文 / 让-吕克·(💠)戈(🌝)达(🤒)尔(👁) & 曼努埃尔·德·奥利(😵)维(💎)拉(⛽)

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1993年(🚼)9月，曼努埃尔·德·奥(🐵)利(🔕)维(🍽)拉(👞)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🦎)o）(🎀)与(🐥)让(💎)-吕克·戈达尔的《悲哀(📆)于(📸)我(🐛)》（(😶)Hé(📍)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🗿)银(🗒)幕(㊗)上(😢)映。借此契机，戈达尔提(🥈)议(😨)与(🏁)奥(🍁)利维拉会面，旨在就这(🎷)两(🃏)部(🔡)影(⌚)片(🏂)展开一场“科学性”（scientifique）(💼)的(🕑)探(➰)讨(🔶)。

让-吕克·戈达尔：没(🍍)问(🗼)题(🧜)，巨(🈂)大的声响是我对公众(🖕)做(😽)出(🔆)的(⚽)唯(👉)一妥协。您知道儒勒(🍆)·(📤)列(⛰)纳(📣)尔(🤠)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🖖)？(🎿)“批(🌖)评(🧞)就像溃败军队里的士(🐶)兵(🏽)，他(🎍)开(😥)了小差，投奔了敌营。谁(😼)是(📘)敌(🐯)人(👛)？(⭐)是公众。”

曼努埃尔·德(🕍)·(🕖)奥(🔶)利(😎)维拉：那您呢，您知道(📥)伯(😉)格(✳)曼(💌)是怎么评价影评人的(👪)吗(🎭)？(🎖)“某(🔞)些(⏹)影评人在我看来就像(🎰)是(🤾)在(🦄)试(🕗)图教我们如何奔跑的(🦀)瘸(🧔)子(🕡)。”

让(🤨)-吕克·戈达尔：我请(🏘)求(🔸)让(⌛)我(🤩)以(🤥)评论家的身份展开(🏩)这(🌥)次(🚍)对(🤑)话(🥉)。与其扮演“作者”，我更愿(🎉)意(😰)去(🐊)见(⬜)某个人，谈论他的电影(💧)，或(🕒)许(🏺)偶(📂)尔也让那个人谈谈我(🅱)的(❣)电(🤮)影(🏬)。如(🧦)果这能从宣传角度对(🐳)两(🤛)部(🎤)影(🍻)片有所助益，那我们就(🕢)这(👗)么(🐷)做(🏨)吧。电影是对现实的一(🕴)种(💦)批(👷)判(🐲)，从(🌭)这个角度看，我是非常(🙌)传(🌕)统(🐓)的(🛍)；而且作为一名用法(⏺)语(☕)拍(🍇)摄(🤛)的电影人，我始终带有(😜)对(❗)电(🎚)影(🏸)的(🏕)批判态度。一直以来(👣)，法(🤘)国(🗯)的(🐿)伟(🖨)大之处之一在于拥有(🚏)批(🌐)判(👮)性(😬)的视点，即便这个国家(🍺)对(👪)此(🍪)一(🥔)无所知。从狄德罗[1]开始(🐕)，所(📘)有(🈵)的(🐮)艺(🛂)术评论家都是法国人(⚪)，经(🦏)过(🧒)波(🎆)德莱尔[2]、埃利·福尔(📠)[3]、(🗓)马(🏆)尔(🗡)罗[4]，也就是说，无论是不(👤)是(🚫)作(📀)家(🥞)，他(🦄)们都是有“风格”（style）的(🐙)人(🌉)。糟(🏘)糕(🙄)的评论家没有风格。美(🍤)国(🧜)只(🚅)有(🚵)两个影评人：詹姆斯(🦏)·(🔹)阿(😜)吉(👣)（(👥)James Agee）和（长久以来被(✒)忽(😣)视(🥪)的(⛑)）(🚶)来自圣地亚哥的曼尼(🦑)·(👾)法(🤛)伯(🎬)（Manny Farber）。既然我们的电影(🧢)同(🎫)时(🚈)上(👸)映，我想提出第一个问(🍘)题(🆖)：(👛)我(👖)们(⚡)要如何理解“上映”（sortir）(💤)一(🏫)部(⬇)电(🐻)影[5]？为什么要让电影(🥒)“上(🏦)映(🏓)”？(㊗)我们在让它们“进入”这(💐)里(💑)或(🗨)那(🖼)里(🏜)时遇到了很多困难，然(Ⓜ)后(😀)还(🎻)有(🍱)些人没做什么大事，但(🎞)无(🙂)论(🔅)如(🍀)何，他们还是做了必要(📧)的(🕸)事(📲)来(🗂)把(👨)它们“推出去”（sortir）。

曼(😿)努(👛)埃(👸)尔(🐀)·(👸)德·奥利维拉：在葡(🏤)萄(😴)牙(🔓)语(㊗)里我们不用同一个词(📍)，因(🧒)此(🎢)也(🥤)就没有这种双关语。我(💆)们(🛑)不(🍯)说(🌊)“sortir un film”（(🔘)让电影出去/上映）。不(🔍)过(💪)，这(🚶)是(🧕)个困扰我的问题。我之(🎫)所(🕤)以(🦇)感(🧟)到困扰，是因为对我来(📨)说(🔵)，必(🤱)须(🚸)先(➿)展示电影，然而，在针对(🐳)电(😃)影(🕳)的(♿)评论完成之前，电影并(🍬)未(🤩)完(➿)成(😄)。一个好的、聪明的、(✒)专(🆙)注(🙊)的(👸)、(📮)敏感的评论家，是观(🍛)众(📱)的(🥞)代(🔠)表(👘)，他去寻找那部在我看(💯)来(🍁)—(🐑)—(🛣)即便我已经拍完了—(🖲)—(🏴)尚(😐)不(🚾)存在的电影，他要去完(🙃)成(😬)它(👾)。观(🏚)影(🏠)者与银幕之间的动态(📍)关(🙈)系(🔍)实(🌚)际上是至关重要的，它(🛩)是(🍜)电(🤢)影(😃)的一部分。我说的是观(🍤)影(🚾)者(🐵)（(🐭)espectador）(🧘)，不是观众（público）[6]。观众(🐥)，是(🤸)某(🗼)种(🛡)抽象的东西，是非个人的。

