文 / 让-吕克·戈达(🕒)尔(🥤) & 曼(📚)努(🖕)埃尔·德·奥利维拉(😂)

（(🐤)本(💰)文(👚)由(🌗)Gemini AI翻译，再经过了人工(😙)的(🙈)逐(🛄)句(🏊)校(👩)对与润色，并添加了一(㊗)些(👰)必(🦇)要(🤸)的注释。由于并未找到(🧑)法(🏵)语(⏱)原(🐐)文(🕎)，本文翻译同时比照(😖)了(🍺)西(🕦)班(🚲)牙(💽)语和葡萄牙语译文。）(🥥)

1993年(🧘)9月(🔱)，曼(👡)努埃尔·德·奥利维(🐈)拉(🍷)的(🎢)《亚(🐠)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🙅)让(🌤)-吕(🥎)克(💭)·(🎄)戈达尔的《悲哀于我》（(👍)Hé(🍘)las pour moi）(🐎)几(🤪)乎同时在巴黎的银幕(🐏)上(🏍)映(💗)。借(🥥)此契机，戈达尔提议与(📩)奥(🤙)利(🚏)维(😟)拉(🙍)会面，旨在就这两部(🚒)影(🙄)片(👭)展(🕝)开(❤)一场“科学性”（scientifique）的探(🛑)讨(🐿)。

让(🉐)-吕(🐼)克·戈达尔：没问题(✂)，巨(🕥)大(🔧)的(🎌)声(👪)响是我对公众做出(😧)的(👧)唯(💭)一(⚓)妥(💁)协。您知道儒勒·列纳(🃏)尔(🔰)（(🐯)Jules Renard）(⛹)对“批评”的定义吗？“批(🏏)评(💮)就(🔷)像(🀄)溃败军队里的士兵，他(🅱)开(🚻)了(🚓)小(🔗)差(🔔)，投奔了敌营。谁是敌人(🏧)？(😁)是(➖)公(🐙)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎛)利(🙍)维(🧢)拉(🖱)：那您呢，您知道伯格(⏬)曼(💯)是(🛫)怎(🔶)么(🗞)评价影评人的吗？(🛏)“某(🤕)些(🎮)影(📞)评(🚡)人在我看来就像是在(💼)试(📟)图(👒)教(😿)我们如何奔跑的瘸子(🏽)。”

让(📀)-吕(🈂)克(🕕)·(📬)戈达尔：我请求让(💙)我(💣)以(🔤)评(🐧)论(❔)家的身份展开这次对(🎀)话(🤞)。与(⛪)其(🚽)扮演“作者”，我更愿意去(🔡)见(😾)某(🈷)个(💞)人，谈论他的电影，或许(🔻)偶(♍)尔(🔄)也(💿)让(📈)那个人谈谈我的电影(🚧)。如(🧦)果(🐕)这(🐍)能从宣传角度对两部(🚭)影(🥠)片(🏍)有(🎢)所助益，那我们就这么(🛄)做(✈)吧(🤦)。电(🐶)影(👡)是对现实的一种批(📤)判(🧔)，从(🐪)这(📤)个(🛥)角度看，我是非常传统(🎅)的(👁)；(🌨)而(🛹)且作为一名用法语拍(🍃)摄(😔)的(🎲)电(🏚)影(❕)人，我始终带有对电(🐜)影(🔧)的(🐻)批(🥡)判(🚣)态度。一直以来，法国的(🔠)伟(🎩)大(🚵)之(🍝)处之一在于拥有批判(🧖)性(🤝)的(🚆)视(⏭)点，即便这个国家对此(😄)一(🤛)无(⭕)所(🌌)知(🌁)。从狄德罗[1]开始，所有的(㊙)艺(🛫)术(🎼)评(🍰)论家都是法国人，经过(🏥)波(🧑)德(🖱)莱(🔇)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(⏯)尔(💞)罗(💰)[4]，也(🏝)就(🧟)是说，无论是不是作家(❗)，他(👱)们(♟)都(🦃)是有“风格”（style）的人。糟(🚌)糕(🏀)的(💑)评(😦)论家没有风格。美国只(📂)有(🎪)两(🎡)个(🚨)影(🌙)评人：詹姆斯·阿(🙉)吉(🤐)（(🧡)James Agee）(🎄)和(〰)（长久以来被忽视的(🗯)）(🏟)来(🐼)自(🚶)圣地亚哥的曼尼·法(🔺)伯(🐾)（(🐗)Manny Farber）(🛺)。既然我们的电影同时(🚽)上(😣)映(🚃)，我(⬛)想(💞)提出第一个问题：我(🐧)们(🔈)要(💫)如(📅)何理解“上映”（sortir）一部(🕦)电(🍗)影(🃏)[5]？(🌒)为什么要让电影“上映(🎤)”？(🚽)我(📁)们(🈸)在(🔲)让它们“进入”这里或那(💲)里(🥠)时(📏)遇(🕝)到了很多困难，然后还(🎆)有(🤺)些(⛪)人(😯)没做什么大事，但无论(🤰)如(🌏)何(🏍)，他(🍾)们(🚏)还是做了必要的事(🚟)来(🖍)把(💒)它(⏱)们(🚈)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😽)·(⛏)德(🤼)·(🖥)奥利维拉：在葡萄牙(💇)语(🐱)里(🏆)我(💫)们不用同一个词，因此(⬆)也(🌍)就(🚥)没(😑)有(😩)这种双关语。我们不说(👣)“sortir un film”（(🤽)让(👹)电(🦈)影出去/上映）。不过，这(👈)是(🕹)个(🛴)困(💚)扰我的问题。我之所以(🌋)感(🌱)到(🦐)困(🐿)扰(🙊)，是因为对我来说，必须(⛄)先(🍺)展(🛳)示(🖐)电影，然而，在针对电影(🚫)的(🥓)评(🙆)论(⚫)完成之前，电影并未完(🤾)成(🖌)。一(😺)个(🏐)好(🤧)的、聪明的、专注(🛸)的(👯)、(🛺)敏(🐌)感(👬)的评论家，是观众的代(♏)表(📀)，他(🛀)去(🚙)寻找那部在我看来—(😱)—(👨)即(😥)便(🚔)我已经拍完了——尚(🔅)不(⛏)存(🎂)在(🎴)的(🚔)电影，他要去完成它。观(🔮)影(🍢)者(🏨)与(🍀)银幕之间的动态关系(⚪)实(🥃)际(⛪)上(🙎)是至关重要的，它是电(🛄)影(🏌)的(👈)一(😷)部(🥪)分。我说的是观影者（(🔅)espectador）(♉)，不(🕞)是(🐮)观众（público）[6]。观众，是某(🎰)种(🎖)抽(🆚)象(💙)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐿)·(📰)戈(🍜)达尔：观众是现存的观影(🔺)者(🌠)，是被商业化了的观影者，是(🐑)买(👦)了票的观影者，他变成了观(🍖)众(🥌)。然而，他身上仍有一部分保留(📢)着(🥅)观影者的特质，就像读者一(🌍)样(😔)。如果我们谈论的是一部电(🥛)影(🌬)，我们会说观影者是剧本，而(😷)观(📤)众(⏭)则是观影者的实现（realización）(🍜)，是(🔍)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕒)有(🦓)时会问自己：如果电影没(📣)人(🕟)看(♏)——我的许多电影都没人(〰)看(🍫)，或者被误读，甚至连我自己(🌔)也(🦊)……我想我们是为了一两(✴)个(🥓)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕸)奥(🚏)利维拉：但这就足够了。

