些人(🎷)不(🐽)创(🦅)作作品，而是创作生活，尤其(👱)是(😼)女人，这本身就是一件作品(🏋)。男(🧝)人被迫创作作品，因为他们(🤾)通(🗝)常(📲)什么都不做。我常像布努埃(🐈)尔(🈁)那样说，电影对我来说是最(😗)重(🍨)要的。但如果把一个孩子的(🕎)生(🎍)命和一部电影的上映放在一(😆)起(💣)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🙀)孩(👕)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎻)德(🕕)·奥利维拉：自然如此。从(⛴)这(🐏)个(😠)角度看，我也断言艺术没那(😌)么(🆔)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎛)既(🍈)然如此，如果不那么重要，那(🕗)就(🚗)不(📋)必做了。女人们更合乎逻辑(🛹)，她(🏫)们在生活中做这事。我不确(🐂)定(🍡)能否如此轻易地说艺术不(⛅)重(🉑)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🧣)许(🧓)多孩子死去时。这是否意味(🏰)着(🛐)我们让艺术活得太久，而牺(🗜)牲(🔻)了孩子？

曼努埃尔·德·(😿)奥(🍵)利(😣)维拉：艺术不是艺术家。艺(⛵)术(🗞)家，艺术家的位置，是人类的(👿)虚(🤽)荣。那种表达世界观的方式(👪)，说(🥑)“这(🔪)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌕)一(😼)种虚荣的发作。它是世俗的(🧤)。艺(🤱)术比艺术家更崇高、更有(🍑)趣(🚕)。一部电影总是比电影人更聪(✏)明(🌀)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😰)演(🚄)或艺术家走出来展示自己(🗄)的(💫)那种方式，仅仅表明了他的(🦁)虚(🏠)荣(🛍)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😞)孩(🎹)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚀)一(📣)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(🏡)拉(🍔)：是的，当然，但这幅画通常(🦄)也(📲)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍱)的(💕)这种差异，也是历史与艺术(🈵)之(✳)间的差异。历史展示了民族、(🚞)文(⏫)明、情感、趣味的演变。艺(🎏)术(🔖)展示了这些演变中的实体(📝)。我(🧒)们都有责任，尽管作为导演(♒)我(🚨)什(🦈)么也做不了。作为导演我只(🕺)能(❤)做一件事，就是拍电影。仅此(⏫)而(🧦)已。然而，艺术家在创作的那(🤔)一(💗)刻(🚟)总是对的。那是他们的虚构(🐓)，是(💑)他们的内在化。

