文(🎪) / 让(🐛)-吕(🔭)克(🏨)·(🌧)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔶)·(🚄)奥(🏌)利(😋)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💑)经(⬅)过(😤)了(✂)人工的逐句校对与润(🐃)色(🚳)，并(🧐)添(🌭)加(🐅)了一些必要的注释。由(🎸)于(🔣)并(🍪)未(🆓)找到法语原文，本文翻(😜)译(⛽)同(🤙)时(🔣)比照了西班牙语和葡(📏)萄(👗)牙(🥜)语(🐜)译(✌)文。）

1993年9月，曼努埃尔(⌛)·(📭)德(🕵)·(🧓)奥(🐴)利维拉的《亚伯拉罕山(🍻)谷(💐)》（(🧡)Vale Abraã(🈹)o）与让-吕克·戈达尔(😪)的(🥇)《悲(🙍)哀(🌰)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📐)在(🚡)巴(🔍)黎(😕)的(🔁)银幕上映。借此契机，戈(💲)达(🆗)尔(🛥)提(🐉)议与奥利维拉会面，旨(🧔)在(⛴)就(🛌)这(🚣)两部影片展开一场“科(🐫)学(📩)性(🏘)”（(🆔)scientifique）(🚑)的探讨。

让-吕克·戈达(🚟)尔(😱)：(🔑)没(🦓)问题，巨大的声响是我(⚽)对(🔺)公(🌤)众(🔦)做出的唯一妥协。您知(🔎)道(🛷)儒(🔘)勒(😭)·(😋)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏡)”的(🥖)定(🏋)义(🍆)吗(🦑)？“批评就像溃败军队(🎓)里(🧗)的(📹)士(⏩)兵，他开了小差，投奔了(🏻)敌(🤬)营(🎤)。谁(🏄)是敌人？是公众。”

曼努(🎻)埃(🏺)尔(👜)·(🐸)德(🏙)·奥利维拉：那您呢(🌙)，您(🍦)知(🔬)道(📡)伯格曼是怎么评价影(🏁)评(📦)人(🔠)的(👶)吗？“某些影评人在我(👵)看(🐡)来(👉)就(🔺)像(🕍)是在试图教我们如何(🚂)奔(🔮)跑(💉)的(💴)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎥)：(🛏)我(🔺)请(🦉)求让我以评论家的身(😣)份(🏆)展(🌍)开(🏐)这(🤧)次对话。与其扮演“作(🍓)者(🔤)”，我(✳)更(🚭)愿(✍)意去见某个人，谈论他(📯)的(🥇)电(🏬)影(🐣)，或许偶尔也让那个人(⚓)谈(💊)谈(🎁)我(🚹)的电影。如果这能从宣(✔)传(🦖)角(🛳)度(💏)对(🏔)两部影片有所助益，那(🥅)我(💎)们(👥)就(🌠)这么做吧。电影是对现(💢)实(📹)的(🏌)一(🚄)种批判，从这个角度看(🛁)，我(🚊)是(💡)非(🌡)常(🛤)传统的；而且作为一(🚱)名(📶)用(🆑)法(📫)语拍摄的电影人，我始(🕷)终(🔌)带(🔺)有(🗄)对电影的批判态度。一(➡)直(👲)以(🐃)来(🤱)，法(〰)国的伟大之处之一(👽)在(🏥)于(🥙)拥(😹)有(🌙)批判性的视点，即便这(🐋)个(😼)国(🚊)家(🌼)对此一无所知。从狄德(🔐)罗(🕢)[1]开(💚)始(🍔)，所有的艺术评论家都(🚬)是(✖)法(🌉)国(👁)人(⤴)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥅)·(🌽)福(🗣)尔(✖)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💂)论(🤜)是(📉)不(🎬)是作家，他们都是有“风(🍆)格(🖊)”（(🍁)style）(🎚)的(👋)人。糟糕的评论家没有(🔒)风(📖)格(✌)。美(🎵)国只有两个影评人：(👛)詹(🌕)姆(🍿)斯(🎗)·阿吉（James Agee）和（长久(🌎)以(🍭)来(🌗)被(🍲)忽(📺)视的）来自圣地亚(🎨)哥(😦)的(📦)曼(🤖)尼(🔶)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔁)的(🔱)电(💩)影(🏁)同时上映，我想提出第(🔵)一(😮)个(🥟)问(🤲)题：我们要如何理解(🥔)“上(🤔)映(⛔)”（(🌑)sortir）(🕘)一部电影[5]？为什么要(🕡)让(😾)电(🎥)影(😈)“上映”？我们在让它们(📹)“进(😈)入(🎶)”这(👠)里或那里时遇到了很(🏡)多(🖊)困(🙁)难(⚾)，然(🛩)后还有些人没做什么(🍂)大(📥)事(🦌)，但(🕉)无论如何，他们还是做(🍣)了(🌇)必(🗺)要(🥙)的事来把它们“推出去(🎭)”（(⌚)sortir）(🍛)。

