文 / 让-吕克·(💝)戈(🎗)达(⛔)尔(🚕) & 曼努埃尔·德·奥利(🌾)维(📁)拉(🎹)

（(⏱)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🥁)人(🚏)工(🤵)的(🐢)逐(🐘)句校对与润色，并添(🍂)加(🛒)了(📪)一(🏌)些(🎱)必要的注释。由于并未(⛽)找(🎋)到(🎀)法(💴)语原文，本文翻译同时(✌)比(🐉)照(🔧)了(📕)西(🎶)班牙语和葡萄牙语(🕹)译(📇)文(⛄)。）(🍷)

1993年(🥢)9月，曼努埃尔·德·奥(😽)利(🖊)维(🦗)拉(😨)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📟)o）(🍗)与(🚞)让(🏃)-吕克·戈达尔的《悲哀(🔻)于(🔚)我(♌)》（(🍆)Hé(🧠)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌁)银(💦)幕(💦)上(🕍)映。借此契机，戈达尔提(🌰)议(🥓)与(🍋)奥(🏘)利维拉会面，旨在就这(🛷)两(❔)部(🏩)影(🕶)片(🙃)展开一场“科学性”（(⏩)scientifique）(🦎)的(🍅)探(🕐)讨(🌕)。

让-吕克·戈达尔：没(🤰)问(🎪)题(📊)，巨(🍖)大的声响是我对公众(😜)做(🦓)出(🍶)的(💢)唯(🏺)一妥协。您知道儒勒(🎣)·(🧢)列(🍈)纳(🈸)尔(😤)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐗)？(👟)“批(🤕)评(🍕)就像溃败军队里的士(😷)兵(🗿)，他(👨)开(🦖)了小差，投奔了敌营。谁(📔)是(🏜)敌(🤠)人(😏)？(🗑)是公众。”

曼努埃尔·德(🕵)·(🐽)奥(🐟)利(📐)维拉：那您呢，您知道(🍴)伯(🛰)格(📱)曼(🤨)是怎么评价影评人的(💺)吗(🌂)？(🔼)“某(🚹)些(♏)影评人在我看来就(👥)像(✊)是(🍐)在(👥)试(🐎)图教我们如何奔跑的(🗝)瘸(🌧)子(♋)。”

让(🕑)-吕克·戈达尔：我请(👚)求(💕)让(😷)我(📨)以(🕰)评论家的身份展开(⛏)这(🏣)次(🚆)对(🧚)话(👔)。与其扮演“作者”，我更愿(🐏)意(⛹)去(😶)见(🥖)某个人，谈论他的电影(🌾)，或(🍚)许(😄)偶(🚃)尔也让那个人谈谈我(🏠)的(🍃)电(🛍)影(🚓)。如(🍸)果这能从宣传角度对(💀)两(🤱)部(🐣)影(🥠)片有所助益，那我们就(🖇)这(🏵)么(👠)做(🐽)吧。电影是对现实的一(🧝)种(👿)批(🤝)判(🔑)，从(🈺)这个角度看，我是非(🎼)常(🎡)传(👷)统(🚣)的(😓)；而且作为一名用法(🐖)语(🚗)拍(🈯)摄(🚮)的电影人，我始终带有(🔀)对(🥫)电(🕜)影(😼)的(💖)批判态度。一直以来(🤬)，法(⭐)国(🐽)的(🎖)伟(👤)大之处之一在于拥有(🍦)批(💹)判(🥤)性(👊)的视点，即便这个国家(🏸)对(⛲)此(📆)一(🍮)无所知。从狄德罗[1]开始(🛋)，所(🎞)有(📍)的(❔)艺(📧)术评论家都是法国人(🛩)，经(🕍)过(🌫)波(🔨)德莱尔[2]、埃利·福尔(🥄)[3]、(😁)马(❇)尔(🛵)罗[4]，也就是说，无论是不(👓)是(😍)作(🏯)家(🚵)，他(🚨)们都是有“风格”（style）(🦉)的(🚭)人(💳)。糟(☔)糕(📧)的评论家没有风格。美(🐚)国(🐷)只(🎅)有(🦉)两个影评人：詹姆斯(👱)·(🎐)阿(🍹)吉(😳)（(🗺)James Agee）和（长久以来被(🌳)忽(👧)视(🔇)的(♌)）(🏦)来自圣地亚哥的曼尼(🔃)·(⬆)法(🚦)伯(🎟)（Manny Farber）。既然我们的电影(💆)同(🦖)时(🎞)上(🗨)映，我想提出第一个问(🍟)题(📺)：(🐇)我(💥)们(❎)要如何理解“上映”（sortir）(⚫)一(🌮)部(🔫)电(🚰)影[5]？为什么要让电影(🧥)“上(🥥)映(😶)”？(🧖)我们在让它们“进入”这(📞)里(🏮)或(🍰)那(👯)里(🥇)时遇到了很多困难(🕠)，然(📼)后(💮)还(😳)有(💱)些人没做什么大事，但(😃)无(🔂)论(🚮)如(💶)何，他们还是做了必要(👂)的(🔣)事(🍓)来(🍩)把(🤽)它们“推出去”（sortir）。