让-吕克·戈(🛢)达(🤙)尔：啊，我不这么认为，一切(👿)都(⏹)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎊)维(⛷)拉：是的，在那之前（是这(🏵)样(🚯)）。但之后，一切都会进入脑(🗼)海(💿)中，然后再出来。例如，面对《悲(🙈)哀(💛)于(🦉)我》，我像一块海绵一样面对(🔶)电(🔼)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐨)·(👜)戈达尔：我不确定这是个(🤭)好(🚹)比(🚍)喻。当然，电影有其奇观性和(🤶)诗(🌒)意的一面，这是电影的深层(❎)使(💔)命。但这一使命只有在最初(🍁)进(🌋)行了实验、验证和劳动——(🅰)我(🔋)们可以称之为电影的纪录(👒)片(🌨)层面——之后才能实现。伟(😅)大(❎)的艺术家身上都有这一点(🏒)，您(🦃)、(🐗)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🗑)米(🍲)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💭)、(🌀)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🛐)什(🚦)（(🚖)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🙈)都(🚣)有，我有时也有。以爱森斯坦(🕠)为(🚶)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐝)、(🤳)更风格家或更风格化的人了(🦈)。然(🏃)而，如果今天我们要展示十(🆕)月(👈)革命的镜头，我们不会在当(🛰)时(🚱)的新闻片里找，新闻片使用(🕙)的(🕍)是(🐟)爱森斯坦关于十月革命的(🚠)影(🀄)像，那完全是被调度（mise en scène）(🤱)出(😇)来的影像。当读到弗拉哈迪(🤶)拍(🐎)摄(🕵)《北方的纳努克》的相关叙述(😄)时(🏰)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚦)爱(⏯)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍃)他(🍜)们每天去捕鱼（即使他们不(🛸)想(🏞)去）。总之，他和他们组成了(🕤)一(🗂)个电影摄制组，并变成了一(⚾)位(🏇)了不起的人类学家。因此，这(✴)里(💧)存(🌇)在着整全的纪录片层面。在(🏄)今(📰)天，这种方式——即使不能(💹)完(🛀)美了解电影史，也至少对其(🐆)有(🍇)所(👡)感觉的方式——对许多人(🏥)来(❄)说已经遗失了。必须拥有这(🛸)种(🔖)对电影史的感觉，有点像乔(🕳)伊(🐢)斯，他对文学史有着深刻的感(👥)觉(🐍)，他知道当他写下一个句子(🚴)时(🤐)，其中有些词是在拉丁语时(🏢)代(📔)发明的，有些是在中世纪，而(🏒)他(🍏)，乔(🧝)伊斯，在写下这个词的时刻(🚹)，通(💠)常背负着所有的精神重担(🤗)和(💖)他所感知到的所有过去，正(❕)处(😞)于(🏅)文学的现代，处于其成熟期(📇)。在(👵)电影中，很快，在世界所接受(💘)的(🧡)美国影响下，部分纪录片式(🐕)的(🙅)工作被抛弃了。我们立刻走向(🏸)了(🏚)奇观，而这只不过是最终的(❔)使(🦁)命，是电影的弥撒。在今天的(🏆)电(💻)影中，人们举行弥撒，却不进(💽)行(🏏)祈(🐟)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(😐)术(🏂)家，首先进行他们的祈祷，然(🚴)后(🚞)才是弥撒，面对或多或少忠(🧠)实(🚟)的(🛤)公众。美国人规范了弥撒。对(🏷)他(🔘)们来说，在弥撒中重要的是(👎)募(📥)捐（quête）：一场成功的弥(🦑)撒(🈲)就是教堂里座无虚席、募捐(🍫)数(🚭)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🦊)德(🍡)·奥利维拉：募捐（quête）(💩)是(♋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😶)克(🎎)·(🖱)戈达尔：我不募捐（quête）(⚽)，我(📢)只调查（enquête），我专注于做(🎃)一(🔁)名预审法官。我审理投诉。批(📦)评(📈)应(🐜)该通过祈祷来表达，而不是(⭐)通(🛎)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤸)可(😥)说。或者只能说：“美丽的演(🍴)出(👬)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎆)，就(🙉)像运动员的训练、钢琴家(💫)的(👥)音阶练习一样。当人们进行(💱)批(🎽)评时，应当批评那些音阶以(🌾)及(🥇)这(😩)些音阶所能带来的效果。

曼(🤯)努(🏟)埃尔·德·奥利维拉：奇(🖌)观(📗)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎞)是(🎨)行(🔏)动的欲望。您想拍电影，我想(🔻)拍(🏏)电影，就像此刻我想撒尿一(🛑)样(🅰)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐓)式(🤠)就(🚬)像某些英国人独自去森林(🈳)打(🏯)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🍮)夜(🔟)。但每天早上他们都会刮胡(🌞)子(🌅)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👘)好(🚞)。必(🦇)须反思这一点，关于欲望。它(✈)就(💈)在人心里，就像一个画家画(🍬)着(🐜)没人看的画，但他不会停下(🤗)。欲(🍌)望(📘)就像独自绽放于原始森林(📄)中(🛰)心的绝美花朵，它凝聚着对(🦁)果(✋)实的向往，为了自己，也依靠(🌞)自(🎢)己(👙)。如果遇到一道注视着它、(👀)并(⏯)发现它的美丽的目光，它便(🧦)会(🏄)绽放光采，她的美丽会变得(🌧)引(🦏)人注目、脱颖而出。但这样(🌹)的(🉑)目(🏰)光往往来得太迟，人们为了(❣)抢(♏)占土地，已经烧毁并铲平了(🛴)森(💒)林。在您和我之间，有许多差(🏂)异(🥀)，这(🚜)是幸事。语言、国家、文化(🏰)的(🈶)差异。您选择了一种略带挑(💞)衅(☔)性的电影，它破坏了叙事的(🤴)传(💾)统(🔺)秩序。您从混沌中出发寻找(🛬)，为(🍳)了将无序变为有序。我也试(🙍)图(🍕)将无序变为有序，虽然徒劳(🕷)，我(🚫)承认，但我仍在寻找。我想这(😄)就(🕧)是(🐧)我们的电影的区别：我的(🔧)电(🥗)影较为接近一般意义上的(👨)电(🐩)影，而您的电影是某种特殊(🕴)的(🤳)电(🎠)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎏)说(💍)我们做的是同一件事，但您(😧)抵(🎎)达了，而我尚未真正成功过(🔯)。所(🐓)有(😉)人自然地遵循着科学的图(🥚)景(🤲)，从混沌出发以建立某种秩(🏚)序(🌵)。这“某种秩序”或多或少有些(🎭)不(💬)确定，人们也或多或少能抵(🏚)达(👏)一(🖇)点。有些时候我们做不到，我(🚝)们(🤔)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(Ⓜ)一(🚻)块时间被提取了出来，在另(👾)一(🔟)部(🥑)电影里将会是另一块。从一(🕸)块(🐯)碎片、一张照片出发，我为(🌨)自(🗼)己创造一个世界。看到您电(🤡)影(🎖)的(🐆)一些片段，我想到了皮亚拉(👩)的(🔲)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📷)欢(🎩)的。用简单的词，如内部（interior）(🍙)和(⛄)外部（exterior）——尽管区分它(🕰)们(🎸)没(🔑)有太大意义，我会说皮亚拉(🎋)在(🐸)他的《梵高》中停留在外部，但(🏬)他(🌋)只谈论内部。在这个意义上(🙈)，他(📬)更(🏐)接近维斯康蒂的传统。而您(✌)恰(🔄)恰相反。您停留在内部。但在(🌮)电(🎾)影中我们无法展示内部，只(🖱)能(🏥)感(🚰)受它，但它依然是不可见的(🙃)，否(🏧)则它就不再是内部了。

