文 / 让(🍛)-吕(⏳)克(➖)·(🖱)戈(🤰)达尔 & 曼努埃尔·德(🐻)·(🚕)奥(⛄)利(⏱)维(🥙)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(⌛)过(⛎)了(🏟)人(🐕)工的逐句校对与润色(🦓)，并(🥜)添(📝)加(🆖)了一些必要的注释。由(🐡)于(🕢)并(😅)未(🎭)找(💸)到法语原文，本文翻译(🌇)同(🎛)时(🌰)比(🙌)照了西班牙语和葡萄(🛳)牙(👄)语(🛑)译(🎂)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐿)德(👌)·(😒)奥(🚴)利(💔)维拉的《亚伯拉罕山(📖)谷(🔋)》（(🈶)Vale Abraã(🚔)o）(🚍)与让-吕克·戈达尔的(⌚)《悲(🔐)哀(🎂)于(🐗)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(➡)巴(👛)黎(📑)的(🚢)银(💈)幕上映。借此契机，戈(🛃)达(🚐)尔(🎭)提(☕)议(😱)与奥利维拉会面，旨在(📀)就(😸)这(🏏)两(🌫)部影片展开一场“科学(💔)性(🏍)”（(🧤)scientifique）(👓)的探讨。

让-吕克·戈达(🤔)尔(😓)：(🔸)没(🖼)问(🛫)题，巨大的声响是我对(💴)公(👊)众(✈)做(🛅)出的唯一妥协。您知道(🚗)儒(🛡)勒(🗒)·(🍤)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧞)定(🛷)义(🍌)吗(🐳)？(❄)“批评就像溃败军队(🐶)里(🤧)的(👬)士(🐎)兵(✍)，他开了小差，投奔了敌(🗓)营(👷)。谁(⛪)是(👁)敌人？是公众。”

曼努埃(🏬)尔(🌍)·(🍫)德(🐺)·(😏)奥利维拉：那您呢(📈)，您(👧)知(🤭)道(🌁)伯(🏑)格曼是怎么评价影评(⚓)人(👗)的(🏾)吗(🛹)？“某些影评人在我看(👟)来(😸)就(📻)像(🏆)是在试图教我们如何(🛍)奔(🛀)跑(🍐)的(🌋)瘸(🅿)子。”

让-吕克·戈达尔：(Ⓜ)我(⬆)请(🍴)求(🎋)让我以评论家的身份(❎)展(⏸)开(🧖)这(🛩)次对话。与其扮演“作者(⛷)”，我(🔇)更(〰)愿(🕺)意(🎠)去见某个人，谈论他(🏫)的(😱)电(🛹)影(⌚)，或(⛰)许偶尔也让那个人谈(🍹)谈(🍒)我(⛔)的(🍬)电影。如果这能从宣传(🕦)角(👌)度(🧗)对(🤟)两(🤣)部影片有所助益，那(💈)我(🤪)们(💍)就(🎤)这(🛢)么做吧。电影是对现实(📣)的(🕗)一(⬇)种(🐶)批判，从这个角度看，我(🐖)是(🤟)非(🔱)常(🕞)传统的；而且作为一(🚶)名(🏚)用(😠)法(🤴)语(🛶)拍摄的电影人，我始终(🚱)带(🎊)有(🕺)对(👗)电影的批判态度。一直(🕜)以(🧥)来(🔅)，法(🚱)国的伟大之处之一在(😜)于(🍊)拥(👏)有(🚆)批(😂)判性的视点，即便这(🐠)个(⭕)国(😞)家(🔣)对(🍽)此一无所知。从狄德罗(📣)[1]开(🛬)始(🈯)，所(😍)有的艺术评论家都是(⛽)法(✝)国(🎰)人(🚝)，经(😨)过波德莱尔[2]、埃利(💨)·(🚗)福(🤫)尔(🤷)[3]、(✈)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔰)是(🚯)不(🔈)是(😝)作家，他们都是有“风格(🖇)”（(🥄)style）(🚑)的(✂)人。糟糕的评论家没有(🏻)风(🌖)格(🛀)。美(🗾)国(🦀)只有两个影评人：詹(👌)姆(🎫)斯(🔘)·(🔏)阿吉（James Agee）和（长久以(📄)来(🕔)被(🚻)忽(🕜)视的）来自圣地亚哥(🍕)的(🐨)曼(🏷)尼(👛)·(🈴)法伯（Manny Farber）。既然我们(🌤)的(😌)电(😃)影(💷)同(🏭)时上映，我想提出第一(✴)个(📳)问(🌆)题(🤢)：我们要如何理解“上(🐲)映(🤚)”（(🎓)sortir）(🚓)一(🧗)部电影[5]？为什么要(🍴)让(👴)电(📐)影(🎐)“上(🕳)映”？我们在让它们“进(✡)入(🕋)”这(🐾)里(😃)或那里时遇到了很多(🕹)困(👹)难(💮)，然(🍡)后还有些人没做什么(🙁)大(📐)事(📩)，但(🐑)无(🖱)论如何，他们还是做了(🚗)必(🕍)要(🏄)的(🔩)事来把它们“推出去”（(🕎)sortir）(⏬)。