让(🔙)-吕(🎊)克·戈达尔：观众是现存(💎)的(💥)观(🕝)影者，是被商业化了的观影(🐬)者(🦁)，是买了票的观影者，他变成(🕠)了(🖍)观众。然而，他身上仍有一部(🌼)分(😦)保留着观影者的特质，就像读(💮)者(🚟)一样。如果我们谈论的是一(🗳)部(🙇)电影，我们会说观影者是剧(⏭)本(🍋)，而观众则是观影者的实现(🗝)（(👄)realizació(🖍)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(♉)。但(✨)我有时会问自己：如果电(🚫)影(🔟)没人看——我的许多电影(㊗)都(📼)没(🌜)人看，或者被误读，甚至连我(🚏)自(🔸)己也……我想我们是为了(🆑)一(💸)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🛰)·(🐧)德·奥利维拉：但这就足够(📪)了(😜)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🎆)我(😟)还是想回到“上映”（sortir）这个(🦑)话(🍜)题，这不仅仅是文字游戏。应(💝)该(🗻)有(😦)一些小词典，告诉我们每种(♈)语(💹)言中电影的技术术语。例如(👋)，我(❔)们在影院看到的电影拷贝(🚎)，带(😹)有(🌔)图像和声音的拷贝，在法语(🗜)中(🔖)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🛐)埃(🔟)尔·德·奥利维拉：葡萄(🗞)牙(💟)语也是，标准拷贝或同步拷贝(🌱)。

让(🧖)-吕克·戈达尔：英语里叫(😀)“声(♒)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍧)叫(🕯)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🎬)词(🙃)汇(🤼)上较真，因为例如俄国人对(🥈)纪(😑)录片和剧情片的区分就与(🍏)我(🍾)们不同。他们把有演员的电(🗣)影(🐚)称(🐲)为“扮演的电影”，而纪录片—(🦎)—(🧤)不一定没有演员——被称(🗻)为(🤢)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐍)image）(🐜)这个词本身：对美国人来说(🈶)，它(🖥)没什么大不了的含义。他们(🎪)用(♟)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🏁)一(🗂)个词来指代电视，他们突然(📆)变(👆)得(🚨)非常商业化，他们说“network”（网络(🦆)）(⬛)。如果我们对语言如此不加(🏮)注(✋)意，那么当人们说一部电影(👐)“上(🕝)映(🛰)/出去”时，我们会产生一种错(👞)觉(📪)：是某种东西真的出去了(📖)，还(🤴)是我们把它弄出去了？

曼(👃)努(🕍)埃尔·德·奥利维拉：我会(🥉)用(📄)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🤙)说(🥋)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🤾)，在(🚘)葡萄牙语中这意味着“带她(🍥)去(😖)床(🎵)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍱)，对(🎭)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👬)经(🌕)变成了一个“出口在这边”的(✴)指(🌍)示(🍷)，这是一种摆脱它们的方式(👭)。

曼(🚁)努埃尔·德·奥利维拉：(🤞)我(🚉)们的电影也变成了电影节(🌼)电(🏳)影。电影节的作用是向多样化(📤)的(😚)公众展示电影的多样性。它(♒)是(🍔)不同电影人、国家、习俗(🏞)的(🌋)一种对照。仅此而已，但这也(👶)不(💙)算(🌩)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚏)想(🕜)您描述的是一个过去的时(💋)代(🔈)，而我见证了它的终结。我以(🕔)为(🛶)那(🦌)是开始，其实那是终结。那是(🈯)一(🔡)个电影节确实能帮助人们(🈵)相(🛹)遇、讨论电影、讨论任何(✅)想(👯)讨论之事的时代。一切都变了(🖊)，电(🎙)影也变了。现在，电影人抱怨(🧒)他(🔦)们的孤独，但他们不再交谈(⏭)，不(😄)再讨论，这是他们的错。今天(🌓)，电(🤙)影(➿)节越来越多。无论是强者还(😍)是(🎛)弱者，每个人都在各自利用(🎀)自(🎣)己能利用的东西。但在我看(💊)来(💧)，总(⚓)体而言，举办电影节是为了(💢)延(🍡)续一种对媒体或电视而言(😤)很(🛅)重要的“电影观念”，一种关于(😑)电(🍞)影神话的观念，这种神话曼努(😕)埃(⛺)尔（指奥利维拉——编者(🔷)注(🐊)）经历了一整个世纪，而我(🐯)只(🚢)经历了后三分之二。也许您(🕢)能(🍟)感(🏹)觉到20年代（那时没有电影(🌀)节(🔶)）与今天之间的差异？

曼(🌈)努(❎)埃尔·德·奥利维拉：新(😣)现(🈹)象(📵)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🏢)为(🐈)机构，因为那早就存在，而是(🛐)因(📙)为有越来越多的观众——(🔈)比(🗄)如在里斯本——去资料馆看(🔥)那(🔍)些没进院线的电影。这很有(🌸)趣(🖌)，因为你必须真的热爱电影(〰)才(🌌)会去电影俱乐部或资料馆(🛫)看(➡)片(🛶)……

