文 / 让-吕克·戈达尔(💃) & 曼(😟)努(🚫)埃(⤴)尔·德·奥利维拉

（(🍽)本(🥛)文(🥒)由(🍀)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🌦)逐(👩)句(👓)校(🍘)对(🧛)与润色，并添加了一些(🏑)必(🐿)要(😿)的(👔)注释。由于并未找到法(🌪)语(😎)原(📇)文(😣)，本文翻译同时比照了(🎩)西(🚰)班(🔪)牙(🔌)语(🥩)和葡萄牙语译文。）(🛀)

1993年(💺)9月(🔂)，曼(🔔)努(❗)埃尔·德·奥利维拉(😤)的(🌵)《亚(✖)伯(🙂)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏓)-吕(🎨)克(😂)·(🥃)戈(🆒)达尔的《悲哀于我》（(👇)Hé(👺)las pour moi）(❇)几(🤵)乎(🏄)同时在巴黎的银幕上(🍟)映(🌊)。借(🕍)此(👞)契机，戈达尔提议与奥(🙈)利(🎠)维(🌋)拉(💅)会面，旨在就这两部影(🐗)片(📓)展(🖥)开(🛬)一(⛽)场“科学性”（scientifique）的探讨(😥)。

让(🗯)-吕(🦕)克(🤤)·戈达尔：没问题，巨(😫)大(🔦)的(〽)声(🏄)响是我对公众做出的(🌑)唯(🎚)一(㊙)妥(🎊)协(🤳)。您知道儒勒·列纳(😾)尔(😺)（(💧)Jules Renard）(🐓)对(🗑)“批评”的定义吗？“批评(🏡)就(🗡)像(🥄)溃(🚴)败军队里的士兵，他开(🆗)了(🔠)小(💯)差(🐼)，投(👾)奔了敌营。谁是敌人(🔹)？(🎊)是(🥍)公(🔼)众(🐊)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏜)维(🌾)拉(👻)：(🔩)那您呢，您知道伯格曼(📋)是(🍵)怎(🚶)么(🔂)评价影评人的吗？“某(🗳)些(🧑)影(💞)评(🚺)人(🔵)在我看来就像是在试(❤)图(😾)教(🐆)我(🈴)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌒)-吕(🔣)克(🔭)·(🙁)戈达尔：我请求让我(🛵)以(🐫)评(💤)论(🦐)家(🎴)的身份展开这次对(🍝)话(🍢)。与(🛸)其(🕍)扮(🧔)演“作者”，我更愿意去见(💍)某(🕵)个(🔽)人(⏰)，谈论他的电影，或许偶(👢)尔(🛹)也(📨)让(😤)那(🤑)个人谈谈我的电影(😸)。如(🏁)果(🚾)这(🐇)能(⏱)从宣传角度对两部影(🖊)片(⌚)有(💓)所(👊)助益，那我们就这么做(⌛)吧(👈)。电(👒)影(🏬)是对现实的一种批判(🌠)，从(🕶)这(🚬)个(⚽)角(🥫)度看，我是非常传统的(😢)；(🌓)而(⛵)且(📴)作为一名用法语拍摄(📅)的(🗂)电(🤷)影(🌐)人，我始终带有对电影(⌛)的(💗)批(🧗)判(🏍)态(💀)度。一直以来，法国的(🆔)伟(㊙)大(🛴)之(💚)处(😺)之一在于拥有批判性(🖱)的(🌵)视(😝)点(👩)，即便这个国家对此一(🐢)无(🎬)所(💦)知(📠)。从(🛎)狄德罗[1]开始，所有的(🚒)艺(👾)术(🕊)评(💪)论(🏄)家都是法国人，经过波(💸)德(😎)莱(🛹)尔(🕓)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🆓)罗(🎮)[4]，也(♓)就(💆)是说，无论是不是作家(🗽)，他(🤔)们(🏅)都(📨)是(🙌)有“风格”（style）的人。糟糕(🙀)的(🧜)评(🕊)论(⬜)家没有风格。美国只有(🆎)两(🏸)个(🍿)影(🧘)评人：詹姆斯·阿吉(🚚)（(😂)James Agee）(🏗)和(🌖)（(👝)长久以来被忽视的(🥞)）(🌼)来(👩)自(🏗)圣(🌷)地亚哥的曼尼·法伯(🍩)（(🥉)Manny Farber）(😜)。既(🏬)然我们的电影同时上(🤠)映(💵)，我(🗃)想(👣)提(🌞)出第一个问题：我(😦)们(🙎)要(🔸)如(😹)何(🌌)理解“上映”（sortir）一部电(🔚)影(👊)[5]？(👧)为(🤴)什么要让电影“上映”？(😳)我(♒)们(🥎)在(🍈)让它们“进入”这里或那(🕒)里(😪)时(🈸)遇(🕢)到(🌾)了很多困难，然后还有(🦌)些(⏱)人(🆕)没(🐈)做什么大事，但无论如(🍽)何(🏴)，他(⚡)们(㊙)还是做了必要的事来(🥇)把(🐆)它(📲)们(☝)“推(🍷)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💌)德(🔮)·(🖼)奥(👒)利维拉：在葡萄牙语(🍗)里(🕘)我(🔫)们(💂)不用同一个词，因此也(🎊)就(🥠)没(📢)有(😞)这(🚯)种双关语。我们不说(🙉)“sortir un film”（(➗)让(🕵)电(🔈)影(☔)出去/上映）。不过，这是(✏)个(🍥)困(🎐)扰(♋)我的问题。我之所以感(🆔)到(😵)困(🏃)扰(🛹)，是因为对我来说，必须(🏳)先(🎇)展(🐤)示(🙅)电(🕜)影，然而，在针对电影的(🌫)评(🛩)论(🍱)完(📪)成之前，电影并未完成(🏥)。一(🕦)个(🐆)好(🍰)的、聪明的、专注的(📱)、(🍨)敏(🤾)感(🎲)的(📲)评论家，是观众的代表(💱)，他(🍄)去(😀)寻(🎬)找那部在我看来——(🍱)即(🧝)便(👸)我(☕)已经拍完了——尚不(🏝)存(🔟)在(🥉)的(🎰)电(🔏)影，他要去完成它。观(🥑)影(🈚)者(📯)与(🚓)银(🧣)幕之间的动态关系实(🏦)际(🤸)上(🛶)是(😿)至关重要的，它是电影(🛍)的(😙)一(🤶)部(🐿)分。我说的是观影者（(👇)espectador）(🖤)，不(⤴)是(🌃)观(🚽)众（público）[6]。观众，是某种(⛸)抽(㊙)象(🏔)的(🐥)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔡)戈(🐣)达尔：观众是现存的观影(🆖)者(🎊)，是(🗨)被商业化了的观影者，是买(🏷)了(💒)票的观影者，他变成了观众(👏)。然(🕠)而，他身上仍有一部分保留(🖍)着(🙃)观(👌)影者的特质，就像读者一样(💡)。如(⏯)果我们谈论的是一部电影(😾)，我(⏳)们会说观影者是剧本，而观(🏀)众(🙏)则是观影者的实现（realización），是(✂)他(🐵)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💰)时(👛)会问自己：如果电影没人(🐟)看(🐸)——我的许多电影都没人(💹)看(👢)，或(🍫)者被误读，甚至连我自己也(🐌)…(🐙)…我想我们是为了一两个(🍷)人(🥖)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏝)奥(🌙)利(🥨)维拉：但这就足够了。

