文 / 让(⏲)-吕(🙁)克(🛒)·(👻)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔌)·(🐷)奥(🧟)利(🅿)维(🤲)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👆)经(🔼)过(🌬)了(💱)人(😷)工的逐句校对与润色(🎮)，并(🔰)添(🎋)加(🖌)了一些必要的注释。由(🗣)于(🍋)并(😘)未(🤝)找到法语原文，本文翻(👱)译(🏿)同(🍮)时(🈯)比(🥉)照了西班牙语和葡萄(👯)牙(🌸)语(🔟)译(⬅)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💢)德(🉐)·(🛠)奥(😅)利维拉的《亚伯拉罕山(💽)谷(➖)》（(🔙)Vale Abraã(🐚)o）(🐖)与让-吕克·戈达尔的(🖨)《悲(🚲)哀(🅰)于(🤱)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍩)巴(🔬)黎(🥃)的(🆗)银幕上映。借此契机，戈(📵)达(🙌)尔(🍿)提(📌)议(🚯)与奥利维拉会面，旨(👛)在(🚤)就(🚸)这(😾)两(⛩)部影片展开一场“科学(🐙)性(🔗)”（(👛)scientifique）(🔰)的探讨。

让-吕克·戈达(📶)尔(🎵)：(🏆)没(🏣)问题，巨大的声响是我(🛢)对(🍝)公(👕)众(🎖)做(🤝)出的唯一妥协。您知道(🍅)儒(💨)勒(🌴)·(🐈)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📁)定(📍)义(🥡)吗(❇)？“批评就像溃败军队(📜)里(🆘)的(🚢)士(⚓)兵(🤛)，他开了小差，投奔了敌(🕢)营(🥎)。谁(🥤)是(🤴)敌人？是公众。”

曼努埃(🐽)尔(👞)·(🔍)德(🈲)·奥利维拉：那您呢(🛐)，您(👘)知(🙊)道(🏳)伯(😞)格曼是怎么评价影(💎)评(🎓)人(🍱)的(😀)吗(🤶)？“某些影评人在我看(🚽)来(🚍)就(🌦)像(🌚)是在试图教我们如何(🔍)奔(🏔)跑(🍐)的(🌼)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🧒)：(🔶)我(📠)请(🍵)求(📥)让我以评论家的身份(🚭)展(📛)开(💐)这(🔌)次对话。与其扮演“作者(⛽)”，我(🙇)更(🎬)愿(🈴)意去见某个人，谈论他(🔹)的(🙉)电(🚞)影(🚈)，或(❕)许偶尔也让那个人谈(💢)谈(🦐)我(🐣)的(✍)电影。如果这能从宣传(🏣)角(💠)度(💫)对(👤)两部影片有所助益，那(🐠)我(📪)们(🌗)就(🚻)这(❌)么做吧。电影是对现(🎆)实(😆)的(⛩)一(🚥)种(🉐)批判，从这个角度看，我(🍻)是(🐚)非(🤤)常(📳)传统的；而且作为一(〰)名(🔈)用(🐙)法(🛤)语拍摄的电影人，我始(🙄)终(💈)带(📤)有(㊙)对(🚏)电影的批判态度。一直(🐊)以(🏗)来(💁)，法(🌮)国的伟大之处之一在(📏)于(📊)拥(🕟)有(💔)批判性的视点，即便这(🥑)个(🕯)国(🥀)家(🌌)对(😞)此一无所知。从狄德罗(🛋)[1]开(🎬)始(🚝)，所(🤥)有的艺术评论家都是(💾)法(👬)国(🌀)人(🎦)，经过波德莱尔[2]、埃利(📱)·(🍾)福(🧀)尔(🎭)[3]、(🏺)马尔罗[4]，也就是说，无(🎹)论(👛)是(🐧)不(🐺)是(📢)作家，他们都是有“风格(🛢)”（(🐼)style）(🍃)的(💵)人。糟糕的评论家没有(💹)风(🛳)格(☝)。美(🕓)国只有两个影评人：(🌍)詹(🐨)姆(🏹)斯(🐨)·(🚩)阿吉（James Agee）和（长久以(👑)来(🅰)被(🔰)忽(🧜)视的）来自圣地亚哥(🔱)的(♊)曼(🤤)尼(😖)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎏)的(❄)电(🌵)影(🌾)同(🤵)时上映，我想提出第一(⛏)个(💶)问(💒)题(❌)：我们要如何理解“上(🐐)映(🌷)”（(🕘)sortir）(😡)一部电影[5]？为什么要(🕶)让(💑)电(🈁)影(🧣)“上(🥨)映”？我们在让它们(🐅)“进(💥)入(🐇)”这(💨)里(😨)或那里时遇到了很多(🐸)困(💃)难(🈲)，然(🏪)后还有些人没做什么(🍗)大(👶)事(🤪)，但(🍘)无论如何，他们还是做(👽)了(🚚)必(🎿)要(🥚)的(🕍)事来把它们“推出去”（(📈)sortir）(🛎)。

