文 / 让-吕(🦉)克(➰)·(👯)戈(📴)达(🎦)尔 & 曼努埃尔·德·(🏝)奥(📑)利(👠)维(⚾)拉(🥫)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🔄)了(🗨)人(🧙)工(🤖)的逐句校对与润色，并(🚨)添(🕢)加(🍿)了(👽)一(🥠)些必要的注释。由于(🐑)并(👢)未(🙏)找(⤵)到(🆒)法语原文，本文翻译同(📐)时(🚭)比(🎨)照(😗)了西班牙语和葡萄牙(😻)语(🍄)译(🈳)文(🤭)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👽)·(🍻)奥(👋)利(😤)维(🔉)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤴)Vale Abraã(👔)o）(📕)与(🚍)让-吕克·戈达尔的《悲(🏜)哀(🐯)于(🕛)我(👔)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🤔)黎(🧜)的(🧦)银(🌝)幕(🙎)上映。借此契机，戈达(🤟)尔(😵)提(🔀)议(🍍)与(🎗)奥利维拉会面，旨在就(🖨)这(✨)两(🍔)部(⛲)影片展开一场“科学性(🔟)”（(🍻)scientifique）(💢)的(📘)探(🍁)讨。

让-吕克·戈达尔(🏒)：(🎀)没(🎅)问(🌮)题(🔗)，巨大的声响是我对公(📘)众(🌙)做(🤘)出(😽)的唯一妥协。您知道儒(🍪)勒(😶)·(🎏)列(🔦)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🎶)义(🥚)吗(😅)？(🍑)“批(🍼)评就像溃败军队里的(🌈)士(🧒)兵(🐳)，他(🀄)开了小差，投奔了敌营(🕖)。谁(📘)是(🍵)敌(🍝)人？是公众。”

曼努埃尔(🍇)·(🏴)德(🎁)·(🎡)奥(🍯)利维拉：那您呢，您(♈)知(🕞)道(🛥)伯(👉)格(🔗)曼是怎么评价影评人(🐁)的(🥊)吗(📫)？(🌟)“某些影评人在我看来(🖥)就(🍝)像(🌬)是(⏹)在(🥂)试图教我们如何奔(😮)跑(⏱)的(🍰)瘸(🚟)子(🐕)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤯)请(🔯)求(🏉)让(🦄)我以评论家的身份展(🔘)开(🐪)这(🐺)次(🚩)对话。与其扮演“作者”，我(🔊)更(💠)愿(😊)意(🥕)去(🏨)见某个人，谈论他的电(🏮)影(🎊)，或(⤴)许(🤳)偶尔也让那个人谈谈(🧕)我(🚛)的(🔒)电(🥎)影。如果这能从宣传角(🍌)度(🚢)对(🏟)两(✈)部(⛹)影片有所助益，那我(🌙)们(🚃)就(🕔)这(🤣)么(🛩)做吧。电影是对现实的(🌃)一(💿)种(🚻)批(🚍)判，从这个角度看，我是(👽)非(🎌)常(💩)传(💟)统(🥒)的；而且作为一名(✔)用(🚲)法(🚐)语(🏭)拍(📻)摄的电影人，我始终带(🍀)有(🐔)对(🥕)电(🤾)影的批判态度。一直以(❔)来(😦)，法(⛑)国(👦)的伟大之处之一在于(🦋)拥(🅾)有(⚽)批(✈)判(⏫)性的视点，即便这个国(🦎)家(📧)对(➖)此(🌫)一无所知。从狄德罗[1]开(🍶)始(🚇)，所(🥫)有(🌋)的艺术评论家都是法(👤)国(🍥)人(👻)，经(🧑)过(🍅)波德莱尔[2]、埃利·(🐏)福(😙)尔(💩)[3]、(🏡)马(💝)尔罗[4]，也就是说，无论是(🕚)不(🥒)是(🌔)作(⚾)家，他们都是有“风格”（(🦁)style）(👍)的(👨)人(🚛)。糟(🛷)糕的评论家没有风(📊)格(🔳)。美(🈺)国(💲)只(🌮)有两个影评人：詹姆(🥀)斯(🍚)·(🌪)阿(💈)吉（James Agee）和（长久以来(⌚)被(🥂)忽(📑)视(⛲)的）来自圣地亚哥的(🏾)曼(🎻)尼(😻)·(🖖)法(😫)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎻)影(⬅)同(😉)时(🤦)上映，我想提出第一个(🌗)问(🌉)题(🎓)：(🚗)我们要如何理解“上映(✂)”（(🕋)sortir）(🛴)一(🕤)部(🥪)电影[5]？为什么要让(🆒)电(🛠)影(🏖)“上(💍)映(📷)”？我们在让它们“进入(🐁)”这(👾)里(😍)或(🌂)那里时遇到了很多困(🏳)难(💌)，然(🚽)后(💏)还(👫)有些人没做什么大(📸)事(🎾)，但(🤳)无(🛣)论(🏰)如何，他们还是做了必(🌵)要(🍛)的(🍽)事(🤨)来把它们“推出去”（sortir）(🧕)。