让-吕(🌥)克(🌹)·戈达尔：当然。但我还是(🥘)想(🚺)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔏)不(🙆)仅仅是文字游戏。应该有一些(🔰)小(✳)词典，告诉我们每种语言中(🏒)电(🐬)影的技术术语。例如，我们在(🍻)影(👞)院看到的电影拷贝，带有图(🤳)像(🦅)和(💩)声音的拷贝，在法语中被称(⏸)为(🚏)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔖)德(🤛)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔗)是(🚢)，标(🚮)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐴)·(🔨)戈达尔：英语里叫“声画合(🤔)成(🙉)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚠)拷(🏿)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐠)真(🚺)，因为例如俄国人对纪录片(😁)和(🗻)剧情片的区分就与我们不(👺)同(🙅)。他们把有演员的电影称为(🚈)“扮(💣)演(⛱)的电影”，而纪录片——不一(🦇)定(🐀)没有演员——被称为“非扮(📽)演(❌)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔡)词(🏜)本(🚌)身：对美国人来说，它没什(🐚)么(🔲)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📘)是(📤)照片。他们甚至没有一个词(😾)来(😌)指代电视，他们突然变得非常(📔)商(🥛)业化，他们说“network”（网络）。如果(✝)我(🔆)们对语言如此不加注意，那(🏢)么(🧗)当人们说一部电影“上映/出(🍦)去(🤵)”时(❄)，我们会产生一种错觉：是(🙅)某(🤷)种东西真的出去了，还是我(🏢)们(😰)把它弄出去了？

曼努埃尔(💘)·(🤬)德(🈯)·奥利维拉：我会用“出来(🐞)/出(💼)生”（sair）这个词，就像说“和一(⏱)个(💂)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏽)牙(📖)语中这意味着“带她去床上”。

让(👧)-吕(😄)克·戈达尔：如今，对于好(💫)电(🤞)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🈷)了(🦁)一个“出口在这边”的指示，这(🌲)是(🥒)一(♏)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🚿)尔(🕯)·德·奥利维拉：我们的(👃)电(🔡)影也变成了电影节电影。电(🙂)影(❇)节(🎣)的作用是向多样化的公众(🔗)展(🍬)示电影的多样性。它是不同(🦉)电(👢)影人、国家、习俗的一种(🎵)对(😘)照。仅此而已，但这也不算太坏(🤡)。

让(🐝)-吕克·戈达尔：我想您描(🐺)述(🦔)的是一个过去的时代，而我(🍊)见(🚰)证了它的终结。我以为那是(🥐)开(📳)始(🚛)，其实那是终结。那是一个电(🚐)影(🤶)节确实能帮助人们相遇、(🧀)讨(😷)论电影、讨论任何想讨论(👚)之(🙃)事(🚓)的时代。一切都变了，电影也(🔏)变(🏆)了。现在，电影人抱怨他们的(🦔)孤(💄)独，但他们不再交谈，不再讨(🏳)论(☝)，这是他们的错。今天，电影节越(🐭)来(😙)越多。无论是强者还是弱者(🆔)，每(🤳)个人都在各自利用自己能(🔉)利(🎚)用的东西。但在我看来，总体(🔷)而(✋)言(🎬)，举办电影节是为了延续一(🈳)种(🔉)对媒体或电视而言很重要(❤)的(🤷)“电影观念”，一种关于电影神(🖨)话(🐈)的(🌈)观念，这种神话曼努埃尔（(📟)指(🔙)奥利维拉——编者注）经(💫)历(🔢)了一整个世纪，而我只经历(✒)了(🕎)后三分之二。也许您能感觉到(🏋)20年(🛐)代（那时没有电影节）与(🚒)今(😍)天之间的差异？