曼努(🆘)埃(🌒)尔·德·奥利维拉：甚至(🍺)可(🍳)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏄)尔(🍫)：(💑)当然。小时候人们说：鸡是(🎏)由(🦂)内部和外部组成的。掀开外(🍕)部(😓)，看到内部；如果掀开内部(👄)，就(🌃)看(👦)到了灵魂。我会说您从背面(🎍)拍(🦂)摄内部，尽管您总是从正面(👜)拍(🚯)摄人物。考虑到这种严谨而(😽)有(🍌)强(🤑)度的方式，您电影中让我一(🚗)度(🏽)感到困扰的，是一种幸好还(😷)算(🧞)人性化的不完美，这种不完(🕉)美(🧕)使得您有必要去拍其他电(🗓)影(⛄)。让(🗯)我困扰的是没有侧面拍摄(🎒)的(🕌)镜头，摄影机离放映机太近(📞)了(🍬)。摄影机并不是生来就是要(🕗)与(🧣)放(🔆)映机保持一致的。放映机会(🥀)进(🎡)行传输。就像放射科医生拍(📦)X光(🎡)片：他不满足于从正面拍(➡)，他(🕖)也(📳)从侧面、背面、对角线拍(🚨)。然(🛳)而在开始时，在放映的那一(📤)刻(🍔)，所有图像都将是平面的。当(⬛)然(🎋)，我们会说这是一个图像，但(💰)我(🔖)们(♏)是和图像打交道的人。这并(🕍)不(🀄)意味着摄影机必须一直移(🧡)动(🥗)。

这就是导致您电影中某些(📖)时(🎩)刻(📴)出现“空洞”的原因，也就是那(🏮)些(💎)观众——糟糕的观众，如今(🤣)的(😏)观众——称之为“冗长”的东(😛)西(⛰)。我(✔)不是说我抱怨电影长，甚至(♌)如(🐶)果一开始我看到有好东西(😟)，我(🚉)会很高兴电影很长。我可以(🎈)安(🚡)心地打个盹，我确信我会找(🕦)到(🆔)它(♎)们。这就是我所说的对一部(🦊)电(📶)影进行科学性的讨论。

曼努(👉)埃(🗑)尔·德·奥利维拉：我和(✊)您(🎸)一(👩)样，把摄影机放在我认为它(🏭)必(😓)须在的精确位置。就是这样(🚙)。为(🌨)什么那里比这里好？我不(🎬)知(🥅)道(🎦)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🌋)如(🍮)果我们能稍微解释一下为(📚)什(😷)么就好了。

曼努埃尔·德·(😚)奥(🐼)利维拉：力量来自固定性(🥕)（(🚀)fixidez）(🆎)。是布列松通过《圣女贞德的(🈷)审(🎄)判》教会了我这一点。我们也(🍹)可(🥗)以称之为客观性。