让-吕克·戈达尔：关(😍)于(🧕)相遇与对话的故事……这(😁)就(🛶)是我想对您说的：作为评(🐐)论(🔉)家(😁)，我不指望别人对我说好话(🏟)，我(🌳)不想人们对我说或写：“您(🌉)的(🌬)电影太残暴了，太棒了，太天(⏪)才(👆)了，太非凡了！”那时我会问他们(📮)：(🍲)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎗)们(🥀)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🧗)词(🈚)汇，只是重复：“它是非凡的(🌅)！”然(🐡)而(🦂)如果他们对我说这真的很(💟)丑(🛩)，这里有错误，那我就会想，或(⏰)许(🎏)对话是可能的：你能告诉(🤸)我(🕳)有(🔍)错误的都在哪里吗？这证(🏯)明(⛎)了今天的评论家不再想交(💘)谈(🥢)，而电影人也不想被批评。而(🎉)我(🍦)，作为一个评论家出身的人，我(😏)只(🔠)需要别人告诉我：这行不(🎤)通(👉)。您是否感觉到需要别人告(♋)诉(🔐)您这不好？这会困扰您吗(🤷)？(❔)因(🍳)为我对您电影中行不通的(🎦)地(🍒)方有些话要说，但我不想困(🏏)扰(⏳)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏒)拉(🎰)：(🚚)“当我拿自己与人相较，我会(⏭)感(🌌)到骄傲；当别人来评价我(🧥)，我(💈)会感到谦卑。”这是您电影里(⏫)的(🧑)一句话，非常美。

让-吕克·戈达(⬆)尔(🚼)：那是圣人说的，或者是诚(📣)实(🥕)的人说的。

曼努埃尔·德·(🥘)奥(🚡)利维拉：我是个悲观主义(🍴)者(🛐)。当(🌪)有人告诉我我的电影里有(⏫)什(🌚)么行不通时，我会受影响。不(💜)过(👩)，我想我已经麻木很久了。但(🦉)这(🔐)取(🎽)决于他们触碰哪里。如果我(🏞)拳(🐁)头上有个伤口，但有人碰了(🚐)碰(🐍)我的二头肌，我就会没什么(⬅)感(✊)觉。但如果那个人把手指戳进(🧦)伤(🚺)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥧)·(🤹)戈达尔：必须懂得区分什(🎿)么(👍)是好的，什么是坏的。这不仅(🛡)仅(🦔)是(🏹)说出我们的感受，而是对电(🌾)影(🥘)进行技术性或科学性的批(🧤)评(🥖)。只有新浪潮这么做过。以前(🐙)谁(🛅)会(🌆)说：这个移动镜头是好的(🖖)，我(🙃)们觉得它好是因为这个，相(🆑)对(🥁)于另一个我们觉得坏的镜(🚜)头(🚅)而言？或者：这段对白是好(🎟)的(🐡)，相比之下那段对白是坏的(🌎)。今(😄)天，这完全丢失了。“作者”的概(⏰)念(🥅)变得如此重要，以至于连副(📣)导(📉)演(🚇)都不敢对你说。唯一有时敢(⛽)说(🍫)的人，唯一我能与之维持一(🔍)种(🍾)奇怪的艺术关系的人，是制(🐕)片(😿)人(💂)。因为制片人投了钱，或者至(💱)少(❕)他拿别人的钱去冒险，所以(💨)以(⏭)这种风险的名义，他敢对我(🤺)说(➿)：“让-吕克，这行不通。”然后我说(⏰)：(💤)“噢”，然后我思考。至少，这提供(✈)了(🗓)一种反思的可能性，让我能(⛸)更(🏪)好地站稳脚跟。如果说今天(❕)的(📹)科(📶)学家如此强大，那是因为他(📰)们(😼)是唯一还在互相批评的人(➰)。一(😜)位天文学家说：“我看到了(📩)月(🔞)食(🗳)，我把它拍下来了。”另一位说(🍕)：(🧙)“给我看看。”他看了之后断言(🦁)：(🤷)“但这明明是月亮！你说什么(♈)月(😌)食？”另一位说：“啊，是啊……(🍹)”；(🌅)他很恼火，但他会重新开始(💜)。在(🛶)艺术中，在艺术批评中，例如(♐)波(🕸)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🗯)，必(🚨)定(⏹)有过这样的对抗时刻。否则(⛳)，就(🤶)无法前进。这是我唯一需要(🕗)的(📧)：批评。但我甚至得不到它(🕞)。

曼(🔝)努(🌂)埃尔·德·奥利维拉：我(👼)需(🔰)要的更多是拍电影的手段(✖)。我(🖌)永远不知道电影会变成什(🔉)么(🔳)样。我有分镜脚本（découpage），我有(📏)演(🏝)员，我有布景，但我从未拥有(🎛)电(🏼)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🧢)realizació(🏢)n）在时时刻刻地改变着那(🅱)团(💙)“星(😚)云”的整体构造。具体的东西(😍)只(🔎)有在我看样片（rushes）的那一(🗃)刻(💽)才会出现。我讨厌看样片，我(😵)总(📮)是(🥂)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🐼)：(✴)我想我们都是这样。只有希(📃)区(😐)柯克在看样片时是高兴的(🤰)。所(🕳)以，作为评论家，这就是我想对(📥)您(🍫)的电影说的话：起初我随(🐶)着(🍡)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌧)—(🤙)译者注）行进，但在某一刻(🖍)我(🚙)跳(🛅)脱了出来，开始思考别的事(🐭)情(👟)。我想：啊，这里没那么好了(🍝)，然(😱)后，与此同时，我在做梦，我想(🔻)着(🐆)引(🍞)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🔄)醒(📈)了，回到了自我意识当中，而(🍴)就(🏁)在那一刻，电影里有人说出(🍃)了(🦓)“引力”这个词。于是我对自己说(⬜)：(🥠)最终，这部电影是好的，我必(🥨)须(🥟)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🏈)奥(💶)利维拉：的确，这就是电影(🍀)的(🤹)主(📁)题：引力与万有引力定律(🧡)。