曼努埃尔(📞)·(🦍)德·奥利维拉：新现象是(🦈)电(🔚)影(🚰)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📖)，因(🚈)为那早就存在，而是因为有(🗑)越(📏)来越多的观众——比如在(🛏)里(🚓)斯(👪)本——去资料馆看那些没(🚪)进(🏞)院线的电影。这很有趣，因为(🐳)你(⏪)必须真的热爱电影才会去(🤓)电(🕋)影俱乐部或资料馆看片……(😿)

让(🦖)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌽)与(🔤)对话的故事……这就是我(🧦)想(🧗)对您说的：作为评论家，我(🎆)不(😷)指(👛)望别人对我说好话，我不想(🕥)人(🉑)们对我说或写：“您的电影(🆔)太(🕥)残暴了，太棒了，太天才了，太(🥕)非(🚋)凡(⭕)了！”那时我会问他们：“好吧(🎒)，那(🔠)到底哪里非凡？”他们回答(🗿)：(👙)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⛸)是(🗣)重复：“它是非凡的！”然而如果(💷)他(🔄)们对我说这真的很丑，这里(🗳)有(🌈)错误，那我就会想，或许对话(📩)是(🐙)可能的：你能告诉我有错(🍨)误(🕢)的(🥇)都在哪里吗？这证明了今(🌯)天(📒)的评论家不再想交谈，而电(🍐)影(🌘)人也不想被批评。而我，作为(🏦)一(💸)个(🏷)评论家出身的人，我只需要(🍣)别(🙏)人告诉我：这行不通。您是(✴)否(🚛)感觉到需要别人告诉您这(👣)不(🗓)好？这会困扰您吗？因为我(❣)对(🦂)您电影中行不通的地方有(🙅)些(👎)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚈)努(🎖)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚾)我(🖇)拿(🎗)自己与人相较，我会感到骄(👐)傲(⌛)；当别人来评价我，我会感(🥔)到(🐄)谦卑。”这是您电影里的一句(➡)话(🌈)，非(💺)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌒)是(♐)圣人说的，或者是诚实的人(🔟)说(🗿)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(⛩)：我是个悲观主义者。当有人(🚏)告(🐇)诉我我的电影里有什么行(🎼)不(🏽)通时，我会受影响。不过，我想(👉)我(🔥)已经麻木很久了。但这取决(🔲)于(🎌)他(♈)们触碰哪里。如果我拳头上(✳)有(😖)个伤口，但有人碰了碰我的(🙂)二(🌋)头肌，我就会没什么感觉。但(🦔)如(🐓)果(🐘)那个人把手指戳进伤口里(🎅)，那(👳)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔍)尔(🤟)：必须懂得区分什么是好(😀)的(📢)，什么是坏的。这不仅仅是说出(🏗)我(😖)们的感受，而是对电影进行(📅)技(🌅)术性或科学性的批评。只有(👞)新(🐭)浪潮这么做过。以前谁会说(👡)：(🕖)这(🤡)个移动镜头是好的，我们觉(🖌)得(🤒)它好是因为这个，相对于另(😗)一(📠)个我们觉得坏的镜头而言(🕸)？(⚽)或(📆)者：这段对白是好的，相比(🌈)之(🔸)下那段对白是坏的。今天，这(🎩)完(🔲)全丢失了。“作者”的概念变得(🍖)如(🎤)此重要，以至于连副导演都不(🕔)敢(🌘)对你说。唯一有时敢说的人(😜)，唯(🔡)一我能与之维持一种奇怪(🙍)的(🕓)艺术关系的人，是制片人。因(🥨)为(🙅)制(🥧)片人投了钱，或者至少他拿(🆚)别(🔉)人的钱去冒险，所以以这种(🛥)风(🅾)险的名义，他敢对我说：“让(🍽)-吕(🌌)克(🥓)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚎)后(🥃)我思考。至少，这提供了一种(🛸)反(🕤)思的可能性，让我能更好地(🌇)站(🤜)稳脚跟。如果说今天的科学家(👘)如(➗)此强大，那是因为他们是唯(🚢)一(⏲)还在互相批评的人。一位天(⛱)文(🗒)学家说：“我看到了月食，我(🍲)把(✨)它(🥥)拍下来了。”另一位说：“给我(🕹)看(🔄)看。”他看了之后断言：“但这(🎧)明(🐦)明是月亮！你说什么月食？(🐻)”另(🍔)一(🖋)位说：“啊，是啊……”；他很(📶)恼(🤐)火，但他会重新开始。在艺术(🚾)中(🏩)，在艺术批评中，例如波德莱(😷)尔(🔒)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍍)这(🏯)样的对抗时刻。否则，就无法(👙)前(🐯)进。这是我唯一需要的：批(💃)评(〽)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🅱)尔(🏸)·(🎫)德·奥利维拉：我需要的(📶)更(🏬)多是拍电影的手段。我永远(💿)不(🕚)知道电影会变成什么样。我(🔤)有(🤯)分(🈁)镜脚本（découpage），我有演员，我(🧛)有(😩)布景，但我从未拥有电影。在(🐤)拍(😦)摄期间，“执导工作”（realización）在(📐)时(📹)时刻刻地改变着那团“星云”的(🐦)整(✡)体构造。具体的东西只有在(🍆)我(👬)看样片（rushes）的那一刻才会(🆕)出(👒)现。我讨厌看样片，我总是感(🌸)到(⛸)绝(👑)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍢)我(🍶)们都是这样。只有希区柯克(👮)在(🎂)看样片时是高兴的。所以，作(📪)为(🦊)评(🤒)论家，这就是我想对您的电(🈹)影(🆚)说的话：起初我随着电影(🎠)（(🉐)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥤)注(🐨)）行进，但在某一刻我跳脱了(🗯)出(👀)来，开始思考别的事情。我想(🔊)：(😘)啊，这里没那么好了，然后，与(🐊)此(🥡)同时，我在做梦，我想着引力(🅿)（(🌴)gravitació(💠)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🗑)到(🎸)了自我意识当中，而就在那(🔟)一(🐦)刻，电影里有人说出了“引力(🌘)”这(👄)个(⛏)词。于是我对自己说：最终(🍚)，这(🙃)部电影是好的，我必须重看(😵)一(🎮)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤞)拉(🍠)：的确，这就是电影的主题：(🤔)引(🐀)力与万有引力定律。

