文 / 让-吕克·戈达(🕤)尔(🏀) & 曼(⛎)努(😗)埃(🏰)尔·德·奥利维拉

（(🔶)本(💬)文(🎊)由(🥠)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📸)逐(🈵)句(💋)校(😞)对与润色，并添加了一(⏭)些(🎽)必(🔃)要(🌽)的(🕊)注释。由于并未找到(🛋)法(💖)语(🌮)原(🔄)文(⤴)，本文翻译同时比照了(🍬)西(🍂)班(🕛)牙(🌙)语和葡萄牙语译文。）(🍧)

1993年(🔩)9月(🤤)，曼(😛)努(🏓)埃尔·德·奥利维(⏱)拉(🍉)的(🌁)《亚(😉)伯(🔲)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔡)-吕(🚇)克(🍥)·(⏹)戈达尔的《悲哀于我》（(🚚)Hé(🎦)las pour moi）(🎃)几(➕)乎同时在巴黎的银幕(📚)上(🥅)映(🍚)。借(🦐)此(📃)契机，戈达尔提议与奥(😋)利(🥑)维(👣)拉(📳)会面，旨在就这两部影(🏐)片(🐬)展(🐴)开(🌿)一场“科学性”（scientifique）的探(🚵)讨(😇)。

让(🆓)-吕(💁)克(🛷)·戈达尔：没问题(🆖)，巨(🍄)大(💭)的(🈳)声(👕)响是我对公众做出的(🎹)唯(👷)一(🐦)妥(📹)协。您知道儒勒·列纳(🌉)尔(🚗)（(⏺)Jules Renard）(🔝)对(♏)“批评”的定义吗？“批(👣)评(🏀)就(🐠)像(🐇)溃(🕦)败军队里的士兵，他开(🛢)了(🌵)小(🏎)差(👔)，投奔了敌营。谁是敌人(🎌)？(🌰)是(🤛)公(🙎)众。”

曼努埃尔·德·奥(💥)利(💷)维(🍯)拉(😷)：(🎴)那您呢，您知道伯格曼(🕺)是(😖)怎(⚽)么(🧛)评价影评人的吗？“某(🚞)些(😧)影(🥕)评(🖍)人在我看来就像是在(✔)试(⏹)图(🌟)教(👱)我(🐔)们如何奔跑的瘸子(🛣)。”

让(🤚)-吕(🥉)克(🏆)·(🛄)戈达尔：我请求让我(🔛)以(📠)评(👯)论(🐥)家的身份展开这次对(🏢)话(🥖)。与(🔢)其(🙏)扮(🤞)演“作者”，我更愿意去(💆)见(♈)某(🧗)个(🐽)人(⛹)，谈论他的电影，或许偶(🔎)尔(👯)也(🌍)让(🥅)那个人谈谈我的电影(⏩)。如(😍)果(🥩)这(🤢)能从宣传角度对两部(🦎)影(🔱)片(⬜)有(🗺)所(🅰)助益，那我们就这么做(🥠)吧(💄)。电(🌇)影(🎽)是对现实的一种批判(🛏)，从(💅)这(💵)个(🍢)角度看，我是非常传统(🔓)的(🚘)；(🌫)而(🗄)且(🚣)作为一名用法语拍(😮)摄(🤲)的(🆖)电(🔔)影(🏫)人，我始终带有对电影(🅿)的(🙈)批(🦍)判(🥂)态度。一直以来，法国的(✈)伟(🔘)大(❔)之(🐛)处(🐘)之一在于拥有批判(🐘)性(😳)的(🍄)视(😣)点(🚎)，即便这个国家对此一(😫)无(🅾)所(🈲)知(🚞)。从狄德罗[1]开始，所有的(💗)艺(⛪)术(🐥)评(🦊)论家都是法国人，经过(💎)波(👲)德(🖥)莱(🔱)尔(🕢)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐥)罗(🌜)[4]，也(🖐)就(🕥)是说，无论是不是作家(➰)，他(🎅)们(🐭)都(👌)是有“风格”（style）的人。糟(🍆)糕(🏓)的(🎨)评(🚋)论(🔟)家没有风格。美国只(💿)有(🥩)两(⬇)个(🌖)影(🤗)评人：詹姆斯·阿吉(🌽)（(🎠)James Agee）(🌪)和(👬)（长久以来被忽视的(📄)）(💛)来(🎾)自(🍽)圣(🕐)地亚哥的曼尼·法(🤴)伯(😉)（(🤼)Manny Farber）(⏫)。既(🚀)然我们的电影同时上(📘)映(🍈)，我(🈴)想(💷)提出第一个问题：我(🗾)们(👊)要(👺)如(😖)何理解“上映”（sortir）一部(🍠)电(🏥)影(🍸)[5]？(🈁)为(⏯)什么要让电影“上映”？(🙉)我(❎)们(💮)在(😵)让它们“进入”这里或那(🔂)里(👧)时(🕸)遇(😐)到了很多困难，然后还(🍸)有(👶)些(🚨)人(🙊)没(👥)做什么大事，但无论(🧡)如(📊)何(🏃)，他(🈺)们(⛎)还是做了必要的事来(🐻)把(😔)它(📧)们(🚝)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍬)·(🥕)德(🖊)·(🧞)奥(🧚)利维拉：在葡萄牙(🌁)语(🙂)里(🍪)我(🕎)们(🌭)不用同一个词，因此也(🔍)就(🎁)没(♍)有(👴)这种双关语。我们不说(🚷)“sortir un film”（(🌄)让(👓)电(🤲)影出去/上映）。不过，这(🚢)是(🐷)个(🍔)困(🔔)扰(🐉)我的问题。我之所以感(🐫)到(🎉)困(🐂)扰(🈵)，是因为对我来说，必须(🌗)先(🤩)展(🎫)示(🤯)电影，然而，在针对电影(😏)的(🍧)评(🍸)论(🤝)完(😯)成之前，电影并未完(🚑)成(🔛)。一(🆓)个(💫)好(🍡)的、聪明的、专注的(➕)、(🔌)敏(🎯)感(🧐)的评论家，是观众的代(🌯)表(🧚)，他(⏭)去(🔓)寻(🍼)找那部在我看来—(📇)—(👇)即(🔊)便(🍋)我(🐮)已经拍完了——尚不(🎅)存(💡)在(🦁)的(➕)电影，他要去完成它。观(🥝)影(🎄)者(🥫)与(🚸)银幕之间的动态关系(🥔)实(🏟)际(👈)上(🏇)是(🛥)至关重要的，它是电影(🎗)的(🏊)一(👊)部(🚵)分。我说的是观影者（(🔄)espectador）(🚿)，不(🤳)是(📁)观众（público）[6]。观众，是某(⏺)种(🎋)抽(🕙)象(📉)的(🐙)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐖)戈(😜)达尔：观众是现存的观影(🏻)者(🌜)，是被商业化了的观影者，是(🥗)买(😲)了(🤝)票的观影者，他变成了观众(🥎)。然(🐼)而，他身上仍有一部分保留(📡)着(🦆)观影者的特质，就像读者一(🍣)样(⤵)。如果我们谈论的是一部电(⛸)影(🚻)，我(🥩)们会说观影者是剧本，而观(💺)众(🐶)则是观影者的实现（realización）(🦔)，是(📗)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📷)有(⏳)时(💖)会问自己：如果电影没人(💗)看(🚹)——我的许多电影都没人(👇)看(😃)，或者被误读，甚至连我自己(🚃)也(🏂)…(🖕)…我想我们是为了一两个(🚬)人(🐌)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⚫)奥(🍘)利维拉：但这就足够了。