曼(🤙)努(🏕)埃(💦)尔(⛹)·(📀)德·奥利维拉：在葡(♏)萄(㊗)牙(🏮)语(👏)里我们不用同一个词(🚩)，因(➗)此(💹)也(🏠)就没有这种双关语。我(🍎)们(🥠)不(🐂)说(🧒)“sortir un film”（(⬛)让电影出去/上映）。不(🤾)过(👶)，这(🗝)是(🐣)个困扰我的问题。我之(😛)所(🕉)以(🍯)感(🤹)到困扰，是因为对我来(💂)说(🏋)，必(🈸)须(🏚)先(😉)展示电影，然而，在针(💶)对(🐔)电(🏾)影(👎)的(📠)评论完成之前，电影并(🎎)未(🍦)完(🐇)成(🚋)。一个好的、聪明的、(🏜)专(🐰)注(🎋)的(🌳)、(🎣)敏感的评论家，是观(🐌)众(🤹)的(🤹)代(🔟)表(😑)，他去寻找那部在我看(⬜)来(💈)—(🤠)—(♓)即便我已经拍完了—(👺)—(😪)尚(⛪)不(🕗)存在的电影，他要去完(🎻)成(🔣)它(🌛)。观(🤢)影(⏹)者与银幕之间的动态(🎶)关(🚂)系(🛳)实(☔)际上是至关重要的，它(💚)是(🍒)电(⛅)影(🌼)的一部分。我说的是观(🌉)影(⬜)者(🍧)（(👀)espectador）(💔)，不是观众（público）[6]。观(🤡)众(⛪)，是(🍡)某(🎚)种(🔩)抽象的东西，是非个人的。

让(❌)-吕(🅰)克·戈达尔：观众是现存(🎋)的(🍇)观(🎺)影者，是被商业化了的观影(🖊)者(🍰)，是买了票的观影者，他变成(😮)了(🌲)观众。然而，他身上仍有一部(🎧)分(♒)保留着观影者的特质，就像(🥛)读(🥍)者(🏀)一样。如果我们谈论的是一(⛽)部(✴)电影，我们会说观影者是剧(🔞)本(🛩)，而观众则是观影者的实现(👏)（(🤛)realizació(👊)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎳)。但(🕵)我有时会问自己：如果电(🐿)影(😠)没人看——我的许多电影(🐗)都(👧)没(🦄)人看，或者被误读，甚至连我(👖)自(💏)己也……我想我们是为了(🚻)一(😥)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐔)·(🍪)德·奥利维拉：但这就足(🐘)够(😶)了(🌗)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💙)我(👝)还是想回到“上映”（sortir）这个(🐃)话(🎤)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐈)该(🌪)有(👜)一些小词典，告诉我们每种(😕)语(🌚)言中电影的技术术语。例如(🔁)，我(💛)们在影院看到的电影拷贝(🎯)，带(🏛)有(🕚)图像和声音的拷贝，在法语(💽)中(🦓)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🔯)埃(🥙)尔·德·奥利维拉：葡萄(💡)牙(🛑)语也是，标准拷贝或同步拷(🏋)贝(🎤)。

让(🕕)-吕克·戈达尔：英语里叫(🤯)“声(🌹)画合成拷贝”（married print），意大利语(🎅)叫(🏟)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🧕)词(😰)汇(🙂)上较真，因为例如俄国人对(🔰)纪(🙉)录片和剧情片的区分就与(🛁)我(🎪)们不同。他们把有演员的电(💽)影(🥂)称(🚲)为“扮演的电影”，而纪录片—(✏)—(🙍)不一定没有演员——被称(🀄)为(🏺)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🕔)image）(🍶)这个词本身：对美国人来说(🤚)，它(🏯)没什么大不了的含义。他们(🖐)用(🔈)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🌁)一(🤦)个词来指代电视，他们突然(💇)变(🐤)得(😠)非常商业化，他们说“network”（网络(🏮)）(📉)。如果我们对语言如此不加(🌑)注(🔅)意，那么当人们说一部电影(🔦)“上(😫)映(🌲)/出去”时，我们会产生一种错(🚷)觉(💩)：是某种东西真的出去了(🍓)，还(💙)是我们把它弄出去了？

曼(🅱)努(🆔)埃尔·德·奥利维拉：我会(🧙)用(🍹)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏘)说(🍉)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚌)，在(🏈)葡萄牙语中这意味着“带她(🔃)去(💷)床(🕒)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐒)，对(🔓)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🕹)经(🏭)变成了一个“出口在这边”的(🔻)指(✨)示(🐤)，这是一种摆脱它们的方式(🍮)。

曼(🧣)努埃尔·德·奥利维拉：(❌)我(🛩)们的电影也变成了电影节(🍅)电(🎾)影。电影节的作用是向多样化(🎙)的(💘)公众展示电影的多样性。它(📮)是(🔼)不同电影人、国家、习俗(🐉)的(🤙)一种对照。仅此而已，但这也(🔜)不(🗞)算(🌵)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💤)想(🔫)您描述的是一个过去的时(🍛)代(🤡)，而我见证了它的终结。我以(🕷)为(🥖)那(❕)是开始，其实那是终结。那是(🚍)一(➖)个电影节确实能帮助人们(😜)相(🗾)遇、讨论电影、讨论任何(💴)想(🥣)讨论之事的时代。一切都变了(⛸)，电(🔢)影也变了。现在，电影人抱怨(❔)他(👀)们的孤独，但他们不再交谈(📜)，不(🦑)再讨论，这是他们的错。今天(🦁)，电(💛)影(💬)节越来越多。无论是强者还(🥚)是(🔭)弱者，每个人都在各自利用(🥒)自(Ⓜ)己能利用的东西。但在我看(🚻)来(🥩)，总(🔖)体而言，举办电影节是为了(🤛)延(🈯)续一种对媒体或电视而言(🗯)很(🤼)重要的“电影观念”，一种关于(🌫)电(👛)影神话的观念，这种神话曼努(👠)埃(🦖)尔（指奥利维拉——编者(🧞)注(😈)）经历了一整个世纪，而我(👣)只(😹)经历了后三分之二。也许您(📕)能(🏬)感(🍢)觉到20年代（那时没有电影(🈹)节(🛀)）与今天之间的差异？