曼(🚗)努(🕝)埃尔·德·奥利维(🌿)拉(🏑)：(🎶)在(🎺)葡(🚕)萄牙语里我们不用同(😄)一(🌿)个(🏇)词(📸)，因此也就没有这种双(📺)关(🐪)语(🔺)。我(🎅)们不说“sortir un film”（让电影出去(🈂)/上(🎎)映(🚣)）(🈂)。不(⚽)过，这是个困扰我的问(🚱)题(🥕)。我(🍬)之(🌸)所以感到困扰，是因为(🎭)对(😝)我(🌇)来(🐉)说，必须先展示电影，然(👄)而(🎹)，在(🗽)针(🔕)对(🕯)电影的评论完成之前(🤐)，电(🚶)影(🕉)并(🤷)未完成。一个好的、聪(🤫)明(👡)的(⏸)、(🐰)专注的、敏感的评论(🐗)家(🚶)，是(🔘)观(🍅)众(👍)的代表，他去寻找那(👼)部(🔃)在(👯)我(🚁)看(🍽)来——即便我已经拍(🏈)完(🐯)了(♐)—(🍎)—尚不存在的电影，他(🌰)要(💋)去(🏬)完(🔭)成它。观影者与银幕之(🛢)间(🎪)的(📤)动(👿)态(📗)关系实际上是至关重(👠)要(😞)的(👴)，它(⏰)是电影的一部分。我说(🌾)的(🏇)是(🥫)观(⬇)影者（espectador），不是观众（(🥁)pú(🐗)blico）(🆙)[6]。观(👯)众(📷)，是某种抽象的东西，是非个(❌)人(🌹)的。

让-吕克·戈达尔：观众(❎)是(🏸)现存的观影者，是被商业化(🦋)了(👕)的(🌫)观影者，是买了票的观影者(❌)，他(🔝)变成了观众。然而，他身上仍(📏)有(🗳)一部分保留着观影者的特(🏮)质(🕖)，就像读者一样。如果我们谈论(🏁)的(🎪)是一部电影，我们会说观影(🈯)者(🐈)是剧本，而观众则是观影者(😷)的(😯)实现（realización），是他的场面调(🤶)度(🆕)（(🧜)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(Ⓜ)如(🍐)果电影没人看——我的许(😢)多(🦅)电影都没人看，或者被误读(🍊)，甚(📽)至(💨)连我自己也……我想我们(😠)是(🐠)为了一两个人拍电影的。

曼(🏕)努(🏕)埃尔·德·奥利维拉：但(🛶)这(🎮)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🙊)当(🗻)然。但我还是想回到“上映”（(🍼)sortir）(✂)这个话题，这不仅仅是文字(📈)游(😎)戏。应该有一些小词典，告诉(🏝)我(😸)们(🛌)每种语言中电影的技术术(🤦)语(🎅)。例如，我们在影院看到的电(🍜)影(🌗)拷贝，带有图像和声音的拷(🏳)贝(📏)，在(🧔)法语中被称为“标准拷贝”（(♐)copie standard）(🚬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌇)：(🏽)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📛)同(🕕)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⛸)语(🕓)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎋)大(🔴)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏊)持(💾)要在词汇上较真，因为例如(🤞)俄(👎)国(📲)人对纪录片和剧情片的区(🐔)分(🌕)就与我们不同。他们把有演(📃)员(🚫)的电影称为“扮演的电影”，而(👂)纪(🚪)录(🍡)片——不一定没有演员—(🎩)—(🧚)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎾)“图(📟)像”（image）这个词本身：对美(♉)国(❤)人来说，它没什么大不了的含(🥔)义(🍀)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🛬)至(🏡)没有一个词来指代电视，他(🤝)们(👨)突然变得非常商业化，他们(🚆)说(🍾)“network”（(😑)网络）。如果我们对语言如(🐿)此(🚏)不加注意，那么当人们说一(🛌)部(💾)电影“上映/出去”时，我们会产(💒)生(🌁)一(💟)种错觉：是某种东西真的(🤥)出(📨)去了，还是我们把它弄出去(⌚)了(🍍)？

曼努埃尔·德·奥利维(👻)拉(🍕)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🙃)词(🔟)，就像说“和一个女人出去”（(👲)sair com uma mulher）(🍥)那样，在葡萄牙语中这意味(🎤)着(🙅)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏬)尔(🐠)：(🚚)如今，对于好电影来说，“上映(⏪)”（(🛴)sortie）已经变成了一个“出口在(📝)这(👭)边”的指示，这是一种摆脱它(🦗)们(🙁)的(🐫)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚳)维(🍯)拉：我们的电影也变成了(🔋)电(🏯)影节电影。电影节的作用是(🆓)向(😝)多样化的公众展示电影的多(🙇)样(😑)性。它是不同电影人、国家(📁)、(💛)习俗的一种对照。仅此而已(🚵)，但(♈)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔸)达(🕶)尔(📚)：我想您描述的是一个过(♉)去(🛠)的时代，而我见证了它的终(🕘)结(🖌)。我以为那是开始，其实那是(🚋)终(⏪)结(🌰)。那是一个电影节确实能帮(👆)助(🅿)人们相遇、讨论电影、讨(🏼)论(🚚)任何想讨论之事的时代。一(🥟)切(😼)都变了，电影也变了。现在，电影(✉)人(🌁)抱怨他们的孤独，但他们不(📂)再(👶)交谈，不再讨论，这是他们的(🔋)错(🍂)。今天，电影节越来越多。无论(🍚)是(📣)强(💄)者还是弱者，每个人都在各(🛐)自(🎖)利用自己能利用的东西。但(🍞)在(🖐)我看来，总体而言，举办电影(🏿)节(🅾)是(🏚)为了延续一种对媒体或电(💰)视(🐢)而言很重要的“电影观念”，一(🚠)种(🎷)关于电影神话的观念，这种(💀)神(🏧)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🗾)—(🐔)编者注）经历了一整个世(🥩)纪(🔁)，而我只经历了后三分之二(🍦)。也(♌)许您能感觉到20年代（那时(😀)没(🍀)有(⬇)电影节）与今天之间的差(🐚)异(🐙)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛓)拉(🥙)：新现象是电影资料馆（(🚉)cinematecas）(♏)，不(🈯)是作为机构，因为那早就存(🚄)在(😩)，而是因为有越来越多的观(🎥)众(🚽)——比如在里斯本——去(🔚)资(😦)料馆看那些没进院线的电影(💘)。这(🔬)很有趣，因为你必须真的热(🚤)爱(🍻)电影才会去电影俱乐部或(🐢)资(🎼)料馆看片……