曼(🍹)努(🌎)埃尔·德·奥利维拉(💯)：(🅾)在(🏗)葡(😧)萄(👈)牙语里我们不用同(🔅)一(👖)个(🐸)词(🌐)，因(😌)此也就没有这种双关(👍)语(👆)。我(🅾)们(📨)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏝)映(👔)）(💽)。不(🚔)过(🚦)，这是个困扰我的问(📭)题(💫)。我(🖌)之(🏝)所(🎯)以感到困扰，是因为对(🈶)我(🥥)来(👪)说(👻)，必须先展示电影，然而(💛)，在(🎇)针(🕞)对(🐖)电影的评论完成之前(👵)，电(❔)影(〽)并(⬜)未(🌪)完成。一个好的、聪明(📣)的(🛫)、(🦏)专(🍦)注的、敏感的评论家(🎍)，是(🥏)观(🤱)众(✨)的代表，他去寻找那部(🧘)在(🏽)我(🛠)看(🐏)来(💛)——即便我已经拍(🥋)完(🗃)了(🗓)—(🛀)—(👔)尚不存在的电影，他要(🌋)去(🍶)完(🎍)成(🎷)它。观影者与银幕之间(🌉)的(👚)动(🖨)态(🐿)关(🤯)系实际上是至关重(🎺)要(📴)的(⛪)，它(😦)是(😇)电影的一部分。我说的(🍂)是(🎽)观(🚔)影(🔡)者（espectador），不是观众（pú(😀)blico）(🧘)[6]。观(➿)众(🕍)，是某种抽象的东西，是非个(😟)人(🍓)的(📬)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐳)现(😆)存的观影者，是被商业化了(⛸)的(😃)观影者，是买了票的观影者(🌤)，他(🍬)变(🍝)成了观众。然而，他身上仍有(📥)一(🍓)部分保留着观影者的特质(🏎)，就(🚐)像读者一样。如果我们谈论(🌁)的(🥧)是(💟)一部电影，我们会说观影者(💉)是(📔)剧本，而观众则是观影者的(🏸)实(💚)现（realización），是他的场面调度(🈴)（(🛀)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐻)如(⛹)果(🔘)电影没人看——我的许多(⛪)电(🥂)影都没人看，或者被误读，甚(💕)至(🚂)连我自己也……我想我们(💝)是(🏜)为(💋)了一两个人拍电影的。

曼努(🕳)埃(👉)尔·德·奥利维拉：但这(👜)就(💯)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🍲)当(🎵)然(🚅)。但我还是想回到“上映”（sortir）(♊)这(🚠)个话题，这不仅仅是文字游(〽)戏(🤞)。应该有一些小词典，告诉我(😅)们(😄)每种语言中电影的技术术(💯)语(☕)。例(💔)如，我们在影院看到的电影(🅿)拷(💞)贝，带有图像和声音的拷贝(🥓)，在(💖)法语中被称为“标准拷贝”（(🤧)copie standard）(🎙)。

曼(💯)努埃尔·德·奥利维拉：(🕓)葡(🦁)萄牙语也是，标准拷贝或同(😇)步(⏱)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🧡)语(⏳)里(⏰)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⏲)利(🉐)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐄)要(🏕)在词汇上较真，因为例如俄(🏟)国(🐱)人对纪录片和剧情片的区(🍘)分(💹)就(🔂)与我们不同。他们把有演员(📧)的(📢)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤳)录(🎖)片——不一定没有演员—(🎷)—(🕒)被(🦏)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎌)像(🤛)”（image）这个词本身：对美国(📬)人(🍏)来说，它没什么大不了的含(🔨)义(📫)。他(💦)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🆔)没(💝)有一个词来指代电视，他们(🛍)突(👠)然变得非常商业化，他们说(📸)“network”（(🕡)网络）。如果我们对语言如(🌩)此(🚢)不(😶)加注意，那么当人们说一部(🎂)电(🎪)影“上映/出去”时，我们会产生(🏃)一(🖼)种错觉：是某种东西真的(🐭)出(🌊)去(📫)了，还是我们把它弄出去了(🙍)？(📄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤵)：(🐢)我会用“出来/出生”（sair）这个(⏮)词(🚉)，就(⛅)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💒)那(💗)样，在葡萄牙语中这意味着(😰)“带(➗)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⏫)：(📣)如今，对于好电影来说，“上映(🥊)”（(🛌)sortie）(🏩)已经变成了一个“出口在这(😳)边(🤡)”的指示，这是一种摆脱它们(💌)的(🌤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😽)维(😎)拉(🎏)：我们的电影也变成了电(🎨)影(🦄)节电影。电影节的作用是向(🔡)多(👐)样化的公众展示电影的多(🔳)样(🚡)性(🍵)。它是不同电影人、国家、(🕎)习(🚋)俗的一种对照。仅此而已，但(🍳)这(🕡)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎍)尔(💗)：我想您描述的是一个过(🐶)去(💄)的(🗽)时代，而我见证了它的终结(🍴)。我(🧝)以为那是开始，其实那是终(🐇)结(🥝)。那是一个电影节确实能帮(🏗)助(♒)人(🧞)们相遇、讨论电影、讨论(💗)任(🍒)何想讨论之事的时代。一切(📂)都(🌒)变了，电影也变了。现在，电影(👐)人(🌄)抱(🆓)怨他们的孤独，但他们不再(👍)交(📘)谈，不再讨论，这是他们的错(💹)。今(🌮)天，电影节越来越多。无论是(💣)强(🛡)者还是弱者，每个人都在各(🔪)自(🖥)利(🏥)用自己能利用的东西。但在(🤙)我(🎰)看来，总体而言，举办电影节(✋)是(😻)为了延续一种对媒体或电(⏬)视(〰)而(😦)言很重要的“电影观念”，一种(☕)关(🔯)于电影神话的观念，这种神(🍝)话(🐖)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤫)—(🤤)编(🚆)者注）经历了一整个世纪(🈁)，而(🎡)我只经历了后三分之二。也(🕕)许(🧥)您能感觉到20年代（那时没(💆)有(🚓)电影节）与今天之间的差(🏵)异(🐠)？(😘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏾)：(💲)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕞)，不(➗)是作为机构，因为那早就存(😗)在(🗳)，而(🤗)是因为有越来越多的观众(🎅)—(🔬)—比如在里斯本——去资(🎖)料(⛔)馆看那些没进院线的电影(🏾)。这(🎶)很(🧝)有趣，因为你必须真的热爱(🔻)电(➖)影才会去电影俱乐部或资(🤶)料(🕐)馆看片……