让(👢)-吕(📟)克·戈达尔：当然。但我还(💱)是(🔭)想回到“上映”（sortir）这个话题(✋)，这(㊙)不(🤗)仅仅是文字游戏。应该有一(🍮)些(🔻)小词典，告诉我们每种语言(🦓)中(🍝)电影的技术术语。例如，我们(🌭)在(🌜)影(✂)院看到的电影拷贝，带有图(🎶)像(🔒)和声音的拷贝，在法语中被(🖲)称(👞)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌌)·(🚽)德·奥利维拉：葡萄牙语也(☕)是(📤)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💟)克(👁)·戈达尔：英语里叫“声画(👣)合(🥝)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎃)本(🐦)拷(🚣)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🗺)较(🏠)真，因为例如俄国人对纪录(🏦)片(⛄)和剧情片的区分就与我们(📚)不(🐿)同(♋)。他们把有演员的电影称为(📒)“扮(🤱)演的电影”，而纪录片——不(🗒)一(👬)定没有演员——被称为“非(😪)扮(🥝)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏟)词(🥣)本身：对美国人来说，它没(🚯)什(🏠)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚩)就(😸)是照片。他们甚至没有一个(👫)词(⛔)来(🍬)指代电视，他们突然变得非(😜)常(🔅)商业化，他们说“network”（网络）。如(🦅)果(🔏)我们对语言如此不加注意(⛸)，那(⛏)么(〽)当人们说一部电影“上映/出(⏬)去(🔎)”时，我们会产生一种错觉：(🚥)是(🌟)某种东西真的出去了，还是(👥)我(👨)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🥉)·(🤵)德·奥利维拉：我会用“出(🎢)来(🍦)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐡)一(⚾)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚻)萄(🏯)牙(🎠)语中这意味着“带她去床上(🥒)”。

让(🕠)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔬)好(🗝)电影来说，“上映”（sortie）已经变(➡)成(💆)了(🥠)一个“出口在这边”的指示，这(🐃)是(🙁)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔶)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：我们(⏩)的(⏹)电影也变成了电影节电影。电(👵)影(💾)节的作用是向多样化的公(🥫)众(♏)展示电影的多样性。它是不(🥗)同(🕵)电影人、国家、习俗的一(🗒)种(🤣)对(📹)照。仅此而已，但这也不算太(🍌)坏(🐽)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🤘)描(😔)述的是一个过去的时代，而(😄)我(💇)见(🔕)证了它的终结。我以为那是(🤾)开(📺)始，其实那是终结。那是一个(🍅)电(🔚)影节确实能帮助人们相遇(🌙)、(💱)讨论电影、讨论任何想讨论(👖)之(⛲)事的时代。一切都变了，电影(👆)也(📶)变了。现在，电影人抱怨他们(💸)的(🐀)孤独，但他们不再交谈，不再(🔌)讨(🤴)论(🏵)，这是他们的错。今天，电影节(🐝)越(💐)来越多。无论是强者还是弱(🏴)者(🚹)，每个人都在各自利用自己(🤧)能(🌊)利(🍦)用的东西。但在我看来，总体(🏗)而(🏣)言，举办电影节是为了延续(🦒)一(😪)种对媒体或电视而言很重(🦂)要(⛲)的“电影观念”，一种关于电影神(📇)话(🔄)的观念，这种神话曼努埃尔(🈷)（(🌻)指奥利维拉——编者注）(🥓)经(🤺)历了一整个世纪，而我只经(🏕)历(👱)了(🛒)后三分之二。也许您能感觉(💋)到(🛎)20年代（那时没有电影节）(🈸)与(💊)今天之间的差异？