让(😄)-吕克·戈达尔：从更科学(🔲)、(🉑)更技术的角度来看，如果我(🎛)是(🌅)您(😄)电影的副导演，我会对您说(🏴)：(🈶)“您确定吗，或者您能更好地(🚆)向(💯)我解释一下，以便我能帮助(🚀)您(🏗)，为什么您选择这位女演员来(🤳)演(🕯)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(😼)年(🏜)后的艾玛却选择了另一位(😍)（(👖)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😬)故(📮)意(💆)的吗？”这便是我的批评：(😚)第(🍢)二位女演员不如第一位，或(🔟)者(🆖)至少，当第二位女演员出现(📽)时(🚰)，电(👈)影下坠了，这就是引力。然后(⛲)它(🍒)又升起来了。

曼努埃尔·德(💛)·(🔹)奥利维拉：答案很简单：(🔕)起(🌐)初，我是为第二位女演员莱奥(🌕)诺(🐴)·西尔韦拉写的这部电影(🔂)。这(🗂)个女人当时处于危机和抑(💸)郁(🧚)状态。我的制片人保罗·布(🤘)兰(⛑)科(🧡)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏾)。在(😖)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚢)娜(💧)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(✂)山(🐜)谷(🎢)》中，有一句非常美的话，说艾(🌅)玛(🗃)的头发“像一滩黑墨水一样(🌇)落(🈵)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐝)这(🐞)句话，我要求改变莱奥诺·西(🎲)尔(🦋)韦拉的发色，她是金发。她对(🎃)此(🗺)感到很受伤。那场戏拍得很(♑)糟(👒)。于是，不得不找另一位女演(🌴)员(💸)来(🏭)演青少年的艾玛。这就是对(⛔)您(🚦)技术性批评的技术性回答(🏋)。我(🌫)想补充一点，电影总是伴随(🔔)着(⬇)“偶(📰)然”和运气。正是这些使我振(🐕)奋(🌠)：所有那些在实现过程中(🥉)涌(🌤)现的小事件。这是一种我不(😧)太(🌃)理解的现象，它既可能导致最(🎲)坏(😁)的结果，也可能导致最好的(🙅)结(🤥)果。没有一部电影是不靠运(🚆)气(🚺)的。它是一种创造，一部电影(😒)是(😵)一(🤰)个人的构想，很难进入其中(🕶)。

让(🍏)-吕克·戈达尔：创造可以(😭)被(🚁)准备吗？

曼努埃尔·德·(💦)奥(🍟)利(🌲)维拉：可以准备，但不能修(🙁)复(🐯)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍕)里(🧚)，等着我们去拍摄。您想修复(🏿)什(🍸)么？饥饿、在非洲死去的孩(🐨)子(🖇)，是的，这很重要，值得修复，需(🤼)要(🏔)尽可能广泛的公众。但一部(🏹)电(⬆)影不是，它是一团巨大的混(💰)乱(🐾)，我(📱)因此在我自己面前感到渺(🦍)小(🏛)。话虽如此，我接受您关于您(💷)“离(🧟)开”我的电影又“回来”的批评(🛢)：(🧦)必(⏺)须非常敏感才能进出电影(🗯)而(😅)不迷失。的确，这就是引力定(✔)律(💡)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🎈)谦(🍫)虚地认为，新浪潮的人是从博(🎺)物(👷)馆出发做电影的。我们发现(🥫)了(🖇)电影资料馆。我们在那里出(🤰)生(🤙)。当然，我们小时候看过卓别(👙)林(⚽)，但(🕵)没人会在四岁时说，看了《救(🦔)火(🧢)员》后我要拍电影。所以我脑(🔠)子(🔯)里总有一个参照系。因此我(🌻)认(🍿)为(😀)作品比人更重要。这并非对(🕒)每(💗)个人来说都那么显而易见(😠)。女(👜)人的作品是庇护男人。而男(🔔)人(🏻)，为了处于相对平等的地位，所(📍)能(🍵)做的一切就是制造作品：(🏅)绘(🚐)画、文学或政治、战争、(🌬)失(🌬)业、贸易。归根结底，我对“人(🥠)”（(🎣)这(💞)里戈达尔专指作为创作者(🧖)的(🦒)人——译者注）不怎么感(🐬)兴(🗞)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌅)利(🎹)维(🐛)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👇)果(🏗)我们住在同一个城市，比邻(☔)而(🍱)居，我想我也不会比现在更(🔫)多(🚮)地见到您。当然，见面时我们会(🦑)更(👇)好地谈论电影，但也仅此而(✈)已(🌮)。如今让我震惊的是，媒体对(🤰)“个(💍)性”这一概念的开发远甚于(🕺)对(🌰)“人(📻)”的开发。人在作品中，作品在(🚔)人(🍗)中。有些人不创作作品，而是(🦀)创(🐗)作生活，尤其是女人，这本身(🐏)就(🥙)是(👽)一件作品。男人被迫创作作(🤩)品(🐜)，因为他们通常什么都不做(♊)。我(🛷)常像布努埃尔那样说，电影(🚁)对(🗒)我来说是最重要的。但如果把(🤡)一(🌛)个孩子的生命和一部电影(🏖)的(🤴)上映放在一起权衡，我不会(🆓)犹(🚎)豫一秒钟：孩子优先于电(🥄)影(🗼)。