让-吕克·戈达(🍆)尔(⏱)：关于相遇与对话的故事(☝)…(👿)…(🥄)这就是我想对您说的：作(💠)为(🏰)评论家，我不指望别人对我(❣)说(🎿)好话，我不想人们对我说或(🐜)写(👟)：(🆙)“您的电影太残暴了，太棒了(💫)，太(🔁)天才了，太非凡了！”那时我会(🔙)问(🏵)他们：“好吧，那到底哪里非(🕒)凡(🛃)？(🥂)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥕)没(🕎)有词汇，只是重复：“它是非(🚯)凡(🥑)的！”然而如果他们对我说这(🌭)真(🗂)的很丑，这里有错误，那我就(✌)会(🔋)想(⚪)，或许对话是可能的：你能(📛)告(🖖)诉我有错误的都在哪里吗(🐱)？(💓)这证明了今天的评论家不(👔)再(🆙)想(🈹)交谈，而电影人也不想被批(🗞)评(🌱)。而我，作为一个评论家出身(🏁)的(📭)人，我只需要别人告诉我：(📞)这(📫)行(🍪)不通。您是否感觉到需要别(📗)人(🚹)告诉您这不好？这会困扰(🔢)您(🔱)吗？因为我对您电影中行(🛺)不(🌟)通的地方有些话要说，但我(➡)不(🛹)想(🏾)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💆)利(👯)维拉：“当我拿自己与人相(⛲)较(🙅)，我会感到骄傲；当别人来(🥐)评(📅)价(🆓)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎹)影(💵)里的一句话，非常美。

让-吕克(😽)·(🥨)戈达尔：那是圣人说的，或(🥘)者(🚵)是(🍻)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐎)德(🔵)·奥利维拉：我是个悲观(🌔)主(🙉)义者。当有人告诉我我的电(👟)影(🆖)里有什么行不通时，我会受(👞)影(📞)响(⛓)。不过，我想我已经麻木很久(✋)了(⛅)。但这取决于他们触碰哪里(🔁)。如(🤓)果我拳头上有个伤口，但有(👮)人(💩)碰(🚣)了碰我的二头肌，我就会没(🌬)什(👬)么感觉。但如果那个人把手(🖲)指(💸)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎢)。