让(⏮)-吕(🚧)克·戈达尔：当然。但我还(😍)是(🤼)想(👉)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚇)不(😨)仅仅是文字游戏。应该有一(🎌)些(📵)小词典，告诉我们每种语言(🚒)中(🌹)电(🌵)影的技术术语。例如，我们在(🙅)影(🍐)院看到的电影拷贝，带有图(🙏)像(🙈)和声音的拷贝，在法语中被(🚴)称(🚈)为(🎖)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔱)德(🤽)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚻)是(🔼)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💏)克(🤖)·戈达尔：英语里叫“声画(🆗)合(🌷)成(😔)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🆘)拷(🅱)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📻)较(💉)真，因为例如俄国人对纪录(😩)片(💲)和(✨)剧情片的区分就与我们不(✈)同(☔)。他们把有演员的电影称为(🍮)“扮(⚾)演的电影”，而纪录片——不(♎)一(💔)定(📊)没有演员——被称为“非扮(🏂)演(🗂)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📋)词(🐈)本身：对美国人来说，它没(🦍)什(🍠)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌐)就(🤱)是(💣)照片。他们甚至没有一个词(🎊)来(🙋)指代电视，他们突然变得非(💲)常(🍧)商业化，他们说“network”（网络）。如(🆎)果(💝)我(😪)们对语言如此不加注意，那(🍲)么(🏨)当人们说一部电影“上映/出(👓)去(💧)”时，我们会产生一种错觉：(🦄)是(🈳)某(🤽)种东西真的出去了，还是我(🆒)们(🐐)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍨)·(🌚)德·奥利维拉：我会用“出(💣)来(✏)/出生”（sair）这个词，就像说“和(☕)一(🚝)个(🍊)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(⏸)牙(🛹)语中这意味着“带她去床上(🕰)”。

让(🚜)-吕克·戈达尔：如今，对于(🧤)好(📬)电(🛁)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤨)了(🍉)一个“出口在这边”的指示，这(🐱)是(😰)一种摆脱它们的方式。

曼努(✅)埃(🥃)尔(👟)·德·奥利维拉：我们的(⏳)电(🍺)影也变成了电影节电影。电(👁)影(⌛)节的作用是向多样化的公(🐳)众(😝)展示电影的多样性。它是不(🍫)同(😲)电(🍧)影人、国家、习俗的一种(😇)对(👼)照。仅此而已，但这也不算太(⏸)坏(🌫)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍫)描(🛹)述(🐔)的是一个过去的时代，而我(🛰)见(🍴)证了它的终结。我以为那是(💑)开(🍙)始，其实那是终结。那是一个(🔹)电(🥢)影(♑)节确实能帮助人们相遇、(🚶)讨(🌹)论电影、讨论任何想讨论(🈁)之(💐)事的时代。一切都变了，电影(🕔)也(🈂)变了。现在，电影人抱怨他们(👙)的(🙌)孤(🈳)独，但他们不再交谈，不再讨(🐛)论(🎣)，这是他们的错。今天，电影节(🖥)越(⬜)来越多。无论是强者还是弱(🥕)者(🕌)，每(🦎)个人都在各自利用自己能(🎦)利(🤠)用的东西。但在我看来，总体(🔍)而(🦌)言，举办电影节是为了延续(🏙)一(🏵)种(👲)对媒体或电视而言很重要(🗾)的(📥)“电影观念”，一种关于电影神(🍻)话(🥙)的观念，这种神话曼努埃尔(🥟)（(🔙)指奥利维拉——编者注）经(♋)历(🏠)了一整个世纪，而我只经历(🕤)了(🦕)后三分之二。也许您能感觉(🕤)到(⛪)20年代（那时没有电影节）(➡)与(🎋)今(🍱)天之间的差异？