曼(➡)努埃尔·德·奥利维拉：(😒)自(🐐)然如此。从这个角度看，我也(🦀)断(🥅)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌗)·(🎎)戈(🛍)达尔：但既然如此，如果不(🏇)那(🔣)么重要，那就不必做了。女人(😯)们(✝)更合乎逻辑，她们在生活中(🏡)做(🕐)这事。我不确定能否如此轻易(😫)地(👃)说艺术不重要。尤其是今天(📼)，当(🧜)艺术稀缺而许多孩子死去(🥝)时(🥦)。这是否意味着我们让艺术(🦖)活(🚘)得(⛵)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚾)埃(🔣)尔·德·奥利维拉：艺术(🐠)不(🤞)是艺术家。艺术家，艺术家的(🕹)位(😾)置(📮)，是人类的虚荣。那种表达世(🐐)界(⤴)观的方式，说“这个，这个，这个(😮)，这(🔂)个行不通”，是一种虚荣的发(🚣)作(🍩)。它是世俗的。艺术比艺术家更(🌉)崇(🥛)高、更有趣。一部电影总是(❤)比(🐰)电影人更聪明，正如斯特劳(➖)布(➡)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⏲)出(〽)来(💓)展示自己的那种方式，仅仅(🈳)表(⛎)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⏮)达(⏺)尔：这也是孩子的态度：(➖)“看(😑)，妈(📷)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐚)·(🏞)德·奥利维拉：是的，当然(🎸)，但(🈯)这幅画通常也很漂亮。艺术(👴)与(📛)艺(👀)术家之间的这种差异，也是(🕌)历(🎨)史与艺术之间的差异。历史(🍢)展(🍑)示了民族、文明、情感、(⛳)趣(⏫)味的演变。艺术展示了这些(🗽)演(🎓)变(🚐)中的实体。我们都有责任，尽(👴)管(🕠)作为导演我什么也做不了(🧠)。作(🥁)为导演我只能做一件事，就(📄)是(📙)拍(🤶)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎶)在(😧)创作的那一刻总是对的。那(〽)是(🛴)他们的虚构，是他们的内在(🚷)化(🥫)。

让(😠)-吕克·戈达尔：啊，我不这(✏)么(☕)认为，一切都在外面。

曼努埃(🛋)尔(🚴)·德·奥利维拉：是的，在(🧥)那(📢)之前（是这样）。但之后，一(🔀)切(🛡)都(🔜)会进入脑海中，然后再出来(🍡)。例(🍢)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎻)海(🐞)绵一样面对电影，准备好吸(🖖)收(🚅)一(😐)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🆚)确(📡)定这是个好比喻。当然，电影(🗄)有(🍨)其奇观性和诗意的一面，这(🧞)是(🌷)电(🍇)影的深层使命。但这一使命(🚦)只(🍟)有在最初进行了实验、验(🥔)证(🌴)和劳动——我们可以称之(💶)为(🤙)电影的纪录片层面——之(🦈)后(🎫)才(🐶)能实现。伟大的艺术家身上(😒)都(🕴)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(⏫)、(✝)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍖)ville）(📊)[8]、(🃏)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔢)斯(Ⓜ)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💝)不(〽)同的人身上都有，我有时也(🎧)有(🌻)。以(✡)爱森斯坦为例，没有比爱森(🖇)斯(🧗)坦更抽象、更风格家或更(🛰)风(📮)格化的人了。然而，如果今天(📿)我(🚣)们要展示十月革命的镜头(🚋)，我(🥃)们(🐭)不会在当时的新闻片里找(📷)，新(👨)闻片使用的是爱森斯坦关(🎎)于(👯)十月革命的影像，那完全是(😧)被(⛽)调(⛄)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐡)到(🎩)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(⭐)克(🔑)》的相关叙述时，我们得知弗(🍜)拉(😠)哈(💔)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💵)们(🍃)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐩)（(🔛)即使他们不想去）。总之，他(🎹)和(🕥)他们组成了一个电影摄制(🦉)组(🔌)，并(🔵)变成了一位了不起的人类(🐮)学(😪)家。因此，这里存在着整全的(🗽)纪(🤘)录片层面。在今天，这种方式(🤝)—(🕖)—(🎿)即使不能完美了解电影史(⤴)，也(🔣)至少对其有所感觉的方式(💼)—(📲)—对许多人来说已经遗失(🐝)了(📩)。必(👆)须拥有这种对电影史的感(👮)觉(🗓)，有点像乔伊斯，他对文学史(💝)有(💽)着深刻的感觉，他知道当他(🥩)写(🐰)下一个句子时，其中有些词(📩)是(🚔)在(🔏)拉丁语时代发明的，有些是(🏰)在(🤮)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(Ⓜ)这(🥅)个词的时刻，通常背负着所(🤔)有(🚠)的(🗽)精神重担和他所感知到的(🐰)所(🌥)有过去，正处于文学的现代(🎐)，处(✔)于其成熟期。在电影中，很快(🌘)，在(😲)世(🏘)界所接受的美国影响下，部(🚘)分(🥖)纪录片式的工作被抛弃了(💍)。我(🔜)们立刻走向了奇观，而这只(👡)不(🔴)过是最终的使命，是电影的(🏭)弥(📅)撒(🤶)。在今天的电影中，人们举行(🐺)弥(🏬)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🙈)术(🆚)家，诚实的艺术家，首先进行(🦂)他(🎗)们(🕣)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎈)或(❤)多或少忠实的公众。美国人(🤭)规(💮)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚲)撒(💋)中(📦)重要的是募捐（quête）：一(😚)场(😦)成功的弥撒就是教堂里座(🈂)无(👣)虚席、募捐数额可观的弥(🎠)撒(📁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎠)：(🛋)募(🌜)捐（quête）是我下一部电影(🎆)的(🛐)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(⛸)不(⛸)募捐（quête），我只调查（enquê(🤴)te）(🔷)，我(🥌)专注于做一名预审法官。我(🌑)审(🐉)理投诉。批评应该通过祈祷(⏲)来(🍅)表达，而不是通过弥撒。关于(〰)弥(🦔)撒(👃)，人们无话可说。或者只能说(🌡)：(🐇)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(📝)也(🏼)是一种练习，就像运动员的(🌊)训(🏈)练、钢琴家的音阶练习一(🌨)样(🔸)。当(🤮)人们进行批评时，应当批评(⚡)那(🛴)些音阶以及这些音阶所能(🧜)带(🍝)来的效果。