曼(🔝)努(😏)埃尔·德·奥利维拉(🐐)：(🗳)在(😯)葡(🔍)萄牙语里我们不用同(✅)一(🚲)个(🚫)词(🔒)，因(🉑)此也就没有这种双关(🤼)语(🚝)。我(🍩)们(🏥)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👫)映(🔗)）(☕)。不(🍈)过，这是个困扰我的问(🛸)题(🐣)。我(😃)之(🤘)所(😂)以感到困扰，是因为(🏠)对(🗄)我(🐵)来(😘)说(🔂)，必须先展示电影，然而(💄)，在(🧕)针(⬛)对(🐺)电影的评论完成之前(👖)，电(🥩)影(🧢)并(🍽)未完成。一个好的、聪(🏦)明(🔂)的(🎉)、(💥)专(🏌)注的、敏感的评论家(⬆)，是(🀄)观(🙅)众(📄)的代表，他去寻找那部(🥔)在(🗽)我(🎽)看(😌)来——即便我已经拍(🍪)完(🍒)了(🌾)—(💑)—(📐)尚不存在的电影，他要(🆙)去(🛬)完(🛸)成(🥚)它。观影者与银幕之间(🎪)的(🎍)动(🥇)态(🍔)关系实际上是至关重(📍)要(🦋)的(🍫)，它(🎼)是(☕)电影的一部分。我说(🕯)的(🔯)是(🉐)观(🧡)影(🔽)者（espectador），不是观众（pú(♏)blico）(🔜)[6]。观(🌼)众(㊗)，是某种抽象的东西，是非个(🆎)人(🎬)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎁)现(🎽)存的观影者，是被商业化了(👪)的(📂)观影者，是买了票的观影者(⏸)，他(🏒)变成了观众。然而，他身上仍(👖)有(🚄)一(🙂)部分保留着观影者的特质(👎)，就(🏦)像读者一样。如果我们谈论(🐝)的(🗻)是一部电影，我们会说观影(🧣)者(⛪)是(👶)剧本，而观众则是观影者的(🎼)实(📊)现（realización），是他的场面调度(😂)（(🤥)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏄)如(✉)果电影没人看——我的许多(👤)电(🔴)影都没人看，或者被误读，甚(🚫)至(🍊)连我自己也……我想我们(🛰)是(🌑)为了一两个人拍电影的。

曼(💾)努(😨)埃(😒)尔·德·奥利维拉：但这(💛)就(🆗)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⚽)当(🙌)然。但我还是想回到“上映”（(❕)sortir）(➕)这(📊)个话题，这不仅仅是文字游(🐇)戏(🍂)。应该有一些小词典，告诉我(🍏)们(📖)每种语言中电影的技术术(🎳)语(📚)。例如，我们在影院看到的电影(🚗)拷(🍦)贝，带有图像和声音的拷贝(👭)，在(🚚)法语中被称为“标准拷贝”（(🐡)copie standard）(🏪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖲)：(🧤)葡(🏆)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚐)步(🧠)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏭)语(🖨)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👮)大(🧔)利(⛱)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(➖)要(🕋)在词汇上较真，因为例如俄(🎟)国(💫)人对纪录片和剧情片的区(🥈)分(🏧)就与我们不同。他们把有演员(😠)的(💼)电影称为“扮演的电影”，而纪(📰)录(🔰)片——不一定没有演员—(⛽)—(🐞)被称为“非扮演的电影”。甚至(📪)“图(📱)像(📑)”（image）这个词本身：对美国(🐻)人(🎠)来说，它没什么大不了的含(🎲)义(🚒)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🦔)至(😑)没(👨)有一个词来指代电视，他们(🧥)突(🛐)然变得非常商业化，他们说(🕹)“network”（(👌)网络）。如果我们对语言如(🛑)此(👬)不加注意，那么当人们说一部(🚸)电(🗡)影“上映/出去”时，我们会产生(🕯)一(👱)种错觉：是某种东西真的(💤)出(🎼)去了，还是我们把它弄出去(🎳)了(🐉)？(🥈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎑)：(🏩)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔝)词(🧗)，就像说“和一个女人出去”（(🎡)sair com uma mulher）(👘)那(✋)样，在葡萄牙语中这意味着(🕛)“带(🔩)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⛑)：(👁)如今，对于好电影来说，“上映(🧞)”（(🚽)sortie）已经变成了一个“出口在这(😽)边(🔕)”的指示，这是一种摆脱它们(🤟)的(🦉)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🆕)维(👟)拉：我们的电影也变成了(👟)电(❇)影(🐃)节电影。电影节的作用是向(🚭)多(🚢)样化的公众展示电影的多(🧛)样(🏘)性。它是不同电影人、国家(🐩)、(🍺)习(🐴)俗的一种对照。仅此而已，但(🧓)这(🔟)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏙)尔(🌋)：我想您描述的是一个过(📹)去(🌔)的时代，而我见证了它的终结(🕳)。我(👝)以为那是开始，其实那是终(🍎)结(🍥)。那是一个电影节确实能帮(🍷)助(🌈)人们相遇、讨论电影、讨(🌬)论(🔩)任(🍘)何想讨论之事的时代。一切(😇)都(🈁)变了，电影也变了。现在，电影(🔢)人(🚟)抱怨他们的孤独，但他们不(🤥)再(⛏)交(💂)谈，不再讨论，这是他们的错(❤)。今(➿)天，电影节越来越多。无论是(🎵)强(🍦)者还是弱者，每个人都在各(⏫)自(🍉)利(🦊)用自己能利用的东西。但在(🚥)我(😬)看来，总体而言，举办电影节(🌋)是(🤺)为了延续一种对媒体或电(😝)视(🔊)而言很重要的“电影观念”，一(🥥)种(📜)关(👟)于电影神话的观念，这种神(♐)话(💰)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥞)—(💀)编者注）经历了一整个世(🤤)纪(🦃)，而(🍃)我只经历了后三分之二。也(🐱)许(🤔)您能感觉到20年代（那时没(🔬)有(🐠)电影节）与今天之间的差(🐶)异(😀)？(😼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📃)：(🐓)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⏪)，不(🆒)是作为机构，因为那早就存(⏲)在(🍲)，而是因为有越来越多的观(👱)众(🚀)—(🌊)—比如在里斯本——去资(😂)料(😲)馆看那些没进院线的电影(🍒)。这(⏰)很有趣，因为你必须真的热(📲)爱(🐣)电(❇)影才会去电影俱乐部或资(😵)料(🙂)馆看片……