曼(❤)努(🥚)埃(🐹)尔·德·奥利维拉：(✉)在(🖼)葡(🎏)萄(🌯)牙(⭐)语里我们不用同一个(💀)词(✉)，因(🧠)此(💉)也就没有这种双关语(📫)。我(🚔)们(🧗)不(🤰)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔴)）(🥀)。不(🎞)过(💰)，这(🖇)是个困扰我的问题(👨)。我(🚷)之(🚱)所(❓)以(🔬)感到困扰，是因为对我(🚣)来(🍹)说(👈)，必(🚣)须先展示电影，然而，在(🕤)针(🏚)对(🍕)电(💧)影(☔)的评论完成之前，电(👅)影(🍈)并(💆)未(🥤)完(📍)成。一个好的、聪明的(🈯)、(🎉)专(🛺)注(🥌)的、敏感的评论家，是(🤷)观(😺)众(🍭)的(🎡)代表，他去寻找那部在(🔹)我(🍚)看(🚘)来(🚲)—(🏋)—即便我已经拍完了(➕)—(🗽)—(🔺)尚(😏)不存在的电影，他要去(📴)完(🎋)成(🔬)它(🚥)。观影者与银幕之间的(👅)动(⛵)态(🦑)关(🎏)系(🌃)实际上是至关重要的(🚙)，它(🗒)是(💤)电(🔬)影的一部分。我说的是(🥓)观(🤥)影(🥄)者(📀)（espectador），不是观众（público）(📕)[6]。观(📃)众(🐗)，是(🌑)某(🔊)种抽象的东西，是非个人的(⭕)。

让(🖋)-吕克·戈达尔：观众是现(🏁)存(⚡)的观影者，是被商业化了的(🥇)观(🔻)影者，是买了票的观影者，他变(🍷)成(📼)了观众。然而，他身上仍有一(🏗)部(😷)分保留着观影者的特质，就(📈)像(🈸)读者一样。如果我们谈论的(🧣)是(🎵)一(🎫)部电影，我们会说观影者是(🦑)剧(🧦)本，而观众则是观影者的实(🆓)现(🐐)（realización），是他的场面调度（(🏭)mise-en-scè(🥋)ne）(👵)。但我有时会问自己：如果(🥛)电(✊)影没人看——我的许多电(🏍)影(👺)都没人看，或者被误读，甚至(🈁)连(❎)我自己也……我想我们是为(✊)了(🥞)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌿)尔(😙)·德·奥利维拉：但这就(🏏)足(👠)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏎)然(➕)。但(🥫)我还是想回到“上映”（sortir）这(📁)个(🎻)话题，这不仅仅是文字游戏(📒)。应(🐎)该有一些小词典，告诉我们(🥚)每(😯)种(🚖)语言中电影的技术术语。例(🍃)如(🕺)，我们在影院看到的电影拷(🥖)贝(🎦)，带有图像和声音的拷贝，在(🙃)法(💷)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👮)努(🕓)埃尔·德·奥利维拉：葡(🆎)萄(🖍)牙语也是，标准拷贝或同步(✅)拷(📌)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📣)里(🧑)叫(🤫)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💒)语(🌪)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🦓)在(🐳)词汇上较真，因为例如俄国(📃)人(🏧)对(😷)纪录片和剧情片的区分就(👈)与(👄)我们不同。他们把有演员的(⛪)电(♍)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤷)片(🌠)——不一定没有演员——被(🦅)称(🌒)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🛐)”（(🦃)image）这个词本身：对美国人(🎅)来(🚁)说，它没什么大不了的含义(🐏)。他(🌆)们(👶)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤹)有(🙏)一个词来指代电视，他们突(🧥)然(🧣)变得非常商业化，他们说“network”（(🦊)网(➗)络(🏵)）。如果我们对语言如此不(🍉)加(✝)注意，那么当人们说一部电(🐊)影(🎣)“上映/出去”时，我们会产生一(🎓)种(🧚)错觉：是某种东西真的出去(🚤)了(🏘)，还是我们把它弄出去了？(👩)

曼(❌)努埃尔·德·奥利维拉：(❕)我(📏)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍨)，就(🗽)像(🚼)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👕)样(📹)，在葡萄牙语中这意味着“带(🗣)她(🏒)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👺)如(🔤)今(🧕)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😎)已(🎃)经变成了一个“出口在这边(📬)”的(👮)指示，这是一种摆脱它们的(🙏)方(🐻)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤬)：(🐞)我们的电影也变成了电影(⏩)节(🏨)电影。电影节的作用是向多(🍐)样(🍀)化的公众展示电影的多样(🍆)性(🏚)。它(🧡)是不同电影人、国家、习(🍙)俗(🍽)的一种对照。仅此而已，但这(🈺)也(🏡)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎆)：(🐠)我(⬇)想您描述的是一个过去的(🥒)时(➕)代，而我见证了它的终结。我(🐊)以(🅾)为那是开始，其实那是终结(🥟)。那(🛡)是一个电影节确实能帮助人(⏯)们(👱)相遇、讨论电影、讨论任(🥥)何(🍲)想讨论之事的时代。一切都(🌀)变(🥝)了，电影也变了。现在，电影人(⏱)抱(✝)怨(🆖)他们的孤独，但他们不再交(👶)谈(🥟)，不再讨论，这是他们的错。今(🛌)天(🗣)，电影节越来越多。无论是强(🕙)者(👄)还(😸)是弱者，每个人都在各自利(🏨)用(😐)自己能利用的东西。但在我(👇)看(👝)来，总体而言，举办电影节是(🐜)为(🤲)了延续一种对媒体或电视而(🚤)言(🛁)很重要的“电影观念”，一种关(🛸)于(⛅)电影神话的观念，这种神话(🔒)曼(👉)努埃尔（指奥利维拉——(🐊)编(🍹)者(💏)注）经历了一整个世纪，而(🥞)我(👷)只经历了后三分之二。也许(🏬)您(🙈)能感觉到20年代（那时没有(🤴)电(🌎)影(🔙)节）与今天之间的差异？(〰)