曼努埃尔·德·(👑)奥(🥖)利(🚤)维拉：奇观和弥撒我不感(🔰)兴(🛀)趣。重要的是行动的欲望。您(♒)想(🎺)拍电影，我想拍电影，就像此(🈺)刻(⏹)我(🤹)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕦)拍(🕞)电影的方式就像某些英国(✴)人(😴)独自去森林打猎。他们搭起(😤)帐(😀)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🔱)他(⏫)们(🚡)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🦅)。”我(🔼)觉得这很好。必须反思这一(👬)点(🕰)，关于欲望。它就在人心里，就(🕺)像(🐦)一(🙆)个画家画着没人看的画，但(👋)他(👮)不会停下。欲望就像独自绽(🤜)放(🐩)于原始森林中心的绝美花(🗾)朵(⛳)，它(🐆)凝聚着对果实的向往，为了(🧕)自(🐫)己，也依靠自己。如果遇到一(😭)道(🧘)注视着它、并发现它的美(🐁)丽(🎼)的目光，它便会绽放光采，她(🏮)的(🚔)美(🔵)丽会变得引人注目、脱颖(〰)而(⏹)出。但这样的目光往往来得(🐉)太(🕵)迟，人们为了抢占土地，已经(🤾)烧(💓)毁(😾)并铲平了森林。在您和我之(🌕)间(⏳)，有许多差异，这是幸事。语言(〽)、(🏠)国家、文化的差异。您选择(♒)了(🥕)一(🏧)种略带挑衅性的电影，它破(🖨)坏(🔤)了叙事的传统秩序。您从混(💆)沌(😺)中出发寻找，为了将无序变(🤼)为(👖)有序。我也试图将无序变为(🔪)有(🎟)序(🎥)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🧀)寻(⛰)找。我想这就是我们的电影(🎤)的(🐂)区别：我的电影较为接近(👳)一(👮)般(🅰)意义上的电影，而您的电影(🤛)是(⚫)某种特殊的电影。

让-吕克·(🕐)戈(🚀)达尔：我会说我们做的是(🤵)同(🧥)一(🔋)件事，但您抵达了，而我尚未(🐆)真(🐾)正成功过。所有人自然地遵(😊)循(🍈)着科学的图景，从混沌出发(⛪)以(⌚)建立某种秩序。这“某种秩序(⏭)”或(🎼)多(🚖)或少有些不确定，人们也或(🍐)多(🚔)或少能抵达一点。有些时候(🚦)我(🕜)们做不到，我们抵达不了。在(⛵)《悲(⤵)哀(✏)于我》中，有一块时间被提取(🐖)了(⛩)出来，在另一部电影里将会(👓)是(🌼)另一块。从一块碎片、一张(🍫)照(🐏)片(🌄)出发，我为自己创造一个世(🅾)界(🔝)。看到您电影的一些片段，我(🌹)想(🎄)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🏖)刻(⭕)，那也是我喜欢的。用简单的(🎭)词(🍧)，如(❔)内部（interior）和外部（exterior）——(🗣)尽(✏)管区分它们没有太大意义(⛔)，我(⛽)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🕞)停(💟)留(🐤)在外部，但他只谈论内部。在(⛔)这(🛥)个意义上，他更接近维斯康(💧)蒂(🖖)的传统。而您恰恰相反。您停(⚡)留(🐧)在(🏉)内部。但在电影中我们无法(🌶)展(🏰)示内部，只能感受它，但它依(🎛)然(🐪)是不可见的，否则它就不再(🚖)是(🚒)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🌲)利(🧝)维(🖐)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌲)-吕(⌚)克·戈达尔：当然。小时候(🔩)人(⏹)们说：鸡是由内部和外部(🛷)组(🍍)成(📖)的。掀开外部，看到内部；如(😭)果(Ⓜ)掀开内部，就看到了灵魂。我(🤤)会(🅰)说您从背面拍摄内部，尽管(💗)您(🏎)总(🎾)是从正面拍摄人物。考虑到(🕷)这(📰)种严谨而有强度的方式，您(📜)电(🤥)影中让我一度感到困扰的(🤛)，是(😰)一种幸好还算人性化的不(🐀)完(🍣)美(🛍)，这种不完美使得您有必要(🎣)去(📵)拍其他电影。让我困扰的是(✒)没(🛌)有侧面拍摄的镜头，摄影机(😫)离(🌴)放(🏖)映机太近了。摄影机并不是(🍚)生(💜)来就是要与放映机保持一(🤼)致(👋)的。放映机会进行传输。就像(📩)放(😸)射(🕠)科医生拍X光片：他不满足(💫)于(😄)从正面拍，他也从侧面、背(🧚)面(🗳)、对角线拍。然而在开始时(📮)，在(🎺)放映的那一刻，所有图像都(🏨)将(⛩)是(🥅)平面的。当然，我们会说这是(😠)一(😩)个图像，但我们是和图像打(🥤)交(🔉)道的人。这并不意味着摄影(🍧)机(💨)必(💓)须一直移动。