让-吕克·戈达(🈯)尔(✖)：关于相遇与对话的故事(👀)…(👺)…(🎽)这就是我想对您说的：作(🍣)为(🗃)评论家，我不指望别人对我(🎆)说(🏢)好话，我不想人们对我说或(🕧)写(⛳)：“您的电影太残暴了，太棒(🎶)了(🕠)，太(🎮)天才了，太非凡了！”那时我会(🔋)问(🈯)他们：“好吧，那到底哪里非(💛)凡(❤)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⬛)至(🍚)没(🚤)有词汇，只是重复：“它是非(➡)凡(😹)的！”然而如果他们对我说这(💧)真(📈)的很丑，这里有错误，那我就(💐)会(👁)想(🏭)，或许对话是可能的：你能(💤)告(🥛)诉我有错误的都在哪里吗(🍂)？(🔗)这证明了今天的评论家不(🍩)再(📄)想交谈，而电影人也不想被(👪)批(💈)评(🦓)。而我，作为一个评论家出身(🥀)的(🔅)人，我只需要别人告诉我：(🦏)这(🙎)行不通。您是否感觉到需要(🤳)别(😮)人(🎥)告诉您这不好？这会困扰(🏃)您(🈚)吗？因为我对您电影中行(🚓)不(🔆)通的地方有些话要说，但我(🚍)不(🤤)想(❇)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🦍)利(🎖)维拉：“当我拿自己与人相(🌜)较(⬇)，我会感到骄傲；当别人来(💧)评(💋)价我，我会感到谦卑。”这是您(⛸)电(👪)影(🐸)里的一句话，非常美。

让-吕克(🧒)·(🐼)戈达尔：那是圣人说的，或(👆)者(🐶)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥌)·(🐀)德(🐄)·奥利维拉：我是个悲观(🥢)主(🍁)义者。当有人告诉我我的电(📟)影(♍)里有什么行不通时，我会受(🤤)影(🆗)响(🈵)。不过，我想我已经麻木很久(🗣)了(🤭)。但这取决于他们触碰哪里(🚲)。如(🏄)果我拳头上有个伤口，但有(🏎)人(🏮)碰了碰我的二头肌，我就会(🦂)没(👐)什(🌪)么感觉。但如果那个人把手(🛫)指(💝)戳进伤口里，那我就会尖叫(⤴)。