曼努埃(💳)尔(🐴)·(🌩)德·奥利维拉：新现象是(🤳)电(🥤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚉)构(🐂)，因为那早就存在，而是因为(😼)有(➰)越来越多的观众——比如在(🌓)里(😃)斯本——去资料馆看那些(🚮)没(🏧)进院线的电影。这很有趣，因(➡)为(🦂)你必须真的热爱电影才会(🛹)去(✍)电(🏳)影俱乐部或资料馆看片…(🔨)…(💈)

让-吕克·戈达尔：关于相(💞)遇(🍫)与对话的故事……这就是(🦔)我(🌂)想(🥋)对您说的：作为评论家，我(🐪)不(🌱)指望别人对我说好话，我不(⏰)想(🌸)人们对我说或写：“您的电(⛑)影(🏄)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🌌)非(💽)凡了！”那时我会问他们：“好(🏆)吧(👮)，那到底哪里非凡？”他们回(🎭)答(🥊)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(✖)，只(🍋)是(🈸)重复：“它是非凡的！”然而如(👷)果(🍗)他们对我说这真的很丑，这(🗨)里(🔓)有错误，那我就会想，或许对(⏲)话(🛳)是(🐯)可能的：你能告诉我有错(🎒)误(🛥)的都在哪里吗？这证明了(🈸)今(🧡)天的评论家不再想交谈，而(🚰)电(🦂)影人也不想被批评。而我，作为(👓)一(👰)个评论家出身的人，我只需(📕)要(⛵)别人告诉我：这行不通。您(👨)是(🏬)否感觉到需要别人告诉您(🦃)这(🕷)不(🚱)好？这会困扰您吗？因为(🚃)我(🤪)对您电影中行不通的地方(🐅)有(♎)些话要说，但我不想困扰您(🆘)。

曼(🕠)努(🎋)埃尔·德·奥利维拉：“当(⛱)我(🦗)拿自己与人相较，我会感到(🤚)骄(🦇)傲；当别人来评价我，我会(🐫)感(🧞)到谦卑。”这是您电影里的一句(🐬)话(🌡)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💥)那(🖍)是圣人说的，或者是诚实的(🧡)人(🤣)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🥉)维(🤐)拉(📈)：我是个悲观主义者。当有(🅾)人(💻)告诉我我的电影里有什么(⏲)行(🧢)不通时，我会受影响。不过，我(👳)想(🖤)我(✝)已经麻木很久了。但这取决(🏯)于(🐲)他们触碰哪里。如果我拳头(🎵)上(🌥)有个伤口，但有人碰了碰我(😋)的(😡)二头肌，我就会没什么感觉。但(🈲)如(🦐)果那个人把手指戳进伤口(🦌)里(🚦)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤓)达(🗞)尔：必须懂得区分什么是(🥄)好(🐫)的(👶)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚿)出(🌧)我们的感受，而是对电影进(👡)行(🔰)技术性或科学性的批评。只(💖)有(🎾)新(🤔)浪潮这么做过。以前谁会说(🤽)：(🦑)这个移动镜头是好的，我们(🖕)觉(🐨)得它好是因为这个，相对于(🏌)另(🥉)一个我们觉得坏的镜头而言(🥔)？(👎)或者：这段对白是好的，相(🛄)比(📿)之下那段对白是坏的。今天(🔂)，这(🥏)完全丢失了。“作者”的概念变(📩)得(💎)如(📁)此重要，以至于连副导演都(🔗)不(💊)敢对你说。唯一有时敢说的(⬇)人(🔄)，唯一我能与之维持一种奇(⚾)怪(🤑)的(🙍)艺术关系的人，是制片人。因(⌛)为(🍒)制片人投了钱，或者至少他(🧘)拿(🔵)别人的钱去冒险，所以以这(👅)种(🐼)风险的名义，他敢对我说：“让(🛅)-吕(👘)克，这行不通。”然后我说：“噢(🐣)”，然(🎸)后我思考。至少，这提供了一(💝)种(🚝)反思的可能性，让我能更好(🕺)地(🤤)站(🎧)稳脚跟。如果说今天的科学(🍉)家(🌻)如此强大，那是因为他们是(🛠)唯(📯)一还在互相批评的人。一位(🐽)天(🍸)文(🀄)学家说：“我看到了月食，我(💚)把(📑)它拍下来了。”另一位说：“给(🎗)我(🛹)看看。”他看了之后断言：“但(🚰)这(📽)明明是月亮！你说什么月食？(🌲)”另(🅾)一位说：“啊，是啊……”；他(✈)很(💣)恼火，但他会重新开始。在艺(🤸)术(💱)中，在艺术批评中，例如波德(🐱)莱(🥓)尔(🤖)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏘)过(🚭)这样的对抗时刻。否则，就无(🏢)法(🆗)前进。这是我唯一需要的：(🐤)批(😺)评(🍅)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🗻)尔(🈁)·德·奥利维拉：我需要(🏦)的(🎤)更多是拍电影的手段。我永(🛁)远(🔰)不知道电影会变成什么样。我(⏰)有(😌)分镜脚本（découpage），我有演员(🔖)，我(🚩)有布景，但我从未拥有电影(💕)。在(👥)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔗)在(🕚)时(👗)时刻刻地改变着那团“星云(💕)”的(🛑)整体构造。具体的东西只有(⭕)在(👦)我看样片（rushes）的那一刻才(🤹)会(🏊)出(⚽)现。我讨厌看样片，我总是感(🌈)到(🤥)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💑)想(➖)我们都是这样。只有希区柯(😡)克(🤧)在看样片时是高兴的。所以，作(♎)为(👳)评论家，这就是我想对您的(🖱)电(💗)影说的话：起初我随着电(🚇)影(🗓)（指《亚伯拉罕山谷》——译(❕)者(🧢)注(🥫)）行进，但在某一刻我跳脱(🕣)了(🏃)出来，开始思考别的事情。我(🔭)想(🍕)：啊，这里没那么好了，然后(🖖)，与(😱)此(🅱)同时，我在做梦，我想着引力(🌪)（(🙀)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⛳)，回(😫)到了自我意识当中，而就在(🤐)那(🌯)一刻，电影里有人说出了“引力(🌞)”这(🥨)个词。于是我对自己说：最(🚊)终(👼)，这部电影是好的，我必须重(📪)看(⛸)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔒)维(🤝)拉(🧠)：的确，这就是电影的主题(😯)：(🐟)引力与万有引力定律。