曼(🎼)努埃尔·德·奥利维拉：(🍁)新(👖)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📠)是(👪)作为机构，因为那早就存在，而(🔐)是(🌧)因为有越来越多的观众—(🥖)—(🐲)比如在里斯本——去资料(➡)馆(🍔)看那些没进院线的电影。这(😇)很(🌽)有(👱)趣，因为你必须真的热爱电(🐕)影(🆗)才会去电影俱乐部或资料(🕓)馆(🔵)看片……

让-吕克·戈达尔(🐝)：(🚇)关(🖌)于相遇与对话的故事……(🏤)这(👳)就是我想对您说的：作为(🐐)评(📶)论家，我不指望别人对我说(😨)好(🗒)话，我不想人们对我说或写：(🥡)“您(📭)的电影太残暴了，太棒了，太(🕰)天(🏫)才了，太非凡了！”那时我会问(🥃)他(🕤)们：“好吧，那到底哪里非凡(🈚)？(🎷)”他(🎡)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⛸)有(🛐)词汇，只是重复：“它是非凡(🚡)的(🕥)！”然而如果他们对我说这真(🍶)的(👰)很(🌃)丑，这里有错误，那我就会想(🏧)，或(📒)许对话是可能的：你能告(➕)诉(🤕)我有错误的都在哪里吗？(👁)这(🕰)证明了今天的评论家不再想(💁)交(🈶)谈，而电影人也不想被批评(👻)。而(🐉)我，作为一个评论家出身的(🌕)人(🥘)，我只需要别人告诉我：这(🚢)行(🕡)不(💿)通。您是否感觉到需要别人(⛷)告(🆘)诉您这不好？这会困扰您(🈴)吗(🍉)？因为我对您电影中行不(🏄)通(🍌)的(🦁)地方有些话要说，但我不想(💸)困(🎢)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💼)维(🍝)拉：“当我拿自己与人相较(🍔)，我(🔞)会感到骄傲；当别人来评价(🤶)我(🤕)，我会感到谦卑。”这是您电影(🐙)里(🚌)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚂)戈(😔)达尔：那是圣人说的，或者(🆓)是(👕)诚(🏫)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥌)·(❤)奥利维拉：我是个悲观主(🔕)义(💂)者。当有人告诉我我的电影(😶)里(🌥)有(💸)什么行不通时，我会受影响(💹)。不(🌕)过，我想我已经麻木很久了(🆘)。但(📲)这取决于他们触碰哪里。如(♈)果(😯)我拳头上有个伤口，但有人碰(🚃)了(🍼)碰我的二头肌，我就会没什(🙃)么(👥)感觉。但如果那个人把手指(🤧)戳(📶)进伤口里，那我就会尖叫。

让(⛓)-吕(🔒)克(🐭)·戈达尔：必须懂得区分(🥏)什(🌼)么是好的，什么是坏的。这不(🏹)仅(📧)仅是说出我们的感受，而是(🍤)对(😊)电(🉑)影进行技术性或科学性的(🚐)批(📫)评。只有新浪潮这么做过。以(🔷)前(🐃)谁会说：这个移动镜头是(🔑)好(💖)的，我们觉得它好是因为这个(👽)，相(🖇)对于另一个我们觉得坏的(😱)镜(💼)头而言？或者：这段对白(👮)是(🎛)好的，相比之下那段对白是(🧘)坏(🍣)的(🛁)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👀)概(🍂)念变得如此重要，以至于连(😖)副(😴)导演都不敢对你说。唯一有(💪)时(🔈)敢(⚽)说的人，唯一我能与之维持(🌀)一(🥟)种奇怪的艺术关系的人，是(✍)制(👐)片人。因为制片人投了钱，或(🎧)者(✖)至少他拿别人的钱去冒险，所(✨)以(⏰)以这种风险的名义，他敢对(👝)我(🉐)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎳)我(🏳)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🦗)提(🧥)供(🏑)了一种反思的可能性，让我(🚙)能(🏧)更好地站稳脚跟。如果说今(🍱)天(🥐)的科学家如此强大，那是因(🦉)为(🍿)他(🤑)们是唯一还在互相批评的(🐄)人(🔭)。一位天文学家说：“我看到(🥐)了(😉)月食，我把它拍下来了。”另一(🛸)位(✋)说：“给我看看。”他看了之后断(📧)言(🏷)：“但这明明是月亮！你说什(🥛)么(🖇)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥫)…(🤨)…”；他很恼火，但他会重新(🌳)开(🔽)始(🍸)。在艺术中，在艺术批评中，例(🐄)如(🏊)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👹)间(🛫)，必定有过这样的对抗时刻(♏)。否(📈)则(🎀)，就无法前进。这是我唯一需(🤹)要(🎟)的：批评。但我甚至得不到(🏠)它(👋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😉)：(🍃)我需要的更多是拍电影的手(🕚)段(💰)。我永远不知道电影会变成(🎢)什(🍠)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔕)，我(🔬)有演员，我有布景，但我从未(⚫)拥(🔸)有(🙈)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚋)”（(🍳)realización）在时时刻刻地改变着(📂)那(🕘)团“星云”的整体构造。具体的(🈷)东(🚉)西(🕷)只有在我看样片（rushes）的那(🎮)一(🎫)刻才会出现。我讨厌看样片(〰)，我(😩)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌅)达(👬)尔：我想我们都是这样。只有(🐻)希(🥁)区柯克在看样片时是高兴(🍴)的(🔙)。所以，作为评论家，这就是我(❗)想(🚹)对您的电影说的话：起初(🔒)我(📯)随(😝)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐃)》—(🔼)—译者注）行进，但在某一(🚲)刻(😩)我跳脱了出来，开始思考别(⚫)的(😚)事(🌠)情。我想：啊，这里没那么好(👴)了(🚷)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎻)想(👄)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⏯)来(🗺)我醒了，回到了自我意识当中(👖)，而(🐉)就在那一刻，电影里有人说(✅)出(🤸)了“引力”这个词。于是我对自(🆔)己(💧)说：最终，这部电影是好的(🐉)，我(⛺)必(🥃)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎢)·(🍖)奥利维拉：的确，这就是电(🚖)影(💈)的主题：引力与万有引力(✨)定(🔩)律(🛴)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👜)学(🍒)、更技术的角度来看，如果(👕)我(😦)是您电影的副导演，我会对(🤡)您(🧒)说：“您确定吗，或者您能更好(👸)地(🐏)向我解释一下，以便我能帮(🗞)助(💹)您，为什么您选择这位女演(⛽)员(🏑)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎗)，而(🦉)成(🐡)年后的艾玛却选择了另一(🤡)位(👢)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🙏)是(🎱)故意的吗？”这便是我的批(💧)评(🖨)：(💮)第二位女演员不如第一位(⚡)，或(🏑)者至少，当第二位女演员出(🧗)现(⛓)时，电影下坠了，这就是引力(🔛)。然(☔)后它又升起来了。