曼(🗻)努(😪)埃尔·德·奥利维拉：新(📟)现(🔕)象(🐬)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🔆)为(🔃)机构，因为那早就存在，而是(🚢)因(🐳)为有越来越多的观众——(🏁)比(🤝)如在里斯本——去资料馆看(🍰)那(🙌)些没进院线的电影。这很有(🕛)趣(🗼)，因为你必须真的热爱电影(🏒)才(🥘)会去电影俱乐部或资料馆(🥄)看(🌖)片(🥑)……

让-吕克·戈达尔：关(🛹)于(⏰)相遇与对话的故事……这(🎼)就(⚡)是我想对您说的：作为评(✔)论(🎱)家(🏆)，我不指望别人对我说好话(🎡)，我(🎣)不想人们对我说或写：“您(🥦)的(🤩)电影太残暴了，太棒了，太天(⛸)才(🌂)了，太非凡了！”那时我会问他们(⤵)：(👅)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🏡)们(🎓)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(⏺)词(🍊)汇，只是重复：“它是非凡的(🔂)！”然(🚴)而(🌳)如果他们对我说这真的很(⛷)丑(✒)，这里有错误，那我就会想，或(👉)许(⤵)对话是可能的：你能告诉(🐉)我(🚘)有(🐫)错误的都在哪里吗？这证(🍜)明(🏍)了今天的评论家不再想交(💎)谈(🙉)，而电影人也不想被批评。而(🤐)我(🐓)，作为一个评论家出身的人，我(🎏)只(🍧)需要别人告诉我：这行不(🦊)通(💽)。您是否感觉到需要别人告(🌭)诉(🧕)您这不好？这会困扰您吗(🔇)？(👱)因(🛄)为我对您电影中行不通的(🔡)地(⛓)方有些话要说，但我不想困(🕛)扰(👎)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🥨)拉(🐯)：(🧀)“当我拿自己与人相较，我会(🖕)感(🥓)到骄傲；当别人来评价我(🚮)，我(🔬)会感到谦卑。”这是您电影里(💱)的(💢)一句话，非常美。

让-吕克·戈达(🕧)尔(💆)：那是圣人说的，或者是诚(🧣)实(📰)的人说的。

曼努埃尔·德·(🦐)奥(🍺)利维拉：我是个悲观主义(🌖)者(🌂)。当(🥐)有人告诉我我的电影里有(🚛)什(🚺)么行不通时，我会受影响。不(👌)过(🥜)，我想我已经麻木很久了。但(🍀)这(🔤)取(🉑)决于他们触碰哪里。如果我(📬)拳(🈸)头上有个伤口，但有人碰了(🛤)碰(⛓)我的二头肌，我就会没什么(💮)感(🍵)觉。但如果那个人把手指戳进(🐘)伤(📫)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤫)·(📴)戈达尔：必须懂得区分什(🔣)么(🚑)是好的，什么是坏的。这不仅(🥎)仅(🍇)是(🔵)说出我们的感受，而是对电(🥡)影(👃)进行技术性或科学性的批(📧)评(📫)。只有新浪潮这么做过。以前(🤙)谁(👽)会(🗝)说：这个移动镜头是好的(🐝)，我(🔟)们觉得它好是因为这个，相(⛹)对(🔑)于另一个我们觉得坏的镜(♟)头(🐼)而言？或者：这段对白是好(🥠)的(🐥)，相比之下那段对白是坏的(🛅)。今(🥏)天，这完全丢失了。“作者”的概(🈯)念(🍎)变得如此重要，以至于连副(🎨)导(⛳)演(🔁)都不敢对你说。唯一有时敢(🍂)说(🥒)的人，唯一我能与之维持一(💺)种(🍤)奇怪的艺术关系的人，是制(💵)片(✏)人(🌇)。因为制片人投了钱，或者至(🛏)少(💕)他拿别人的钱去冒险，所以(🍹)以(🏙)这种风险的名义，他敢对我(🏏)说(🕤)：“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔦)：(🐯)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚩)了(🎈)一种反思的可能性，让我能(⛳)更(👙)好地站稳脚跟。如果说今天(🕓)的(💄)科(💘)学家如此强大，那是因为他(🚹)们(🐳)是唯一还在互相批评的人(💮)。一(🤞)位天文学家说：“我看到了(📃)月(😫)食(💜)，我把它拍下来了。”另一位说(🌁)：(🏵)“给我看看。”他看了之后断言(🌕)：(🚤)“但这明明是月亮！你说什么(💎)月(🏚)食？”另一位说：“啊，是啊……(🔶)”；(🚝)他很恼火，但他会重新开始(🦄)。在(🎲)艺术中，在艺术批评中，例如(👫)波(🌾)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🤕)，必(😞)定(⏪)有过这样的对抗时刻。否则(🚏)，就(🥃)无法前进。这是我唯一需要(✌)的(📆)：批评。但我甚至得不到它(👱)。