曼努埃尔(👝)·(🌻)德·奥利维拉：新现象是(💷)电(🍄)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📜)构(📧)，因(🍇)为那早就存在，而是因为有(🔡)越(🚚)来越多的观众——比如在(♒)里(🤣)斯本——去资料馆看那些(👆)没(🐱)进院线的电影。这很有趣，因为(🐆)你(🥡)必须真的热爱电影才会去(🛠)电(🦐)影俱乐部或资料馆看片…(🍫)…(➡)

让-吕克·戈达尔：关于相(😲)遇(🕵)与(🚓)对话的故事……这就是我(💪)想(👁)对您说的：作为评论家，我(😸)不(💢)指望别人对我说好话，我不(💂)想(🍋)人(🤮)们对我说或写：“您的电影(👹)太(🧗)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧓)非(🐝)凡了！”那时我会问他们：“好(💫)吧(📎)，那到底哪里非凡？”他们回答(💚)：(🍬)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🥔)是(📷)重复：“它是非凡的！”然而如(💥)果(⛷)他们对我说这真的很丑，这(🕛)里(🔎)有(🦋)错误，那我就会想，或许对话(🔻)是(⛩)可能的：你能告诉我有错(🍨)误(🍑)的都在哪里吗？这证明了(✖)今(⚪)天(💕)的评论家不再想交谈，而电(🕯)影(🌐)人也不想被批评。而我，作为(🌐)一(🚫)个评论家出身的人，我只需(🛶)要(🎋)别人告诉我：这行不通。您是(🎩)否(👗)感觉到需要别人告诉您这(🏛)不(🗽)好？这会困扰您吗？因为(🔏)我(💾)对您电影中行不通的地方(🎄)有(🛄)些(⬛)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛢)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉：“当(⛲)我(💝)拿自己与人相较，我会感到(📉)骄(♈)傲(💾)；当别人来评价我，我会感(🚷)到(🚥)谦卑。”这是您电影里的一句(🦓)话(🥋)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌠)那(📙)是圣人说的，或者是诚实的人(🐯)说(🎍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌵)拉(🏢)：我是个悲观主义者。当有(✖)人(🚆)告诉我我的电影里有什么(✉)行(🙀)不(🌪)通时，我会受影响。不过，我想(🏥)我(🕵)已经麻木很久了。但这取决(🤾)于(🍐)他们触碰哪里。如果我拳头(🔫)上(🈹)有(📭)个伤口，但有人碰了碰我的(📈)二(🐤)头肌，我就会没什么感觉。但(🐰)如(👹)果那个人把手指戳进伤口(🛷)里(♉)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💆)尔(🏘)：必须懂得区分什么是好(🍭)的(🍎)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍏)出(🌃)我们的感受，而是对电影进(🧤)行(🌊)技(🚹)术性或科学性的批评。只有(🖖)新(⛴)浪潮这么做过。以前谁会说(🌳)：(💿)这个移动镜头是好的，我们(👛)觉(🍞)得(🈲)它好是因为这个，相对于另(🛥)一(🐺)个我们觉得坏的镜头而言(🥙)？(🤴)或者：这段对白是好的，相(😃)比(🏕)之下那段对白是坏的。今天，这(🍶)完(🗯)全丢失了。“作者”的概念变得(🐹)如(🐡)此重要，以至于连副导演都(🚱)不(⏸)敢对你说。唯一有时敢说的(💀)人(🛡)，唯(🕳)一我能与之维持一种奇怪(🏅)的(🥕)艺术关系的人，是制片人。因(🍰)为(🤑)制片人投了钱，或者至少他(♿)拿(🗺)别(👗)人的钱去冒险，所以以这种(🍌)风(🤷)险的名义，他敢对我说：“让(❓)-吕(🤖)克，这行不通。”然后我说：“噢(👨)”，然(👊)后我思考。至少，这提供了一种(🌕)反(📵)思的可能性，让我能更好地(🐃)站(🍜)稳脚跟。如果说今天的科学(🕯)家(🧗)如此强大，那是因为他们是(📺)唯(🚘)一(🛬)还在互相批评的人。一位天(🅿)文(🥁)学家说：“我看到了月食，我(🚓)把(🕵)它拍下来了。”另一位说：“给(🏆)我(🥥)看(🤞)看。”他看了之后断言：“但这(🤛)明(✅)明是月亮！你说什么月食？(🍴)”另(🍣)一位说：“啊，是啊……”；他(🏧)很(🏄)恼火，但他会重新开始。在艺术(🍄)中(🚾)，在艺术批评中，例如波德莱(🏻)尔(👽)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💟)过(📪)这样的对抗时刻。否则，就无(🥋)法(📜)前(🏤)进。这是我唯一需要的：批(🗼)评(🌪)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔥)尔(🔤)·德·奥利维拉：我需要(🚈)的(🍚)更(♐)多是拍电影的手段。我永远(🏑)不(😾)知道电影会变成什么样。我(👰)有(🚷)分镜脚本（découpage），我有演员(🥀)，我(📨)有布景，但我从未拥有电影。在(🌏)拍(➰)摄期间，“执导工作”（realización）在(👇)时(🏉)时刻刻地改变着那团“星云(🌳)”的(💚)整体构造。具体的东西只有(🕡)在(🦁)我(👨)看样片（rushes）的那一刻才会(💫)出(🏎)现。我讨厌看样片，我总是感(🐪)到(❣)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👺)想(🎱)我(🏭)们都是这样。只有希区柯克(💸)在(💿)看样片时是高兴的。所以，作(🕛)为(😵)评论家，这就是我想对您的(🙄)电(😔)影说的话：起初我随着电影(🚁)（(🤺)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍲)注(💌)）行进，但在某一刻我跳脱(🍧)了(🧔)出来，开始思考别的事情。我(🌍)想(🐭)：(👂)啊，这里没那么好了，然后，与(🛬)此(🚥)同时，我在做梦，我想着引力(🐸)（(📥)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😬)，回(💭)到(💎)了自我意识当中，而就在那(🎂)一(💳)刻，电影里有人说出了“引力(🐔)”这(🤮)个词。于是我对自己说：最(🥦)终(🦍)，这部电影是好的，我必须重看(👲)一(🏇)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⛅)拉(⏱)：的确，这就是电影的主题(🚙)：(🐁)引力与万有引力定律。