让-吕克·(🌉)戈(🏎)达(🥜)尔：我有种感觉，电影人，无(🤭)论(🤩)是好是坏，都有一个想法，一(🍃)种(💷)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌃)足(🆙)够(🍳)钱的人来实现这种需求。他(💅)们(🍮)的工作方式就像一个人说(🍃)：(🤬)今晚我想吃肉酱意面。于是(😧)他(😁)看看口袋里有多少钱，或者(🚑)让(🌵)妻(📁)子或朋友做肉酱意面。老实(🕚)说(🙇)，我一直是反着来的。制片人(💋)对(🏏)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚣)许(😐)是(⚓)时候和他拍部电影了。”既然(🍂)我(📗)们不富裕，我们接受，也许我(🕴)们(🧡)能马上拿到钱。然后，签了合(🤚)同(🌒)。再(💊)然后，必须拍这部电影，真不(🧕)幸(😢)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚁)：(🍫)我做的完全相反。我表现得(👴)好(🥔)像合同早已签好一样。我写(⛴)故(🦐)事(🗣)，预测一切，然后在最后一刻(🆎)，救(🅱)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦃)拉(👃)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👽)》（(〽)1990）(💸)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌇)我(🛤)谈论福楼拜，当然还有《包法(💪)利(🕐)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏌)人(🍱)》是(😡)不可能的，况且我还是个葡(💖)萄(🚌)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🕡)拍(🐚)他的版本。于是我想，可以做(👽)点(🐰)更有趣的事：可以问问作(🛶)家(🕖)阿(⛎)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎴)否(🚞)愿意基于《包法利夫人》写一(🖇)部(🐫)小说，一部我随后就会改编(🥀)的(🌜)小(🤡)说。她接受了。必须等她写完(🏭)，等(🔼)它出版。在此期间，借作家卡(🕜)米(🐸)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛀)世(🌍)五(🙈)周年之际，我拍了《绝望的一(🐀)天(🚞)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🆖)说(🌽)：我知道这部电影将会是(📘)什(📷)么，但我不知道是否能拍成(🔝)。我(🖱)说(🕹)：我知道电影会拍成，但我(🌪)不(🥊)知道会是怎样的电影。我不(🗣)仅(🌂)知道某部电影会拍，而且我(🏊)还(🤦)承(🤴)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📖)总(🎯)是害怕拍不了下一部。

曼努(🤜)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：这也(🅰)是(🌑)我(🐿)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎰)但(🔵)您对我电影的批评是什么(🖤)？(🙈)就像美食评论家会说：“这(🥨)里(🧒)的肉煮过头了，这里的肉还(🌒)是(🚝)生(😕)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐀)拉(🐈)：一部电影不仅仅是我们(🐁)所(💿)看到的图像。图像是符号，声(👔)音(🏉)是(📖)其他符号，词语是另外的符(🌑)号(🛀)，它们又会唤起其他符号，引(👴)用(📶)其他时代、书籍、电影。如(💑)果(🏰)我(⬜)们不了解这些符号及其所(🚠)召(😠)唤的东西，我们就无法理解(🎷)电(🛰)影。词语在您的电影中强有(⬇)力(💏)，它赋予了电影力量。图像有(👧)另(🎏)一(🤨)种与词语无关的力量。这很(✂)美(🌷)妙。但我距离完全理解您的(🗞)电(🚮)影还缺了点什么。电影是一(👝)种(🕠)旨(🏩)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎇)中(🤶)的仪式，是那些在镜头间或(♍)镜(🌚)头中穿梭的人。我们并不完(💲)全(🤷)了(❣)解这种仪式的含义，我们遗(🥔)失(😡)了它们的意义。例如，在《亚伯(📶)拉(🌺)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎶)看(🍥)到女演员在婚礼当天，在教(🔌)堂(🌗)里(🧡)自己掀起了面纱。如果我们(🧛)不(📟)了解古代包办婚姻的仪式(🤕)—(🎱)—要求由丈夫掀起妻子的(😸)面(💳)纱(🤧)，第一次展示她的脸，以此确(📸)认(🐱)他的幸运或不幸——我们(🔠)就(💉)无法理解她这一举动的放(🎉)肆(🛩)。因(⏰)为我的主角知道自己很美(🐉)，她(🅾)可以放肆地掀起面纱：看(🌁)我(👱)多美！如果我们不了解这个(👩)仪(🎂)式，这场戏的意义就丢失了(👈)。我(💞)错(🍾)过了您电影中许多仪式的(〽)含(🛢)义。我真希望有人能在我耳(🚈)边(😵)悄悄向我解释。您在特殊效(🏓)果(🔍)上(🚂)做了很多工作，不断用声音(👃)、(🐭)词语、图像进行挑衅。这是(🚗)您(🥩)的形式，是另一种形式，无所(👚)谓(🌝)好(🔳)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚝)有(😢)特殊效果的电影。我更喜欢(🎩)《德(🚏)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎤)如(🛫)果英语说得不好却去看《哈(🐥)姆(🈚)雷(😁)特》，会失去很多东西，但我们(👶)依(⏳)旧能分辨它是好是坏。《德国(⛵)九(🌑)零》由许多仪式和晦涩的东(🚄)西(👠)构(🕺)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💴)拉(🍁)：是的，但即便这些符号实(👔)际(🚂)上难以理解，但它们反倒更(👐)清(🌥)晰(🍞)、更可见。我喜欢这部电影(🔏)的(🤢)地方，在于符号的清晰性与(🖼)其(🎁)深刻的模糊性相并存。另一(✉)方(🚥)面，这也是我喜欢电影的原(🆖)因(🍫)：(🐏)大量精彩的符号沐浴在无(🔍)需(🎮)解释的光芒之中。正因如此(👳)，我(🦊)才相信电影。