让(🏔)-吕克·戈达尔：必须懂得(👧)区(⛄)分(👱)什么是好的，什么是坏的。这(📝)不(🍵)仅仅是说出我们的感受，而(🛷)是(🌖)对电影进行技术性或科学(👤)性(👄)的(🍺)批评。只有新浪潮这么做过(🔙)。以(🛫)前谁会说：这个移动镜头(🛋)是(👿)好的，我们觉得它好是因为(🥁)这(🗨)个，相对于另一个我们觉得(♍)坏(🎩)的(🔵)镜头而言？或者：这段对(🔵)白(🖨)是好的，相比之下那段对白(🥏)是(🍈)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛏)者(🌚)”的(🤶)概念变得如此重要，以至于(♿)连(🛄)副导演都不敢对你说。唯一(🎑)有(🚕)时敢说的人，唯一我能与之(📏)维(⌚)持(🕷)一种奇怪的艺术关系的人(🏺)，是(✋)制片人。因为制片人投了钱(🐎)，或(🐈)者至少他拿别人的钱去冒(🏪)险(🔹)，所以以这种风险的名义，他(🧖)敢(🚚)对(🥇)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌮)后(📉)我说：“噢”，然后我思考。至少(😵)，这(🤪)提供了一种反思的可能性(📽)，让(❣)我(🏫)能更好地站稳脚跟。如果说(🚒)今(😿)天的科学家如此强大，那是(📈)因(🏖)为他们是唯一还在互相批(😧)评(🕗)的(♓)人。一位天文学家说：“我看(🥤)到(😊)了月食，我把它拍下来了。”另(🏢)一(🌲)位说：“给我看看。”他看了之(🏿)后(💡)断言：“但这明明是月亮！你(🕝)说(🌂)什(🆕)么月食？”另一位说：“啊，是(📁)啊(😞)……”；他很恼火，但他会重(👷)新(👂)开始。在艺术中，在艺术批评(🤖)中(👤)，例(🐐)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤛)[7]之(🐿)间，必定有过这样的对抗时(🆎)刻(🏵)。否则，就无法前进。这是我唯(🔗)一(🚵)需(👱)要的：批评。但我甚至得不(⬜)到(🛌)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐯)拉(🛋)：我需要的更多是拍电影(🏹)的(🎌)手段。我永远不知道电影会(🛴)变(🕔)成(🔦)什么样。我有分镜脚本（dé(😚)coupage）(🍈)，我有演员，我有布景，但我从(🕶)未(🧑)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍹)工(㊙)作(⤴)”（realización）在时时刻刻地改变(🕡)着(📥)那团“星云”的整体构造。具体(💳)的(🐔)东西只有在我看样片（rushes）(🌌)的(🎪)那(🚻)一刻才会出现。我讨厌看样(🐈)片(🏚)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤭)戈(😠)达尔：我想我们都是这样(🚥)。只(🚝)有希区柯克在看样片时是(🍝)高(😼)兴(⛅)的。所以，作为评论家，这就是(📯)我(🤶)想对您的电影说的话：起(🤟)初(📅)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐷)山(🍳)谷(😎)》——译者注）行进，但在某(🎞)一(🗜)刻我跳脱了出来，开始思考(📰)别(🌦)的事情。我想：啊，这里没那(🗒)么(👱)好(📕)了，然后，与此同时，我在做梦(🥌)，我(💍)想着引力（gravitación），想着牛顿(🆎)。后(🐁)来我醒了，回到了自我意识(🐦)当(🙄)中，而就在那一刻，电影里有(🚩)人(🗯)说(🌿)出了“引力”这个词。于是我对(🤡)自(👗)己说：最终，这部电影是好(🍰)的(⤴)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚇)·(🔈)德(🏓)·奥利维拉：的确，这就是(💪)电(🕸)影的主题：引力与万有引(⬜)力(🔦)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏝)更(🈶)科(📶)学、更技术的角度来看，如(💓)果(🔼)我是您电影的副导演，我会(💾)对(🈹)您说：“您确定吗，或者您能(🐮)更(🏙)好地向我解释一下，以便我(👬)能(👂)帮(🚳)助您，为什么您选择这位女(📱)演(🙌)员来演年轻时的艾玛（Cé(👘)cile Sanz de Alba）(🍾)，而成年后的艾玛却选择了(🎰)另(📺)一(🆖)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤥)这(🌶)是故意的吗？”这便是我的(🚴)批(🕞)评：第二位女演员不如第(⛵)一(🥪)位(🎤)，或者至少，当第二位女演员(⛄)出(🀄)现时，电影下坠了，这就是引(🌦)力(😃)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎧)尔(📂)·德·奥利维拉：答案很(💱)简(✴)单(🤖)：起初，我是为第二位女演(🎮)员(🚷)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏃)部(🤬)电影。这个女人当时处于危(📳)机(😶)和(😓)抑郁状态。我的制片人保罗(💡)·(🔠)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💗)要(👡)选她。在我改编的那本书，阿(🥐)古(🍁)斯(🍮)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐐)拉(🦂)罕山谷》中，有一句非常美的(🕗)话(🍆)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💱)水(👗)一样落在她毛衣的背上”。为(🈴)了(🛃)拍(🍮)摄这句话，我要求改变莱奥(🧞)诺(🌿)·西尔韦拉的发色，她是金(🌄)发(⛓)。她对此感到很受伤。那场戏(👩)拍(🔢)得(👾)很糟。于是，不得不找另一位(👫)女(🤞)演员来演青少年的艾玛。这(🛑)就(😠)是对您技术性批评的技术(🎙)性(🚒)回(🍪)答。我想补充一点，电影总是(🕡)伴(🚄)随着“偶然”和运气。正是这些(🛩)使(🐱)我振奋：所有那些在实现(📿)过(🕡)程中涌现的小事件。这是一(🤾)种(🍇)我(🛏)不太理解的现象，它既可能(🔘)导(🍼)致最坏的结果，也可能导致(😅)最(🌇)好的结果。没有一部电影是(🕦)不(🤪)靠(🥫)运气的。它是一种创造，一部(🔤)电(🚐)影是一个人的构想，很难进(🌊)入(🌚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥐)造(🥙)可(📿)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎪)德(🍛)·奥利维拉：可以准备，但(🖋)不(🏉)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎳)就(😒)在那里，等着我们去拍摄。您(🌥)想(🌪)修(🕎)复什么？饥饿、在非洲死(💽)去(🗻)的孩子，是的，这很重要，值得(👩)修(🏞)复，需要尽可能广泛的公众(🚃)。但(🍡)一(😏)部电影不是，它是一团巨大(🌍)的(📲)混乱，我因此在我自己面前(🚃)感(🎸)到渺小。话虽如此，我接受您(👓)关(🦇)于(👑)您“离开”我的电影又“回来”的(🏗)批(➰)评：必须非常敏感才能进(🌔)出(🎧)电影而不迷失。的确，这就是(🏞)引(💐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌒)我(🐇)非(🔳)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏸)是(📜)从博物馆出发做电影的。我(⬇)们(🦃)发现了电影资料馆。我们在(💚)那(🤓)里(♈)出生。当然，我们小时候看过(🚩)卓(🤑)别林，但没人会在四岁时说(📶)，看(🏳)了《救火员》后我要拍电影。所(♐)以(💚)我(🔄)脑子里总有一个参照系。因(🏉)此(🚞)我认为作品比人更重要。这(🎇)并(🏅)非对每个人来说都那么显(✉)而(🍎)易见。女人的作品是庇护男(👑)人(🏐)。而(🐉)男人，为了处于相对平等的(🚽)地(🌽)位，所能做的一切就是制造(🔁)作(🌨)品：绘画、文学或政治、(👸)战(😟)争(📱)、失业、贸易。归根结底，我(🚥)对(🐟)“人”（这里戈达尔专指作为(😷)创(🎪)作者的人——译者注）不(👍)怎(🆔)么(😓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎓)·(😴)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚐)兴(👨)趣。如果我们住在同一个城(🍛)市(🚜)，比邻而居，我想我也不会比(🐻)现(🏍)在(🚴)更多地见到您。当然，见面时(💖)我(🤘)们会更好地谈论电影，但也(🕒)仅(⭐)此而已。如今让我震惊的是(😯)，媒(⛎)体(✂)对“个性”这一概念的开发远(🌠)甚(🕟)于对“人”的开发。人在作品中(📢)，作(🏤)品在人中。有些人不创作作(🐭)品(⤵)，而(🏂)是创作生活，尤其是女人，这(🏩)本(🤯)身就是一件作品。男人被迫(🍎)创(🕗)作作品，因为他们通常什么(🧝)都(🐣)不做。我常像布努埃尔那样(🎩)说(🏓)，电(🚴)影对我来说是最重要的。但(🏷)如(😉)果把一个孩子的生命和一(🤖)部(🆗)电影的上映放在一起权衡(🥜)，我(🗿)不(🌤)会犹豫一秒钟：孩子优先(⛔)于(🛄)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⤴)维(👇)拉：自然如此。从这个角度(🕦)看(🐵)，我(🌧)也断言艺术没那么重要。