让-吕(🌝)克(🥏)·(📻)戈达尔：从更科学、更技(🌗)术(👀)的角度来看，如果我是您电(😟)影(📁)的副导演，我会对您说：“您(😼)确(⛹)定(🧣)吗，或者您能更好地向我解(🌪)释(🌥)一下，以便我能帮助您，为什(🌇)么(🕡)您选择这位女演员来演年(🛵)轻(💛)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⏮)艾(🎃)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍓)两(🐦)者如此不同？这是故意的(🔇)吗(🚡)？”这便是我的批评：第二(🔁)位(👰)女(🖱)演员不如第一位，或者至少(⬛)，当(❎)第二位女演员出现时，电影(🎨)下(💮)坠了，这就是引力。然后它又(🐮)升(💫)起(📯)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤶)维(🐷)拉：答案很简单：起初，我(🌄)是(😕)为第二位女演员莱奥诺·(🍾)西(🕒)尔韦拉写的这部电影。这个女(🥘)人(🗨)当时处于危机和抑郁状态(🤯)。我(😛)的制片人保罗·布兰科（(🈲)Paulo Branco）(🌝)试图说服我不要选她。在我(📥)改(🐯)编(🔁)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏾)萨(🐋)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍪)，有(✏)一句非常美的话，说艾玛的(🌹)头(🏫)发(🥙)“像一滩黑墨水一样落在她(🆙)毛(👏)衣的背上”。为了拍摄这句话(📺)，我(🏬)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐱)拉(📛)的发色，她是金发。她对此感到(🏻)很(🥗)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🈺)，不(🧞)得不找另一位女演员来演(🧛)青(📫)少年的艾玛。这就是对您技(🚷)术(🆔)性(📪)批评的技术性回答。我想补(🤦)充(🆙)一点，电影总是伴随着“偶然(🗃)”和(📅)运气。正是这些使我振奋：(🍺)所(🏄)有(👠)那些在实现过程中涌现的(✊)小(🍛)事件。这是一种我不太理解(🐹)的(🕐)现象，它既可能导致最坏的(😂)结(😞)果，也可能导致最好的结果。没(📝)有(😘)一部电影是不靠运气的。它(📿)是(🆚)一种创造，一部电影是一个(🆖)人(🖲)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎿)克(🥫)·(🍓)戈达尔：创造可以被准备(🐏)吗(🔑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔴)拉(🏬)：可以准备，但不能修复（(🌷)reparada）(🕣)。就(🆙)像生活。事物就在那里，等着(💋)我(🐃)们去拍摄。您想修复什么？(🥒)饥(🐗)饿、在非洲死去的孩子，是(🍣)的(🏼)，这很重要，值得修复，需要尽可(🕸)能(🕞)广泛的公众。但一部电影不(🕍)是(📛)，它是一团巨大的混乱，我因(🕓)此(♿)在我自己面前感到渺小。话(😰)虽(⚾)如(💥)此，我接受您关于您“离开”我(🍾)的(🌹)电影又“回来”的批评：必须(🗞)非(🎗)常敏感才能进出电影而不(➗)迷(🆕)失(💔)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛂)克(📉)·戈达尔：我非常谦虚地(📑)认(💵)为，新浪潮的人是从博物馆(⛷)出(⛑)发做电影的。我们发现了电影(🔜)资(🍴)料馆。我们在那里出生。当然(➗)，我(🧡)们小时候看过卓别林，但没(📠)人(😀)会在四岁时说，看了《救火员(🌧)》后(👿)我(🔍)要拍电影。所以我脑子里总(⏺)有(🛥)一个参照系。因此我认为作(⛵)品(🕓)比人更重要。这并非对每个(🚮)人(💔)来(⏲)说都那么显而易见。女人的(🈚)作(🐈)品是庇护男人。而男人，为了(👥)处(🤞)于相对平等的地位，所能做(🔬)的(🕘)一切就是制造作品：绘画、(🦐)文(🌖)学或政治、战争、失业、(🤳)贸(🚶)易。归根结底，我对“人”（这里(🔑)戈(🏩)达尔专指作为创作者的人(🕤)—(💊)—(🛫)译者注）不怎么感兴趣。我(🤓)对(👻)曼努埃尔·德·奥利维拉(💘)这(🔽)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🆚)们(👷)住(🍃)在同一个城市，比邻而居，我(🏔)想(😤)我也不会比现在更多地见(📛)到(🌪)您。当然，见面时我们会更好(🚫)地(🥂)谈论电影，但也仅此而已。如今(♿)让(🍏)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏗)一(💾)概念的开发远甚于对“人”的(😠)开(🌰)发。人在作品中，作品在人中(👔)。有(🦇)些(🐅)人不创作作品，而是创作生(🍎)活(🤸)，尤其是女人，这本身就是一(📖)件(🍟)作品。男人被迫创作作品，因(⛵)为(🧦)他(🍐)们通常什么都不做。我常像(🌮)布(💮)努埃尔那样说，电影对我来(🦒)说(⛅)是最重要的。但如果把一个(🛸)孩(🏛)子的生命和一部电影的上映(🏙)放(🔭)在一起权衡，我不会犹豫一(🚪)秒(Ⓜ)钟：孩子优先于电影。