让-吕(🏈)克(🆘)·戈达尔：从更科学、更(🕠)技(🔌)术(⬇)的角度来看，如果我是您电(😍)影(🥉)的副导演，我会对您说：“您(🧀)确(⛽)定吗，或者您能更好地向我(🏥)解(🏝)释一下，以便我能帮助您，为什(🥟)么(🎐)您选择这位女演员来演年(💯)轻(⛩)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⛑)的(💩)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎍)，且(🚘)两(💲)者如此不同？这是故意的(🍰)吗(✏)？”这便是我的批评：第二(🐈)位(🛐)女演员不如第一位，或者至(🥨)少(🐞)，当(💒)第二位女演员出现时，电影(🏒)下(🐽)坠了，这就是引力。然后它又(🏬)升(🌬)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😈)利(📨)维拉：答案很简单：起初，我(🚢)是(🌦)为第二位女演员莱奥诺·(🐫)西(💯)尔韦拉写的这部电影。这个(🐭)女(🏨)人当时处于危机和抑郁状(👆)态(🔎)。我(🔂)的制片人保罗·布兰科（(😿)Paulo Branco）(🐊)试图说服我不要选她。在我(⛩)改(🧢)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔮)贝(😺)萨(✈)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🕜)，有(🤵)一句非常美的话，说艾玛的(🚯)头(🌫)发“像一滩黑墨水一样落在(🌖)她(😎)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🛹)，我(🍲)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎵)拉(💔)的发色，她是金发。她对此感(🤞)到(🏉)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👾)是(♓)，不(⬇)得不找另一位女演员来演(🥃)青(🧞)少年的艾玛。这就是对您技(🎼)术(⛱)性批评的技术性回答。我想(🌊)补(📔)充(📤)一点，电影总是伴随着“偶然(🚃)”和(🐖)运气。正是这些使我振奋：(🤤)所(👹)有那些在实现过程中涌现(⚫)的(👸)小事件。这是一种我不太理解(🌮)的(🚋)现象，它既可能导致最坏的(🤷)结(📯)果，也可能导致最好的结果(🔽)。没(♍)有一部电影是不靠运气的(🈚)。它(🔆)是(💩)一种创造，一部电影是一个(🈹)人(🗒)的构想，很难进入其中。

让-吕(💂)克(♓)·戈达尔：创造可以被准(🤡)备(🔏)吗(🚁)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍕)拉(🍊)：可以准备，但不能修复（(😠)reparada）(💞)。就像生活。事物就在那里，等(🏮)着(💙)我们去拍摄。您想修复什么？(🤵)饥(🍻)饿、在非洲死去的孩子，是(📽)的(⛰)，这很重要，值得修复，需要尽(🏺)可(🎬)能广泛的公众。但一部电影(😫)不(🐃)是(🐫)，它是一团巨大的混乱，我因(✍)此(🏕)在我自己面前感到渺小。话(💚)虽(⛹)如此，我接受您关于您“离开(💟)”我(💼)的(✖)电影又“回来”的批评：必须(📣)非(✊)常敏感才能进出电影而不(🎒)迷(📿)失。的确，这就是引力定律。

让(😦)-吕(😫)克·戈达尔：我非常谦虚地(🅾)认(➡)为，新浪潮的人是从博物馆(🏗)出(👶)发做电影的。我们发现了电(🐄)影(⌛)资料馆。我们在那里出生。当(😄)然(💦)，我(⏯)们小时候看过卓别林，但没(🙏)人(👀)会在四岁时说，看了《救火员(🎮)》后(🥑)我要拍电影。所以我脑子里(🍫)总(❤)有(💿)一个参照系。因此我认为作(👥)品(🦃)比人更重要。这并非对每个(🥄)人(🕋)来说都那么显而易见。女人(🔵)的(🌬)作品是庇护男人。而男人，为了(🏽)处(👹)于相对平等的地位，所能做(⛳)的(🚅)一切就是制造作品：绘画(🍽)、(🚿)文学或政治、战争、失业(🏤)、(🔷)贸(🙃)易。归根结底，我对“人”（这里(🈵)戈(📽)达尔专指作为创作者的人(🌂)—(🥨)—译者注）不怎么感兴趣(🍯)。我(🍫)对(🐼)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤑)这(🎗)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🔠)们(🤗)住在同一个城市，比邻而居(📥)，我(🛑)想我也不会比现在更多地见(🤯)到(🐶)您。当然，见面时我们会更好(🐔)地(😄)谈论电影，但也仅此而已。如(🌛)今(〰)让我震惊的是，媒体对“个性(🏜)”这(🍔)一(❓)概念的开发远甚于对“人”的(👚)开(🏌)发。人在作品中，作品在人中(😭)。有(📭)些人不创作作品，而是创作(❗)生(😢)活(👈)，尤其是女人，这本身就是一(👠)件(⏬)作品。男人被迫创作作品，因(🤳)为(😊)他们通常什么都不做。我常(🏯)像(🖖)布努埃尔那样说，电影对我来(🔟)说(🍛)是最重要的。但如果把一个(🚢)孩(💬)子的生命和一部电影的上(🚊)映(🏏)放在一起权衡，我不会犹豫(🎻)一(📬)秒(🤼)钟：孩子优先于电影。