让-吕克·戈达(🙍)尔(🈷)：(🦍)那么，非常感谢。

本次会面由(💩)热(✏)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔬)。

最(🏩)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💃)

1、(➖)德(💷)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🕺)启(🥃)蒙运动核心人物，唯物主义(🔛)哲(🎂)学家、文艺批评家与作家(🚭)，百(🕑)科全书派代表，代表作有《拉(🛅)摩(🐷)的(🛐)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🏹)的(🈁)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏰)波(♐)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔽)歌(🦉)先(🐆)驱、现代主义文学奠基人(🔦)，兼(🍁)具诗人、艺术评论家与散(🎸)文(🌆)诗之祖等多重身份。他的代(🎌)表(💻)作(🐷)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🦄)响(💲)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐺)尔(🧒)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐱)评(🗳)论家与散文家。他率先关注(😉)电(🎊)影(🍲)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍐)尚(🍞)等现代艺术家的评论极具(📍)前(⏹)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏐)评(😇)的(🔶)发展方向。

4、安德烈・马尔(⏫)罗(😇)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😼)史(🥝)学家、抵抗运动战士，还担(😃)任(📽)过(🔡)戴高乐时期的文化部长（(💄)1958-1969）(🐟)，其作品与行动深度融合了(🌠)存(👔)在主义哲思与历史使命感(😊)。

5、(🔏)法语单词sortir虽然有“上映、某(💫)部(🤯)电(😴)影推出”的意思，但其核心意(🏟)义(😕)为“出去、离开”，所以戈达尔(🎃)才(➰)会玩这样一个文字游戏。

6、(😹)Pú(🙎)blico在(🕑)葡萄牙语中既可指广义的(💣)“公(✴)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐣)中(🚏)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛋)Eugè(😰)ne Delacroix，1798-1863）(💻)，19世纪法国浪漫主义画派的(😹)领(🔭)袖与核心人物，代表作有《自(📨)由(🤷)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🦑)尔(⛏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔱)-玛(🗝)丽(🏯)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💺)影(🏮)导演、视频艺术家，戈达尔(🗣)晚(🔐)年的生活伴侣与合作者。她(😩)与(💼)戈(😋)达尔共同创立制作公司，并(🐖)与(🍞)其联合执导了《第二号》（1975）(🥕)、(👠)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛺)，深(🚊)刻(🛑)影响了戈达尔后期创作中(⏱)私(🔲)密对话与家庭影像的风格(🏸)转(🐾)向。她本人亦是一位独立的(💕)创(🌇)作者，其作品以哲学思辨探(🦅)索(📫)两(🏟)性关系、语言与日常的诗(🕐)意(🛴)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍤)演(🐏)、人类学家，真实电影（Ciné(🎫)ma Vé(🌓)rité(💒)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💾)的(🔚)开创者，代表作有《夏日纪事(📵)》（(🎍)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐜)”，其(🏰)跨(🌭)学科实践深刻影响了纪录(😟)片(🥎)与视觉人类学发展。

10、奥利(🧑)维(🙅)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🕉)，涉(💧)及盲人乞讨募捐，此处为双(📹)关(🐹)。

11、(⤴)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏘)，法(🍴)国国宝级演员、制片人、(♊)导(👁)演与跨界企业家，是法国电(🍁)影(🐮)黄(✊)金时代的标志性人物。

12、克(🥊)劳(🍏)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🗂)浪(🏇)潮的先驱导演之一，与特吕(🕎)弗(🔸)、(🏟)戈达尔、侯麦和里维特并(📆)称(🥘) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👦)悬(🏨)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌊)判(❗)视角闻名。由他执导的《包法(🍚)利(💴)夫(💧)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍿)Isabelle Huppert）(👉)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😫)卡(🆔)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐢)纪(🥣)葡(⛓)萄牙最具影响力的浪漫主(😅)义(🧜)小说家、剧作家与文学评(💭)论(🔴)家。