这就是导致您(🛡)电(♿)影中某些时刻出现“空洞”的(😟)原(🗳)因，也就是那些观众——糟(🚩)糕(🚃)的(🛫)观众，如今的观众——称之(🧕)为(🤮)“冗长”的东西。我不是说我抱(🤼)怨(🤵)电影长，甚至如果一开始我(🎲)看(🤾)到有好东西，我会很高兴电(📽)影(🤚)很(🎌)长。我可以安心地打个盹，我(😍)确(🔙)信我会找到它们。这就是我(🏊)所(✴)说的对一部电影进行科学(📖)性(🤱)的(🍟)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚤)维(🐭)拉：我和您一样，把摄影机(🍦)放(🦗)在我认为它必须在的精确(🍸)位(👿)置(❣)。就是这样。为什么那里比这(👏)里(☕)好？我不知道为什么。

让-吕(🍲)克(🧗)·戈达尔：如果我们能稍(📭)微(🤺)解释一下为什么就好了。

曼(🚏)努(🧙)埃(📸)尔·德·奥利维拉：力量(🎯)来(🍜)自固定性（fixidez）。是布列松通(📮)过(🍶)《圣女贞德的审判》教会了我(🤭)这(🚚)一(🏿)点。我们也可以称之为客观(⚡)性(🛒)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏻)感(🎢)觉，电影人，无论是好是坏，都(🐆)有(🗝)一(👧)个想法，一种需求，然后，好吧(🕎)，他(🚗)们寻找有足够钱的人来实(📰)现(🐁)这种需求。他们的工作方式(💕)就(🤫)像一个人说：今晚我想吃(🕰)肉(🥙)酱(🌗)意面。于是他看看口袋里有(😹)多(❄)少钱，或者让妻子或朋友做(🗂)肉(✒)酱意面。老实说，我一直是反(🎍)着(❕)来(🚦)的。制片人对我说：“德帕迪(💼)[11]约(🌫)有档期，也许是时候和他拍(🥨)部(🌔)电影了。”既然我们不富裕，我(🚛)们(🚯)接(🦍)受，也许我们能马上拿到钱(🚬)。然(🎌)后，签了合同。再然后，必须拍(🥤)这(🚡)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐋)德(🥞)·奥利维拉：我做的完全(🔰)相(🌫)反(🦂)。我表现得好像合同早已签(🐃)好(📵)一样。我写故事，预测一切，然(👝)后(🐀)在最后一刻，救星来了，那就(💘)是(🤬)制(😶)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐌)《战(👨)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌱)。剪(🔑)辑师一直跟我谈论福楼拜(📊)，当(👌)然(♉)还有《包法利夫人》。在法国拍(⏫)摄(✳)《包法利夫人》是不可能的，况(🚆)且(🌳)我还是个葡萄牙导演。而且(🍭)夏(🎌)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😊)是(🐞)我(🎮)想，可以做点更有趣的事：(⏲)可(🎩)以问问作家阿古斯蒂娜·(😁)贝(🍮)萨-路易斯是否愿意基于《包(🕘)法(🎴)利(🤞)夫人》写一部小说，一部我随(📊)后(🎯)就会改编的小说。她接受了(🕉)。必(🌙)须等她写完，等它出版。在此(🏟)期(⛩)间(🍈)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🕉)·(🛀)布兰科[13]逝世五周年之际，我(💊)拍(❔)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🚼)·(👩)戈达尔：您说：我知道这(🚖)部(🎊)电(🚱)影将会是什么，但我不知道(🏙)是(😎)否能拍成。我说：我知道电(👕)影(🤱)会拍成，但我不知道会是怎(🥡)样(🖊)的(🚷)电影。我不仅知道某部电影(🧐)会(🍕)拍，而且我还承诺了要拍，这(🛷)更(🔌)糟糕。因为我总是害怕拍不(⛑)了(♏)下(🐙)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🗿)维(🚋)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(❄)克(🦊)·戈达尔：但您对我电影(💀)的(🍥)批评是什么？就像美食评(🍈)论(🍂)家(🐕)会说：“这里的肉煮过头了(🔴)，这(💊)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(👉)·(🤱)德·奥利维拉：一部电影(👹)不(🎅)仅(🙀)仅是我们所看到的图像。图(⚪)像(🦇)是符号，声音是其他符号，词(🚤)语(🚚)是另外的符号，它们又会唤(😎)起(🆓)其(👸)他符号，引用其他时代、书(💂)籍(➖)、电影。如果我们不了解这(🌔)些(🔭)符号及其所召唤的东西，我(🌀)们(🐆)就无法理解电影。词语在您(🤷)的(💸)电(💥)影中强有力，它赋予了电影(🖱)力(🚃)量。图像有另一种与词语无(🚍)关(🤥)的力量。这很美妙。但我距离(🐣)完(🤘)全(⛺)理解您的电影还缺了点什(☝)么(💲)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐣)的(🔳)仪式。您电影中的仪式，是那(💣)些(💌)在(🤳)镜头间或镜头中穿梭的人(😾)。我(🕜)们并不完全了解这种仪式(🚇)的(💨)含义，我们遗失了它们的意(🚆)义(🚵)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🙈)纱(👂)的(🎍)仪式。我们看到女演员在婚(📠)礼(📇)当天，在教堂里自己掀起了(💱)面(👥)纱。如果我们不了解古代包(🍂)办(👾)婚(💐)姻的仪式——要求由丈夫(🐇)掀(💚)起妻子的面纱，第一次展示(🖖)她(🎫)的脸，以此确认他的幸运或(🔇)不(🐦)幸(🐅)——我们就无法理解她这(🎊)一(😙)举动的放肆。因为我的主角(💜)知(💄)道自己很美，她可以放肆地(🆔)掀(🖨)起面纱：看我多美！如果我(🐲)们(💛)不(📳)了解这个仪式，这场戏的意(🚑)义(🚔)就丢失了。我错过了您电影(🐳)中(🍕)许多仪式的含义。我真希望(📬)有(🏔)人(🌚)能在我耳边悄悄向我解释(🔖)。您(🍤)在特殊效果上做了很多工(🚵)作(🥫)，不断用声音、词语、图像(🚮)进(👽)行(❄)挑衅。这是您的形式，是另一(♈)种(🚤)形式，无所谓好坏。您做得很(🔖)好(🈴)。我更喜欢没有特殊效果的(🔻)电(👞)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(⛩)克(🥐)·(🖼)戈达尔：如果英语说得不(⚽)好(🍖)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👥)多(🖌)东西，但我们依旧能分辨它(🕚)是(🥚)好(👳)是坏。《德国九零》由许多仪式(⬇)和(🍋)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😍)·(🏂)德·奥利维拉：是的，但即(❗)便(🎽)这(👨)些符号实际上难以理解，但(🚜)它(📈)们反倒更清晰、更可见。我(🔓)喜(👋)欢这部电影的地方，在于符(👑)号(🤬)的清晰性与其深刻的模糊(🗯)性(💷)相(🍝)并存。另一方面，这也是我喜(🖖)欢(🎶)电影的原因：大量精彩的(🏨)符(🍆)号沐浴在无需解释的光芒(➗)之(🎢)中(🍛)。正因如此，我才相信电影。

