文 / 让(👝)-吕(㊗)克(🚕)·(🌍)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏓)·(📒)奥(🛎)利(🤐)维(🦗)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🖇)过(🎂)了(🗼)人(🌽)工的逐句校对与润色(💲)，并(🔟)添(🎖)加(🐯)了一些必要的注释。由(👫)于(🎅)并(🎾)未(🖖)找(🦋)到法语原文，本文翻译(♎)同(🏓)时(🌨)比(❔)照了西班牙语和葡萄(🌥)牙(🔎)语(👆)译(📙)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📼)德(🥄)·(⏮)奥(🧖)利(🌽)维拉的《亚伯拉罕山(🐤)谷(🏕)》（(🚛)Vale Abraã(🗽)o）(🍧)与让-吕克·戈达尔的(🚙)《悲(🌪)哀(📙)于(📄)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🆕)巴(📀)黎(💙)的(🐭)银幕上映。借此契机，戈(🚊)达(📃)尔(⛵)提(💂)议(⛷)与奥利维拉会面，旨在(🌨)就(🆎)这(🗡)两(➿)部影片展开一场“科学(👢)性(🦆)”（(😹)scientifique）(🕓)的探讨。

让-吕克·戈达(😬)尔(🚪)：(📯)没(🤷)问(🐃)题，巨大的声响是我对(🎸)公(🐢)众(🛩)做(🏼)出的唯一妥协。您知道(🐅)儒(🛀)勒(🅱)·(🛄)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌜)定(📘)义(⛽)吗(🍛)？(⌚)“批评就像溃败军队(👯)里(🎹)的(☔)士(🤐)兵(🧙)，他开了小差，投奔了敌(🥏)营(🤐)。谁(👝)是(🤷)敌人？是公众。”

曼努埃(🔒)尔(🐄)·(🥉)德(🧗)·奥利维拉：那您呢(⚾)，您(🧜)知(➰)道(📝)伯(⛽)格曼是怎么评价影评(🌿)人(🌗)的(🍝)吗(👚)？“某些影评人在我看(💎)来(🐧)就(🔭)像(🌻)是在试图教我们如何(🐪)奔(🤗)跑(🍋)的(🍐)瘸(📨)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔞)我(🗣)请(🖲)求(🎠)让我以评论家的身份(📐)展(📘)开(🦅)这(🏤)次对话。与其扮演“作者(💔)”，我(✡)更(😼)愿(🎺)意(⚪)去见某个人，谈论他(🔖)的(♈)电(📉)影(🔵)，或(🎼)许偶尔也让那个人谈(⛅)谈(⚫)我(🌸)的(🛅)电影。如果这能从宣传(🤤)角(🈴)度(💰)对(👲)两(🛠)部影片有所助益，那(🆚)我(🖼)们(😲)就(🚱)这(🎚)么做吧。电影是对现实(🆘)的(😝)一(🏷)种(🍭)批判，从这个角度看，我(✳)是(🚃)非(📩)常(♟)传统的；而且作为一(🚂)名(💇)用(💷)法(🕠)语(💡)拍摄的电影人，我始终(🌀)带(🍇)有(🔧)对(🤮)电影的批判态度。一直(👞)以(🆖)来(🛢)，法(👮)国的伟大之处之一在(✳)于(⛳)拥(🏻)有(🗂)批(😨)判性的视点，即便这(😷)个(🔔)国(🔕)家(♿)对(✈)此一无所知。从狄德罗(⛎)[1]开(🏣)始(🌦)，所(🤤)有的艺术评论家都是(🔞)法(🤵)国(🔚)人(🐖)，经(🈚)过波德莱尔[2]、埃利(🛐)·(〽)福(🔤)尔(🐩)[3]、(🆎)马尔罗[4]，也就是说，无论(🕯)是(📄)不(💩)是(🍢)作家，他们都是有“风格(🆓)”（(🔄)style）(🔨)的(♟)人。糟糕的评论家没有(🌵)风(🌖)格(💂)。美(👓)国(🉐)只有两个影评人：詹(🧟)姆(🕐)斯(👕)·(😐)阿吉（James Agee）和（长久以(🍱)来(🙊)被(✏)忽(😨)视的）来自圣地亚哥(🌹)的(👙)曼(🦔)尼(🏇)·(🈸)法伯（Manny Farber）。既然我们(🤽)的(🍨)电(🐡)影(🈷)同(📅)时上映，我想提出第一(🌧)个(👳)问(🌩)题(🍍)：我们要如何理解“上(😞)映(🌀)”（(🍊)sortir）(🧠)一(🙍)部电影[5]？为什么要(🚣)让(🎰)电(🍻)影(🎵)“上(💗)映”？我们在让它们“进(🥓)入(🕔)”这(🚜)里(💤)或那里时遇到了很多(😣)困(🧚)难(🔠)，然(👖)后还有些人没做什么(🏅)大(🏚)事(😈)，但(🥐)无(🐦)论如何，他们还是做了(🦖)必(🥞)要(😃)的(👒)事来把它们“推出去”（(🍛)sortir）(🦄)。