让-吕克·戈(🌶)达(🥉)尔(😳)：关于相遇与对话的故事(📴)…(🈳)…这就是我想对您说的：(🕹)作(🎡)为评论家，我不指望别人对(🆗)我(🤝)说(🦍)好话，我不想人们对我说或(📱)写(🌫)：“您的电影太残暴了，太棒(❌)了(😖)，太天才了，太非凡了！”那时我(👗)会(🗡)问他们：“好吧，那到底哪里非(📦)凡(🛢)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔞)至(🍽)没有词汇，只是重复：“它是(⛷)非(🎐)凡的！”然而如果他们对我说(🐪)这(🎃)真(😫)的很丑，这里有错误，那我就(🛥)会(🏅)想，或许对话是可能的：你(🏑)能(😊)告诉我有错误的都在哪里(🕛)吗(🙏)？(🐚)这证明了今天的评论家不(🏡)再(🔵)想交谈，而电影人也不想被(🤦)批(🍇)评。而我，作为一个评论家出(🌂)身(🅱)的人，我只需要别人告诉我：(👜)这(🤛)行不通。您是否感觉到需要(👌)别(🏰)人告诉您这不好？这会困(🏻)扰(🏇)您吗？因为我对您电影中(📚)行(😨)不(🥧)通的地方有些话要说，但我(🌿)不(🚳)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📷)奥(♉)利维拉：“当我拿自己与人(🎻)相(🔣)较(📥)，我会感到骄傲；当别人来(📄)评(🙋)价我，我会感到谦卑。”这是您(😑)电(👛)影里的一句话，非常美。

让-吕(⚓)克(🤚)·戈达尔：那是圣人说的，或(💯)者(🙊)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💒)·(💳)德·奥利维拉：我是个悲(🛐)观(🅾)主义者。当有人告诉我我的(🐧)电(🚫)影(📭)里有什么行不通时，我会受(🎚)影(🖕)响。不过，我想我已经麻木很(🙀)久(🙀)了。但这取决于他们触碰哪(🕸)里(🥖)。如(👂)果我拳头上有个伤口，但有(🧗)人(🔲)碰了碰我的二头肌，我就会(⌛)没(🌽)什么感觉。但如果那个人把(🔐)手(🤳)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🚐)。