让(🐎)-吕(🅱)克·戈达尔：必须懂得区(🍱)分(💓)什么是好的，什么是坏的。这(📼)不(🕺)仅仅是说出我们的感受，而(📈)是(🌏)对电影进行技术性或科学(💰)性(🦁)的(😛)批评。只有新浪潮这么做过(🥫)。以(🧞)前谁会说：这个移动镜头(🈲)是(⌛)好的，我们觉得它好是因为(📜)这(🕕)个(🌘)，相对于另一个我们觉得坏(💩)的(👌)镜头而言？或者：这段对(🌫)白(🉐)是好的，相比之下那段对白(📸)是(🎻)坏(⏺)的。今天，这完全丢失了。“作者(👙)”的(😢)概念变得如此重要，以至于(💈)连(🦗)副导演都不敢对你说。唯一(🐅)有(🤬)时敢说的人，唯一我能与之(🍔)维(🛶)持(🖐)一种奇怪的艺术关系的人(🙀)，是(🧓)制片人。因为制片人投了钱(😾)，或(〰)者至少他拿别人的钱去冒(🏷)险(🐌)，所(⛅)以以这种风险的名义，他敢(🤠)对(🎨)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🖐)后(👼)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏫)，这(🐑)提(🚇)供了一种反思的可能性，让(🕌)我(🕘)能更好地站稳脚跟。如果说(🎃)今(🤠)天的科学家如此强大，那是(🚮)因(🕜)为他们是唯一还在互相批(⌛)评(🗝)的(😟)人。一位天文学家说：“我看(🌘)到(💌)了月食，我把它拍下来了。”另(⏮)一(🚗)位说：“给我看看。”他看了之(🕚)后(📼)断(👱)言：“但这明明是月亮！你说(🎀)什(👀)么月食？”另一位说：“啊，是(🎽)啊(📁)……”；他很恼火，但他会重(♌)新(🤕)开(🌤)始。在艺术中，在艺术批评中(🦑)，例(⬆)如波德莱尔和德拉克洛瓦(❗)[7]之(🦃)间，必定有过这样的对抗时(⛳)刻(🚄)。否则，就无法前进。这是我唯(🔐)一(⤵)需(📧)要的：批评。但我甚至得不(🐜)到(🏸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⛱)拉(💖)：我需要的更多是拍电影(😜)的(👶)手(🖕)段。我永远不知道电影会变(🦗)成(🕕)什么样。我有分镜脚本（dé(💻)coupage）(🥍)，我有演员，我有布景，但我从(🈷)未(🍬)拥(😟)有电影。在拍摄期间，“执导工(🗑)作(🍶)”（realización）在时时刻刻地改变(🙋)着(🤷)那团“星云”的整体构造。具体(🌍)的(📹)东西只有在我看样片（rushes）(🤽)的(🥩)那(😮)一刻才会出现。我讨厌看样(🐐)片(🏚)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🕋)戈(🐜)达尔：我想我们都是这样(🐑)。只(🎱)有(🎌)希区柯克在看样片时是高(🎭)兴(🎢)的。所以，作为评论家，这就是(🚋)我(💒)想对您的电影说的话：起(🏿)初(🕰)我(❗)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕐)谷(🆒)》——译者注）行进，但在某(🤮)一(🔌)刻我跳脱了出来，开始思考(🏥)别(🕸)的事情。我想：啊，这里没那(👖)么(💻)好(📘)了，然后，与此同时，我在做梦(🔚)，我(✊)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦃)。后(📹)来我醒了，回到了自我意识(🙊)当(🌾)中(🌺)，而就在那一刻，电影里有人(🎄)说(💂)出了“引力”这个词。于是我对(📈)自(❄)己说：最终，这部电影是好(😧)的(🌹)，我(😉)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏩)德(🕦)·奥利维拉：的确，这就是(🌨)电(🍤)影的主题：引力与万有引(🔁)力(🥨)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🛒)更(💰)科(👦)学、更技术的角度来看，如(🎊)果(📀)我是您电影的副导演，我会(🈷)对(🏅)您说：“您确定吗，或者您能(🛳)更(🐳)好(🔼)地向我解释一下，以便我能(❇)帮(⛺)助您，为什么您选择这位女(🐠)演(🆎)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚣)cile Sanz de Alba）(🆑)，而(❗)成年后的艾玛却选择了另(🏽)一(💹)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔁)这(🧟)是故意的吗？”这便是我的(👵)批(🚻)评：第二位女演员不如第(💐)一(🗨)位(🕯)，或者至少，当第二位女演员(🔎)出(✍)现时，电影下坠了，这就是引(🌫)力(🆚)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚤)尔(🎪)·(😪)德·奥利维拉：答案很简(🔷)单(🎭)：起初，我是为第二位女演(🐪)员(🎐)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥣)部(🖼)电(🚅)影。这个女人当时处于危机(🎲)和(😑)抑郁状态。我的制片人保罗(🕗)·(⏩)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💧)要(💝)选她。在我改编的那本书，阿古(♑)斯(⛳)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕤)拉(❓)罕山谷》中，有一句非常美的(🤜)话(📶)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚾)水(🙋)一(💉)样落在她毛衣的背上”。为了(🎲)拍(🖖)摄这句话，我要求改变莱奥(🐗)诺(😟)·西尔韦拉的发色，她是金(🍼)发(📽)。她(🕤)对此感到很受伤。那场戏拍(🚪)得(☕)很糟。于是，不得不找另一位(💛)女(🦍)演员来演青少年的艾玛。这(♌)就(🔈)是对您技术性批评的技术性(🎅)回(💵)答。我想补充一点，电影总是(🖌)伴(🔓)随着“偶然”和运气。正是这些(💾)使(🥣)我振奋：所有那些在实现(🥞)过(🙈)程(🚨)中涌现的小事件。这是一种(🏥)我(😍)不太理解的现象，它既可能(🌥)导(🔖)致最坏的结果，也可能导致(🍇)最(🔅)好(🏋)的结果。没有一部电影是不(🌥)靠(🌠)运气的。它是一种创造，一部(📤)电(💑)影是一个人的构想，很难进(⏯)入(👌)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐲)可(🙄)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚁)德(💭)·奥利维拉：可以准备，但(📖)不(🌆)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍼)就(🤣)在(💷)那里，等着我们去拍摄。您想(🤣)修(🚽)复什么？饥饿、在非洲死(🛳)去(⚡)的孩子，是的，这很重要，值得(📠)修(🔎)复(🔔)，需要尽可能广泛的公众。但(🚲)一(🧟)部电影不是，它是一团巨大(💳)的(📱)混乱，我因此在我自己面前(🛌)感(💩)到渺小。话虽如此，我接受您关(🥎)于(🆔)您“离开”我的电影又“回来”的(🎪)批(🤖)评：必须非常敏感才能进(👔)出(⛴)电影而不迷失。的确，这就是(🧑)引(⛎)力(🚰)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💤)非(🎇)常谦虚地认为，新浪潮的人(👖)是(🌛)从博物馆出发做电影的。我(🚬)们(🏐)发(🚭)现了电影资料馆。我们在那(㊗)里(🎶)出生。当然，我们小时候看过(😦)卓(👷)别林，但没人会在四岁时说(🏘)，看(📗)了《救火员》后我要拍电影。所以(🚡)我(🖲)脑子里总有一个参照系。因(🍩)此(🥝)我认为作品比人更重要。这(Ⓜ)并(👯)非对每个人来说都那么显(🚀)而(🔞)易(🚨)见。女人的作品是庇护男人(🍖)。而(💋)男人，为了处于相对平等的(🤛)地(💅)位，所能做的一切就是制造(🥁)作(💊)品(🐷)：绘画、文学或政治、战(🧒)争(📴)、失业、贸易。归根结底，我(🕙)对(✊)“人”（这里戈达尔专指作为(🏝)创(㊗)作者的人——译者注）不怎(🌞)么(🆖)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💍)·(🎺)奥利维拉这个“人”不怎么感(🈲)兴(🎗)趣。如果我们住在同一个城(📜)市(🏆)，比(🧒)邻而居，我想我也不会比现(🦒)在(🚦)更多地见到您。当然，见面时(🥨)我(🚈)们会更好地谈论电影，但也(🍊)仅(🚝)此(🍛)而已。如今让我震惊的是，媒(🚍)体(👖)对“个性”这一概念的开发远(🍹)甚(🔶)于对“人”的开发。人在作品中(🧚)，作(🛌)品在人中。有些人不创作作品(🤦)，而(🥞)是创作生活，尤其是女人，这(😝)本(📣)身就是一件作品。男人被迫(🌌)创(👴)作作品，因为他们通常什么(🚣)都(🚴)不(🤺)做。我常像布努埃尔那样说(🏼)，电(🏳)影对我来说是最重要的。但(🕶)如(👑)果把一个孩子的生命和一(🐹)部(🙈)电(👒)影的上映放在一起权衡，我(🧑)不(💐)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎾)于(📞)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⛄)维(⬅)拉：自然如此。从这个角度看(🥓)，我(🎦)也断言艺术没那么重要。