曼努(👩)埃(🏭)尔·德·奥利维拉：自然(🐎)如(💺)此。从这个角度看，我也断言(😥)艺(😱)术(🚽)没那么重要。

让-吕克·戈达(😞)尔(😇)：但既然如此，如果不那么(💾)重(👶)要，那就不必做了。女人们更(🥤)合(🤪)乎逻辑，她们在生活中做这事(👧)。我(🥘)不确定能否如此轻易地说(💲)艺(⛽)术不重要。尤其是今天，当艺(🥑)术(🌲)稀缺而许多孩子死去时。这(👛)是(🌏)否(🏾)意味着我们让艺术活得太(🤪)久(⤴)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💀)·(🍱)德·奥利维拉：艺术不是(👽)艺(📭)术(🦉)家。艺术家，艺术家的位置，是(📢)人(🦉)类的虚荣。那种表达世界观(😦)的(🚚)方式，说“这个，这个，这个，这个(😽)行(🎣)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🧤)世(👮)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍓)、(🍈)更有趣。一部电影总是比电(🚎)影(💜)人更聪明，正如斯特劳布（(🚧)Jean-Mari Straub）(🍐)所(🌾)说。导演或艺术家走出来展(🕖)示(⚓)自己的那种方式，仅仅表明(📤)了(🎇)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏄)：(♋)这(🔃)也是孩子的态度：“看，妈妈(😿)，我(🔨)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🛁)·(🕓)奥利维拉：是的，当然，但这(🍼)幅(🧒)画通常也很漂亮。艺术与艺术(🤵)家(👛)之间的这种差异，也是历史(🗂)与(🍳)艺术之间的差异。历史展示(🧑)了(🍘)民族、文明、情感、趣味(👓)的(💒)演(🎙)变。艺术展示了这些演变中(🈴)的(🌁)实体。我们都有责任，尽管作(🐟)为(🍀)导演我什么也做不了。作为(💜)导(🍗)演(🌅)我只能做一件事，就是拍电(🚶)影(💚)。仅此而已。然而，艺术家在创(🛂)作(🤽)的那一刻总是对的。那是他(⤴)们(👿)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(👆)克(🥟)·戈达尔：啊，我不这么认(🍒)为(🛅)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏵)德(🧞)·奥利维拉：是的，在那之(🦈)前(🖇)（(🕝)是这样）。但之后，一切都会(🚸)进(🖨)入脑海中，然后再出来。例如(🎞)，面(🖼)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📽)一(🕡)样(🆗)面对电影，准备好吸收一切(🕐)。