让-吕克(🤕)·(💅)戈达尔：从更科学、更技(❓)术(🐚)的角度来看，如果我是您电(🏷)影(🤡)的(🍘)副导演，我会对您说：“您确(🧞)定(🌉)吗，或者您能更好地向我解(🌭)释(😻)一下，以便我能帮助您，为什(💀)么(✏)您(🐘)选择这位女演员来演年轻(🕜)时(🔺)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚌)艾(💮)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚫)两(🍆)者如此不同？这是故意的吗(🎨)？(🕷)”这便是我的批评：第二位(⏺)女(🔮)演员不如第一位，或者至少(🏈)，当(🌼)第二位女演员出现时，电影(👅)下(🐳)坠(🐀)了，这就是引力。然后它又升(😶)起(📇)来了。

曼努埃尔·德·奥利(➕)维(🌧)拉：答案很简单：起初，我(🕕)是(🍌)为(🎚)第二位女演员莱奥诺·西(🍤)尔(🥫)韦拉写的这部电影。这个女(📜)人(🔘)当时处于危机和抑郁状态(📩)。我(🔟)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(📉)试(🔮)图说服我不要选她。在我改(🌍)编(🌌)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👱)萨(😂)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👀)，有(🐴)一(🐵)句非常美的话，说艾玛的头(🍺)发(🛴)“像一滩黑墨水一样落在她(😁)毛(😏)衣的背上”。为了拍摄这句话(🧜)，我(🤫)要(🚊)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📝)的(👇)发色，她是金发。她对此感到(🤺)很(✨)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📗)，不(🤦)得不找另一位女演员来演青(🏢)少(🔍)年的艾玛。这就是对您技术(🌁)性(⏫)批评的技术性回答。我想补(🎪)充(💴)一点，电影总是伴随着“偶然(🔛)”和(🗿)运(🍊)气。正是这些使我振奋：所(🐵)有(💾)那些在实现过程中涌现的(✳)小(🛥)事件。这是一种我不太理解(🚶)的(🐨)现(📁)象，它既可能导致最坏的结(🔗)果(🔻)，也可能导致最好的结果。没(🧚)有(🏛)一部电影是不靠运气的。它(💆)是(🔪)一种创造，一部电影是一个人(🎦)的(🕌)构想，很难进入其中。

让-吕克(🆙)·(👭)戈达尔：创造可以被准备(🏾)吗(😬)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔃)拉(🔵)：(🏇)可以准备，但不能修复（reparada）(📽)。就(🐻)像生活。事物就在那里，等着(🐂)我(🎼)们去拍摄。您想修复什么？(⚓)饥(🈯)饿(⏮)、在非洲死去的孩子，是的(🐡)，这(💙)很重要，值得修复，需要尽可(🌯)能(🎵)广泛的公众。但一部电影不(👮)是(🥉)，它是一团巨大的混乱，我因此(🕸)在(🆚)我自己面前感到渺小。话虽(⛪)如(☕)此，我接受您关于您“离开”我(📫)的(🥌)电影又“回来”的批评：必须(🐫)非(🎽)常(〽)敏感才能进出电影而不迷(🕋)失(👿)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛁)克(♏)·戈达尔：我非常谦虚地(🍨)认(🔩)为(🍢)，新浪潮的人是从博物馆出(🍍)发(✏)做电影的。我们发现了电影(🛩)资(💹)料馆。我们在那里出生。当然(👪)，我(📙)们小时候看过卓别林，但没人(🖍)会(🎷)在四岁时说，看了《救火员》后(🗓)我(😷)要拍电影。所以我脑子里总(🌴)有(♍)一个参照系。因此我认为作(😇)品(😢)比(🌇)人更重要。这并非对每个人(🎊)来(🎧)说都那么显而易见。女人的(🕜)作(😉)品是庇护男人。而男人，为了(🍝)处(🔧)于(❗)相对平等的地位，所能做的(⛱)一(😘)切就是制造作品：绘画、(👮)文(👽)学或政治、战争、失业、(🌈)贸(🌭)易。归根结底，我对“人”（这里戈(➿)达(🚭)尔专指作为创作者的人—(😞)—(🧖)译者注）不怎么感兴趣。我(😊)对(🈸)曼努埃尔·德·奥利维拉(💩)这(🏙)个(🏖)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎛)住(🍇)在同一个城市，比邻而居，我(🍽)想(💡)我也不会比现在更多地见(🎦)到(🚫)您(🚨)。当然，见面时我们会更好地(😡)谈(🤧)论电影，但也仅此而已。如今(🖼)让(🌑)我震惊的是，媒体对“个性”这(🆓)一(🖥)概念的开发远甚于对“人”的开(🖌)发(🚫)。人在作品中，作品在人中。有(🌱)些(🏉)人不创作作品，而是创作生(🀄)活(🖇)，尤其是女人，这本身就是一(🎒)件(🕋)作(👾)品。男人被迫创作作品，因为(🥖)他(🔱)们通常什么都不做。我常像(🚘)布(⏳)努埃尔那样说，电影对我来(😢)说(🤗)是(🏪)最重要的。但如果把一个孩(🕜)子(🥇)的生命和一部电影的上映(🌓)放(🐪)在一起权衡，我不会犹豫一(😜)秒(🈶)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🛍)尔(🏍)·德·奥利维拉：自然如(🧤)此(🥠)。从这个角度看，我也断言艺(🍉)术(🔟)没那么重要。