让(🏸)-吕(🚟)克·戈达尔：但既然如此(📹)，如(🍌)果不那么重要，那就不必做(🗯)了(㊗)。女(😁)人们更合乎逻辑，她们在生(🛵)活(❇)中做这事。我不确定能否如(🌡)此(🏢)轻易地说艺术不重要。尤其(➖)是(😥)今(🌬)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏣)死(📃)去时。这是否意味着我们让(💬)艺(🚩)术活得太久，而牺牲了孩子(🙋)？(🛢)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍫)艺(📶)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚽)家(⬇)的位置，是人类的虚荣。那种(🗨)表(👺)达世界观的方式，说“这个，这(❇)个(🆔)，这(🧀)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕖)的(⛸)发作。它是世俗的。艺术比艺(⏩)术(🛢)家更崇高、更有趣。一部电(🉐)影(⛪)总(✴)是比电影人更聪明，正如斯(🈂)特(🤭)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💀)家(🗽)走出来展示自己的那种方(🦀)式(🗽)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐤)·(🏙)戈达尔：这也是孩子的态(🕠)度(👋)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😨)努(🔙)埃尔·德·奥利维拉：是(🕝)的(🌩)，当(🎋)然，但这幅画通常也很漂亮(📆)。艺(🛎)术与艺术家之间的这种差(🤾)异(🥣)，也是历史与艺术之间的差(🔼)异(😕)。历(🚖)史展示了民族、文明、情(🥏)感(📚)、趣味的演变。艺术展示了(💔)这(🔳)些演变中的实体。我们都有(🐳)责(🈳)任，尽管作为导演我什么也做(🔵)不(🌷)了。作为导演我只能做一件(🏵)事(🚔)，就是拍电影。仅此而已。然而(💙)，艺(🙉)术家在创作的那一刻总是(🤥)对(💠)的(🕞)。那是他们的虚构，是他们的(🤵)内(🚃)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏄)，我(🐀)不这么认为，一切都在外面(🛺)。

曼(🤱)努(😑)埃尔·德·奥利维拉：是(👪)的(🚈)，在那之前（是这样）。但之(😹)后(😙)，一切都会进入脑海中，然后(❣)再(➿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🈯)一(🥅)块海绵一样面对电影，准备(🚫)好(💇)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👑)：(🌟)我不确定这是个好比喻。当(🍒)然(🐙)，电(🗼)影有其奇观性和诗意的一(🏕)面(💕)，这是电影的深层使命。但这(🎍)一(🦋)使命只有在最初进行了实(⤵)验(🚦)、(🐩)验证和劳动——我们可以(🎢)称(🌿)之为电影的纪录片层面—(🤕)—(😩)之后才能实现。伟大的艺术(🌓)家(👦)身上都有这一点，您、皮亚拉(🍻)（(🚥)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👀)（(🈸)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐈)蒂(🈷)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💗)些(🖲)非(🖱)常不同的人身上都有，我有(🍹)时(🔩)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐺)比(🎱)爱森斯坦更抽象、更风格(👁)家(🗾)或(🙂)更风格化的人了。然而，如果(🛅)今(👍)天我们要展示十月革命的(🧖)镜(🐣)头，我们不会在当时的新闻(📀)片(🏫)里找，新闻片使用的是爱森斯(📹)坦(📋)关于十月革命的影像，那完(🖥)全(📎)是被调度（mise en scène）出来的影(♍)像(🌉)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛹)的(📸)纳(😚)努克》的相关叙述时，我们得(😹)知(🍦)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🗂)人(🕔)，和他们吵架，强迫他们每天(🍻)去(🍇)捕(👇)鱼（即使他们不想去）。总(💍)之(🔬)，他和他们组成了一个电影(🎌)摄(🔻)制组，并变成了一位了不起(🦍)的(✏)人类学家。因此，这里存在着整(⏮)全(♑)的纪录片层面。在今天，这种(🐭)方(😌)式——即使不能完美了解(🍎)电(🎐)影史，也至少对其有所感觉(🤾)的(🐐)方(🍉)式——对许多人来说已经(🔮)遗(🚾)失了。必须拥有这种对电影(🤒)史(🚕)的感觉，有点像乔伊斯，他对(♑)文(🤚)学(🎅)史有着深刻的感觉，他知道(🚁)当(🥦)他写下一个句子时，其中有(😵)些(🚹)词是在拉丁语时代发明的(🤧)，有(💖)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚬)写(🚃)下这个词的时刻，通常背负(❕)着(🍱)所有的精神重担和他所感(🔕)知(🆕)到的所有过去，正处于文学(😑)的(🍂)现(💖)代，处于其成熟期。在电影中(💩)，很(🎟)快，在世界所接受的美国影(🚙)响(⏺)下，部分纪录片式的工作被(🙎)抛(🚈)弃(🥤)了。我们立刻走向了奇观，而(✂)这(🐗)只不过是最终的使命，是电(🚃)影(📎)的弥撒。在今天的电影中，人(📵)们(⛩)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍈)的(🥁)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐂)进(🌂)行他们的祈祷，然后才是弥(💶)撒(🌿)，面对或多或少忠实的公众(🦍)。美(🔓)国(👨)人规范了弥撒。对他们来说(🕦)，在(😑)弥撒中重要的是募捐（quê(🗿)te）(🌝)：一场成功的弥撒就是教(👿)堂(🆑)里(🦗)座无虚席、募捐数额可观(👒)的(🚤)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👱)维(📏)拉：募捐（quête）是我下一(🏡)部(💓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌮)：(🦁)我不募捐（quête），我只调查(🗄)（(🌳)enquête），我专注于做一名预审(🥑)法(🖥)官。我审理投诉。批评应该通(🐰)过(🔗)祈(🏆)祷来表达，而不是通过弥撒(💴)。关(🏛)于弥撒，人们无话可说。或者(🏋)只(💘)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐖)观(✋)。”祈(🍓)祷也是一种练习，就像运动(🤓)员(🔯)的训练、钢琴家的音阶练(🙁)习(🔄)一样。当人们进行批评时，应(🏂)当(🚷)批评那些音阶以及这些音阶(🤘)所(🥗)能带来的效果。