曼努(📵)埃(🏕)尔·德·奥利维拉：自然(🔦)如(🎳)此(🎣)。从这个角度看，我也断言艺(🐖)术(🐣)没那么重要。

让-吕克·戈达(🛺)尔(🏋)：但既然如此，如果不那么(⏮)重(👣)要(👔)，那就不必做了。女人们更合(💑)乎(🌲)逻辑，她们在生活中做这事(🤸)。我(🦌)不确定能否如此轻易地说(🤹)艺(💅)术不重要。尤其是今天，当艺术(🍩)稀(💢)缺而许多孩子死去时。这是(🙆)否(😽)意味着我们让艺术活得太(🐊)久(🙊)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍄)·(🐔)德(🕕)·奥利维拉：艺术不是艺(🅱)术(📫)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐜)人(⬜)类的虚荣。那种表达世界观(😦)的(🍶)方(⚫)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚘)不(🐪)通”，是一种虚荣的发作。它是(💑)世(🚣)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥎)、(🙂)更有趣。一部电影总是比电影(☝)人(🏉)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌵)所(🖕)说。导演或艺术家走出来展(😓)示(💜)自己的那种方式，仅仅表明(🚃)了(🔱)他(🚯)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🙄)这(🔋)也是孩子的态度：“看，妈妈(😈)，我(🔰)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(☕)·(❗)奥(🆕)利维拉：是的，当然，但这幅(👾)画(🧒)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛥)家(🧓)之间的这种差异，也是历史(🛰)与(🖌)艺术之间的差异。历史展示了(🐔)民(♓)族、文明、情感、趣味的(👇)演(🍠)变。艺术展示了这些演变中(🤷)的(🤐)实体。我们都有责任，尽管作(🍻)为(🈷)导(🤚)演我什么也做不了。作为导(🤚)演(🥌)我只能做一件事，就是拍电(🙌)影(🛡)。仅此而已。然而，艺术家在创(📛)作(💢)的(🧝)那一刻总是对的。那是他们(🐽)的(🧣)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏈)克(🎖)·戈达尔：啊，我不这么认(🍕)为(✖)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(👄)·(🥐)奥利维拉：是的，在那之前(🍤)（(🍭)是这样）。但之后，一切都会(🕊)进(🕍)入脑海中，然后再出来。例如(🚉)，面(🎉)对(💃)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⏺)样(🕟)面对电影，准备好吸收一切(🛣)。

让(🔟)-吕克·戈达尔：我不确定(😢)这(🐴)是(🔳)个好比喻。当然，电影有其奇(😭)观(🈯)性和诗意的一面，这是电影(👤)的(♿)深层使命。但这一使命只有(💂)在(🔡)最初进行了实验、验证和劳(🚾)动(🔱)——我们可以称之为电影(🍷)的(🥤)纪录片层面——之后才能(👯)实(🎲)现。伟大的艺术家身上都有(⚪)这(🏚)一(🍟)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(❄)-玛(⌚)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦋)特(🧛)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👘)蒂(🔓)、(🔻)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐜)人(👢)身上都有，我有时也有。以爱(🏰)森(👹)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕷)更(🗳)抽象、更风格家或更风格化(🏃)的(🚕)人了。然而，如果今天我们要(🎑)展(🎗)示十月革命的镜头，我们不(💋)会(🐋)在当时的新闻片里找，新闻(😠)片(😝)使(💭)用的是爱森斯坦关于十月(💹)革(👐)命的影像，那完全是被调度(🗜)（(🍚)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌭)拉(♑)哈(🔜)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔯)关(🌙)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🦏)付(🥒)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎵)架(👠)，强迫他们每天去捕鱼（即使(💡)他(🥤)们不想去）。总之，他和他们(📈)组(🥋)成了一个电影摄制组，并变(🌜)成(💅)了一位了不起的人类学家(♟)。因(〰)此(⬆)，这里存在着整全的纪录片(😒)层(🛫)面。在今天，这种方式——即(🕶)使(🕘)不能完美了解电影史，也至(🆒)少(😇)对(✌)其有所感觉的方式——对(🥨)许(🎼)多人来说已经遗失了。必须(🔧)拥(⛎)有这种对电影史的感觉，有(📂)点(👻)像乔伊斯，他对文学史有着深(🔸)刻(✈)的感觉，他知道当他写下一(🖋)个(🚝)句子时，其中有些词是在拉(🉐)丁(🎬)语时代发明的，有些是在中(♈)世(🐈)纪(🔝)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐅)的(🎌)时刻，通常背负着所有的精(🎱)神(👗)重担和他所感知到的所有(🔀)过(🔨)去(🏂)，正处于文学的现代，处于其(🌉)成(🌬)熟期。在电影中，很快，在世界(🐜)所(🎡)接受的美国影响下，部分纪(🧞)录(🕊)片式的工作被抛弃了。我们立(㊙)刻(🚪)走向了奇观，而这只不过是(📈)最(🏻)终的使命，是电影的弥撒。在(🏛)今(👠)天的电影中，人们举行弥撒(📗)，却(🎾)不(🏜)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏔)实(🔲)的艺术家，首先进行他们的(🛠)祈(🐴)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏎)或(🍘)少(🕶)忠实的公众。美国人规范了(🛹)弥(🌹)撒。对他们来说，在弥撒中重(✡)要(🗂)的是募捐（quête）：一场成(🤧)功(👀)的弥撒就是教堂里座无虚席(💗)、(🍩)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📪)埃(🥜)尔·德·奥利维拉：募捐(✔)（(🔌)quête）是我下一部电影的主(➿)题(🌭)。[10]