让-吕克·戈达(☔)尔(🥁)：(🔛)但既然如此，如果不那么重(🈳)要(🐤)，那就不必做了。女人们更合(🤭)乎(🍎)逻辑，她们在生活中做这事(🏧)。我(🚱)不(⚡)确定能否如此轻易地说艺(🕤)术(🐙)不重要。尤其是今天，当艺术(🕣)稀(🛎)缺而许多孩子死去时。这是(💟)否(🔎)意味着我们让艺术活得太久(🖖)，而(🐓)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐫)德(🦆)·奥利维拉：艺术不是艺(💇)术(🚮)家。艺术家，艺术家的位置，是(⏳)人(🌑)类(🧀)的虚荣。那种表达世界观的(🤢)方(🏣)式，说“这个，这个，这个，这个行(😭)不(🥫)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕌)世(🍃)俗(🎟)的。艺术比艺术家更崇高、(😲)更(🤑)有趣。一部电影总是比电影(🦏)人(🧀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚷)所(📇)说。导演或艺术家走出来展示(🌳)自(🔔)己的那种方式，仅仅表明了(🚰)他(🚁)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🥓)这(🚻)也是孩子的态度：“看，妈妈(🔡)，我(🥨)画(👦)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍶)奥(🤪)利维拉：是的，当然，但这幅(👤)画(😾)通常也很漂亮。艺术与艺术(🈳)家(❌)之(🕊)间的这种差异，也是历史与(🏔)艺(☝)术之间的差异。历史展示了(🐀)民(🔪)族、文明、情感、趣味的(🎃)演(🔕)变。艺术展示了这些演变中的(🕋)实(🗜)体。我们都有责任，尽管作为(🙉)导(🕝)演我什么也做不了。作为导(🐈)演(🕒)我只能做一件事，就是拍电(🐘)影(😘)。仅(🐆)此而已。然而，艺术家在创作(🏵)的(🦉)那一刻总是对的。那是他们(🗾)的(🏸)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💡)克(👏)·(🌻)戈达尔：啊，我不这么认为(🎖)，一(💋)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎯)·(🎒)奥利维拉：是的，在那之前(🕰)（(🌇)是这样）。但之后，一切都会进(👚)入(🚸)脑海中，然后再出来。例如，面(🈸)对(♓)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌽)样(🏂)面对电影，准备好吸收一切(🥠)。

让(💘)-吕(🐲)克·戈达尔：我不确定这(⏺)是(😂)个好比喻。当然，电影有其奇(✴)观(🔑)性和诗意的一面，这是电影(🖋)的(🚵)深(🥖)层使命。但这一使命只有在(🦍)最(🎍)初进行了实验、验证和劳(🈲)动(🍆)——我们可以称之为电影(🦃)的(😵)纪录片层面——之后才能实(👝)现(🥣)。伟大的艺术家身上都有这(🚝)一(⛔)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤕)-玛(🌧)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🖕)特(🌠)劳(👁)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏺)、(⛽)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🕎)人(🔤)身上都有，我有时也有。以爱(🈷)森(💶)斯(🙌)坦为例，没有比爱森斯坦更(🈶)抽(👻)象、更风格家或更风格化(🥦)的(🚙)人了。然而，如果今天我们要(💰)展(💋)示十月革命的镜头，我们不会(🐟)在(⬇)当时的新闻片里找，新闻片(🤹)使(🎉)用的是爱森斯坦关于十月(🌔)革(🤡)命的影像，那完全是被调度(🥫)（(👌)mise en scè(📕)ne）出来的影像。当读到弗拉(👭)哈(💻)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⤵)关(🏅)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤐)付(🐪)钱(😗)给爱斯基摩人，和他们吵架(🗡)，强(✈)迫他们每天去捕鱼（即使(👯)他(🐭)们不想去）。总之，他和他们(🗺)组(🐧)成了一个电影摄制组，并变成(👺)了(🕟)一位了不起的人类学家。因(💪)此(🖍)，这里存在着整全的纪录片(🛸)层(🍃)面。在今天，这种方式——即(😟)使(🍎)不(🍘)能完美了解电影史，也至少(📹)对(🐭)其有所感觉的方式——对(🙀)许(🐀)多人来说已经遗失了。必须(⏸)拥(🐏)有(✅)这种对电影史的感觉，有点(🅾)像(👵)乔伊斯，他对文学史有着深(🚶)刻(🔨)的感觉，他知道当他写下一(📑)个(🔲)句子时，其中有些词是在拉丁(💅)语(🤠)时代发明的，有些是在中世(🗨)纪(👋)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📓)的(🍝)时刻，通常背负着所有的精(🎆)神(💥)重(👖)担和他所感知到的所有过(👐)去(㊙)，正处于文学的现代，处于其(🥤)成(🍄)熟期。在电影中，很快，在世界(🤫)所(🛐)接(🔃)受的美国影响下，部分纪录(🥑)片(❄)式的工作被抛弃了。我们立(🧗)刻(⏫)走向了奇观，而这只不过是(🍐)最(🎫)终的使命，是电影的弥撒。在今(🏔)天(🚬)的电影中，人们举行弥撒，却(🙆)不(😸)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👱)实(🍶)的艺术家，首先进行他们的(🤥)祈(🌭)祷(🍶)，然后才是弥撒，面对或多或(🖊)少(🐾)忠实的公众。美国人规范了(🍶)弥(🔁)撒。对他们来说，在弥撒中重(👎)要(🦑)的(🤾)是募捐（quête）：一场成功(👟)的(🚽)弥撒就是教堂里座无虚席(♐)、(💿)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🕤)埃(💑)尔·德·奥利维拉：募捐（(🛬)quê(✋)te）是我下一部电影的主题(🏳)。[10]