曼努埃尔·(😆)德(🥛)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤴)我(🗺)不感兴趣。重要的是行动的(🌺)欲(🚲)望(⛹)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌠)像(🐒)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👀)说(⚫)：“我拍电影的方式就像某(🕐)些(🎆)英(🍰)国人独自去森林打猎。他们(🦌)搭(🍴)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍕)早(🐛)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥜)了(🥁)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🤬)这(👮)一点，关于欲望。它就在人心(🎀)里(🏡)，就像一个画家画着没人看(🐺)的(😀)画，但他不会停下。欲望就像(🦇)独(👼)自(🍌)绽放于原始森林中心的绝(🎧)美(🔛)花朵，它凝聚着对果实的向(🕟)往(🦊)，为了自己，也依靠自己。如果(🤞)遇(🙋)到(💮)一道注视着它、并发现它(🥧)的(🤖)美丽的目光，它便会绽放光(🌙)采(🌫)，她的美丽会变得引人注目(😢)、(🧒)脱颖而出。但这样的目光往往(🐩)来(🏼)得太迟，人们为了抢占土地(📤)，已(📹)经烧毁并铲平了森林。在您(🥚)和(📰)我之间，有许多差异，这是幸(🆑)事(🕙)。语(🌄)言、国家、文化的差异。您(🐽)选(⬇)择了一种略带挑衅性的电(🌁)影(🦗)，它破坏了叙事的传统秩序(❇)。您(😔)从(🚈)混沌中出发寻找，为了将无(💥)序(🧒)变为有序。我也试图将无序(🖍)变(🥔)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤴)我(🙄)仍在寻找。我想这就是我们的(🔲)电(🤥)影的区别：我的电影较为(🍙)接(😜)近一般意义上的电影，而您(🎬)的(🏣)电影是某种特殊的电影。

让(🛀)-吕(👀)克(🍻)·戈达尔：我会说我们做(🚇)的(🤫)是同一件事，但您抵达了，而(⏪)我(🎫)尚未真正成功过。所有人自(❔)然(😣)地(👰)遵循着科学的图景，从混沌(👆)出(🚢)发以建立某种秩序。这“某种(➡)秩(👪)序”或多或少有些不确定，人(🌿)们(🛎)也或多或少能抵达一点。有些(💝)时(✌)候我们做不到，我们抵达不(🕺)了(🧡)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚷)被(🐅)提取了出来，在另一部电影(🎂)里(✂)将(🌅)会是另一块。从一块碎片、(😶)一(🚼)张照片出发，我为自己创造(👄)一(😞)个世界。看到您电影的一些(🎥)片(🌕)段(🚌)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕠)的(🏫)时刻，那也是我喜欢的。用简(💕)单(🤤)的词，如内部（interior）和外部（(📤)exterior）(🎃)——尽管区分它们没有太大(➖)意(🕐)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌭)高(🦕)》中停留在外部，但他只谈论(🙅)内(🎫)部。在这个意义上，他更接近(✈)维(🍐)斯(🛴)康蒂的传统。而您恰恰相反(🦑)。您(🤓)停留在内部。但在电影中我(🤽)们(🔫)无法展示内部，只能感受它(🐟)，但(🔲)它(🍗)依然是不可见的，否则它就(🖥)不(❇)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔮)·(😰)奥利维拉：甚至可以拍摄(😂)灵(🏵)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏩)时(🔇)候人们说：鸡是由内部和(🤙)外(🎺)部组成的。掀开外部，看到内(💠)部(🌁)；如果掀开内部，就看到了(🔓)灵(🍫)魂(🚧)。我会说您从背面拍摄内部(📺)，尽(⤵)管您总是从正面拍摄人物(⛰)。考(🏫)虑到这种严谨而有强度的(🏺)方(🌈)式(🔬)，您电影中让我一度感到困(🌇)扰(♎)的，是一种幸好还算人性化(👫)的(🌡)不完美，这种不完美使得您(🎇)有(💻)必要去拍其他电影。让我困扰(🔎)的(🤒)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👛)影(🐬)机离放映机太近了。摄影机(🦂)并(🐼)不是生来就是要与放映机(🐲)保(🧤)持(🕦)一致的。放映机会进行传输(🧐)。就(🌬)像放射科医生拍X光片：他(📂)不(🀄)满足于从正面拍，他也从侧(🕑)面(🌺)、(😪)背面、对角线拍。然而在开(🅿)始(🦇)时，在放映的那一刻，所有图(🔱)像(🌖)都将是平面的。当然，我们会(📢)说(⤵)这是一个图像，但我们是和图(😐)像(😼)打交道的人。这并不意味着(🌤)摄(🍲)影机必须一直移动。