曼(🐒)努(🍢)埃尔·德·奥利维拉：我(🌉)需(🔍)要的更多是拍电影的手段(〽)。我(🗒)永远不知道电影会变成什(🎣)么(🅿)样。我有分镜脚本（découpage），我有(🚟)演(📠)员，我有布景，但我从未拥有(📷)电(➕)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🛎)realizació(🐮)n）在时时刻刻地改变着那(🙃)团(🎫)“星(👤)云”的整体构造。具体的东西(📺)只(🤠)有在我看样片（rushes）的那一(👯)刻(👺)才会出现。我讨厌看样片，我(🆙)总(🗺)是(🙌)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍛)：(🛎)我想我们都是这样。只有希(🏕)区(🚒)柯克在看样片时是高兴的(🍅)。所(🛰)以，作为评论家，这就是我想对(💍)您(🎷)的电影说的话：起初我随(🌵)着(🎼)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌤)—(⤴)译者注）行进，但在某一刻(👶)我(💚)跳(🤸)脱了出来，开始思考别的事(🐬)情(🚹)。我想：啊，这里没那么好了(🈷)，然(🎤)后，与此同时，我在做梦，我想(🛺)着(🏆)引(🖇)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍤)醒(🆙)了，回到了自我意识当中，而(🧛)就(☔)在那一刻，电影里有人说出(🙈)了(🖊)“引力”这个词。于是我对自己说(📎)：(🔆)最终，这部电影是好的，我必(🕙)须(🛋)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🔆)奥(🏀)利维拉：的确，这就是电影(➡)的(💷)主(🏕)题：引力与万有引力定律(🎧)。

让(⛺)-吕克·戈达尔：从更科学(📛)、(🚗)更技术的角度来看，如果我(🏚)是(Ⓜ)您(🗞)电影的副导演，我会对您说(🌬)：(🗿)“您确定吗，或者您能更好地(🚎)向(🍭)我解释一下，以便我能帮助(⛰)您(🤲)，为什么您选择这位女演员来(🍣)演(🚠)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🧤)年(🏖)后的艾玛却选择了另一位(🦁)（(🚦)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🙇)故(📑)意(🍞)的吗？”这便是我的批评：(😜)第(🥠)二位女演员不如第一位，或(🆑)者(😧)至少，当第二位女演员出现(🕕)时(🧐)，电(🏪)影下坠了，这就是引力。然后(📐)它(🍁)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍵)·(🏣)奥利维拉：答案很简单：(🐳)起(🤷)初，我是为第二位女演员莱奥(🔭)诺(📺)·西尔韦拉写的这部电影(🗝)。这(🐎)个女人当时处于危机和抑(🕠)郁(🚰)状态。我的制片人保罗·布(✔)兰(🐎)科(👶)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍄)。在(🕷)我改编的那本书，阿古斯蒂(🥟)娜(😿)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🗜)山(😄)谷(🤑)》中，有一句非常美的话，说艾(😹)玛(❓)的头发“像一滩黑墨水一样(🥪)落(😨)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💅)这(🔊)句话，我要求改变莱奥诺·西(📫)尔(🐞)韦拉的发色，她是金发。她对(🌕)此(👻)感到很受伤。那场戏拍得很(💾)糟(🛋)。于是，不得不找另一位女演(📜)员(😩)来(🏈)演青少年的艾玛。这就是对(🎴)您(😚)技术性批评的技术性回答(🌈)。我(👐)想补充一点，电影总是伴随(👣)着(💕)“偶(🎾)然”和运气。正是这些使我振(🐠)奋(🎾)：所有那些在实现过程中(🥛)涌(📂)现的小事件。这是一种我不(😆)太(🦇)理解的现象，它既可能导致最(⏫)坏(🔅)的结果，也可能导致最好的(🕚)结(❗)果。没有一部电影是不靠运(🎹)气(🛡)的。它是一种创造，一部电影(🧜)是(🔆)一(🐄)个人的构想，很难进入其中(🤲)。

让(🚇)-吕克·戈达尔：创造可以(🖖)被(📘)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌒)奥(👠)利(❤)维拉：可以准备，但不能修(🎭)复(😋)（reparada）。就像生活。事物就在那(👧)里(🕜)，等着我们去拍摄。您想修复(🙅)什(🏎)么？饥饿、在非洲死去的孩(🍒)子(🚥)，是的，这很重要，值得修复，需(🃏)要(🚡)尽可能广泛的公众。但一部(🔺)电(🤛)影不是，它是一团巨大的混(👉)乱(🖖)，我(⛏)因此在我自己面前感到渺(🙋)小(😿)。话虽如此，我接受您关于您(💹)“离(👵)开”我的电影又“回来”的批评(🏣)：(🙃)必(🈴)须非常敏感才能进出电影(⛵)而(🕊)不迷失。的确，这就是引力定(🙄)律(🈹)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🗳)谦(🧕)虚地认为，新浪潮的人是从博(👺)物(📭)馆出发做电影的。我们发现(🧘)了(🚽)电影资料馆。我们在那里出(🎅)生(🧤)。当然，我们小时候看过卓别(🐘)林(📦)，但(🐗)没人会在四岁时说，看了《救(🏀)火(🚲)员》后我要拍电影。所以我脑(🍃)子(🐙)里总有一个参照系。因此我(🚆)认(😥)为(💺)作品比人更重要。这并非对(🚐)每(🌙)个人来说都那么显而易见(🎉)。女(🕤)人的作品是庇护男人。而男(✖)人(🙁)，为了处于相对平等的地位，所(⏳)能(🚃)做的一切就是制造作品：(🌱)绘(🍅)画、文学或政治、战争、(😠)失(😠)业、贸易。归根结底，我对“人(👩)”（(🐎)这(😊)里戈达尔专指作为创作者(🚍)的(🧖)人——译者注）不怎么感(🛣)兴(❓)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🕡)利(😼)维(😢)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🙌)果(📽)我们住在同一个城市，比邻(🛴)而(🏳)居，我想我也不会比现在更(🏳)多(💾)地见到您。当然，见面时我们会(📛)更(🈲)好地谈论电影，但也仅此而(🗄)已(🥫)。如今让我震惊的是，媒体对(👐)“个(💉)性”这一概念的开发远甚于(🛎)对(😆)“人(🎀)”的开发。人在作品中，作品在(😠)人(⏯)中。有些人不创作作品，而是(🚓)创(🌂)作生活，尤其是女人，这本身(🍛)就(🤫)是(🎐)一件作品。男人被迫创作作(🎒)品(♑)，因为他们通常什么都不做(🙋)。我(🚓)常像布努埃尔那样说，电影(🌬)对(🔻)我来说是最重要的。但如果把(⏺)一(🛺)个孩子的生命和一部电影(⛩)的(🌫)上映放在一起权衡，我不会(😔)犹(〰)豫一秒钟：孩子优先于电(📢)影(🏆)。