让(🤽)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚹)（(😫)quête），我只调查（enquête），我专(🌶)注(😃)于(🧝)做一名预审法官。我审理投(🆗)诉(⛵)。批评应该通过祈祷来表达(🌒)，而(🌨)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📘)们(🎦)无(🙆)话可说。或者只能说：“美丽(🥄)的(🔏)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(➗)种(🌻)练习，就像运动员的训练、(⏺)钢(💍)琴家的音阶练习一样。当人们(⚫)进(🚆)行批评时，应当批评那些音(🔯)阶(🔇)以及这些音阶所能带来的(🚯)效(🕗)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎑)拉(🐥)：(📤)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕹)要(🙉)的是行动的欲望。您想拍电(📻)影(🌩)，我想拍电影，就像此刻我想(🤣)撒(🐹)尿(🎉)一样。伯格曼说：“我拍电影(🙅)的(🏛)方式就像某些英国人独自(💌)去(👸)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👕)着(🗜)枪守夜。但每天早上他们都会(🕊)刮(🍤)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⛰)这(🛅)很好。必须反思这一点，关于(🏫)欲(🤐)望。它就在人心里，就像一个(🍨)画(🤨)家(👬)画着没人看的画，但他不会(🦁)停(🐸)下。欲望就像独自绽放于原(👦)始(🤖)森林中心的绝美花朵，它凝(💀)聚(🐓)着(🥄)对果实的向往，为了自己，也(😈)依(👐)靠自己。如果遇到一道注视(🔶)着(🚣)它、并发现它的美丽的目(🛴)光(👖)，它便会绽放光采，她的美丽会(📅)变(🐃)得引人注目、脱颖而出。但(🗺)这(🌩)样的目光往往来得太迟，人(📖)们(💜)为了抢占土地，已经烧毁并(🍚)铲(💢)平(⛳)了森林。在您和我之间，有许(🏘)多(🎎)差异，这是幸事。语言、国家(🍴)、(📶)文化的差异。您选择了一种(😥)略(🚼)带(💑)挑衅性的电影，它破坏了叙(♐)事(🤼)的传统秩序。您从混沌中出(🛴)发(🤨)寻找，为了将无序变为有序(🏃)。我(🛢)也(⬇)试图将无序变为有序，虽然(🐻)徒(🐣)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚔)想(👈)这就是我们的电影的区别(🎹)：(🏣)我的电影较为接近一般意(🌽)义(🐨)上(🥒)的电影，而您的电影是某种(😱)特(🍞)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(✒)：(🏞)我会说我们做的是同一件(🍃)事(⬜)，但(♋)您抵达了，而我尚未真正成(💾)功(🅾)过。所有人自然地遵循着科(⏲)学(🔗)的图景，从混沌出发以建立(✂)某(🐈)种(🚅)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛫)有(🔈)些不确定，人们也或多或少(🍩)能(✈)抵达一点。有些时候我们做(🗄)不(🧕)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⚪)我(🎷)》中(🐢)，有一块时间被提取了出来(🔜)，在(🈁)另一部电影里将会是另一(⏩)块(😒)。从一块碎片、一张照片出(🤘)发(🎐)，我(🎒)为自己创造一个世界。看到(🤺)您(🎍)电影的一些片段，我想到了(🏻)皮(🥥)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎋)是(💹)我(😖)喜欢的。用简单的词，如内部(🚭)（(🍫)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔌)分(🖊)它们没有太大意义，我会说(🔂)皮(🍑)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚮)外(🐻)部(👧)，但他只谈论内部。在这个意(🍓)义(🌡)上，他更接近维斯康蒂的传(♒)统(💫)。而您恰恰相反。您停留在内(📃)部(📲)。但(🦐)在电影中我们无法展示内(🔮)部(🔏)，只能感受它，但它依然是不(🍇)可(👉)见的，否则它就不再是内部(🔙)了(🦒)。

曼(🔼)努埃尔·德·奥利维拉：(🌍)甚(🤯)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍌)戈(🦀)达尔：当然。小时候人们说(🐘)：(🎴)鸡是由内部和外部组成的(🚥)。掀(👪)开(🈯)外部，看到内部；如果掀开(🙉)内(🔯)部，就看到了灵魂。我会说您(🤾)从(💽)背面拍摄内部，尽管您总是(🤴)从(🏻)正(🍤)面拍摄人物。考虑到这种严(⤴)谨(🐉)而有强度的方式，您电影中(🚐)让(🛏)我一度感到困扰的，是一种(🕚)幸(🎒)好(💼)还算人性化的不完美，这种(❣)不(🐅)完美使得您有必要去拍其(📣)他(📷)电影。让我困扰的是没有侧(👊)面(🦎)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔞)机(🏧)太(🥅)近了。摄影机并不是生来就(⛏)是(😛)要与放映机保持一致的。放(🍴)映(🧖)机会进行传输。就像放射科(😰)医(🍍)生(🦖)拍X光片：他不满足于从正(🚪)面(🥧)拍，他也从侧面、背面、对(🤣)角(💤)线拍。然而在开始时，在放映(💖)的(💼)那(🗑)一刻，所有图像都将是平面(🤬)的(👧)。当然，我们会说这是一个图(🛌)像(🍀)，但我们是和图像打交道的(😹)人(🚳)。这并不意味着摄影机必须(👐)一(🚿)直(🤕)移动。