让(🏥)-吕(😈)克·戈达尔：那么，非常感(🏰)谢(🎾)。

本次会面由热拉尔·勒福(🤩)尔(🤛)（(🚫)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🕉)报(🚟)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(👷)（(🔡)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(💠)人(🔙)物，唯物主义哲学家、文艺(🍳)批(⛄)评(🥃)家与作家，百科全书派代表(🎞)，代(🎣)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(♌)论(🛴)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🏐)尔(😻)・(👺)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(♉)国(🛄)象征派诗歌先驱、现代主(💵)义(🌜)文学奠基人，兼具诗人、艺(🌴)术(🤾)评(🛅)论家与散文诗之祖等多重(🕛)身(❓)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐓)纪(🌙)欧洲最具影响力的诗集之(🎗)一(🙋)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👚)术(🈂)史学家、评论家与散文家(🙉)。他(🏈)率先关注电影作为 "第七艺(🖍)术(🐪)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🛥)家(🗾)的(🈴)评论极具前瞻性，深刻影响(🙌)现(📻)代艺术批评的发展方向。

4、(🥦)安(🦂)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(😀)小(👣)说(⬅)家、艺术史学家、抵抗运(🕛)动(♿)战士，还担任过戴高乐时期(🦗)的(➖)文化部长（1958-1969），其作品与行(🌔)动(🚟)深度融合了存在主义哲思与(🚢)历(🛤)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🥩)有(🏺)“上映、某部电影推出”的意(🕡)思(👧)，但其核心意义为“出去、离(😋)开(🎞)”，所(💮)以戈达尔才会玩这样一个(🔠)文(❌)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(💪)既(🗣)可指广义的“公众”，也可以指(🦆)“观(⬇)众(✉)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐁)拉(🔰)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📷)漫(🤢)主义画派的领袖与核心人(👡)物(🖨)，代表作有《自由引导人民》（La Liberté(❄) guidant le peuple）(⛏)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔁)诗(🤭)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚋)（(🚂)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(😙)艺(🔗)术(⛸)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🙌)与(😥)合作者。她与戈达尔共同创(🎒)立(🤨)制作公司，并与其联合执导(⏺)了(🆖)《第(💀)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🎚)等(💅)多部作品，深刻影响了戈达(🔵)尔(⏬)后期创作中私密对话与家(📕)庭(🚠)影像的风格转向。她本人亦是(🎾)一(✉)位独立的创作者，其作品以(♏)哲(🤧)学思辨探索两性关系、语(🗄)言(🔄)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🕸)（(👠)Jean Rouch，1917—(🚇)2004），法国导演、人类学家，真(😹)实(🚘)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌾)虚(🧑)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🎤)作(🌒)有(🗡)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🏄)尔(🚳)电影之父”，其跨学科实践深(🆑)刻(🐄)影响了纪录片与视觉人类(🕊)学(🎢)发展。

10、奥利维拉下一部电影(💛)为(🍋)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🤤)捐(🔴)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🌇)帕(🦖)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚽)员(🔱)、(📰)制片人、导演与跨界企业(🏎)家(🎌)，是法国电影黄金时代的标(🈯)志(🚀)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🧐)尔(😀) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👨)国电影新浪潮的先驱导演(🧞)之(🚅)一，与特吕弗、戈达尔、侯(😶)麦(✋)和里维特并称 "新浪潮五虎(🌺)将(🖨)"，以中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍾)峻(🛡)的社会批判视角闻名。由他(🅾)执(🖲)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🎑)尔(🦆)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📅)映(⏺)。

13、(😜)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🧜)科(👅)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🐿)响(🎮)力的浪漫主义小说家、剧(🦄)作(👋)家(💏)与文学评论家。