曼努埃尔·(➕)德(🔙)·奥利维拉：答案很简单(🤓)：(🥃)起初，我是为第二位女演员(🧥)莱(📢)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐱)电(🛥)影(🦉)。这个女人当时处于危机和(🏺)抑(⌛)郁状态。我的制片人保罗·(💶)布(🚾)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔙)选(👂)她(🥕)。在我改编的那本书，阿古斯(👸)蒂(📣)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌪)罕(💀)山谷》中，有一句非常美的话(🌱)，说(🦇)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🐙)样(🎳)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍚)摄(😗)这句话，我要求改变莱奥诺(🛥)·(👚)西尔韦拉的发色，她是金发(⤴)。她(🍍)对(🎐)此感到很受伤。那场戏拍得(🔽)很(😍)糟。于是，不得不找另一位女(🔘)演(🦅)员来演青少年的艾玛。这就(🙇)是(🐅)对(🍪)您技术性批评的技术性回(🏏)答(🚌)。我想补充一点，电影总是伴(🥄)随(⛷)着“偶然”和运气。正是这些使(👿)我(🌫)振奋：所有那些在实现过程(👽)中(🏫)涌现的小事件。这是一种我(🍚)不(😂)太理解的现象，它既可能导(🌱)致(⛎)最坏的结果，也可能导致最(🌂)好(📪)的(🤝)结果。没有一部电影是不靠(💛)运(🤒)气的。它是一种创造，一部电(🥈)影(🐮)是一个人的构想，很难进入(🗳)其(📇)中(🐿)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👃)以(🤩)被准备吗？

曼努埃尔·德(🦓)·(🍋)奥利维拉：可以准备，但不(🥀)能(🚩)修复（reparada）。就像生活。事物就在(💲)那(🍔)里，等着我们去拍摄。您想修(🍇)复(🏨)什么？饥饿、在非洲死去(🎉)的(♋)孩子，是的，这很重要，值得修(🌷)复(😀)，需(💽)要尽可能广泛的公众。但一(🛴)部(💪)电影不是，它是一团巨大的(🌾)混(🍧)乱，我因此在我自己面前感(🍽)到(🙁)渺(🕝)小。话虽如此，我接受您关于(⛪)您(🥓)“离开”我的电影又“回来”的批(🗡)评(🍶)：必须非常敏感才能进出(❄)电(✨)影而不迷失。的确，这就是引力(⛹)定(😃)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🖱)常(🔐)谦虚地认为，新浪潮的人是(💱)从(🤠)博物馆出发做电影的。我们(🐈)发(🚢)现(🔄)了电影资料馆。我们在那里(🚅)出(✉)生。当然，我们小时候看过卓(🏇)别(💜)林，但没人会在四岁时说，看(🐖)了(👦)《救(🎎)火员》后我要拍电影。所以我(🥘)脑(🆎)子里总有一个参照系。因此(🚴)我(😺)认为作品比人更重要。这并(🕙)非(👮)对每个人来说都那么显而易(⏫)见(🚀)。女人的作品是庇护男人。而(🈳)男(😋)人，为了处于相对平等的地(🥘)位(🕋)，所能做的一切就是制造作(🔰)品(🤭)：(🚥)绘画、文学或政治、战争(😃)、(🏣)失业、贸易。归根结底，我对(⌛)“人(🍂)”（这里戈达尔专指作为创(♿)作(📚)者(🚨)的人——译者注）不怎么(🌡)感(📲)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🈳)奥(😣)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚣)趣(⬅)。如果我们住在同一个城市，比(💹)邻(🍐)而居，我想我也不会比现在(🆑)更(🗼)多地见到您。当然，见面时我(🈹)们(🚍)会更好地谈论电影，但也仅(🌇)此(🎧)而(🎅)已。如今让我震惊的是，媒体(🛩)对(🕵)“个性”这一概念的开发远甚(👇)于(🥂)对“人”的开发。人在作品中，作(🎻)品(🎵)在(🌲)人中。有些人不创作作品，而(🕷)是(🥘)创作生活，尤其是女人，这本(📛)身(🐧)就是一件作品。男人被迫创(🗺)作(🍎)作品，因为他们通常什么都不(Ⓜ)做(🌶)。我常像布努埃尔那样说，电(🌌)影(⚡)对我来说是最重要的。但如(🍁)果(🧐)把一个孩子的生命和一部(🐇)电(🔪)影(🌻)的上映放在一起权衡，我不(🌦)会(🔩)犹豫一秒钟：孩子优先于(🙂)电(👜)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤪)拉(✂)：(🦔)自然如此。从这个角度看，我(🎁)也(🤪)断言艺术没那么重要。