这就是导致您电影中(🍷)某(😗)些时刻出现“空洞”的原因，也(🦃)就(♌)是那些观众——糟糕的观(🎇)众(🦏)，如(😪)今的观众——称之为“冗长(🌫)”的(🅰)东西。我不是说我抱怨电影(🌠)长(🧙)，甚至如果一开始我看到有(😼)好(🥉)东(🚲)西，我会很高兴电影很长。我(🦊)可(💢)以安心地打个盹，我确信我(🍑)会(🕹)找到它们。这就是我所说的(🗾)对(🧖)一部电影进行科学性的讨(👿)论(🎋)。

曼(🆒)努埃尔·德·奥利维拉：(🌔)我(⏩)和您一样，把摄影机放在我(🍁)认(🐟)为它必须在的精确位置。就(👟)是(🖍)这(🅾)样。为什么那里比这里好？(🈺)我(🚏)不知道为什么。

让-吕克·戈(😍)达(📫)尔：如果我们能稍微解释(🥓)一(🕳)下(🆚)为什么就好了。

曼努埃尔·(🙇)德(🛵)·奥利维拉：力量来自固(🚍)定(🍆)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(☕)贞(🤮)德的审判》教会了我这一点(👅)。我(💉)们(🧥)也可以称之为客观性。

让-吕(🌫)克(💎)·戈达尔：我有种感觉，电(📶)影(🐷)人，无论是好是坏，都有一个(😍)想(🎳)法(🍤)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🖇)找(🥫)有足够钱的人来实现这种(🙆)需(👁)求。他们的工作方式就像一(🍳)个(📈)人(📣)说：今晚我想吃肉酱意面(❄)。于(🙌)是他看看口袋里有多少钱(🆗)，或(💌)者让妻子或朋友做肉酱意(🚟)面(🔠)。老实说，我一直是反着来的(👔)。制(👢)片(📛)人对我说：“德帕迪[11]约有档(♿)期(🕋)，也许是时候和他拍部电影(🥞)了(📓)。”既然我们不富裕，我们接受(🛁)，也(🏎)许(🍳)我们能马上拿到钱。然后，签(🚍)了(🍙)合同。再然后，必须拍这部电(🤠)影(⛳)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(🐾)维(😌)拉：我做的完全相反。我表(🌐)现(🏜)得好像合同早已签好一样(🏇)。我(🦊)写故事，预测一切，然后在最(🎊)后(💁)一刻，救星来了，那就是制片(🥝)人(🔢)。《亚(🦋)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚠)荣(🔋)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔜)一(🥔)直跟我谈论福楼拜，当然还(😆)有(🕒)《包(🐮)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🤭)利(🏞)夫人》是不可能的，况且我还(🎚)是(🔝)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👍)尔(📃)[12]正(🥅)在拍他的版本。于是我想，可(👙)以(🧣)做点更有趣的事：可以问(😤)问(🦋)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📆)易(👧)斯是否愿意基于《包法利夫(👝)人(🍭)》写(🔕)一部小说，一部我随后就会(🔗)改(🙅)编的小说。她接受了。必须等(🖲)她(🚰)写完，等它出版。在此期间，借(😱)作(🍝)家(🐳)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🈵)科(⏸)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🈳)望(🤓)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📼)尔(🍓)：(🌾)您说：我知道这部电影将(🤬)会(🔯)是什么，但我不知道是否能(♒)拍(♟)成。我说：我知道电影会拍(🚫)成(😤)，但我不知道会是怎样的电(📇)影(🍺)。我(🌳)不仅知道某部电影会拍，而(💙)且(🛀)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔊)。因(🛩)为我总是害怕拍不了下一(🔷)部(👱)。