让(🎡)-吕(🐒)克·戈达尔：但既然如此(🏻)，如(💫)果不那么重要，那就不必做(🐟)了(🧜)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐏)生(🕴)活(💪)中做这事。我不确定能否如(👡)此(😖)轻易地说艺术不重要。尤其(🚝)是(🔰)今天，当艺术稀缺而许多孩(🐔)子(😩)死(🏕)去时。这是否意味着我们让(😴)艺(🥑)术活得太久，而牺牲了孩子(🔒)？(⛸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👶)：(🚒)艺(☝)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐛)家(🍞)的位置，是人类的虚荣。那种(🤚)表(🚹)达世界观的方式，说“这个，这(🚼)个(🐘)，这个，这个行不通”，是一种虚(⬅)荣(🦆)的(🙉)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌷)术(🛠)家更崇高、更有趣。一部电(🐭)影(🌶)总是比电影人更聪明，正如(🐾)斯(🚪)特(🥔)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤽)家(🎑)走出来展示自己的那种方(🥩)式(🧔)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💲)克(📸)·(🐕)戈达尔：这也是孩子的态(🧠)度(🛥)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎐)努(📘)埃尔·德·奥利维拉：是(💸)的(🌵)，当然，但这幅画通常也很漂(🥡)亮(📋)。艺(✉)术与艺术家之间的这种差(💡)异(🤦)，也是历史与艺术之间的差(🤤)异(👰)。历史展示了民族、文明、(🌲)情(🕠)感(⛷)、趣味的演变。艺术展示了(🌾)这(🎬)些演变中的实体。我们都有(🔜)责(📻)任，尽管作为导演我什么也(🐐)做(🏤)不(🎐)了。作为导演我只能做一件(➿)事(🏂)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔅)，艺(🐬)术家在创作的那一刻总是(🥛)对(🧤)的。那是他们的虚构，是他们(🎓)的(🚂)内(🌲)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📇)，我(📽)不这么认为，一切都在外面(🐗)。

曼(😷)努埃尔·德·奥利维拉：(🌆)是(🚬)的(🚳)，在那之前（是这样）。但之(🕷)后(➕)，一切都会进入脑海中，然后(😋)再(🍍)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😏)像(🚂)一(🌎)块海绵一样面对电影，准备(😟)好(💵)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👐)：(💦)我不确定这是个好比喻。当(🅾)然(🤟)，电影有其奇观性和诗意的(🕙)一(⬅)面(🈴)，这是电影的深层使命。但这(🐶)一(💾)使命只有在最初进行了实(🧀)验(🌚)、验证和劳动——我们可(🙀)以(🍿)称(👮)之为电影的纪录片层面—(🌼)—(🐚)之后才能实现。伟大的艺术(➿)家(🥖)身上都有这一点，您、皮亚(📣)拉(🕝)（(💢)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔆)（(🚭)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏙)蒂(📰)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏓)些(🛃)非常不同的人身上都有，我(👇)有(👢)时(🐨)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥒)比(🧘)爱森斯坦更抽象、更风格(😣)家(📶)或更风格化的人了。然而，如(🏇)果(📟)今(👩)天我们要展示十月革命的(⬅)镜(➕)头，我们不会在当时的新闻(💶)片(💯)里找，新闻片使用的是爱森(💶)斯(🏐)坦(🚼)关于十月革命的影像，那完(🏓)全(🚙)是被调度（mise en scène）出来的影(👞)像(🤮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⬜)的(🦔)纳努克》的相关叙述时，我们(😵)得(👖)知(🍇)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏽)人(♎)，和他们吵架，强迫他们每天(❎)去(⛑)捕鱼（即使他们不想去）(🚬)。总(📒)之(✍)，他和他们组成了一个电影(💾)摄(🍚)制组，并变成了一位了不起(🌗)的(🧜)人类学家。因此，这里存在着(😼)整(㊙)全(📫)的纪录片层面。在今天，这种(🀄)方(🍃)式——即使不能完美了解(🌳)电(🍷)影史，也至少对其有所感觉(😫)的(👕)方式——对许多人来说已(🔍)经(🐏)遗(🖇)失了。必须拥有这种对电影(🙃)史(📶)的感觉，有点像乔伊斯，他对(♟)文(😤)学史有着深刻的感觉，他知(🦌)道(👣)当(📸)他写下一个句子时，其中有(🤵)些(🎖)词是在拉丁语时代发明的(😧)，有(🕠)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎇)，在(🔈)写(🏣)下这个词的时刻，通常背负(😫)着(🥂)所有的精神重担和他所感(🏥)知(🗳)到的所有过去，正处于文学(🌛)的(🛄)现代，处于其成熟期。在电影(🛎)中(🍲)，很(🏎)快，在世界所接受的美国影(👔)响(🍏)下，部分纪录片式的工作被(🧢)抛(🛐)弃了。我们立刻走向了奇观(🔗)，而(📲)这(🌎)只不过是最终的使命，是电(📀)影(🥓)的弥撒。在今天的电影中，人(🗜)们(🚩)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🈵)大(🏝)的(🍿)艺术家，诚实的艺术家，首先(👕)进(🦎)行他们的祈祷，然后才是弥(🦖)撒(💩)，面对或多或少忠实的公众(🍬)。美(🏥)国人规范了弥撒。对他们来说(📧)，在(🧛)弥撒中重要的是募捐（quê(🐿)te）(🏴)：一场成功的弥撒就是教(🐫)堂(🖲)里座无虚席、募捐数额可(👃)观(👊)的(📖)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💦)维(🛄)拉：募捐（quête）是我下一(🌵)部(🏨)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥣)尔(😥)：(🍦)我不募捐（quête），我只调查(🎤)（(🦄)enquête），我专注于做一名预审(🌥)法(⏲)官。我审理投诉。批评应该通(⏸)过(🌥)祈祷来表达，而不是通过弥撒(⚡)。关(🐕)于弥撒，人们无话可说。或者(🕵)只(🌈)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤢)观(🕰)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔪)动(🤫)员(🔑)的训练、钢琴家的音阶练(🈳)习(💀)一样。当人们进行批评时，应(✨)当(📒)批评那些音阶以及这些音(🧀)阶(🚓)所(🎸)能带来的效果。