让-吕(🈳)克(💌)·戈达尔：但既然如此，如(🐶)果(🐖)不那么重要，那就不必做了。女(🚻)人(🆒)们更合乎逻辑，她们在生活(🔳)中(👔)做这事。我不确定能否如此(👵)轻(😨)易地说艺术不重要。尤其是(🙅)今(📚)天(💥)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏢)去(🧖)时。这是否意味着我们让艺(🏴)术(🏌)活得太久，而牺牲了孩子？(🛥)

曼(🚰)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：艺(🍘)术(❕)不是艺术家。艺术家，艺术家(🥏)的(📱)位置，是人类的虚荣。那种表(🙅)达(🛹)世界观的方式，说“这个，这个，这(🌒)个(🏚)，这个行不通”，是一种虚荣的(⏰)发(🍫)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐙)家(🔐)更崇高、更有趣。一部电影(🌓)总(🤱)是(🏅)比电影人更聪明，正如斯特(💚)劳(🕎)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👐)走(😣)出来展示自己的那种方式(🏔)，仅(🚉)仅(😰)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤘)戈(🥨)达尔：这也是孩子的态度(💑)：(🐇)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(📗)埃(Ⓜ)尔·德·奥利维拉：是的，当(🤚)然(🚧)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📢)术(👲)与艺术家之间的这种差异(🏁)，也(🎞)是历史与艺术之间的差异(💒)。历(🤜)史(🅱)展示了民族、文明、情感(🐻)、(📞)趣味的演变。艺术展示了这(📴)些(🌔)演变中的实体。我们都有责(✌)任(🎶)，尽(💯)管作为导演我什么也做不(🌜)了(🔮)。作为导演我只能做一件事(🍪)，就(⛓)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🛳)术(💔)家在创作的那一刻总是对的(💑)。那(😚)是他们的虚构，是他们的内(💰)在(🚣)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🙃)不(🖤)这么认为，一切都在外面。

曼(👬)努(📡)埃(🍈)尔·德·奥利维拉：是的(💚)，在(🏣)那之前（是这样）。但之后(📱)，一(🀄)切都会进入脑海中，然后再(☕)出(🥧)来(🤩)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📍)块(💃)海绵一样面对电影，准备好(😚)吸(⛷)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐋)我(🍝)不确定这是个好比喻。当然，电(🚊)影(🎫)有其奇观性和诗意的一面(🦔)，这(🍸)是电影的深层使命。但这一(🌕)使(♐)命只有在最初进行了实验(🧣)、(💆)验(😂)证和劳动——我们可以称(🈯)之(😻)为电影的纪录片层面——(🥀)之(👗)后才能实现。伟大的艺术家(🛣)身(⛅)上(🌃)都有这一点，您、皮亚拉（(🐎)Pialat）(🏙)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔑)Anne-Marie Mié(🍭)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📹)、(🅿)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎳)常(📻)不同的人身上都有，我有时(📜)也(🎄)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏚)爱(📸)森斯坦更抽象、更风格家(🗻)或(🧣)更(🐤)风格化的人了。然而，如果今(👾)天(🏋)我们要展示十月革命的镜(🐍)头(🆔)，我们不会在当时的新闻片(🍚)里(🍡)找(🍎)，新闻片使用的是爱森斯坦(🦍)关(📈)于十月革命的影像，那完全(📀)是(🍢)被调度（mise en scène）出来的影像(🥊)。当(🍉)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📜)努(🍱)克》的相关叙述时，我们得知(🐺)弗(🧢)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚭)，和(♌)他们吵架，强迫他们每天去(🍟)捕(⚾)鱼(😌)（即使他们不想去）。总之(😄)，他(💎)和他们组成了一个电影摄(🍤)制(🖇)组，并变成了一位了不起的(⛷)人(🌮)类(🧙)学家。因此，这里存在着整全(🏯)的(🐊)纪录片层面。在今天，这种方(🦔)式(⏪)——即使不能完美了解电(📧)影(🏔)史，也至少对其有所感觉的方(🔴)式(🚃)——对许多人来说已经遗(👺)失(🐺)了。必须拥有这种对电影史(🚨)的(👆)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌜)学(🎮)史(🚥)有着深刻的感觉，他知道当(🍙)他(🕎)写下一个句子时，其中有些(🦄)词(🗻)是在拉丁语时代发明的，有(🌫)些(👻)是(🔏)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌚)下(😄)这个词的时刻，通常背负着(🤖)所(📘)有的精神重担和他所感知(🍻)到(😉)的所有过去，正处于文学的现(👃)代(💨)，处于其成熟期。在电影中，很(👂)快(🌦)，在世界所接受的美国影响(🗼)下(🦒)，部分纪录片式的工作被抛(🏣)弃(🚆)了(🔪)。我们立刻走向了奇观，而这(❕)只(🤹)不过是最终的使命，是电影(🚍)的(🍐)弥撒。在今天的电影中，人们(😮)举(🤢)行(🚋)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍜)艺(📗)术家，诚实的艺术家，首先进(🏴)行(🍒)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚥)，面(🕣)对或多或少忠实的公众。美国(🐐)人(😟)规范了弥撒。对他们来说，在(❣)弥(🔇)撒中重要的是募捐（quête）(🗼)：(🤺)一场成功的弥撒就是教堂(🔫)里(🖲)座(🚜)无虚席、募捐数额可观的(🕺)弥(🍜)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👍)拉(🏘)：募捐（quête）是我下一部(🧔)电(✖)影(☕)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌫)我(🏂)不募捐（quête），我只调查（(🤲)enquê(➕)te），我专注于做一名预审法(🌶)官(✌)。我审理投诉。批评应该通过祈(📀)祷(🤸)来表达，而不是通过弥撒。关(✔)于(🌘)弥撒，人们无话可说。或者只(👦)能(⏭)说：“美丽的演出，宏伟壮观(➰)。”祈(📎)祷(🍕)也是一种练习，就像运动员(🤸)的(🌦)训练、钢琴家的音阶练习(🍁)一(😦)样。当人们进行批评时，应当(😬)批(🐉)评(🤘)那些音阶以及这些音阶所(🍝)能(🏖)带来的效果。