曼(😪)努埃尔·德·奥利维拉：(😴)这(🛌)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🦊)达(😵)尔：但您对我电影的批评(👥)是(🍉)什(🌘)么？就像美食评论家会说(🏍)：(🍊)“这里的肉煮过头了，这里的(🏖)肉(🐑)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🗑)奥(🎠)利维拉：一部电影不仅仅(🐁)是(🆒)我(😫)们所看到的图像。图像是符(🗑)号(🕙)，声音是其他符号，词语是另(🌩)外(🥛)的符号，它们又会唤起其他(🤝)符(🎉)号(🦖)，引用其他时代、书籍、电(😙)影(🏡)。如果我们不了解这些符号(🎷)及(🎺)其所召唤的东西，我们就无(⛳)法(🕺)理(👮)解电影。词语在您的电影中(🍦)强(🕤)有力，它赋予了电影力量。图(🐖)像(🚿)有另一种与词语无关的力(🚓)量(⏬)。这很美妙。但我距离完全理(🧕)解(💎)您(🅱)的电影还缺了点什么。电影(🌫)是(🔥)一种旨在拍摄仪式的仪式(🛅)。您(🐥)电影中的仪式，是那些在镜(🌸)头(🐧)间(💻)或镜头中穿梭的人。我们并(♟)不(🧞)完全了解这种仪式的含义(👈)，我(🌵)们遗失了它们的意义。例如(🕡)，在(✉)《亚(😢)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏵)。我(🤑)们看到女演员在婚礼当天(🌤)，在(🛅)教堂里自己掀起了面纱。如(🆑)果(👖)我们不了解古代包办婚姻(🌚)的(🌲)仪(📭)式——要求由丈夫掀起妻(⛵)子(🀄)的面纱，第一次展示她的脸(🥫)，以(🤓)此确认他的幸运或不幸—(🙁)—(🦅)我(📙)们就无法理解她这一举动(🌅)的(👱)放肆。因为我的主角知道自(🌥)己(🔺)很美，她可以放肆地掀起面(⏳)纱(⏸)：(🥩)看我多美！如果我们不了解(👼)这(🐇)个仪式，这场戏的意义就丢(🚑)失(💻)了。我错过了您电影中许多(👫)仪(🆕)式的含义。我真希望有人能(😁)在(💊)我(📇)耳边悄悄向我解释。您在特(✒)殊(🦋)效果上做了很多工作，不断(⏸)用(🏛)声音、词语、图像进行挑(⏬)衅(🗒)。这(🚋)是您的形式，是另一种形式(🐶)，无(🦀)所谓好坏。您做得很好。我更(😢)喜(🖱)欢没有特殊效果的电影。我(🌪)更(🌷)喜(👎)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💚)尔(🌼)：如果英语说得不好却去(🕵)看(🕟)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏯)，但(🛠)我们依旧能分辨它是好是(🥘)坏(🛄)。《德(🆒)国九零》由许多仪式和晦涩(🌳)的(🔽)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔵)奥(🦊)利维拉：是的，但即便这些(🌠)符(🎞)号(🛶)实际上难以理解，但它们反(🥝)倒(💰)更清晰、更可见。我喜欢这(🎋)部(🍧)电影的地方，在于符号的清(🚉)晰(🥋)性(🏌)与其深刻的模糊性相并存(📭)。另(⏭)一方面，这也是我喜欢电影(🖨)的(🔱)原因：大量精彩的符号沐(🏧)浴(🤨)在无需解释的光芒之中。正(🕷)因(🎩)如(🚙)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚕)戈(📔)达尔：那么，非常感谢。

本次(👲)会(⌚)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👎)rard Lefort）(🔝)组(🥩)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌃)4-5日(🐫)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📡)纪(🧢)法国启蒙运动核心人物，唯(🍕)物(🔎)主(😲)义哲学家、文艺批评家与(〰)作(😲)家，百科全书派代表，代表作(🔜)有(🤪)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍵)克(🕸)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍟)埃(🕊)尔(🈶)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💡)派(🍇)诗歌先驱、现代主义文学(🔯)奠(🚕)基人，兼具诗人、艺术评论(🚹)家(🏏)与(🔝)散文诗之祖等多重身份。他(🏃)的(🕙)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍸)最(📉)具影响力的诗集之一。

3、埃(😋)利(🕦)・(⛳)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍁)家(📰)、评论家与散文家。他率先(😣)关(🐲)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌄)力(🛑)，对塞尚等现代艺术家的评(🙊)论(⛪)极(📹)具前瞻性，深刻影响现代艺(✂)术(🚑)批评的发展方向。

4、安德烈(🌕)・(🧓)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⛵)、(🧝)艺(📶)术史学家、抵抗运动战士(👷)，还(🍠)担任过戴高乐时期的文化(🐯)部(🥘)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏺)融(🤹)合(🖍)了存在主义哲思与历史使(🐩)命(🌫)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📌)、(🌤)某部电影推出”的意思，但其(🛳)核(👺)心意义为“出去、离开”，所以(🐃)戈(🥌)达(😩)尔才会玩这样一个文字游(🦕)戏(😒)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🙈)广(💸)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎶)应(🎡)英(📧)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥩)瓦(🏗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌍)画(🐈)派的领袖与核心人物，代表(🏋)作(🏡)有(⭕)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧔)德(🍗)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎂)安(🤟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😎)，瑞(⏭)士电影导演、视频艺术家(🏨)，戈(🦈)达(📩)尔晚年的生活伴侣与合作(❗)者(🕞)。她与戈达尔共同创立制作(🕶)公(🍝)司，并与其联合执导了《第二(💜)号(🏫)》（(👬)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🤧)作(😬)品，深刻影响了戈达尔后期(🉐)创(💿)作中私密对话与家庭影像(🦊)的(😲)风(🐾)格转向。她本人亦是一位独(🏫)立(🚵)的创作者，其作品以哲学思(🗺)辨(🚘)探索两性关系、语言与日(🚬)常(🏧)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🦏)，法(🐋)国(🌥)导演、人类学家，真实电影(🚩)（(🚨)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📗)影(👼)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🙇)日(😖)纪(🧗)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍪)之(🏾)父”，其跨学科实践深刻影响(🥁)了(🦇)纪录片与视觉人类学发展(🛍)。

10、(🏧)奥(🚈)利维拉下一部电影为《盒子(🥂)》（(🤴)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐿)为(🌺)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍒)（(🧗)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(✔)片(💢)人(🏫)、导演与跨界企业家，是法(🙍)国(💟)电影黄金时代的标志性人(📕)物(📃)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(✴)电(🐫)影(🐼)新浪潮的先驱导演之一，与(🐵)特(🤐)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏛)维(🏔)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔬)产(🦈)阶(🍑)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⏲)会(🛎)批判视角闻名。由他执导的(😐)《包(🍂)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⏸)佩(📧)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🙄)米(🎴)洛(🔫)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎎)是(🐸) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📛)浪(🐼)漫主义小说家、剧作家与(👍)文(🈯)学(🍜)评论家。