曼努埃尔·(😫)德(📌)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐙)我(🎍)不感兴趣。重要的是行动的(🎾)欲(🏐)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🕖)像(🎴)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😄)说(📀)：“我拍电影的方式就像某(🏂)些(🕌)英国人独自去森林打猎。他(🗿)们(👋)搭(📊)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚂)早(🔎)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏾)了(📉)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🧦)思(😟)这(📓)一点，关于欲望。它就在人心(🎎)里(🚍)，就像一个画家画着没人看(🙎)的(🦏)画，但他不会停下。欲望就像(🌫)独(💇)自绽放于原始森林中心的绝(🎾)美(🎻)花朵，它凝聚着对果实的向(📀)往(🦃)，为了自己，也依靠自己。如果(☔)遇(👶)到一道注视着它、并发现(🚶)它(⏩)的(⌚)美丽的目光，它便会绽放光(⛪)采(🍛)，她的美丽会变得引人注目(📉)、(💵)脱颖而出。但这样的目光往(🥁)往(👨)来(🛤)得太迟，人们为了抢占土地(♒)，已(🍢)经烧毁并铲平了森林。在您(🦏)和(🧛)我之间，有许多差异，这是幸(😖)事(🗑)。语言、国家、文化的差异。您(📓)选(💚)择了一种略带挑衅性的电(🆗)影(💨)，它破坏了叙事的传统秩序(🌧)。您(🍫)从混沌中出发寻找，为了将(😽)无(⏬)序(😺)变为有序。我也试图将无序(⏲)变(🥇)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💿)我(🎁)仍在寻找。我想这就是我们(🐊)的(😲)电(🍖)影的区别：我的电影较为(💞)接(🗒)近一般意义上的电影，而您(🤜)的(🐼)电影是某种特殊的电影。

让(🍞)-吕(🎾)克·戈达尔：我会说我们做(🕳)的(♋)是同一件事，但您抵达了，而(🕦)我(🛎)尚未真正成功过。所有人自(🙉)然(🛑)地遵循着科学的图景，从混(🛹)沌(👽)出(🚂)发以建立某种秩序。这“某种(💄)秩(🅾)序”或多或少有些不确定，人(😑)们(😬)也或多或少能抵达一点。有(🌨)些(🕺)时(🏌)候我们做不到，我们抵达不(🖕)了(❄)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔣)被(🦇)提取了出来，在另一部电影(🚖)里(🥞)将会是另一块。从一块碎片、(🛠)一(➕)张照片出发，我为自己创造(🎤)一(😚)个世界。看到您电影的一些(🎙)片(🌋)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚹)》中(👽)的(🕕)时刻，那也是我喜欢的。用简(🥉)单(🐬)的词，如内部（interior）和外部（(🍟)exterior）(👑)——尽管区分它们没有太(🚉)大(😙)意(🍱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🙀)高(🐺)》中停留在外部，但他只谈论(🦇)内(🔈)部。在这个意义上，他更接近(🕸)维(⛲)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🌦)。您(📞)停留在内部。但在电影中我(🏴)们(📍)无法展示内部，只能感受它(🔹)，但(🏛)它依然是不可见的，否则它(🈲)就(🐳)不(🦀)再是内部了。