这就是(🕚)导(🌓)致您电影中某些时刻出现(❌)“空(🐘)洞(🍈)”的原因，也就是那些观众—(🗺)—(➖)糟糕的观众，如今的观众—(🍆)—(🐘)称之为“冗长”的东西。我不是(⛔)说(🏜)我(📯)抱怨电影长，甚至如果一开(🏬)始(🏉)我看到有好东西，我会很高(🕳)兴(🍈)电影很长。我可以安心地打(⚡)个(🌈)盹，我确信我会找到它们。这就(🔱)是(😀)我所说的对一部电影进行(🚟)科(🛑)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕢)·(💡)奥利维拉：我和您一样，把(👪)摄(🍑)影(🏃)机放在我认为它必须在的(💨)精(🗼)确位置。就是这样。为什么那(🛥)里(㊗)比这里好？我不知道为什(📥)么(👱)。

让(💺)-吕克·戈达尔：如果我们(📯)能(🥌)稍微解释一下为什么就好(🍵)了(🔑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👙)：(🏹)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🛩)松(🏤)通过《圣女贞德的审判》教会(🏦)了(⛏)我这一点。我们也可以称之(🎄)为(🔒)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐙)我(♑)有(💅)种感觉，电影人，无论是好是(📍)坏(🔂)，都有一个想法，一种需求，然(🔮)后(🏮)，好吧，他们寻找有足够钱的(🦉)人(🌙)来(🕗)实现这种需求。他们的工作(🔭)方(🦐)式就像一个人说：今晚我(🧓)想(📘)吃肉酱意面。于是他看看口(🌁)袋(🍻)里有多少钱，或者让妻子或朋(😐)友(⛎)做肉酱意面。老实说，我一直(🚼)是(🍥)反着来的。制片人对我说：(🐭)“德(🕖)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🕉)和(🛐)他(🤞)拍部电影了。”既然我们不富(🔽)裕(🌬)，我们接受，也许我们能马上(🐘)拿(😅)到钱。然后，签了合同。再然后(🥂)，必(🖍)须(👢)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐲)尔(📱)·德·奥利维拉：我做的(⛽)完(🌤)全相反。我表现得好像合同(🗽)早(🎋)已签好一样。我写故事，预测一(💞)切(🚟)，然后在最后一刻，救星来了(🥕)，那(📷)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦀)》诞(📜)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📳)辑(⚫)期(🙋)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚑)楼(🏓)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔻)法(🐪)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌴)能(🍵)的(🚇)，况且我还是个葡萄牙导演(🌠)。而(💹)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(✔)本(🛁)。于是我想，可以做点更有趣(🏽)的(🤮)事：可以问问作家阿古斯蒂(🌯)娜(➕)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍌)于(💥)《包法利夫人》写一部小说，一(🦕)部(📥)我随后就会改编的小说。她(✋)接(🕖)受(🎵)了。必须等她写完，等它出版(👎)。在(🏛)此期间，借作家卡米洛·卡(🖋)斯(🕝)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📞)之(👵)际(🆎)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💛)-吕(🌂)克·戈达尔：您说：我知(🥫)道(💑)这部电影将会是什么，但我(🏳)不(♑)知道是否能拍成。我说：我知(🤣)道(🌜)电影会拍成，但我不知道会(🧡)是(🕤)怎样的电影。我不仅知道某(❌)部(🥧)电影会拍，而且我还承诺了(💤)要(🚒)拍(🕔)，这更糟糕。因为我总是害怕(📰)拍(🎀)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤗)·(😿)奥利维拉：这也是我的噩(🚉)梦(🍙)。