曼努埃尔·德(😘)·(🚋)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥕)不(🧐)感兴趣。重要的是行动的欲望(🌫)。您(🥉)想拍电影，我想拍电影，就像(🌀)此(🎽)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎛)：(🥓)“我拍电影的方式就像某些(🗨)英(💠)国(🚙)人独自去森林打猎。他们搭(🥊)起(💀)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌎)上(📕)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚕)乐(🍕)趣(🍕)。”我觉得这很好。必须反思这(📏)一(👫)点，关于欲望。它就在人心里(🚧)，就(👩)像一个画家画着没人看的(🗂)画(📄)，但他不会停下。欲望就像独自(💴)绽(🍳)放于原始森林中心的绝美(🆖)花(👦)朵，它凝聚着对果实的向往(⭕)，为(⛅)了自己，也依靠自己。如果遇(👱)到(🔸)一(🥤)道注视着它、并发现它的(💳)美(🏹)丽的目光，它便会绽放光采(🎲)，她(🈸)的美丽会变得引人注目、(🤠)脱(🤗)颖(🎊)而出。但这样的目光往往来(💁)得(🧙)太迟，人们为了抢占土地，已(🎗)经(📂)烧毁并铲平了森林。在您和(👾)我(🏹)之间，有许多差异，这是幸事。语(✍)言(😱)、国家、文化的差异。您选(🍼)择(🔸)了一种略带挑衅性的电影(😕)，它(📝)破坏了叙事的传统秩序。您(🌛)从(🥅)混(🛁)沌中出发寻找，为了将无序(🎳)变(👌)为有序。我也试图将无序变(☔)为(🔵)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🆓)仍(😫)在(🚐)寻找。我想这就是我们的电(💵)影(😅)的区别：我的电影较为接(🔎)近(🐛)一般意义上的电影，而您的(👞)电(⛰)影是某种特殊的电影。

让-吕克(💬)·(🥌)戈达尔：我会说我们做的(💢)是(💞)同一件事，但您抵达了，而我(🔊)尚(🔎)未真正成功过。所有人自然(🌰)地(🍭)遵(🐾)循着科学的图景，从混沌出(🐪)发(😳)以建立某种秩序。这“某种秩(🦓)序(🔅)”或多或少有些不确定，人们(🌳)也(🥏)或(⏬)多或少能抵达一点。有些时(🙊)候(⛰)我们做不到，我们抵达不了(😨)。在(🈲)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌺)提(😵)取(📺)了出来，在另一部电影里将(✔)会(⏲)是另一块。从一块碎片、一(📨)张(🦊)照片出发，我为自己创造一(🎞)个(🥌)世界。看到您电影的一些片(🤡)段(🐧)，我(🥎)想到了皮亚拉的《梵高》中的(♊)时(🍯)刻，那也是我喜欢的。用简单(👴)的(😟)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥣)—(🐜)—(🌅)尽管区分它们没有太大意(🎦)义(🏚)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🖱)》中(🛌)停留在外部，但他只谈论内(🥖)部(👁)。在(🌹)这个意义上，他更接近维斯(📆)康(🐍)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🙌)停(🐽)留在内部。但在电影中我们(🐲)无(👳)法展示内部，只能感受它，但(🎯)它(😘)依(🍬)然是不可见的，否则它就不(👠)再(🤬)是内部了。

曼努埃尔·德·(😑)奥(🔘)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌕)魂(👯)。

让(😏)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌖)候(🗾)人们说：鸡是由内部和外(💚)部(🍍)组成的。掀开外部，看到内部(🆙)；(🥍)如(📥)果掀开内部，就看到了灵魂(😛)。我(🦑)会说您从背面拍摄内部，尽(😎)管(💪)您总是从正面拍摄人物。考(🤩)虑(🎳)到这种严谨而有强度的方(🌤)式(⛰)，您(🔭)电影中让我一度感到困扰(🌅)的(💒)，是一种幸好还算人性化的(🍲)不(🤒)完美，这种不完美使得您有(🚔)必(♋)要(〽)去拍其他电影。让我困扰的(🏣)是(👞)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💃)机(🉑)离放映机太近了。摄影机并(🔩)不(🔝)是(🏻)生来就是要与放映机保持(📣)一(🦕)致的。放映机会进行传输。就(🍱)像(🌆)放射科医生拍X光片：他不(😤)满(🌗)足于从正面拍，他也从侧面(😼)、(🚧)背(⬜)面、对角线拍。然而在开始(💒)时(🍾)，在放映的那一刻，所有图像(🕗)都(🏸)将是平面的。当然，我们会说(🕜)这(🕡)是(🔻)一个图像，但我们是和图像(👛)打(⚽)交道的人。这并不意味着摄(😨)影(🏡)机必须一直移动。