让(🚒)-吕克·戈达尔：必须懂得(🛂)区(🛹)分什么是好的，什么是坏的(🌞)。这(💜)不仅仅是说出我们的感受(🚧)，而(🗿)是(🕣)对电影进行技术性或科学(🐓)性(📪)的批评。只有新浪潮这么做(🦊)过(👒)。以前谁会说：这个移动镜(🕟)头(🎎)是(💧)好的，我们觉得它好是因为(🚴)这(♓)个，相对于另一个我们觉得(🚈)坏(🕖)的镜头而言？或者：这段(🥖)对(🎒)白是好的，相比之下那段对白(➕)是(⛪)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛳)者(🍒)”的概念变得如此重要，以至(📩)于(🔖)连副导演都不敢对你说。唯(🧜)一(👃)有(👟)时敢说的人，唯一我能与之(🗿)维(🕢)持一种奇怪的艺术关系的(😣)人(⛽)，是制片人。因为制片人投了(🐫)钱(🎄)，或(💃)者至少他拿别人的钱去冒(🚠)险(🌏)，所以以这种风险的名义，他(🍂)敢(📐)对我说：“让-吕克，这行不通(🐓)。”然(😀)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🥘)，这(🌁)提供了一种反思的可能性(🚦)，让(⚪)我能更好地站稳脚跟。如果(🚦)说(💁)今天的科学家如此强大，那(⚡)是(🌵)因(💌)为他们是唯一还在互相批(🏞)评(🐬)的人。一位天文学家说：“我(⭐)看(🦍)到了月食，我把它拍下来了(🎺)。”另(🐂)一(🤥)位说：“给我看看。”他看了之(🔨)后(🚐)断言：“但这明明是月亮！你(🏡)说(🐬)什么月食？”另一位说：“啊(✔)，是(🌧)啊……”；他很恼火，但他会重(🥉)新(⭕)开始。在艺术中，在艺术批评(👬)中(🌞)，例如波德莱尔和德拉克洛(Ⓜ)瓦(🎇)[7]之间，必定有过这样的对抗(📞)时(🖥)刻(🐛)。否则，就无法前进。这是我唯(😮)一(🐽)需要的：批评。但我甚至得(☕)不(👝)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐉)维(🐉)拉(🌜)：我需要的更多是拍电影(🤽)的(⬇)手段。我永远不知道电影会(⛎)变(⛲)成什么样。我有分镜脚本（(🙍)dé(🧣)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🤶)未(🤹)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🙄)工(➖)作”（realización）在时时刻刻地改(🏳)变(🎠)着那团“星云”的整体构造。具(🕺)体(🏼)的(⌚)东西只有在我看样片（rushes）(🏸)的(👸)那一刻才会出现。我讨厌看(🔡)样(🍪)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🛁)·(✊)戈(📷)达尔：我想我们都是这样(🔉)。只(📲)有希区柯克在看样片时是(🕙)高(😑)兴的。所以，作为评论家，这就(🚋)是(😡)我想对您的电影说的话：起(🏺)初(💡)我随着电影（指《亚伯拉罕(🗽)山(🕦)谷》——译者注）行进，但在(🕟)某(🐩)一刻我跳脱了出来，开始思(😤)考(🗄)别(📵)的事情。我想：啊，这里没那(🛂)么(🗣)好了，然后，与此同时，我在做(🔽)梦(🛑)，我想着引力（gravitación），想着牛(😋)顿(♌)。后(⛅)来我醒了，回到了自我意识(📜)当(🍹)中，而就在那一刻，电影里有(🚭)人(💩)说出了“引力”这个词。于是我(🎤)对(🔦)自己说：最终，这部电影是好(📌)的(🐗)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🧡)·(😤)德·奥利维拉：的确，这就(🚦)是(🐮)电影的主题：引力与万有(😒)引(😶)力(🔶)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤛)更(🕤)科学、更技术的角度来看(🎶)，如(🕌)果我是您电影的副导演，我(🐄)会(🎃)对(🤖)您说：“您确定吗，或者您能(🎷)更(🔅)好地向我解释一下，以便我(🛄)能(🐂)帮助您，为什么您选择这位(🍿)女(🐽)演员来演年轻时的艾玛（Cé(❗)cile Sanz de Alba）(🏁)，而成年后的艾玛却选择了(🍕)另(🎄)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏦)？(🍝)这是故意的吗？”这便是我(🎚)的(😓)批(🌌)评：第二位女演员不如第(☝)一(🍋)位，或者至少，当第二位女演(💾)员(🔫)出现时，电影下坠了，这就是(🐹)引(➡)力(👚)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌎)尔(🏵)·德·奥利维拉：答案很(💵)简(📄)单：起初，我是为第二位女(🏐)演(🍟)员(💍)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🧤)部(😌)电影。这个女人当时处于危(✡)机(😶)和抑郁状态。我的制片人保(🤢)罗(🎮)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥁)不(🏍)要(🍈)选她。在我改编的那本书，阿(✖)古(✳)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⚓)伯(💟)拉罕山谷》中，有一句非常美(🦀)的(🔧)话(🌰)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕥)水(🥋)一样落在她毛衣的背上”。为(🚆)了(⏬)拍摄这句话，我要求改变莱(🔄)奥(㊙)诺(🦌)·西尔韦拉的发色，她是金(👁)发(🅿)。她对此感到很受伤。那场戏(🤞)拍(👁)得很糟。于是，不得不找另一(🔹)位(🙆)女演员来演青少年的艾玛(🕊)。这(🚄)就(📧)是对您技术性批评的技术(💇)性(👍)回答。我想补充一点，电影总(🅱)是(🎁)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏽)些(📲)使(🤷)我振奋：所有那些在实现(🥨)过(🕕)程中涌现的小事件。这是一(📡)种(🏺)我不太理解的现象，它既可(⏪)能(🤸)导(🔃)致最坏的结果，也可能导致(🉑)最(🥟)好的结果。没有一部电影是(🗡)不(🔣)靠运气的。它是一种创造，一(🏆)部(👍)电影是一个人的构想，很难(♟)进(😎)入(🤤)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏎)造(⛩)可以被准备吗？

曼努埃尔(💫)·(💳)德·奥利维拉：可以准备(🤡)，但(⏰)不(⚪)能修复（reparada）。就像生活。事物(📟)就(💃)在那里，等着我们去拍摄。您(👹)想(🥂)修复什么？饥饿、在非洲(🎭)死(🌐)去(🔤)的孩子，是的，这很重要，值得(🥜)修(🏘)复，需要尽可能广泛的公众(👙)。但(🍪)一部电影不是，它是一团巨(🏈)大(🍸)的混乱，我因此在我自己面(🍥)前(🤣)感(📖)到渺小。话虽如此，我接受您(✂)关(🏰)于您“离开”我的电影又“回来(📺)”的(🕶)批评：必须非常敏感才能(📞)进(♓)出(🍚)电影而不迷失。的确，这就是(♋)引(🈚)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤪)我(🔏)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐀)人(⏱)是(🐶)从博物馆出发做电影的。我(💁)们(📉)发现了电影资料馆。我们在(🃏)那(📲)里出生。当然，我们小时候看(🥚)过(🤩)卓别林，但没人会在四岁时(🔔)说(🔙)，看(🥇)了《救火员》后我要拍电影。所(🥪)以(♉)我脑子里总有一个参照系(✉)。因(💏)此我认为作品比人更重要(💴)。这(🐶)并(🍞)非对每个人来说都那么显(🐐)而(🚟)易见。女人的作品是庇护男(🕴)人(🏯)。而男人，为了处于相对平等(📓)的(😇)地(♊)位，所能做的一切就是制造(🛒)作(🧚)品：绘画、文学或政治、(👂)战(🙃)争、失业、贸易。归根结底(🔫)，我(🌟)对“人”（这里戈达尔专指作(🐔)为(🧘)创(🖊)作者的人——译者注）不(👻)怎(🤟)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🧖)德(🐈)·奥利维拉这个“人”不怎么(🦊)感(🚓)兴(🤘)趣。如果我们住在同一个城(🐑)市(🎂)，比邻而居，我想我也不会比(🧓)现(📩)在更多地见到您。当然，见面(🧕)时(💻)我(🌵)们会更好地谈论电影，但也(🚉)仅(🌪)此而已。如今让我震惊的是(🚦)，媒(🛣)体对“个性”这一概念的开发(🐕)远(🤥)甚于对“人”的开发。人在作品(🏵)中(💲)，作(🃏)品在人中。有些人不创作作(🔉)品(🥌)，而是创作生活，尤其是女人(📈)，这(😼)本身就是一件作品。男人被(🤮)迫(🥅)创(⛳)作作品，因为他们通常什么(🏴)都(💣)不做。我常像布努埃尔那样(📮)说(🔥)，电影对我来说是最重要的(♑)。但(🥤)如(🥨)果把一个孩子的生命和一(💯)部(📂)电影的上映放在一起权衡(🦎)，我(☝)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎼)先(🆒)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍴)利(📮)维(📙)拉：自然如此。从这个角度(😢)看(👚)，我也断言艺术没那么重要(🏙)。