曼(🥟)努(🐦)埃尔·德·奥利维拉(🎓)：(🤵)在(😟)葡(🔧)萄(🔂)牙语里我们不用同(🦍)一(🤲)个(😱)词(🏜)，因(🐗)此也就没有这种双关(🌵)语(👧)。我(📝)们(🏏)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚖)映(💁)）(🍱)。不(🌟)过(🛠)，这是个困扰我的问(⏺)题(㊙)。我(⚫)之(🚓)所(🥫)以感到困扰，是因为对(🏷)我(🗓)来(🙋)说(🐪)，必须先展示电影，然而(🐽)，在(🎤)针(🐰)对(🏞)电影的评论完成之前(🛫)，电(🧟)影(👳)并(🛴)未(🏸)完成。一个好的、聪明(🚈)的(🌘)、(🏇)专(👌)注的、敏感的评论家(💃)，是(🎿)观(〰)众(🏢)的代表，他去寻找那部(🍓)在(🌑)我(🐼)看(🌌)来(✏)——即便我已经拍(🍓)完(🍉)了(😕)—(🔨)—(🖌)尚不存在的电影，他要(🐕)去(🏊)完(♟)成(🎫)它。观影者与银幕之间(🐇)的(💀)动(🐀)态(😦)关(🛷)系实际上是至关重(🎆)要(⏮)的(💞)，它(📺)是(🌜)电影的一部分。我说的(👢)是(😋)观(🖨)影(🐝)者（espectador），不是观众（pú(🌘)blico）(🍽)[6]。观(🏉)众(👹)，是某种抽象的东西，是非个(🐩)人(🍥)的(👡)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤗)现(🛩)存的观影者，是被商业化了(🏤)的(🕶)观影者，是买了票的观影者(🤷)，他(🤴)变(😒)成了观众。然而，他身上仍有(👸)一(💍)部分保留着观影者的特质(💏)，就(🍥)像读者一样。如果我们谈论(♓)的(🈷)是(🤣)一部电影，我们会说观影者(🗒)是(😭)剧本，而观众则是观影者的(🎶)实(🚸)现（realización），是他的场面调度(🔸)（(🏸)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😎)如(🏖)果(🤖)电影没人看——我的许多(💾)电(🍻)影都没人看，或者被误读，甚(🐜)至(🛰)连我自己也……我想我们(➕)是(✴)为(🛄)了一两个人拍电影的。

曼努(🕌)埃(🐴)尔·德·奥利维拉：但这(😋)就(🍳)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🍵)当(🍊)然(🚥)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🗃)这(🙌)个话题，这不仅仅是文字游(🚻)戏(😚)。应该有一些小词典，告诉我(🚶)们(❇)每种语言中电影的技术术(🥞)语(📅)。例(🥞)如，我们在影院看到的电影(✝)拷(💢)贝，带有图像和声音的拷贝(🥨)，在(👣)法语中被称为“标准拷贝”（(🍷)copie standard）(🏉)。