这就是导(🕷)致(📶)您(💽)电影中某些时刻出现“空洞(💒)”的(🥪)原因，也就是那些观众——(😠)糟(🛩)糕的观众，如今的观众——(♿)称(👾)之为“冗长”的东西。我不是说(🍏)我(🏁)抱(🦍)怨电影长，甚至如果一开始(❣)我(🐐)看到有好东西，我会很高兴(🍿)电(👅)影很长。我可以安心地打个(⏩)盹(👁)，我(👬)确信我会找到它们。这就是(🕹)我(👂)所说的对一部电影进行科(🐵)学(👁)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👓)奥(💄)利(🐴)维拉：我和您一样，把摄影(🎅)机(✳)放在我认为它必须在的精(🖖)确(👘)位置。就是这样。为什么那里(🖍)比(🅾)这里好？我不知道为什么(🔎)。

让(🈺)-吕(🚉)克·戈达尔：如果我们能(🏯)稍(🌿)微解释一下为什么就好了(🖼)。

曼(🥃)努埃尔·德·奥利维拉：(🍝)力(👸)量(📯)来自固定性（fixidez）。是布列松(😁)通(😥)过《圣女贞德的审判》教会了(👝)我(🌲)这一点。我们也可以称之为(⏯)客(🀄)观(🔜)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💫)种(🥗)感觉，电影人，无论是好是坏(📸)，都(🔥)有一个想法，一种需求，然后(🗣)，好(🛺)吧，他们寻找有足够钱的人(🌶)来(😥)实(📯)现这种需求。他们的工作方(🏪)式(🐟)就像一个人说：今晚我想(🚯)吃(📀)肉酱意面。于是他看看口袋(🙅)里(🛷)有(🌲)多少钱，或者让妻子或朋友(🧟)做(👢)肉酱意面。老实说，我一直是(🔏)反(🕟)着来的。制片人对我说：“德(⏲)帕(🤨)迪(😏)[11]约有档期，也许是时候和他(🥄)拍(💗)部电影了。”既然我们不富裕(📰)，我(👰)们接受，也许我们能马上拿(🔏)到(😁)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏬)须(😒)拍(👡)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💙)·(🙋)德·奥利维拉：我做的完(🎓)全(🏊)相反。我表现得好像合同早(🈹)已(🖌)签(💆)好一样。我写故事，预测一切(🍼)，然(👇)后在最后一刻，救星来了，那(💅)就(🐑)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😋)生(🌘)于(🔪)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💅)间(👾)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🆚)拜(🌟)，当然还有《包法利夫人》。在法(💻)国(🚶)拍摄《包法利夫人》是不可能(🕐)的(🎫)，况(✈)且我还是个葡萄牙导演。而(🤖)且(👐)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👸)。于(🐯)是我想，可以做点更有趣的(🚎)事(🌲)：(🕍)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍗)·(🌭)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎣)《包(🙉)法利夫人》写一部小说，一部(🐦)我(🤳)随(⬛)后就会改编的小说。她接受(⚫)了(⛴)。必须等她写完，等它出版。在(😷)此(🚖)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍃)特(🆙)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🕷)际(🐫)，我(🗓)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(✋)克(🧣)·戈达尔：您说：我知道(🔢)这(👩)部电影将会是什么，但我不(✂)知(🛒)道(🖤)是否能拍成。我说：我知道(🤚)电(🌌)影会拍成，但我不知道会是(🚖)怎(😬)样的电影。我不仅知道某部(🧦)电(📝)影(🦖)会拍，而且我还承诺了要拍(🚬)，这(😎)更糟糕。因为我总是害怕拍(🅱)不(🚃)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚘)奥(😇)利维拉：这也是我的噩梦(🎇)。

让(🕷)-吕(💫)克·戈达尔：但您对我电(📠)影(🌓)的批评是什么？就像美食(😘)评(🚾)论家会说：“这里的肉煮过(👕)头(😿)了(🌪)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎠)尔(🎓)·德·奥利维拉：一部电(🎏)影(🐁)不仅仅是我们所看到的图(🗾)像(🐒)。图(🈚)像是符号，声音是其他符号(🦑)，词(😍)语是另外的符号，它们又会(🌏)唤(🍒)起其他符号，引用其他时代(🎞)、(🔥)书籍、电影。如果我们不了(🐃)解(👽)这(🐭)些符号及其所召唤的东西(🧤)，我(🚖)们就无法理解电影。词语在(🧛)您(💪)的电影中强有力，它赋予了(🍑)电(💵)影(🤓)力量。图像有另一种与词语(🤝)无(💃)关的力量。这很美妙。但我距(⛏)离(🏾)完全理解您的电影还缺了(👒)点(🐑)什(🔀)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚣)式(🔰)的仪式。您电影中的仪式，是(🧖)那(🔁)些在镜头间或镜头中穿梭(❓)的(👡)人。我们并不完全了解这种(🛎)仪(💁)式(🏑)的含义，我们遗失了它们的(🧔)意(🌪)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💿)，面(👃)纱的仪式。我们看到女演员(💺)在(🦉)婚(🙏)礼当天，在教堂里自己掀起(🍭)了(💣)面纱。如果我们不了解古代(🗒)包(🦈)办婚姻的仪式——要求由(🌽)丈(🐤)夫(📩)掀起妻子的面纱，第一次展(🌏)示(🖋)她的脸，以此确认他的幸运(⏺)或(👦)不幸——我们就无法理解(🍾)她(🎸)这一举动的放肆。因为我的(🚹)主(🎎)角(😚)知道自己很美，她可以放肆(🎾)地(🎨)掀起面纱：看我多美！如果(🤽)我(🔧)们不了解这个仪式，这场戏(😹)的(🏏)意(⏺)义就丢失了。我错过了您电(🔛)影(🏷)中许多仪式的含义。我真希(🍗)望(🚎)有人能在我耳边悄悄向我(🦀)解(📻)释(🔢)。您在特殊效果上做了很多(🍯)工(🚘)作，不断用声音、词语、图(💑)像(🥏)进行挑衅。这是您的形式，是(☕)另(🔡)一种形式，无所谓好坏。您做(☔)得(🕛)很(🥔)好。我更喜欢没有特殊效果(🤷)的(😗)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🕗)-吕(🚺)克·戈达尔：如果英语说(🛩)得(🌘)不(🏦)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛰)很(👓)多东西，但我们依旧能分辨(😾)它(📰)是好是坏。《德国九零》由许多(🍑)仪(👒)式(⛵)和晦涩的东西构成。