让(🍳)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍁)（(🖼)quête），我只调查（enquête），我专(📦)注(🏞)于做一名预审法官。我审理(🕠)投(🤥)诉(⏸)。批评应该通过祈祷来表达(🚫)，而(🤥)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📊)们(🐥)无话可说。或者只能说：“美(🔭)丽(🔺)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(✡)种(🎰)练习，就像运动员的训练、(🍧)钢(🤐)琴家的音阶练习一样。当人(🤗)们(👼)进行批评时，应当批评那些(🐵)音(🦇)阶(🥫)以及这些音阶所能带来的(🕔)效(🥁)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍄)拉(🤷)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎺)。重(👠)要(⛴)的是行动的欲望。您想拍电(🌪)影(💥)，我想拍电影，就像此刻我想(🦊)撒(🌘)尿一样。伯格曼说：“我拍电(💿)影(🔉)的方式就像某些英国人独自(👫)去(😸)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍓)着(🤲)枪守夜。但每天早上他们都(🏬)会(🚠)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(♑)得(💌)这(🏹)很好。必须反思这一点，关于(👃)欲(😇)望。它就在人心里，就像一个(🚮)画(🤦)家画着没人看的画，但他不(🛍)会(🦗)停(🕤)下。欲望就像独自绽放于原(💘)始(💼)森林中心的绝美花朵，它凝(🎺)聚(😵)着对果实的向往，为了自己(🕑)，也(🛩)依靠自己。如果遇到一道注视(🛠)着(🚹)它、并发现它的美丽的目(🥘)光(🥇)，它便会绽放光采，她的美丽(😯)会(👮)变得引人注目、脱颖而出(🆒)。但(🎡)这(🥃)样的目光往往来得太迟，人(🍏)们(🎢)为了抢占土地，已经烧毁并(🚟)铲(🛋)平了森林。在您和我之间，有(📡)许(🗨)多(🔁)差异，这是幸事。语言、国家(📓)、(🤙)文化的差异。您选择了一种(🛰)略(🤴)带挑衅性的电影，它破坏了(⏮)叙(🎥)事的传统秩序。您从混沌中出(🦅)发(🍘)寻找，为了将无序变为有序(🏾)。我(😘)也试图将无序变为有序，虽(🕔)然(🌜)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤔)。我(💞)想(🔎)这就是我们的电影的区别(🛃)：(🥚)我的电影较为接近一般意(🖲)义(⛪)上的电影，而您的电影是某(🌾)种(🥘)特(🍵)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏍)：(🧜)我会说我们做的是同一件(😙)事(☝)，但您抵达了，而我尚未真正(⚽)成(👱)功过。所有人自然地遵循着科(🈳)学(☕)的图景，从混沌出发以建立(😎)某(🕌)种秩序。这“某种秩序”或多或(🎨)少(🕒)有些不确定，人们也或多或(🔽)少(😊)能(✍)抵达一点。有些时候我们做(🌤)不(🎻)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚺)我(🙀)》中，有一块时间被提取了出(🏙)来(📐)，在(🔹)另一部电影里将会是另一(📓)块(🏍)。从一块碎片、一张照片出(👰)发(📹)，我为自己创造一个世界。看(⛲)到(🏿)您电影的一些片段，我想到了(🥫)皮(📩)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌚)是(🎅)我喜欢的。用简单的词，如内(🚇)部(💨)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍡)区(🅱)分(🏦)它们没有太大意义，我会说(❤)皮(♓)亚拉在他的《梵高》中停留在(🧛)外(🎑)部，但他只谈论内部。在这个(🌗)意(🌶)义(🎠)上，他更接近维斯康蒂的传(🛤)统(⏬)。而您恰恰相反。您停留在内(😜)部(🥘)。但在电影中我们无法展示(🔎)内(🎉)部，只能感受它，但它依然是不(🍜)可(🥅)见的，否则它就不再是内部(🥃)了(🔢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥖)：(📸)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍺)·(🐚)戈(🧔)达尔：当然。小时候人们说(🌑)：(💚)鸡是由内部和外部组成的(👲)。掀(✨)开外部，看到内部；如果掀(🤤)开(⛵)内(😃)部，就看到了灵魂。我会说您(🌽)从(🥊)背面拍摄内部，尽管您总是(🎞)从(🛰)正面拍摄人物。考虑到这种(⛲)严(🈴)谨而有强度的方式，您电影中(🚩)让(👀)我一度感到困扰的，是一种(🌏)幸(💏)好还算人性化的不完美，这(🐸)种(🚶)不完美使得您有必要去拍(💱)其(🧕)他(👑)电影。让我困扰的是没有侧(🕌)面(🏷)拍摄的镜头，摄影机离放映(😦)机(🛶)太近了。摄影机并不是生来(🌗)就(⏸)是(🍎)要与放映机保持一致的。放(🚂)映(🌒)机会进行传输。就像放射科(🐩)医(🌹)生拍X光片：他不满足于从(🌲)正(🚣)面拍，他也从侧面、背面、对(🌦)角(😝)线拍。然而在开始时，在放映(🌂)的(🗿)那一刻，所有图像都将是平(💘)面(🐟)的。当然，我们会说这是一个(🔭)图(🌋)像(🎊)，但我们是和图像打交道的(🛷)人(🛴)。这并不意味着摄影机必须(👡)一(🤛)直移动。