让(🐰)-吕克·戈达尔：我不确定(🔞)这(👄)是个好比喻。当然，电影有其(✒)奇(🍙)观性和诗意的一面，这是电影(🤤)的(💓)深层使命。但这一使命只有(🔫)在(🈯)最初进行了实验、验证和(🤰)劳(📪)动——我们可以称之为电(😥)影(👀)的(🗣)纪录片层面——之后才能(🥄)实(🏣)现。伟大的艺术家身上都有(🚥)这(🌹)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌩)娜(🏍)-玛(🚢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍻)特(🚽)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💥)蒂(💅)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍠)的(👇)人身上都有，我有时也有。以爱(💝)森(🚂)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😚)更(🥧)抽象、更风格家或更风格(📢)化(🚯)的人了。然而，如果今天我们(🕙)要(🔝)展(🏫)示十月革命的镜头，我们不(📖)会(💛)在当时的新闻片里找，新闻(🌿)片(⏩)使用的是爱森斯坦关于十(🚐)月(🐀)革(🚸)命的影像，那完全是被调度(✨)（(🥃)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚯)拉(🐵)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🕉)相(🥊)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(📷)付(👂)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤢)架(🥨)，强迫他们每天去捕鱼（即(🤥)使(🚆)他们不想去）。总之，他和他(😓)们(🤥)组(⏯)成了一个电影摄制组，并变(🏆)成(🍃)了一位了不起的人类学家(🚕)。因(🌹)此，这里存在着整全的纪录(⛅)片(🍙)层(🧒)面。在今天，这种方式——即(🐀)使(🌍)不能完美了解电影史，也至(🙍)少(🥏)对其有所感觉的方式——(🕵)对(👑)许多人来说已经遗失了。必须(🥘)拥(🎱)有这种对电影史的感觉，有(🥑)点(🎢)像乔伊斯，他对文学史有着(🔱)深(😚)刻的感觉，他知道当他写下(🍧)一(🔕)个(⬛)句子时，其中有些词是在拉(🌞)丁(☝)语时代发明的，有些是在中(⛩)世(👵)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(➰)词(🐵)的(🖋)时刻，通常背负着所有的精(🧡)神(🎌)重担和他所感知到的所有(🏜)过(⛅)去，正处于文学的现代，处于(👎)其(👨)成熟期。在电影中，很快，在世界(🧘)所(🕖)接受的美国影响下，部分纪(🕖)录(👲)片式的工作被抛弃了。我们(💳)立(💾)刻走向了奇观，而这只不过(📵)是(😉)最(🛠)终的使命，是电影的弥撒。在(🍅)今(🚜)天的电影中，人们举行弥撒(🌼)，却(🚝)不进行祈祷。伟大的艺术家(🐌)，诚(🎫)实(🕞)的艺术家，首先进行他们的(👆)祈(🧡)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚝)或(🚑)少忠实的公众。美国人规范(⛎)了(🥙)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(👭)要(😬)的是募捐（quête）：一场成(🐋)功(👎)的弥撒就是教堂里座无虚(🎒)席(🚒)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🥝)努(🏪)埃(🆑)尔·德·奥利维拉：募捐(🐫)（(📟)quête）是我下一部电影的主(🍝)题(🚈)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎢)捐(📡)（(🌭)quête），我只调查（enquête），我专(🏪)注(⤵)于做一名预审法官。我审理(🔌)投(⏱)诉。批评应该通过祈祷来表(🌤)达(⛔)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(❓)们(✌)无话可说。或者只能说：“美(🏥)丽(🤹)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👛)一(🏷)种练习，就像运动员的训练(🏟)、(👕)钢(🚆)琴家的音阶练习一样。当人(⛩)们(📁)进行批评时，应当批评那些(🍹)音(🆕)阶以及这些音阶所能带来(🤮)的(💖)效(🚦)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🛡)拉(🖼)：奇观和弥撒我不感兴趣(⏰)。重(🔱)要的是行动的欲望。您想拍(🛃)电(😧)影，我想拍电影，就像此刻我想(🉑)撒(🍑)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🕒)影(😃)的方式就像某些英国人独(💿)自(➰)去森林打猎。他们搭起帐篷(💧)，拿(🌴)着(🐴)枪守夜。但每天早上他们都(🚌)会(🔴)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔥)得(🏕)这很好。必须反思这一点，关(🤬)于(✍)欲(🛥)望。它就在人心里，就像一个(🧦)画(🦖)家画着没人看的画，但他不(🚿)会(🗑)停下。欲望就像独自绽放于(✒)原(🕐)始(🦃)森林中心的绝美花朵，它凝(💔)聚(💷)着对果实的向往，为了自己(➰)，也(🔪)依靠自己。如果遇到一道注(🌤)视(🤡)着它、并发现它的美丽的(🕒)目(🧀)光(💋)，它便会绽放光采，她的美丽(🐊)会(🔎)变得引人注目、脱颖而出(🏧)。但(👮)这样的目光往往来得太迟(⛽)，人(🈷)们(🕋)为了抢占土地，已经烧毁并(🐭)铲(🕣)平了森林。在您和我之间，有(🧕)许(🐽)多差异，这是幸事。语言、国(🅰)家(💨)、(🚝)文化的差异。您选择了一种(⛳)略(🦀)带挑衅性的电影，它破坏了(😾)叙(😍)事的传统秩序。您从混沌中(🐕)出(🤵)发寻找，为了将无序变为有(♒)序(😰)。我(🎲)也试图将无序变为有序，虽(⬅)然(💀)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌙)。我(🐠)想这就是我们的电影的区(🚶)别(🤾)：(🚧)我的电影较为接近一般意(🌃)义(🕷)上的电影，而您的电影是某(🕊)种(👒)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔋)尔(🚹)：(📮)我会说我们做的是同一件(🕴)事(🍚)，但您抵达了，而我尚未真正(💀)成(🕜)功过。所有人自然地遵循着(⏺)科(🧗)学的图景，从混沌出发以建(🌁)立(🌮)某(💤)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏜)少(🎈)有些不确定，人们也或多或(🏊)少(👚)能抵达一点。有些时候我们(👳)做(🎤)不(🏾)到，我们抵达不了。在《悲哀于(👨)我(🐓)》中，有一块时间被提取了出(🛵)来(🍻)，在另一部电影里将会是另(⚾)一(😥)块(🕴)。从一块碎片、一张照片出(😨)发(🌞)，我为自己创造一个世界。看(🔓)到(⬛)您电影的一些片段，我想到(📫)了(🚜)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛶)也(🌰)是(⛄)我喜欢的。用简单的词，如内(🚐)部(🍪)（interior）和外部（exterior）——尽管(🈚)区(💴)分它们没有太大意义，我会(🌝)说(🐛)皮(🏬)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏓)外(🍄)部，但他只谈论内部。在这个(🗯)意(⛳)义上，他更接近维斯康蒂的(🅰)传(🍊)统(😃)。而您恰恰相反。您停留在内(💅)部(🚠)。但在电影中我们无法展示(🎪)内(💤)部，只能感受它，但它依然是(🤝)不(🌬)可见的，否则它就不再是内(💃)部(😷)了(🥈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🛒)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔛)·(🌸)戈达尔：当然。小时候人们(🌟)说(🌁)：(⚽)鸡是由内部和外部组成的(🤪)。掀(📡)开外部，看到内部；如果掀(🛣)开(🎮)内部，就看到了灵魂。我会说(📔)您(🏹)从(🎟)背面拍摄内部，尽管您总是(🐐)从(🐺)正面拍摄人物。考虑到这种(🕓)严(👂)谨而有强度的方式，您电影(🍻)中(🕦)让我一度感到困扰的，是一(🦗)种(📨)幸(🦗)好还算人性化的不完美，这(🐍)种(💱)不完美使得您有必要去拍(🔴)其(🈁)他电影。让我困扰的是没有(🆙)侧(👄)面(🕚)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏧)机(🏰)太近了。摄影机并不是生来(🏵)就(😜)是要与放映机保持一致的(🏂)。放(⛵)映(😋)机会进行传输。就像放射科(🗨)医(🆚)生拍X光片：他不满足于从(🖱)正(💳)面拍，他也从侧面、背面、(🔙)对(📍)角线拍。然而在开始时，在放(🅱)映(👳)的(💶)那一刻，所有图像都将是平(🥈)面(🍞)的。当然，我们会说这是一个(🐘)图(🎦)像，但我们是和图像打交道(🤚)的(🀄)人(🤼)。这并不意味着摄影机必须(🦖)一(🎹)直移动。