曼(🔠)努埃尔·德·奥利维拉：(🥑)自(🚿)然如此。从这个角度看，我也(💮)断(🎱)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌠)·(🚚)戈(🥎)达尔：但既然如此，如果不(🥚)那(🕗)么重要，那就不必做了。女人(🚲)们(🗓)更合乎逻辑，她们在生活中(💣)做(🍑)这事。我不确定能否如此轻易(🎏)地(💊)说艺术不重要。尤其是今天(🏘)，当(🍁)艺术稀缺而许多孩子死去(🔑)时(🎈)。这是否意味着我们让艺术(♓)活(😱)得(😭)太久，而牺牲了孩子？

曼努(☔)埃(♟)尔·德·奥利维拉：艺术(🤗)不(🗄)是艺术家。艺术家，艺术家的(🈂)位(🧘)置(🔵)，是人类的虚荣。那种表达世(🏿)界(🕘)观的方式，说“这个，这个，这个(🎍)，这(🗑)个行不通”，是一种虚荣的发(🌩)作(💙)。它是世俗的。艺术比艺术家更(💤)崇(🕰)高、更有趣。一部电影总是(🈸)比(❣)电影人更聪明，正如斯特劳(🕙)布(🧣)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🧚)出(🖊)来(🐖)展示自己的那种方式，仅仅(🦎)表(💺)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📇)达(📐)尔：这也是孩子的态度：(🕹)“看(🔜)，妈(♌)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😄)·(⛓)德·奥利维拉：是的，当然(🔧)，但(🛄)这幅画通常也很漂亮。艺术(📻)与(🦏)艺术家之间的这种差异，也是(🍛)历(🙃)史与艺术之间的差异。历史(🈂)展(🕚)示了民族、文明、情感、(🅰)趣(👵)味的演变。艺术展示了这些(❔)演(🌐)变(✊)中的实体。我们都有责任，尽(✋)管(🛡)作为导演我什么也做不了(🔡)。作(🚞)为导演我只能做一件事，就(🚁)是(☔)拍(⬇)电影。仅此而已。然而，艺术家(♑)在(🏃)创作的那一刻总是对的。那(🛃)是(📍)他们的虚构，是他们的内在(🍉)化(📍)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这(🛁)么(📠)认为，一切都在外面。

曼努埃(🚀)尔(🧢)·德·奥利维拉：是的，在(💌)那(🧛)之前（是这样）。但之后，一(🖲)切(🧐)都(🦒)会进入脑海中，然后再出来(🐭)。例(🕰)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🍯)海(🐈)绵一样面对电影，准备好吸(🔂)收(✌)一(🎑)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😣)确(📨)定这是个好比喻。当然，电影(🍅)有(⏮)其奇观性和诗意的一面，这(🕖)是(⏺)电影的深层使命。但这一使命(🤗)只(🔆)有在最初进行了实验、验(🔣)证(⌛)和劳动——我们可以称之(🏛)为(🐥)电影的纪录片层面——之(🖤)后(🍗)才(🌫)能实现。伟大的艺术家身上(🥢)都(🔚)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚇)、(🍚)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🦖)ville）(🔨)[8]、(👏)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🦅)斯(💣)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🧜)不(🕗)同的人身上都有，我有时也(🛹)有(🛠)。以爱森斯坦为例，没有比爱森(🐺)斯(🌿)坦更抽象、更风格家或更(🍢)风(🙃)格化的人了。然而，如果今天(🎻)我(😹)们要展示十月革命的镜头(🕔)，我(😧)们(📗)不会在当时的新闻片里找(🧠)，新(⭕)闻片使用的是爱森斯坦关(👋)于(📔)十月革命的影像，那完全是(🌂)被(👄)调(🕌)度（mise en scène）出来的影像。当读(👣)到(🏙)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(💞)克(📥)》的相关叙述时，我们得知弗(🙃)拉(💶)哈迪付钱给爱斯基摩人，和他(📩)们(💮)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👎)（(🏸)即使他们不想去）。总之，他(🐹)和(🍎)他们组成了一个电影摄制(🕛)组(📡)，并(🀄)变成了一位了不起的人类(🧞)学(👻)家。因此，这里存在着整全的(🕹)纪(✅)录片层面。在今天，这种方式(🏛)—(👿)—(⏹)即使不能完美了解电影史(🏢)，也(🦐)至少对其有所感觉的方式(😭)—(⌚)—对许多人来说已经遗失(🈯)了(🍝)。必须拥有这种对电影史的感(🍄)觉(🌄)，有点像乔伊斯，他对文学史(🛂)有(🉑)着深刻的感觉，他知道当他(🚕)写(🤖)下一个句子时，其中有些词(💒)是(👿)在(✔)拉丁语时代发明的，有些是(📯)在(⏯)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🙆)这(🐝)个词的时刻，通常背负着所(🥎)有(🏞)的(🉑)精神重担和他所感知到的(⏬)所(🐴)有过去，正处于文学的现代(✴)，处(🐻)于其成熟期。在电影中，很快(➕)，在(🏾)世界所接受的美国影响下，部(💓)分(⌛)纪录片式的工作被抛弃了(🌬)。我(🔇)们立刻走向了奇观，而这只(⌚)不(⛹)过是最终的使命，是电影的(🦆)弥(🎼)撒(🚭)。在今天的电影中，人们举行(💣)弥(🚦)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🛩)术(🐀)家，诚实的艺术家，首先进行(⏯)他(🈚)们(🕥)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🛬)或(👜)多或少忠实的公众。美国人(➰)规(🈯)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚩)撒(🚹)中重要的是募捐（quête）：一(🏁)场(📝)成功的弥撒就是教堂里座(🛸)无(🥄)虚席、募捐数额可观的弥(🅱)撒(📧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💕)：(🐋)募(💆)捐（quête）是我下一部电影(💆)的(🎖)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🦇)不(🆓)募捐（quête），我只调查（enquê(🔘)te）(🌪)，我(⏸)专注于做一名预审法官。我(💈)审(📟)理投诉。批评应该通过祈祷(🏽)来(🙃)表达，而不是通过弥撒。关于(😝)弥(🐨)撒，人们无话可说。或者只能说(📁)：(🆙)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🏬)也(🤱)是一种练习，就像运动员的(😊)训(🍃)练、钢琴家的音阶练习一(🚔)样(🆙)。当(⏸)人们进行批评时，应当批评(💦)那(🤦)些音阶以及这些音阶所能(📿)带(🍹)来的效果。