让(📫)-吕克·戈达尔：但既然如(🦑)此(🧙)，如(🖍)果不那么重要，那就不必做(😍)了(💳)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍜)生(🗞)活中做这事。我不确定能否(👀)如(📋)此(🚂)轻易地说艺术不重要。尤其(🦄)是(🦃)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥅)子(📙)死去时。这是否意味着我们(🛂)让(🎯)艺术活得太久，而牺牲了孩(🆖)子(🌘)？(🚙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌚)：(🐟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🧑)术(🔆)家的位置，是人类的虚荣。那(🚆)种(🐅)表(💴)达世界观的方式，说“这个，这(🙎)个(💅)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤼)荣(⛴)的发作。它是世俗的。艺术比(📛)艺(🔧)术(🌩)家更崇高、更有趣。一部电(😩)影(😐)总是比电影人更聪明，正如(🍌)斯(🐻)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😧)术(🏕)家走出来展示自己的那种(🤜)方(🤞)式(🍮)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤗)克(🥋)·戈达尔：这也是孩子的(🕤)态(😏)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🛒)。”

曼(🚎)努(🤬)埃尔·德·奥利维拉：是(🔙)的(🌰)，当然，但这幅画通常也很漂(👖)亮(😎)。艺术与艺术家之间的这种(🏩)差(⤵)异(🕊)，也是历史与艺术之间的差(🌺)异(⭕)。历史展示了民族、文明、(💎)情(🕹)感、趣味的演变。艺术展示(🗑)了(🦁)这些演变中的实体。我们都(🍷)有(🍎)责(🔚)任，尽管作为导演我什么也(🔹)做(🍭)不了。作为导演我只能做一(🔥)件(👬)事，就是拍电影。仅此而已。然(🤜)而(📇)，艺(🏘)术家在创作的那一刻总是(👘)对(🥪)的。那是他们的虚构，是他们(💓)的(🎸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚯)啊(🚱)，我(💎)不这么认为，一切都在外面(🎏)。

曼(😩)努埃尔·德·奥利维拉：(⛔)是(🏴)的，在那之前（是这样）。但(📚)之(👫)后，一切都会进入脑海中，然(⛅)后(🌼)再(🛃)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⚫)像(🕥)一块海绵一样面对电影，准(🐙)备(🕖)好吸收一切。