曼努埃(😼)尔(🚽)·德·奥利维拉：是的，但(⤵)即(✈)便这些符号实际上难以理(🚯)解(⛔)，但它们反倒更清晰、更可(🔊)见(⌚)。我(🔞)喜欢这部电影的地方，在于(🗿)符(🎧)号的清晰性与其深刻的模(🏦)糊(🏬)性相并存。另一方面，这也是(🥟)我(🚵)喜(🎼)欢电影的原因：大量精彩(⛏)的(🛺)符号沐浴在无需解释的光(🔭)芒(🎏)之中。正因如此，我才相信电(🎑)影(🐖)。

让(🙁)-吕克·戈达尔：那么，非常(🕤)感(👹)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💽)福(⛪)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔶)《解(📱)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🖐)德(🏡)罗(🌉)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💞)心(🤸)人物，唯物主义哲学家、文(📸)艺(🐙)批评家与作家，百科全书派(🔸)代(🕐)表(🆙)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍳)命(📷)论者雅克和他的主人》等。

2、(♏)夏(😢)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💁)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚲)，法(🕹)国象征派诗歌先驱、现代(🐲)主(😌)义文学奠基人，兼具诗人、(🧘)艺(🚩)术评论家与散文诗之祖等(🔏)多(💬)重身份。他的代表作《恶之花(🤚)》(1857) 是(🍟)19世(⛽)纪欧洲最具影响力的诗集(💟)之(🕡)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎉)国(😠)艺术史学家、评论家与散(🚵)文(⏯)家(🕢)。他率先关注电影作为 "第七(🏳)艺(👊)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏬)术(🖲)家的评论极具前瞻性，深刻(⚫)影(👩)响(💚)现代艺术批评的发展方向(🎠)。

4、(💛)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🤮)国(⛪)小说家、艺术史学家、抵(👀)抗(💃)运动战士，还担任过戴高乐(🔼)时(🈺)期(🕑)的文化部长（1958-1969），其作品与(⬇)行(🐈)动深度融合了存在主义哲(🦋)思(🌐)与历史使命感。

5、法语单词(🏥)sortir虽(🐾)然(🍱)有“上映、某部电影推出”的(➰)意(🙂)思，但其核心意义为“出去、(🗿)离(🎁)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐕)一(🥖)个(🌤)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(😮)中(😪)既可指广义的“公众”，也可以(👿)指(👧)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🦊)・(🔋)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👗)国(🎶)浪(😐)漫主义画派的领袖与核心(⏩)人(🌏)物，代表作有《自由引导人民(😋)》（(👗)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎣)中(🐩)的(💐)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍏)尔(🏟)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💓)频(📰)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤨)伴(🔛)侣(🍪)与合作者。她与戈达尔共同(🤐)创(🏇)立制作公司，并与其联合执(🦒)导(😫)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐾)》（(🎽)1983）等多部作品，深刻影响了(🌊)戈(📑)达(🔢)尔后期创作中私密对话与(👣)家(🎟)庭影像的风格转向。她本人(🏆)亦(🍂)是一位独立的创作者，其作(💔)品(🐕)以(✅)哲学思辨探索两性关系、(📼)语(🧕)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚖)什(🎃)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🛅)家(🐶)，真(😚)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐶)志(🈵)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤨)表(🥎)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🙆) “尼(🌐)日尔电影之父”，其跨学科实(🍻)践(🛁)深(🎱)刻影响了纪录片与视觉人(🔵)类(🛡)学发展。

10、奥利维拉下一部(💄)电(🏔)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(☔)讨(📴)募(😮)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(😚)德(🕠)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👇)演(🐃)员、制片人、导演与跨界(💰)企(🕔)业(🚣)家，是法国电影黄金时代的(🌜)标(🙅)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏸)洛(🌅)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👳)导(🙅)演之一，与特吕弗、戈达尔(💾)、(🈵)侯(🍟)麦和里维特并称 "新浪潮五(♑)虎(😯)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(♏)和(🚐)冷峻的社会批判视角闻名(☕)。由(🍫)他(🈺)执导的《包法利夫人》由伊莎(👍)贝(💘)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚳)上(🏽)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👇)布(🏒)兰(🍏)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😗)影(📳)响力的浪漫主义小说家、(🈴)剧(🦕)作家与文学评论家。