曼努埃尔·德·(📻)奥(🐣)利(⏸)维拉：奇观和弥撒我不感(🤤)兴(💨)趣。重要的是行动的欲望。您(🍗)想(🥐)拍电影，我想拍电影，就像此(🍯)刻(🍎)我想撒尿一样。伯格曼说：“我(🥥)拍(🍙)电影的方式就像某些英国(🌠)人(🏏)独自去森林打猎。他们搭起(🔝)帐(🚾)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🚾)他(⬛)们(🧡)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤾)。”我(🕊)觉得这很好。必须反思这一(🤯)点(🚜)，关于欲望。它就在人心里，就(🔫)像(😡)一(💺)个画家画着没人看的画，但(😬)他(😐)不会停下。欲望就像独自绽(🤯)放(🔶)于原始森林中心的绝美花(🐣)朵(👴)，它凝聚着对果实的向往，为了(🔥)自(🧖)己，也依靠自己。如果遇到一(🍴)道(🏪)注视着它、并发现它的美(🌰)丽(🍎)的目光，它便会绽放光采，她(⌚)的(🍔)美(🔍)丽会变得引人注目、脱颖(⏫)而(🧝)出。但这样的目光往往来得(🏘)太(🌁)迟，人们为了抢占土地，已经(🎢)烧(🛤)毁(🍧)并铲平了森林。在您和我之(🚏)间(🕹)，有许多差异，这是幸事。语言(🐇)、(🐎)国家、文化的差异。您选择(💽)了(🤭)一种略带挑衅性的电影，它破(🔱)坏(✏)了叙事的传统秩序。您从混(💪)沌(✋)中出发寻找，为了将无序变(🚠)为(📱)有序。我也试图将无序变为(🦈)有(💱)序(⌚)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔨)寻(🔼)找。我想这就是我们的电影(🍹)的(🦄)区别：我的电影较为接近(✖)一(🎼)般(🎤)意义上的电影，而您的电影(🍛)是(🤰)某种特殊的电影。

让-吕克·(🌸)戈(⛩)达尔：我会说我们做的是(👲)同(🥞)一件事，但您抵达了，而我尚未(😿)真(❕)正成功过。所有人自然地遵(🚋)循(✔)着科学的图景，从混沌出发(🌚)以(👝)建立某种秩序。这“某种秩序(🌘)”或(🕺)多(🍮)或少有些不确定，人们也或(💟)多(🐠)或少能抵达一点。有些时候(💖)我(😖)们做不到，我们抵达不了。在(👕)《悲(🧜)哀(🌵)于我》中，有一块时间被提取(🐆)了(🎩)出来，在另一部电影里将会(🎮)是(🔢)另一块。从一块碎片、一张(📬)照(🕦)片出发，我为自己创造一个世(🎖)界(🈶)。看到您电影的一些片段，我(⏸)想(🏼)到了皮亚拉的《梵高》中的时(♒)刻(🎇)，那也是我喜欢的。用简单的(🕋)词(🙈)，如(🏭)内部（interior）和外部（exterior）——(🐎)尽(🈳)管区分它们没有太大意义(🐱)，我(🚋)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⤴)停(🙉)留(📐)在外部，但他只谈论内部。在(🆗)这(🚭)个意义上，他更接近维斯康(🎬)蒂(🐡)的传统。而您恰恰相反。您停(💘)留(🧣)在内部。但在电影中我们无法(🏴)展(🥉)示内部，只能感受它，但它依(👍)然(🎨)是不可见的，否则它就不再(🥓)是(😵)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔳)利(🏊)维(🎈)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⛔)-吕(🗻)克·戈达尔：当然。小时候(📄)人(🙌)们说：鸡是由内部和外部(🥔)组(🔋)成(🎪)的。掀开外部，看到内部；如(🍢)果(🏔)掀开内部，就看到了灵魂。我(🚆)会(🚇)说您从背面拍摄内部，尽管(🏵)您(🌿)总是从正面拍摄人物。考虑到(⏲)这(📶)种严谨而有强度的方式，您(🤰)电(🏌)影中让我一度感到困扰的(🏝)，是(⛰)一种幸好还算人性化的不(🌷)完(🌞)美(📕)，这种不完美使得您有必要(🐸)去(🕷)拍其他电影。让我困扰的是(🐒)没(😏)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🕦)离(🎆)放(🙉)映机太近了。摄影机并不是(🍐)生(💢)来就是要与放映机保持一(😾)致(🏙)的。放映机会进行传输。就像(👶)放(🅾)射科医生拍X光片：他不满足(🍄)于(💆)从正面拍，他也从侧面、背(🐞)面(😏)、对角线拍。然而在开始时(🥦)，在(🤗)放映的那一刻，所有图像都(🍵)将(🛶)是(🥘)平面的。当然，我们会说这是(❕)一(📎)个图像，但我们是和图像打(🏾)交(🍂)道的人。这并不意味着摄影(🈵)机(♟)必(🕗)须一直移动。