让-吕克·戈达(➰)尔(😽)：(🛩)我不确定这是个好比喻。当(🚵)然(☕)，电影有其奇观性和诗意的(🏛)一(🍜)面，这是电影的深层使命。但(🛒)这(🙄)一(🔓)使命只有在最初进行了实(✂)验(🏆)、验证和劳动——我们可(🤱)以(📅)称之为电影的纪录片层面(😦)—(🅾)—之后才能实现。伟大的艺(🚊)术(📞)家(😨)身上都有这一点，您、皮亚(🐊)拉(🦇)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⚓)尔(👫)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🕳)维(🥏)蒂(🎓)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍈)些(🗻)非常不同的人身上都有，我(👿)有(🍶)时也有。以爱森斯坦为例，没(🎑)有(🦁)比(☔)爱森斯坦更抽象、更风格(💮)家(👣)或更风格化的人了。然而，如(🎞)果(🆒)今天我们要展示十月革命(🦃)的(🔰)镜头，我们不会在当时的新(🤨)闻(🚨)片(📌)里找，新闻片使用的是爱森(🆙)斯(🚂)坦关于十月革命的影像，那(🐷)完(🚯)全是被调度（mise en scène）出来的(🥛)影(🛍)像(♏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍢)的(⏪)纳努克》的相关叙述时，我们(📥)得(😋)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🧔)摩(🐯)人(🎑)，和他们吵架，强迫他们每天(🕔)去(🗑)捕鱼（即使他们不想去）(💉)。总(♏)之，他和他们组成了一个电(🎦)影(💑)摄制组，并变成了一位了不(🎗)起(😤)的(😬)人类学家。因此，这里存在着(🙏)整(👂)全的纪录片层面。在今天，这(🔨)种(🍋)方式——即使不能完美了(🏻)解(🤹)电(🦌)影史，也至少对其有所感觉(🏉)的(👝)方式——对许多人来说已(🐞)经(🔰)遗失了。必须拥有这种对电(🖍)影(🎽)史(🏃)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👺)文(😒)学史有着深刻的感觉，他知(🐞)道(💡)当他写下一个句子时，其中(♍)有(🀄)些词是在拉丁语时代发明(🐛)的(🥌)，有(🗄)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌠)，在(🍜)写下这个词的时刻，通常背(👎)负(♊)着所有的精神重担和他所(🏻)感(🐌)知(🏳)到的所有过去，正处于文学(⚽)的(🍨)现代，处于其成熟期。在电影(🤙)中(🧤)，很快，在世界所接受的美国(🔷)影(🗝)响(🥙)下，部分纪录片式的工作被(💥)抛(➗)弃了。我们立刻走向了奇观(😡)，而(🐸)这只不过是最终的使命，是(👶)电(🍪)影的弥撒。在今天的电影中(🕛)，人(🔜)们(🚵)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😚)大(🔲)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎧)先(🌑)进行他们的祈祷，然后才是(👊)弥(🥢)撒(💅)，面对或多或少忠实的公众(⛵)。美(🖥)国人规范了弥撒。对他们来(⏪)说(💰)，在弥撒中重要的是募捐（(👞)quê(😆)te）(🏜)：一场成功的弥撒就是教(🚺)堂(🎍)里座无虚席、募捐数额可(📧)观(🏔)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(♌)利(🚭)维拉：募捐（quête）是我下(💬)一(🐕)部(🐭)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤥)尔(🐀)：我不募捐（quête），我只调(🐅)查(🌷)（enquête），我专注于做一名预(🦏)审(👋)法(🎭)官。我审理投诉。批评应该通(🦕)过(👀)祈祷来表达，而不是通过弥(🐔)撒(💁)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤸)者(🎵)只(🥝)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔯)观(🌄)。”祈祷也是一种练习，就像运(🈯)动(😫)员的训练、钢琴家的音阶(🏜)练(🚹)习一样。当人们进行批评时(➗)，应(🦕)当(🔥)批评那些音阶以及这些音(🌴)阶(🚲)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕦)·(➡)德·奥利维拉：奇观和弥(🚔)撒(💽)我(🦌)不感兴趣。重要的是行动的(😚)欲(⛺)望。您想拍电影，我想拍电影(🤫)，就(🌘)像此刻我想撒尿一样。伯格(💵)曼(🐽)说(🏂)：“我拍电影的方式就像某(🐍)些(🔩)英国人独自去森林打猎。他(💿)们(🏒)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌡)天(🚢)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏴)为(👣)了(🍾)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⏱)思(🐕)这一点，关于欲望。它就在人(🌨)心(🍰)里，就像一个画家画着没人(👜)看(😴)的(🧠)画，但他不会停下。欲望就像(🙅)独(🔕)自绽放于原始森林中心的(🖤)绝(👾)美花朵，它凝聚着对果实的(😤)向(🛏)往(🙅)，为了自己，也依靠自己。如果(🚧)遇(🍛)到一道注视着它、并发现(🏾)它(📱)的美丽的目光，它便会绽放(🐾)光(🎚)采，她的美丽会变得引人注(🚈)目(📋)、(⛱)脱颖而出。但这样的目光往(🏞)往(🏁)来得太迟，人们为了抢占土(🕕)地(💋)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏎)您(🧙)和(🛏)我之间，有许多差异，这是幸(🙇)事(📕)。语言、国家、文化的差异(👣)。您(🏎)选择了一种略带挑衅性的(💝)电(🎅)影(🚊)，它破坏了叙事的传统秩序(🕗)。您(📿)从混沌中出发寻找，为了将(🚠)无(📊)序变为有序。我也试图将无(🤗)序(🔔)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐿)，但(🍾)我(🌞)仍在寻找。我想这就是我们(👄)的(🛫)电影的区别：我的电影较(🦖)为(♌)接近一般意义上的电影，而(🈯)您(🎲)的(🖐)电影是某种特殊的电影。

让(😩)-吕(🍥)克·戈达尔：我会说我们(🎐)做(⬜)的是同一件事，但您抵达了(🥖)，而(🛅)我(🙁)尚未真正成功过。所有人自(🛍)然(🎍)地遵循着科学的图景，从混(🛰)沌(🤳)出发以建立某种秩序。这“某(💄)种(💃)秩序”或多或少有些不确定(🧐)，人(😍)们(🎏)也或多或少能抵达一点。有(🙃)些(😬)时候我们做不到，我们抵达(🐜)不(🧒)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌻)间(🥃)被(📐)提取了出来，在另一部电影(🗄)里(🚛)将会是另一块。从一块碎片(🍧)、(⏪)一张照片出发，我为自己创(🔈)造(🌂)一(🥟)个世界。看到您电影的一些(🚏)片(🚪)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏵)》中(😎)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕹)简(🔩)单的词，如内部（interior）和外部(🐧)（(🛢)exterior）(🐥)——尽管区分它们没有太(🖋)大(🤙)意义，我会说皮亚拉在他的(🤠)《梵(🗝)高》中停留在外部，但他只谈(🏹)论(🧕)内(🔊)部。在这个意义上，他更接近(😍)维(💍)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤠)反(🐈)。您停留在内部。但在电影中(💀)我(🕝)们(🐗)无法展示内部，只能感受它(😤)，但(🔜)它依然是不可见的，否则它(🐡)就(⏫)不再是内部了。