曼努埃尔·德(➗)·(😅)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤬)灵(🍝)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎩)。小(🚯)时(🧡)候人们说：鸡是由内部和(😩)外(🙎)部组成的。掀开外部，看到内(🛣)部(🚫)；如果掀开内部，就看到了(🚟)灵(🤗)魂。我会说您从背面拍摄内部(💿)，尽(🎍)管您总是从正面拍摄人物(😫)。考(♍)虑到这种严谨而有强度的(⚪)方(👓)式，您电影中让我一度感到(🕊)困(🌃)扰(⚫)的，是一种幸好还算人性化(🎟)的(🎳)不完美，这种不完美使得您(🕳)有(🍟)必要去拍其他电影。让我困(😭)扰(🐽)的(🌕)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐒)影(🍗)机离放映机太近了。摄影机(🛒)并(📘)不是生来就是要与放映机(❤)保(🏷)持一致的。放映机会进行传输(🕰)。就(🚡)像放射科医生拍X光片：他(🍶)不(💋)满足于从正面拍，他也从侧(⏺)面(💳)、背面、对角线拍。然而在(🦉)开(🕒)始(🖐)时，在放映的那一刻，所有图(📅)像(🏪)都将是平面的。当然，我们会(🈁)说(🛐)这是一个图像，但我们是和(🕞)图(🏇)像(🔑)打交道的人。这并不意味着(🙅)摄(㊗)影机必须一直移动。

这就是(🛶)导(💧)致您电影中某些时刻出现(😺)“空(💙)洞”的原因，也就是那些观众—(😵)—(🍫)糟糕的观众，如今的观众—(🔫)—(🌂)称之为“冗长”的东西。我不是(💞)说(🦀)我抱怨电影长，甚至如果一(🥑)开(🍘)始(🚇)我看到有好东西，我会很高(💈)兴(🔒)电影很长。我可以安心地打(👏)个(🏪)盹，我确信我会找到它们。这(😝)就(🈺)是(➖)我所说的对一部电影进行(😃)科(💣)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔋)·(🧢)奥利维拉：我和您一样，把(❎)摄(🕓)影机放在我认为它必须在的(🏑)精(👶)确位置。就是这样。为什么那(👪)里(⬅)比这里好？我不知道为什(🙄)么(🈵)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎟)们(🦑)能(🌭)稍微解释一下为什么就好(🌙)了(🔄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚖)：(🐾)力量来自固定性（fixidez）。是布(🧦)列(🍳)松(🍨)通过《圣女贞德的审判》教会(🤝)了(🏦)我这一点。我们也可以称之(🧐)为(🎸)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🏋)我(😼)有种感觉，电影人，无论是好是(🍷)坏(🐋)，都有一个想法，一种需求，然(🌐)后(🎟)，好吧，他们寻找有足够钱的(👃)人(🚻)来实现这种需求。他们的工(🤽)作(📻)方(🕤)式就像一个人说：今晚我(💃)想(💣)吃肉酱意面。于是他看看口(🦗)袋(🐶)里有多少钱，或者让妻子或(🛏)朋(🔩)友(🐧)做肉酱意面。老实说，我一直(🎬)是(📥)反着来的。制片人对我说：(😅)“德(🚅)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🈺)和(🤬)他拍部电影了。”既然我们不富(💵)裕(😯)，我们接受，也许我们能马上(🐢)拿(🤝)到钱。然后，签了合同。再然后(👪)，必(🦍)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐯)埃(🗓)尔(🏍)·德·奥利维拉：我做的(🏡)完(🀄)全相反。我表现得好像合同(⚫)早(🦉)已签好一样。我写故事，预测(🤧)一(👲)切(🆖)，然后在最后一刻，救星来了(📽)，那(⛳)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🆓)》诞(🍄)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚛)辑(🌽)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🍩)楼(🍹)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌁)法(💔)国拍摄《包法利夫人》是不可(👲)能(😷)的，况且我还是个葡萄牙导(🃏)演(🦋)。而(👴)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎞)本(🀄)。于是我想，可以做点更有趣(🀄)的(🍛)事：可以问问作家阿古斯(😧)蒂(🏫)娜(🚪)·贝萨-路易斯是否愿意基(⛲)于(🥧)《包法利夫人》写一部小说，一(🧗)部(🔅)我随后就会改编的小说。她(🍌)接(📳)受了。必须等她写完，等它出版(🔂)。在(🚫)此期间，借作家卡米洛·卡(💨)斯(🎓)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎛)之(🚇)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⏰)。

让(👃)-吕(👠)克·戈达尔：您说：我知(🐫)道(🚼)这部电影将会是什么，但我(🥩)不(💔)知道是否能拍成。我说：我(📠)知(⏺)道(🥗)电影会拍成，但我不知道会(😔)是(📤)怎样的电影。我不仅知道某(💔)部(⬜)电影会拍，而且我还承诺了(🌸)要(👎)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🚕)拍(🤱)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕵)·(👳)奥利维拉：这也是我的噩(㊗)梦(🌽)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💰)我(🤴)电(🔘)影的批评是什么？就像美(📊)食(🍝)评论家会说：“这里的肉煮(🏯)过(🎛)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔖)努(❗)埃(🧛)尔·德·奥利维拉：一部(➿)电(🕟)影不仅仅是我们所看到的(🚏)图(💔)像。图像是符号，声音是其他(🔑)符(🏊)号，词语是另外的符号，它们又(🛀)会(📥)唤起其他符号，引用其他时(😗)代(🈲)、书籍、电影。如果我们不(👭)了(🎫)解这些符号及其所召唤的(🍇)东(💀)西(👁)，我们就无法理解电影。词语(🚷)在(🌺)您的电影中强有力，它赋予(😋)了(🍊)电影力量。图像有另一种与(❤)词(😰)语(🔸)无关的力量。这很美妙。但我(🙇)距(⏲)离完全理解您的电影还缺(🔉)了(😥)点什么。电影是一种旨在拍(🙍)摄(😠)仪式的仪式。您电影中的仪式(📅)，是(🏨)那些在镜头间或镜头中穿(🌨)梭(🍂)的人。我们并不完全了解这(⛴)种(✔)仪式的含义，我们遗失了它(🔈)们(🤨)的(🍩)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏬)》中(🛠)，面纱的仪式。我们看到女演(👨)员(🕔)在婚礼当天，在教堂里自己(💣)掀(☔)起(🗯)了面纱。如果我们不了解古(🤞)代(👘)包办婚姻的仪式——要求(🔸)由(👗)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍭)次(♿)展示她的脸，以此确认他的幸(🐋)运(😣)或不幸——我们就无法理(🖕)解(🕘)她这一举动的放肆。因为我(🛡)的(🦐)主角知道自己很美，她可以(🍱)放(🎦)肆(🍕)地掀起面纱：看我多美！如(⏹)果(🎈)我们不了解这个仪式，这场(🔌)戏(👚)的意义就丢失了。我错过了(🌋)您(🎎)电(🏸)影中许多仪式的含义。我真(⛔)希(😓)望有人能在我耳边悄悄向(🐢)我(💫)解释。您在特殊效果上做了(⏲)很(🍞)多工作，不断用声音、词语、(🐆)图(🏉)像进行挑衅。这是您的形式(🏋)，是(🙅)另一种形式，无所谓好坏。您(🏟)做(🛅)得很好。我更喜欢没有特殊(🚑)效(🎍)果(🎨)的电影。我更喜欢《德国九零(🌩)》。