这就是导致您(📉)电(🕙)影中某些时刻出现“空洞”的(⚓)原(🦃)因，也就是那些观众——糟(🏮)糕(🤓)的观众，如今的观众——称之(👚)为(📄)“冗长”的东西。我不是说我抱(📘)怨(😞)电影长，甚至如果一开始我(😁)看(🌭)到有好东西，我会很高兴电(🤔)影(🥞)很(😯)长。我可以安心地打个盹，我(⚾)确(😉)信我会找到它们。这就是我(🎦)所(🚪)说的对一部电影进行科学(🍈)性(💢)的(🛫)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(🚀)拉：我和您一样，把摄影机(🅾)放(💿)在我认为它必须在的精确(💕)位(🛅)置。就是这样。为什么那里比这(🏜)里(🏛)好？我不知道为什么。

让-吕(🈵)克(💿)·戈达尔：如果我们能稍(🐚)微(🥏)解释一下为什么就好了。

曼(👺)努(🦈)埃(✊)尔·德·奥利维拉：力量(✍)来(🍄)自固定性（fixidez）。是布列松通(🥉)过(👅)《圣女贞德的审判》教会了我(🌼)这(🔨)一(🍘)点。我们也可以称之为客观(🐖)性(🐍)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎃)感(🌤)觉，电影人，无论是好是坏，都(🥜)有(🕝)一个想法，一种需求，然后，好吧(📶)，他(🏊)们寻找有足够钱的人来实(💈)现(🛶)这种需求。他们的工作方式(📏)就(📰)像一个人说：今晚我想吃(🛢)肉(⛏)酱(👮)意面。于是他看看口袋里有(🛳)多(🤼)少钱，或者让妻子或朋友做(🌫)肉(🥊)酱意面。老实说，我一直是反(✖)着(🏙)来(🎊)的。制片人对我说：“德帕迪(🍢)[11]约(⏬)有档期，也许是时候和他拍(📓)部(😂)电影了。”既然我们不富裕，我(🕝)们(😢)接受，也许我们能马上拿到钱(🦁)。然(👍)后，签了合同。再然后，必须拍(🎞)这(🙅)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🙉)德(✉)·奥利维拉：我做的完全(🚈)相(🛋)反(🐒)。我表现得好像合同早已签(👜)好(🐭)一样。我写故事，预测一切，然(🍑)后(🍈)在最后一刻，救星来了，那就(🔝)是(🔬)制(🕰)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🏫)《战(♊)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📳)。剪(😂)辑师一直跟我谈论福楼拜(🕠)，当(👾)然还有《包法利夫人》。在法国拍(⛱)摄(📻)《包法利夫人》是不可能的，况(🌑)且(🕯)我还是个葡萄牙导演。而且(🏝)夏(🔬)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌝)是(🏌)我(🗼)想，可以做点更有趣的事：(🐰)可(✉)以问问作家阿古斯蒂娜·(🍃)贝(🍩)萨-路易斯是否愿意基于《包(⬛)法(🏎)利(♉)夫人》写一部小说，一部我随(👿)后(🐪)就会改编的小说。她接受了(🏍)。必(👶)须等她写完，等它出版。在此(🔃)期(⛅)间，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚭)·(🎐)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📁)拍(🚩)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⏯)·(🐜)戈达尔：您说：我知道这(👦)部(🖨)电(🥐)影将会是什么，但我不知道(🍐)是(🀄)否能拍成。我说：我知道电(🔠)影(🌔)会拍成，但我不知道会是怎(📇)样(👞)的(🏨)电影。我不仅知道某部电影(😔)会(🏾)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔖)更(🎊)糟糕。因为我总是害怕拍不(⬆)了(🌚)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌇)维(🍦)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🙁)克(🌠)·戈达尔：但您对我电影(🙄)的(🙁)批评是什么？就像美食评(🐼)论(😌)家(🖇)会说：“这里的肉煮过头了(🆙)，这(📢)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚻)·(🌴)德·奥利维拉：一部电影(🔱)不(🛬)仅(⛵)仅是我们所看到的图像。图(🎷)像(🐋)是符号，声音是其他符号，词(🔵)语(💴)是另外的符号，它们又会唤(🕖)起(🔺)其(🔖)他符号，引用其他时代、书(🔥)籍(🐣)、电影。如果我们不了解这(🌉)些(🥐)符号及其所召唤的东西，我(🚂)们(🛁)就无法理解电影。词语在您(💞)的(👬)电(👼)影中强有力，它赋予了电影(🍉)力(🚫)量。图像有另一种与词语无(😦)关(🍼)的力量。这很美妙。但我距离(👶)完(🎒)全(😭)理解您的电影还缺了点什(🔯)么(🗃)。电影是一种旨在拍摄仪式(👹)的(🌥)仪式。您电影中的仪式，是那(🗳)些(🛹)在(🔁)镜头间或镜头中穿梭的人(🏞)。我(⛺)们并不完全了解这种仪式(🤹)的(🍕)含义，我们遗失了它们的意(🎇)义(🤚)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📺)纱(🦈)的(🔶)仪式。我们看到女演员在婚(💖)礼(💭)当天，在教堂里自己掀起了(🏰)面(🍜)纱。如果我们不了解古代包(🎇)办(💉)婚(🤤)姻的仪式——要求由丈夫(🐾)掀(🔳)起妻子的面纱，第一次展示(🚘)她(🎨)的脸，以此确认他的幸运或(🚶)不(🙍)幸(🥢)——我们就无法理解她这(🎇)一(🎉)举动的放肆。因为我的主角(👹)知(📗)道自己很美，她可以放肆地(🐻)掀(💓)起面纱：看我多美！如果我(🐉)们(🐨)不(🏜)了解这个仪式，这场戏的意(⚾)义(🐤)就丢失了。我错过了您电影(🦐)中(🥧)许多仪式的含义。我真希望(🎀)有(🔊)人(🎳)能在我耳边悄悄向我解释(😲)。您(🐵)在特殊效果上做了很多工(👆)作(🕉)，不断用声音、词语、图像(🌷)进(💗)行(🥃)挑衅。这是您的形式，是另一(🔢)种(🈯)形式，无所谓好坏。您做得很(💯)好(🦌)。我更喜欢没有特殊效果的(🏠)电(✍)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌲)克(🉐)·(🏯)戈达尔：如果英语说得不(🍹)好(♑)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🈳)多(😎)东西，但我们依旧能分辨它(🐬)是(➕)好(♏)是坏。《德国九零》由许多仪式(👝)和(🏩)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🏏)·(👒)德·奥利维拉：是的，但即(🦍)便(🤙)这(💷)些符号实际上难以理解，但(🔩)它(🎓)们反倒更清晰、更可见。我(🚣)喜(🐆)欢这部电影的地方，在于符(🌕)号(🔨)的清晰性与其深刻的模糊(🥫)性(😮)相(🔄)并存。另一方面，这也是我喜(🛎)欢(🕸)电影的原因：大量精彩的(Ⓜ)符(👄)号沐浴在无需解释的光芒(♌)之(👜)中(🙌)。正因如此，我才相信电影。