这就是导致您电影(🔜)中(🕊)某(🏐)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎀)就(🚠)是那些观众——糟糕的观(🤨)众(👢)，如今的观众——称之为“冗(👹)长(🌁)”的东西。我不是说我抱怨电影(🛬)长(🐻)，甚至如果一开始我看到有(🧛)好(💎)东西，我会很高兴电影很长(🈺)。我(📷)可以安心地打个盹，我确信(🎖)我(👸)会(🎧)找到它们。这就是我所说的(〽)对(🕖)一部电影进行科学性的讨(🥃)论(🗜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍬)：(❤)我(♿)和您一样，把摄影机放在我(🛩)认(🤳)为它必须在的精确位置。就(🏌)是(🏪)这样。为什么那里比这里好(🌉)？(🅱)我不知道为什么。

让-吕克·戈(😁)达(🐢)尔：如果我们能稍微解释(💊)一(🈴)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚿)·(💕)德·奥利维拉：力量来自(💶)固(💟)定(📐)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔀)贞(🌯)德的审判》教会了我这一点(🈚)。我(⚪)们也可以称之为客观性。

让(🆙)-吕(🤪)克(🥂)·戈达尔：我有种感觉，电(🎈)影(👊)人，无论是好是坏，都有一个(🌓)想(💲)法，一种需求，然后，好吧，他们(🧔)寻(🐔)找有足够钱的人来实现这种(⏺)需(🕛)求。他们的工作方式就像一(👟)个(🏢)人说：今晚我想吃肉酱意(🛏)面(🤨)。于是他看看口袋里有多少(🐍)钱(🎣)，或(📏)者让妻子或朋友做肉酱意(🛐)面(🥂)。老实说，我一直是反着来的(🤥)。制(🥃)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👉)档(💒)期(🎞)，也许是时候和他拍部电影(🧐)了(👧)。”既然我们不富裕，我们接受(🚅)，也(🏮)许我们能马上拿到钱。然后(✊)，签(🛩)了合同。再然后，必须拍这部电(💷)影(🦆)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏪)利(💂)维拉：我做的完全相反。我(👏)表(🚅)现得好像合同早已签好一(🎑)样(👯)。我(💉)写故事，预测一切，然后在最(🤧)后(👔)一刻，救星来了，那就是制片(🌖)人(🛩)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⚾)的(🐣)荣(🧒)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📃)一(😰)直跟我谈论福楼拜，当然还(😑)有(🙇)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🈷)法(📑)利夫人》是不可能的，况且我还(🔶)是(👎)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💋)尔(🍢)[12]正在拍他的版本。于是我想(💸)，可(📨)以做点更有趣的事：可以(🔥)问(⏰)问(😅)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏨)易(🤝)斯是否愿意基于《包法利夫(💃)人(🌦)》写一部小说，一部我随后就(🏥)会(🐛)改(📍)编的小说。她接受了。必须等(🎮)她(📿)写完，等它出版。在此期间，借(🆕)作(🍗)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐭)兰(🐞)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⛑)望(🏊)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🈵)尔(🖼)：您说：我知道这部电影(🏘)将(👴)会是什么，但我不知道是否(👲)能(🐴)拍(🏦)成。我说：我知道电影会拍(💥)成(🐦)，但我不知道会是怎样的电(🥩)影(🏹)。我不仅知道某部电影会拍(🌀)，而(🏳)且(🌗)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥒)。因(📅)为我总是害怕拍不了下一(🐆)部(😀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖍)：(🤧)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌀)达(😄)尔：但您对我电影的批评(🌽)是(📽)什么？就像美食评论家会(🛬)说(👥)：“这里的肉煮过头了，这里(📬)的(🛵)肉(🐱)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😆)奥(👒)利维拉：一部电影不仅仅(🚜)是(🏊)我们所看到的图像。图像是(⏹)符(🌦)号(🏵)，声音是其他符号，词语是另(🗻)外(🍲)的符号，它们又会唤起其他(📧)符(🍶)号，引用其他时代、书籍、(🕋)电(💸)影。如果我们不了解这些符号(🗣)及(🌠)其所召唤的东西，我们就无(🉐)法(🔤)理解电影。词语在您的电影(😁)中(👭)强有力，它赋予了电影力量(🦓)。图(🕋)像(✉)有另一种与词语无关的力(✍)量(🧞)。这很美妙。但我距离完全理(🔳)解(🏚)您的电影还缺了点什么。电(📂)影(🙉)是(🏊)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎵)。您(📢)电影中的仪式，是那些在镜(🌸)头(🍌)间或镜头中穿梭的人。我们(🧚)并(🚱)不完全了解这种仪式的含义(📽)，我(🔩)们遗失了它们的意义。例如(📩)，在(👮)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📂)式(💍)。我们看到女演员在婚礼当(⏫)天(🏠)，在(🥡)教堂里自己掀起了面纱。如(🕵)果(🎫)我们不了解古代包办婚姻(👶)的(📼)仪式——要求由丈夫掀起(🤚)妻(👧)子(✔)的面纱，第一次展示她的脸(😓)，以(📙)此确认他的幸运或不幸—(❎)—(🆖)我们就无法理解她这一举(🍚)动(🌖)的放肆。因为我的主角知道自(❕)己(🌊)很美，她可以放肆地掀起面(🆚)纱(👌)：看我多美！如果我们不了(😋)解(🎠)这个仪式，这场戏的意义就(🌅)丢(🤘)失(🚥)了。我错过了您电影中许多(🎩)仪(😦)式的含义。我真希望有人能(👛)在(🅰)我耳边悄悄向我解释。您在(🚣)特(🖍)殊(🥩)效果上做了很多工作，不断(🎶)用(👴)声音、词语、图像进行挑(👣)衅(🏾)。这是您的形式，是另一种形(🥥)式(🤬)，无所谓好坏。您做得很好。我更(❄)喜(👨)欢没有特殊效果的电影。我(🏿)更(💏)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌗)达(🎽)尔：如果英语说得不好却(🤺)去(🌕)看(♋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚕)，但(💼)我们依旧能分辨它是好是(👐)坏(🍌)。《德国九零》由许多仪式和晦(🤝)涩(🎳)的(📏)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏤)奥(🙌)利维拉：是的，但即便这些(🎇)符(🎏)号实际上难以理解，但它们(😉)反(⬇)倒(🍵)更清晰、更可见。我喜欢这(🔳)部(🥛)电影的地方，在于符号的清(🕌)晰(🕖)性与其深刻的模糊性相并(📟)存(🖼)。另一方面，这也是我喜欢电(💨)影(🐍)的(😬)原因：大量精彩的符号沐(✊)浴(🧠)在无需解释的光芒之中。正(🦕)因(🌃)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔊)·(😜)戈(🧒)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚺)会(👊)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💡)rard Lefort）(🏣)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛅)9月(🤯)4-5日(🚸)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🤬)纪(🚁)法国启蒙运动核心人物，唯(🎽)物(👕)主义哲学家、文艺批评家(🔯)与(❄)作家，百科全书派代表，代表(🥏)作(💔)有(🗞)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐄)克(🥘)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍕)埃(🥗)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(❌)征(😎)派(🌠)诗歌先驱、现代主义文学(📤)奠(🌗)基人，兼具诗人、艺术评论(💓)家(🛏)与散文诗之祖等多重身份(🦋)。他(💨)的(⛓)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🕷)最(🔮)具影响力的诗集之一。