让(🚸)-吕克·戈达尔：如果英语(🏞)说(⏲)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍢)失(🥇)去(🕕)很多东西，但我们依旧能分(🛷)辨(🆙)它是好是坏。《德国九零》由许(👾)多(🏖)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⚡)努(🍡)埃尔·德·奥利维拉：是的(⛴)，但(🃏)即便这些符号实际上难以(📖)理(💬)解，但它们反倒更清晰、更(🥐)可(🌷)见。我喜欢这部电影的地方(⏰)，在(🔳)于(🍴)符号的清晰性与其深刻的(🏞)模(🕖)糊性相并存。另一方面，这也(🕴)是(🛹)我喜欢电影的原因：大量(🎠)精(🚽)彩(🐟)的符号沐浴在无需解释的(🐙)光(🐉)芒之中。正因如此，我才相信(🏸)电(⛪)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐥)，非(🎬)常感谢。

本次会面由热拉尔·(👢)勒(🚤)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎞)于(💙)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😱)狄(🏙)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍂)动(🆔)核(🔩)心人物，唯物主义哲学家、(🏀)文(🚾)艺批评家与作家，百科全书(🌨)派(🔚)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕐)》、(🚇)《宿(🙅)命论者雅克和他的主人》等(🙅)。

2、(🚭)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍉)（(🦖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⏳)现(🔴)代主义文学奠基人，兼具诗人(🛳)、(🛅)艺术评论家与散文诗之祖(👇)等(🏔)多重身份。他的代表作《恶之(📤)花(🚭)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚬)诗(🥉)集(🔉)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💨)，法(🅾)国艺术史学家、评论家与(🗽)散(👺)文家。他率先关注电影作为(🙆) "第(✈)七(🕴)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔽)艺(🏕)术家的评论极具前瞻性，深(💐)刻(🚬)影响现代艺术批评的发展(🛶)方(🕜)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📫)，法(🔮)国小说家、艺术史学家、(✅)抵(🔄)抗运动战士，还担任过戴高(👘)乐(🚾)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛐)品(🎰)与(🐁)行动深度融合了存在主义(🥩)哲(🚵)思与历史使命感。

5、法语单(👽)词(🐎)sortir虽然有“上映、某部电影推(🙍)出(🌶)”的(👏)意思，但其核心意义为“出去(🎞)、(🛢)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐧)样(🕋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💝)牙(⚾)语中既可指广义的“公众”，也可(🚋)以(🛣)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔃)仁(🌓)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐭)法(🔺)国浪漫主义画派的领袖与(🐘)核(📓)心(🎠)人物，代表作有《自由引导人(🆙)民(🥪)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚥)画(👉)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🈁)埃(🏰)维(🕥)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥝)视(🎢)频艺术家，戈达尔晚年的生(😑)活(🙃)伴侣与合作者。她与戈达尔(💄)共(📈)同创立制作公司，并与其联合(🤱)执(🔯)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔰)门(🤦)》（1983）等多部作品，深刻影响(🧢)了(👯)戈达尔后期创作中私密对(🐨)话(🎱)与(🕺)家庭影像的风格转向。她本(🔈)人(🏰)亦是一位独立的创作者，其(🎩)作(🔟)品以哲学思辨探索两性关(🍍)系(🧝)、(🧙)语言与日常的诗意。

9、让・(🈂)鲁(🐑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏟)学(🕤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(✔)民(🗄)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🥇)，代(🕌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥍)为(🚘) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐻)实(🍄)践深刻影响了纪录片与视(🏳)觉(🌃)人(😮)类学发展。

10、奥利维拉下一(💴)部(🤛)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💏)乞(🧚)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏥)尔(🚲)・(🐈)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👊)级(🌝)演员、制片人、导演与跨(🎰)界(📎)企业家，是法国电影黄金时(📅)代(🌜)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🌡)布(👋)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👴)驱(🕶)导演之一，与特吕弗、戈达(🍳)尔(🐇)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍖)潮(🎚)五(🌓)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧤)片(🐼)和冷峻的社会批判视角闻(🚬)名(🕉)。由他执导的《包法利夫人》由(🎀)伊(🍷)莎(💼)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🖐)1991年(💏)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐏)・(🤞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐩)最(🛏)具影响力的浪漫主义小说家(🥗)、(👡)剧作家与文学评论家。