曼努埃尔·(🈵)德(🍭)·奥利维拉：甚至可以拍(💔)摄(🔏)灵(🌎)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍊)。小(⏳)时候人们说：鸡是由内部(🍊)和(🎐)外部组成的。掀开外部，看到(🌜)内(✊)部(💇)；如果掀开内部，就看到了(♒)灵(🆑)魂。我会说您从背面拍摄内(🍏)部(🌒)，尽管您总是从正面拍摄人(🍮)物(🥪)。考(🔖)虑到这种严谨而有强度的(🎙)方(🌰)式，您电影中让我一度感到(🧡)困(🕘)扰的，是一种幸好还算人性(📼)化(🌴)的不完美，这种不完美使得(🕒)您(🈳)有(👔)必要去拍其他电影。让我困(👆)扰(😊)的是没有侧面拍摄的镜头(🏆)，摄(📳)影机离放映机太近了。摄影(🏰)机(🏔)并(🌏)不是生来就是要与放映机(🀄)保(🐷)持一致的。放映机会进行传(♋)输(📣)。就像放射科医生拍X光片：(🕝)他(🎲)不(🐑)满足于从正面拍，他也从侧(🛒)面(⛔)、背面、对角线拍。然而在(👒)开(📟)始时，在放映的那一刻，所有(🔴)图(📽)像都将是平面的。当然，我们(📹)会(🍯)说(🍤)这是一个图像，但我们是和(📘)图(🏜)像打交道的人。这并不意味(🏼)着(⛏)摄影机必须一直移动。

这就(🧛)是(🚝)导(🐻)致您电影中某些时刻出现(🔵)“空(📆)洞”的原因，也就是那些观众(📗)—(🚷)—糟糕的观众，如今的观众(👸)—(🦓)—(🤼)称之为“冗长”的东西。我不是(🥕)说(📽)我抱怨电影长，甚至如果一(🌶)开(🔭)始我看到有好东西，我会很(🎣)高(🏋)兴电影很长。我可以安心地(🧑)打(🍡)个(👤)盹，我确信我会找到它们。这(💨)就(💶)是我所说的对一部电影进(♈)行(📞)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗣)德(🚏)·(👥)奥利维拉：我和您一样，把(😎)摄(👀)影机放在我认为它必须在(🚋)的(😈)精确位置。就是这样。为什么(➿)那(⛺)里(🐩)比这里好？我不知道为什(🍦)么(🍤)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕰)们(🆙)能稍微解释一下为什么就(🕳)好(😖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏢)拉(🕉)：(🌈)力量来自固定性（fixidez）。是布(😍)列(⛽)松通过《圣女贞德的审判》教(🦗)会(🤘)了我这一点。我们也可以称(📠)之(㊙)为(🏻)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔎)我(🤟)有种感觉，电影人，无论是好(🕸)是(⏳)坏，都有一个想法，一种需求(📔)，然(😊)后(⏭)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔵)人(💐)来实现这种需求。他们的工(🍛)作(📢)方式就像一个人说：今晚(〽)我(🍯)想吃肉酱意面。于是他看看(📱)口(📐)袋(⛽)里有多少钱，或者让妻子或(🔠)朋(🛵)友做肉酱意面。老实说，我一(🍧)直(💩)是反着来的。制片人对我说(🧚)：(🤩)“德(🌑)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚰)和(🐖)他拍部电影了。”既然我们不(🕓)富(🌄)裕，我们接受，也许我们能马(🗃)上(🚀)拿(💜)到钱。然后，签了合同。再然后(🏘)，必(🥠)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👞)埃(📜)尔·德·奥利维拉：我做(🐫)的(🌭)完全相反。我表现得好像合同(⭕)早(🥐)已签好一样。我写故事，预测(🔧)一(🐣)切，然后在最后一刻，救星来(🕘)了(📀)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🏁)谷(✴)》诞(🐷)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏠)辑(🏚)期间。剪辑师一直跟我谈论(🎻)福(📿)楼拜，当然还有《包法利夫人(⛰)》。在(⛄)法(🕛)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐎)能(🥧)的，况且我还是个葡萄牙导(🥖)演(🌝)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚜)版(🍼)本。于是我想，可以做点更有趣(👩)的(😌)事：可以问问作家阿古斯(♟)蒂(😮)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌘)基(🛳)于《包法利夫人》写一部小说(🏵)，一(🚈)部(📦)我随后就会改编的小说。她(🏻)接(➗)受了。必须等她写完，等它出(🔰)版(🥁)。在此期间，借作家卡米洛·(🔬)卡(🌨)斯(🛹)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🕴)之(💱)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📗)。