这就是导致您电影(🕳)中(💹)某些时刻出现“空洞”的原因(❤)，也(🌦)就(🍺)是那些观众——糟糕的观(🥛)众(😼)，如今的观众——称之为“冗(♏)长(👀)”的东西。我不是说我抱怨电(🌨)影(📰)长，甚至如果一开始我看到(🔝)有(🎗)好(🔕)东西，我会很高兴电影很长(🌇)。我(🚄)可以安心地打个盹，我确信(🚾)我(🥀)会找到它们。这就是我所说(🏄)的(🗿)对(💜)一部电影进行科学性的讨(🕶)论(🐖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥟)：(💬)我和您一样，把摄影机放在(📄)我(🤣)认(🏙)为它必须在的精确位置。就(😃)是(🚎)这样。为什么那里比这里好(🤮)？(🎳)我不知道为什么。

让-吕克·(🐨)戈(👣)达尔：如果我们能稍微解(😎)释(🤲)一(🥑)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏨)·(🕘)德·奥利维拉：力量来自(🔳)固(🚹)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚗)女(🚤)贞(📙)德的审判》教会了我这一点(🌛)。我(👵)们也可以称之为客观性。

让(🥪)-吕(🚅)克·戈达尔：我有种感觉(👝)，电(🚴)影(🔌)人，无论是好是坏，都有一个(🧙)想(🎏)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚓)寻(💢)找有足够钱的人来实现这(💊)种(🤡)需求。他们的工作方式就像(⛔)一(🛷)个(📈)人说：今晚我想吃肉酱意(🎮)面(🐖)。于是他看看口袋里有多少(🏞)钱(😔)，或者让妻子或朋友做肉酱(💗)意(🐘)面(🍝)。老实说，我一直是反着来的(🚶)。制(✊)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔋)档(🉑)期，也许是时候和他拍部电(♉)影(🕡)了(⚓)。”既然我们不富裕，我们接受(🈲)，也(👡)许我们能马上拿到钱。然后(🕐)，签(🤩)了合同。再然后，必须拍这部(🗜)电(🤩)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🛫)奥(⤵)利(➗)维拉：我做的完全相反。我(🧤)表(🤚)现得好像合同早已签好一(🕤)样(🍈)。我写故事，预测一切，然后在(🔮)最(🌱)后(🙈)一刻，救星来了，那就是制片(💕)人(🗯)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😋)的(🤳)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍳)师(📍)一(📋)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕉)有(🌼)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💛)法(🏗)利夫人》是不可能的，况且我(💬)还(🏡)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐷)洛(🐏)尔(🏠)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔦)，可(👳)以做点更有趣的事：可以(🔲)问(🖲)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌦)-路(🍠)易(💳)斯是否愿意基于《包法利夫(🐕)人(🚀)》写一部小说，一部我随后就(👲)会(⏳)改编的小说。她接受了。必须(🤮)等(🧗)她(⛵)写完，等它出版。在此期间，借(🔠)作(🌁)家卡米洛·卡斯特洛·布(👹)兰(👉)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🦊)《绝(🚼)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👆)达(😆)尔(📹)：您说：我知道这部电影(🕔)将(🌽)会是什么，但我不知道是否(🎐)能(🕐)拍成。我说：我知道电影会(🔭)拍(🎖)成(👀)，但我不知道会是怎样的电(🌊)影(🛎)。我不仅知道某部电影会拍(😵)，而(✨)且我还承诺了要拍，这更糟(🐄)糕(👊)。因(♓)为我总是害怕拍不了下一(🕐)部(🍙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖤)：(✏)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌛)戈(🍹)达尔：但您对我电影的批(🏀)评(🎒)是(😫)什么？就像美食评论家会(👬)说(💤)：“这里的肉煮过头了，这里(♋)的(🌚)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥋)·(🤤)奥(🐛)利维拉：一部电影不仅仅(🗽)是(🍙)我们所看到的图像。图像是(🚴)符(🍰)号，声音是其他符号，词语是(🔇)另(🎮)外(💾)的符号，它们又会唤起其他(♟)符(👣)号，引用其他时代、书籍、(🥝)电(🛅)影。如果我们不了解这些符(🗑)号(😁)及其所召唤的东西，我们就(😡)无(🛳)法(🐆)理解电影。词语在您的电影(😠)中(📱)强有力，它赋予了电影力量(🤝)。图(⚽)像有另一种与词语无关的(🆑)力(🍈)量(🌎)。这很美妙。但我距离完全理(🧢)解(🥂)您的电影还缺了点什么。电(👣)影(✌)是一种旨在拍摄仪式的仪(❇)式(🧒)。您(💢)电影中的仪式，是那些在镜(📴)头(🗄)间或镜头中穿梭的人。我们(💣)并(🙁)不完全了解这种仪式的含(🏴)义(🚉)，我们遗失了它们的意义。例(🏧)如(🤽)，在(🎒)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐶)式(🕧)。我们看到女演员在婚礼当(🍋)天(🍨)，在教堂里自己掀起了面纱(📙)。如(💒)果(👮)我们不了解古代包办婚姻(⛎)的(💈)仪式——要求由丈夫掀起(🏇)妻(😔)子的面纱，第一次展示她的(🧤)脸(😌)，以(✂)此确认他的幸运或不幸—(🏘)—(🌡)我们就无法理解她这一举(🐯)动(😗)的放肆。因为我的主角知道(😪)自(🖼)己很美，她可以放肆地掀起(🅿)面(⌚)纱(⬇)：看我多美！如果我们不了(🙏)解(🎅)这个仪式，这场戏的意义就(🦃)丢(🏻)失了。我错过了您电影中许(👕)多(🔇)仪(🤵)式的含义。我真希望有人能(🎳)在(🍳)我耳边悄悄向我解释。您在(🛰)特(👏)殊效果上做了很多工作，不(📬)断(🎑)用(🎮)声音、词语、图像进行挑(🍀)衅(🚙)。这是您的形式，是另一种形(🕦)式(⏸)，无所谓好坏。您做得很好。我(🤚)更(🍓)喜欢没有特殊效果的电影(🛫)。我(🧢)更(🤳)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎋)达(🐡)尔：如果英语说得不好却(🏇)去(🧗)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😹)西(⛳)，但(🦓)我们依旧能分辨它是好是(🧐)坏(✝)。《德国九零》由许多仪式和晦(💑)涩(🤪)的东西构成。