3、埃(😪)利(🥩)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🦖)学(🤾)家、评论家与散文家。他率(🌔)先(🥣)关(📓)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕡)力(🔱)，对塞尚等现代艺术家的评(🍤)论(😬)极具前瞻性，深刻影响现代(🌐)艺(🍝)术(🀄)批评的发展方向。

4、安德烈(🕟)・(🌬)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😿)、(🙇)艺术史学家、抵抗运动战(❤)士(♐)，还(👧)担任过戴高乐时期的文化(🛴)部(🛏)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔈)融(🥉)合了存在主义哲思与历史(⛸)使(🤙)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔥)映(🧠)、(🆘)某部电影推出”的意思，但其(💷)核(🍠)心意义为“出去、离开”，所以(➡)戈(✂)达尔才会玩这样一个文字(🎦)游(🌰)戏(😈)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🥊)广(🚫)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⏩)应(💹)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👝)洛(➖)瓦(🧡)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔗)画(💷)派的领袖与核心人物，代表(🚶)作(🏼)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🥎)波(🌩)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔝)"。

8、(🐸)安(⏫)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐖)，瑞(🥙)士电影导演、视频艺术家(🐌)，戈(🧡)达尔晚年的生活伴侣与合(📊)作(👡)者(🚟)。她与戈达尔共同创立制作(🕒)公(🍥)司，并与其联合执导了《第二(🎾)号(🐃)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🛬)部(🍧)作(♎)品，深刻影响了戈达尔后期(🐇)创(🌈)作中私密对话与家庭影像(💴)的(🏀)风格转向。她本人亦是一位(💺)独(🍩)立的创作者，其作品以哲学(🏢)思(🐖)辨(💄)探索两性关系、语言与日(➗)常(💥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💛)，法(📟)国导演、人类学家，真实电(🎇)影(🐉)（(💜)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🦀)影(🗝)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🈶)日(🚓)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤤)影(🤵)之(🍭)父”，其跨学科实践深刻影响(🔐)了(🎋)纪录片与视觉人类学发展(🏠)。

10、(🛠)奥利维拉下一部电影为《盒(🍒)子(📈)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🤰)处(🎱)为(💡)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏓)（(🔇)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😗)片(🏸)人、导演与跨界企业家，是(😹)法(🌤)国(🏊)电影黄金时代的标志性人(🐈)物(🐚)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😛)电(💇)影新浪潮的先驱导演之一(📐)，与(🌻)特(🎷)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤼)维(📗)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥀)产(🏁)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😑)社(🍪)会批判视角闻名。由他执导(🤾)的(🐲)《包(🎧)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🛐)佩(📏)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐍)米(👓)洛・卡斯特洛・布兰科（(🕦)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐍)是(👢) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😞)浪(🏽)漫主义小说家、剧作家与(🕔)文(🍽)学评论家。