让(🤓)-吕克·戈达尔：您说：我(📛)知(🐙)道这部电影将会是什么，但我(🐞)不(🥥)知道是否能拍成。我说：我(❄)知(🃏)道电影会拍成，但我不知道(👇)会(🏔)是怎样的电影。我不仅知道(👉)某(😯)部(🦀)电影会拍，而且我还承诺了(😢)要(♏)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌛)怕(🌸)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😨)德(🦉)·(🧥)奥利维拉：这也是我的噩(🤼)梦(🌸)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😚)我(🤒)电影的批评是什么？就像(📩)美(🎶)食评论家会说：“这里的肉煮(💩)过(🚎)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌵)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：一(😾)部(🎼)电影不仅仅是我们所看到(🚀)的(🍻)图(💲)像。图像是符号，声音是其他(🕛)符(📊)号，词语是另外的符号，它们(🛐)又(🚫)会唤起其他符号，引用其他(🚛)时(🎙)代(🏅)、书籍、电影。如果我们不(🏰)了(💜)解这些符号及其所召唤的(🔶)东(😠)西，我们就无法理解电影。词(🖐)语(🌝)在您的电影中强有力，它赋予(⏩)了(🤗)电影力量。图像有另一种与(🕣)词(📬)语无关的力量。这很美妙。但(📦)我(👥)距离完全理解您的电影还(🥑)缺(💛)了(🛐)点什么。电影是一种旨在拍(🏸)摄(🐐)仪式的仪式。您电影中的仪(🥒)式(📖)，是那些在镜头间或镜头中(😏)穿(📦)梭(🙎)的人。我们并不完全了解这(👡)种(💂)仪式的含义，我们遗失了它(📕)们(👫)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤷)谷(🔉)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🧢)员(☝)在婚礼当天，在教堂里自己(🤣)掀(🈵)起了面纱。如果我们不了解(😢)古(💇)代包办婚姻的仪式——要(🚼)求(🔴)由(😽)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🅰)次(🖐)展示她的脸，以此确认他的(🈚)幸(🏻)运或不幸——我们就无法(🤘)理(🕋)解(🦐)她这一举动的放肆。因为我(😈)的(📝)主角知道自己很美，她可以(🦌)放(✝)肆地掀起面纱：看我多美(🕯)！如(⛵)果我们不了解这个仪式，这场(🚿)戏(🌌)的意义就丢失了。我错过了(👏)您(🐐)电影中许多仪式的含义。我(👃)真(👨)希望有人能在我耳边悄悄(🙇)向(🧥)我(🗼)解释。您在特殊效果上做了(⛏)很(🎉)多工作，不断用声音、词语(😆)、(🗂)图像进行挑衅。这是您的形(📺)式(⭐)，是(🥜)另一种形式，无所谓好坏。您(📕)做(🏎)得很好。我更喜欢没有特殊(🏓)效(🏁)果的电影。我更喜欢《德国九(🌌)零(📽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🦁)说(🤪)得不好却去看《哈姆雷特》，会(📥)失(🚩)去很多东西，但我们依旧能(🐢)分(⬆)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎮)许(😮)多(📧)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🐯)努(🤥)埃尔·德·奥利维拉：是(😓)的(🆑)，但即便这些符号实际上难(🐳)以(🥚)理(✏)解，但它们反倒更清晰、更(🥂)可(🥂)见。我喜欢这部电影的地方(🐎)，在(🐥)于符号的清晰性与其深刻(🏳)的(🌳)模糊性相并存。另一方面，这也(⏫)是(🐢)我喜欢电影的原因：大量(🦂)精(🥡)彩的符号沐浴在无需解释(👠)的(👚)光芒之中。正因如此，我才相(🆔)信(🍱)电(💵)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍠)，非(⛪)常感谢。

本次会面由热拉尔(😈)·(😕)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(➖)表(🎭)于(🔰)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚚)狄(🕹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕹)动(🤴)核心人物，唯物主义哲学家(🎱)、(🐲)文艺批评家与作家，百科全书(♎)派(👦)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔇)》、(🌌)《宿命论者雅克和他的主人(🛂)》等(⌛)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😭)尔(🛴)（(🐶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😕)现(🍻)代主义文学奠基人，兼具诗(🔪)人(🤵)、艺术评论家与散文诗之(🏵)祖(♒)等(💒)多重身份。他的代表作《恶之(♈)花(👽)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐡)诗(🎤)集之一。

3、埃利・福尔（É(😯)lie Faure，1873-1937）(🐁)，法国艺术史学家、评论家与(👙)散(🚙)文家。他率先关注电影作为(🚚) "第(😜)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⭕)代(🉑)艺术家的评论极具前瞻性(💣)，深(🎦)刻(🌧)影响现代艺术批评的发展(🎃)方(👚)向。

4、安德烈・马尔罗（André(♉) Malraux，1901-1976）(🕍)，法国小说家、艺术史学家(🐿)、(🤴)抵(💹)抗运动战士，还担任过戴高(🏂)乐(👧)时期的文化部长（1958-1969），其作(🕧)品(🔃)与行动深度融合了存在主(🖊)义(⛓)哲思与历史使命感。

5、法语单(🐮)词(✨)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍷)出(📆)”的意思，但其核心意义为“出(♑)去(🆘)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔯)这(🎈)样(🖍)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(❔)牙(👽)语中既可指广义的“公众”，也(📝)可(😣)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🆙)欧(🗑)仁(🎤)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📛)法(🚖)国浪漫主义画派的领袖与(🍹)核(😾)心人物，代表作有《自由引导(⚓)人(🍉)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👧)画(➕)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔺)埃(🕳)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛫)、(🛴)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚰)生(👔)活(📍)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌨)共(🏟)同创立制作公司，并与其联(🔍)合(🛢)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎙)卡(✉)门(🏌)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚓)了(😶)戈达尔后期创作中私密对(🕳)话(🦒)与家庭影像的风格转向。她(🔚)本(🛷)人亦是一位独立的创作者，其(💈)作(💱)品以哲学思辨探索两性关(🆕)系(🐗)、语言与日常的诗意。

9、让(😎)・(🐀)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤷)类(🏰)学(🍛)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💺)民(🌠)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐐)者(✋)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏢)誉(👳)为(➡) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔀)实(🚗)践深刻影响了纪录片与视(📽)觉(🍫)人类学发展。

10、奥利维拉下(👌)一(🐹)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍀)乞(🏤)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⏸)尔(🕜)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥡)宝(🏞)级演员、制片人、导演与(💨)跨(⛱)界(🏅)企业家，是法国电影黄金时(💠)代(🛤)的标志性人物。

12、克劳德・(🌁)夏(🚷)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🧕)先(🛺)驱(😕)导演之一，与特吕弗、戈达(📕)尔(👖)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐴)潮(💷)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎛)悚(💕)片和冷峻的社会批判视角闻(👶)名(🏧)。由他执导的《包法利夫人》由(🌞)伊(🤞)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🈺)，于(💨)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥦)洛(🤙)・(🎪)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚀)最(🔬)具影响力的浪漫主义小说(🗒)家(🔟)、剧作家与文学评论家。