曼努埃尔·德(🆗)·(💩)奥(👲)利维拉：是的，但即便这些(🎢)符(🏓)号实际上难以理解，但它们(🧒)反(♉)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏡)这(👂)部电影的地方，在于符号的(🚙)清(🎋)晰(🌥)性与其深刻的模糊性相并(🈵)存(🍒)。另一方面，这也是我喜欢电(🕶)影(⌚)的原因：大量精彩的符号(🔜)沐(🖇)浴(⏺)在无需解释的光芒之中。正(🥄)因(👑)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚧)·(📺)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌍)次(💉)会(🔈)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🖨)rard Lefort）(🦆)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📧)9月(🏼)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👘)，18世(🏺)纪法国启蒙运动核心人物(🔈)，唯(🐽)物(🍓)主义哲学家、文艺批评家(🥏)与(🐁)作家，百科全书派代表，代表(🗑)作(🙍)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐠)雅(🚁)克(🚎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(➕)埃(🛀)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👙)征(🔧)派诗歌先驱、现代主义文(🥩)学(🍡)奠(🐜)基人，兼具诗人、艺术评论(💓)家(🍢)与散文诗之祖等多重身份(🦊)。他(📹)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛺)洲(😒)最具影响力的诗集之一。

3、(♍)埃(🏷)利(🔀)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(➿)学(🌫)家、评论家与散文家。他率(🧑)先(😠)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐾)潜(➿)力(🕛)，对塞尚等现代艺术家的评(👌)论(🦓)极具前瞻性，深刻影响现代(🤴)艺(🏝)术批评的发展方向。

4、安德(⚡)烈(🥍)・(📉)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏦)、(🍣)艺术史学家、抵抗运动战(⏺)士(♎)，还担任过戴高乐时期的文(🆘)化(🐈)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚓)度(🥣)融(😠)合了存在主义哲思与历史(🏥)使(🌶)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👒)映(🌭)、某部电影推出”的意思，但(🚘)其(🕦)核(🔶)心意义为“出去、离开”，所以(🦄)戈(🕋)达尔才会玩这样一个文字(🔖)游(🚌)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💄)指(📒)广(🌡)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏆)应(🌥)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐊)洛(🚳)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🅰)义(😹)画派的领袖与核心人物，代(🍜)表(🖨)作(♑)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💠)波(🏗)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔳)"。

8、(🚹)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔘)ville，1945- ）(✳)，瑞(⏮)士电影导演、视频艺术家(⛽)，戈(🍭)达尔晚年的生活伴侣与合(🚹)作(👨)者。她与戈达尔共同创立制(🐺)作(🤱)公(🔛)司，并与其联合执导了《第二(🌛)号(🕝)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌪)部(😣)作品，深刻影响了戈达尔后(👝)期(🎰)创作中私密对话与家庭影(📑)像(😁)的(🕗)风格转向。她本人亦是一位(🗺)独(⏩)立的创作者，其作品以哲学(👖)思(😍)辨探索两性关系、语言与(🛂)日(🏩)常(🐐)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📪)，法(😀)国导演、人类学家，真实电(⤵)影(🤑)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💭)电(😳)影(🙏)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😹)日(⌚)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚈)影(✨)之父”，其跨学科实践深刻影(🤴)响(🐌)了纪录片与视觉人类学发(🦌)展(🥁)。

10、(🚔)奥利维拉下一部电影为《盒(🎾)子(🎲)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🗓)处(👏)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🎭)约(📧)（(🎈)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍔)片(🔤)人、导演与跨界企业家，是(🔝)法(😆)国电影黄金时代的标志性(🌬)人(🚝)物(😇)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🈚)电(🛰)影新浪潮的先驱导演之一(🈶)，与(🏧)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💆)里(💾)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤗)中(🍳)产(📇)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏼)社(♑)会批判视角闻名。由他执导(💰)的(📊)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐆)于(⏳)佩(💀)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏼)米(💏)洛・卡斯特洛・布兰科（(😝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤧)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⛰)的(🤼)浪(🍷)漫主义小说家、剧作家与(🚂)文(😛)学评论家。