让(🐵)-吕克·戈达尔：但您对我(🐶)电(📨)影的批评是什么？就像美(🔜)食(👟)评论家会说：“这里的肉煮(⛰)过(🕍)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(😙)埃(🥃)尔·德·奥利维拉：一部(😷)电(🏵)影不仅仅是我们所看到的(🔵)图(💎)像。图像是符号，声音是其他(😮)符(🏋)号(🐡)，词语是另外的符号，它们又(🏅)会(🕘)唤起其他符号，引用其他时(✳)代(🥒)、书籍、电影。如果我们不(🔬)了(❄)解(🎺)这些符号及其所召唤的东(👐)西(🚋)，我们就无法理解电影。词语(🤓)在(👰)您的电影中强有力，它赋予(🎛)了(💢)电影力量。图像有另一种与词(🔕)语(🤐)无关的力量。这很美妙。但我(🐶)距(🎐)离完全理解您的电影还缺(🌡)了(🛑)点什么。电影是一种旨在拍(〰)摄(👌)仪(⏫)式的仪式。您电影中的仪式(➕)，是(😞)那些在镜头间或镜头中穿(🕷)梭(💬)的人。我们并不完全了解这(💒)种(🍰)仪(⬆)式的含义，我们遗失了它们(🕡)的(⏮)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍍)》中(🧢)，面纱的仪式。我们看到女演(🛹)员(🌈)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🍱)起(🌈)了面纱。如果我们不了解古(🎅)代(💅)包办婚姻的仪式——要求(🏴)由(🥣)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⏱)次(⏪)展(🆘)示她的脸，以此确认他的幸(🙈)运(👱)或不幸——我们就无法理(🚟)解(✈)她这一举动的放肆。因为我(👆)的(👸)主(🛬)角知道自己很美，她可以放(😜)肆(🕊)地掀起面纱：看我多美！如(🤐)果(🍑)我们不了解这个仪式，这场(🍛)戏(📨)的意义就丢失了。我错过了您(🍿)电(🌄)影中许多仪式的含义。我真(🕟)希(🌪)望有人能在我耳边悄悄向(🥔)我(😈)解释。您在特殊效果上做了(🚩)很(🕘)多(📓)工作，不断用声音、词语、(😳)图(🌥)像进行挑衅。这是您的形式(🤢)，是(⚫)另一种形式，无所谓好坏。您(💶)做(🤘)得(🐣)很好。我更喜欢没有特殊效(🦓)果(🍷)的电影。我更喜欢《德国九零(🌭)》。

让(🕊)-吕克·戈达尔：如果英语(👬)说(🏦)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔙)去(🥣)很多东西，但我们依旧能分(🙅)辨(🚎)它是好是坏。《德国九零》由许(🍓)多(〰)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎭)努(🛡)埃(♌)尔·德·奥利维拉：是的(🎗)，但(💼)即便这些符号实际上难以(😇)理(🧢)解，但它们反倒更清晰、更(❗)可(🌵)见(💫)。我喜欢这部电影的地方，在(😖)于(😗)符号的清晰性与其深刻的(🌭)模(🌦)糊性相并存。另一方面，这也(🦊)是(👱)我喜欢电影的原因：大量精(🐘)彩(🐁)的符号沐浴在无需解释的(🖐)光(🐳)芒之中。正因如此，我才相信(🛫)电(🈹)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😕)，非(🦑)常(👤)感谢。

本次会面由热拉尔·(👳)勒(😨)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔪)于(📿)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤝)狄(😆)德(🥓)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔍)核(🅰)心人物，唯物主义哲学家、(😯)文(⚫)艺批评家与作家，百科全书(🐮)派(🌹)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👺)《宿(🐺)命论者雅克和他的主人》等(👍)。

2、(🤱)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤷)（(⛵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⛺)现(🚑)代(🍮)主义文学奠基人，兼具诗人(🌞)、(🆎)艺术评论家与散文诗之祖(🐐)等(🤝)多重身份。他的代表作《恶之(💎)花(🚣)》(1857) 是(⛲)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔇)集(🐬)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😗)，法(🎐)国艺术史学家、评论家与(🤮)散(🌻)文家。他率先关注电影作为 "第(🦑)七(👘)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🏂)艺(🏌)术家的评论极具前瞻性，深(🚍)刻(🔧)影响现代艺术批评的发展(🦋)方(📜)向(😼)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛣)，法(🎖)国小说家、艺术史学家、(💅)抵(🎶)抗运动战士，还担任过戴高(🛒)乐(🐓)时(🌁)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍩)与(🥣)行动深度融合了存在主义(🚕)哲(⏯)思与历史使命感。

5、法语单(🔻)词(🥃)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🍹)”的(😧)意思，但其核心意义为“出去(👕)、(🐪)离开”，所以戈达尔才会玩这(🙂)样(📞)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🦋)牙(👌)语(👥)中既可指广义的“公众”，也可(🤤)以(🚶)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐟)仁(🕊)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💇)法(😂)国(⬅)浪漫主义画派的领袖与核(📡)心(🌎)人物，代表作有《自由引导人(🚷)民(💣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👲)画(🕷)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕦)维(🚠)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👾)视(☝)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥡)活(🚱)伴侣与合作者。她与戈达尔(📑)共(✂)同(🐗)创立制作公司，并与其联合(🌏)执(😼)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥤)门(❕)》（1983）等多部作品，深刻影响(😕)了(😰)戈(📛)达尔后期创作中私密对话(💠)与(⚾)家庭影像的风格转向。她本(🚁)人(🔝)亦是一位独立的创作者，其(✊)作(🤣)品以哲学思辨探索两性关系(🔙)、(🐌)语言与日常的诗意。

9、让・(🤛)鲁(😒)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🛩)学(🎅)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏭)民(🛐)族(😖)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐨)，代(🔸)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📆)为(🎳) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎹)实(🎑)践(🎭)深刻影响了纪录片与视觉(🚨)人(🤠)类学发展。

10、奥利维拉下一(📨)部(🥕)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(❗)乞(🍧)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⛰)・(💜)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔅)级(⛪)演员、制片人、导演与跨(🏘)界(🍝)企业家，是法国电影黄金时(🥌)代(⛅)的(🉐)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤓)布(🈶)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🈲)驱(🎀)导演之一，与特吕弗、戈达(🏊)尔(⛑)、(🌐)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛔)五(😲)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🀄)片(🍐)和冷峻的社会批判视角闻(🗂)名(🆓)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🕙)莎(📋)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(✉)1991年(🏗)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌑)・(👮)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔚)最(🧟)具(🏬)影响力的浪漫主义小说家(😦)、(👱)剧作家与文学评论家。