让(🏸)-吕(🚻)克·戈达尔：那么，非常感(🆗)谢(🍥)。

本次会面由热拉尔·勒福(🐕)尔(⏰)（(🛴)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎨)报(🎓)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🆖)（(🕴)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🚒)人(🖐)物，唯物主义哲学家、文艺(😵)批(🤴)评(🔇)家与作家，百科全书派代表(🤫)，代(🍯)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(📃)论(🌯)者雅克和他的主人》等。

2、夏(⛎)尔(🈺)・(😘)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(👒)国(🚷)象征派诗歌先驱、现代主(🕤)义(🤲)文学奠基人，兼具诗人、艺(👼)术(👭)评(⛵)论家与散文诗之祖等多重(😉)身(☕)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(💥)纪(🛷)欧洲最具影响力的诗集之(🎫)一(✖)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🕸)艺(👱)术(🕌)史学家、评论家与散文家(👣)。他(🥤)率先关注电影作为 "第七艺(🐦)术(🕖)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌪)家(⛽)的(🌫)评论极具前瞻性，深刻影响(🗾)现(🏀)代艺术批评的发展方向。

4、(🥟)安(💩)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤽)小(👹)说(😙)家、艺术史学家、抵抗运(🎖)动(😧)战士，还担任过戴高乐时期(🌉)的(🔞)文化部长（1958-1969），其作品与行(🔃)动(📸)深度融合了存在主义哲思(🌞)与(📵)历(😠)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌬)有(🕳)“上映、某部电影推出”的意(🐙)思(📲)，但其核心意义为“出去、离(⛷)开(🐬)”，所(👖)以戈达尔才会玩这样一个(✈)文(♍)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐅)既(🤡)可指广义的“公众”，也可以指(🌋)“观(👾)众(🔮)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💳)拉(❔)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🕵)漫(📫)主义画派的领袖与核心人(🏈)物(🌊)，代表作有《自由引导人民》（(👕)La Liberté(🔸) guidant le peuple）(🍴)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🏢)诗(🐆)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🐟)（(🐃)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥂)艺(⭐)术(🔳)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏥)与(🍿)合作者。她与戈达尔共同创(🏕)立(🎳)制作公司，并与其联合执导(🎅)了(⛺)《第(🎏)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(💂)等(⬆)多部作品，深刻影响了戈达(💟)尔(👆)后期创作中私密对话与家(🥝)庭(🐀)影像的风格转向。她本人亦(🗃)是(😄)一(🕙)位独立的创作者，其作品以(🍾)哲(🚉)学思辨探索两性关系、语(📆)言(🕎)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⬜)（(😊)Jean Rouch，1917—(🎛)2004），法国导演、人类学家，真(🛡)实(🐋)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📖)虚(🥪)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🙇)作(🥥)有(📼)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍴)尔(♓)电影之父”，其跨学科实践深(♟)刻(👖)影响了纪录片与视觉人类(🐪)学(🐦)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚘)影(😿)为(🐐)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(😻)捐(♎)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🍞)帕(📰)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(➕)员(🚳)、(🚸)制片人、导演与跨界企业(🐗)家(♌)，是法国电影黄金时代的标(🥤)志(🏒)性人物。

12、克劳德・夏布洛(✔)尔(🐡) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤛)国电影新浪潮的先驱导演(🔧)之(🌱)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐐)麦(🚃)和里维特并称 "新浪潮五虎(🏪)将(🎖)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🆔)冷(🎀)峻(🕘)的社会批判视角闻名。由他(🍚)执(💪)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🖨)尔(📆)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕗)映(🎩)。

13、(✉)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🆚)科(🎅)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🏈)响(😢)力的浪漫主义小说家、剧(🐱)作(🍑)家(🏐)与文学评论家。