曼(💍)努埃尔·德·奥利维拉：(🌼)葡(🧐)萄牙语也是，标准拷贝或同(📐)步(💷)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔢)语(🚠)里(⛱)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏆)利(🚴)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🙃)要(🕳)在词汇上较真，因为例如俄(🍧)国(👪)人对纪录片和剧情片的区(🐤)分(🤘)就(📋)与我们不同。他们把有演员(📭)的(🛠)电影称为“扮演的电影”，而纪(👥)录(💎)片——不一定没有演员—(🏢)—(✉)被(🚂)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏭)像(🐱)”（image）这个词本身：对美国(🌎)人(🕌)来说，它没什么大不了的含(👏)义(💛)。他(🦇)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐂)没(〽)有一个词来指代电视，他们(⏩)突(👮)然变得非常商业化，他们说(🍐)“network”（(🏘)网络）。如果我们对语言如(🌍)此(🎚)不(🆔)加注意，那么当人们说一部(🕞)电(🎿)影“上映/出去”时，我们会产生(💔)一(🤺)种错觉：是某种东西真的(🚨)出(♑)去(🤘)了，还是我们把它弄出去了(🎊)？(⏱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚩)：(🐙)我会用“出来/出生”（sair）这个(💊)词(💧)，就(😁)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔵)那(🏻)样，在葡萄牙语中这意味着(🐜)“带(🎒)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎖)：(🏟)如今，对于好电影来说，“上映(🐃)”（(📸)sortie）(📹)已经变成了一个“出口在这(💆)边(♎)”的指示，这是一种摆脱它们(😰)的(🅾)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎼)维(✳)拉(☕)：我们的电影也变成了电(🔱)影(🚚)节电影。电影节的作用是向(🚲)多(🕋)样化的公众展示电影的多(🉐)样(🍇)性(🚸)。它是不同电影人、国家、(🔍)习(🚐)俗的一种对照。仅此而已，但(🈶)这(🎑)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚠)尔(🦕)：我想您描述的是一个过(🌊)去(🥡)的(🧑)时代，而我见证了它的终结(🚩)。我(⤵)以为那是开始，其实那是终(💢)结(Ⓜ)。那是一个电影节确实能帮(✨)助(👜)人(🤪)们相遇、讨论电影、讨论(🆓)任(🔢)何想讨论之事的时代。一切(🔃)都(🍍)变了，电影也变了。现在，电影(🛢)人(🌦)抱(🚓)怨他们的孤独，但他们不再(⏲)交(👭)谈，不再讨论，这是他们的错(🥜)。今(🖥)天，电影节越来越多。无论是(🚌)强(🍢)者还是弱者，每个人都在各(🏖)自(🃏)利(💛)用自己能利用的东西。但在(🥛)我(🖲)看来，总体而言，举办电影节(🗞)是(😓)为了延续一种对媒体或电(💢)视(🆘)而(💍)言很重要的“电影观念”，一种(🤝)关(🏾)于电影神话的观念，这种神(😊)话(🍧)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏰)—(👵)编(💥)者注）经历了一整个世纪(🧚)，而(🏄)我只经历了后三分之二。也(💢)许(😴)您能感觉到20年代（那时没(🖍)有(🥚)电影节）与今天之间的差(🔖)异(💁)？(⏱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎯)：(🤗)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💸)，不(🔈)是作为机构，因为那早就存(🎃)在(🔸)，而(💣)是因为有越来越多的观众(🎤)—(🈹)—比如在里斯本——去资(🎋)料(🦃)馆看那些没进院线的电影(🏄)。这(🎗)很(📋)有趣，因为你必须真的热爱(🍳)电(🚱)影才会去电影俱乐部或资(👂)料(🏎)馆看片……

让-吕克·戈达(🎙)尔(🚉)：关于相遇与对话的故事(🌋)…(🈲)…(⛱)这就是我想对您说的：作(🌰)为(🕵)评论家，我不指望别人对我(🎟)说(🏍)好话，我不想人们对我说或(🧀)写(🐷)：(🧔)“您的电影太残暴了，太棒了(🏿)，太(🗻)天才了，太非凡了！”那时我会(🐰)问(🍕)他们：“好吧，那到底哪里非(🤐)凡(🕙)？(💜)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(✏)没(🎰)有词汇，只是重复：“它是非(🌫)凡(⚓)的！”然而如果他们对我说这(⛪)真(⛴)的很丑，这里有错误，那我就(🕰)会(🥈)想(🛸)，或许对话是可能的：你能(🤣)告(🎳)诉我有错误的都在哪里吗(😝)？(🔮)这证明了今天的评论家不(👯)再(🍜)想(📳)交谈，而电影人也不想被批(🥥)评(👊)。而我，作为一个评论家出身(🚨)的(🚘)人，我只需要别人告诉我：(🎍)这(🗒)行(🥐)不通。您是否感觉到需要别(🚊)人(🐻)告诉您这不好？这会困扰(🔨)您(👇)吗？因为我对您电影中行(🛥)不(🎻)通的地方有些话要说，但我(💢)不(🙁)想(🕰)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🦎)利(✍)维拉：“当我拿自己与人相(🚂)较(🎁)，我会感到骄傲；当别人来(👌)评(🚯)价(🐌)我，我会感到谦卑。”这是您电(📯)影(🚯)里的一句话，非常美。

让-吕克(〰)·(📞)戈达尔：那是圣人说的，或(🚹)者(😗)是(💣)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🎱)德(🕝)·奥利维拉：我是个悲观(📓)主(🍵)义者。当有人告诉我我的电(🍯)影(⛪)里有什么行不通时，我会受(🐾)影(⏳)响(🥑)。不过，我想我已经麻木很久(🚗)了(🔀)。但这取决于他们触碰哪里(📄)。如(😟)果我拳头上有个伤口，但有(🥓)人(🐴)碰(🔘)了碰我的二头肌，我就会没(📴)什(🔸)么感觉。但如果那个人把手(😼)指(🌬)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍿)。

让(🔭)-吕(📸)克·戈达尔：必须懂得区(🌍)分(🖋)什么是好的，什么是坏的。这(🚩)不(🌎)仅仅是说出我们的感受，而(🥍)是(🤙)对电影进行技术性或科学(🐒)性(🏼)的(✌)批评。只有新浪潮这么做过(🔟)。以(🙆)前谁会说：这个移动镜头(🎩)是(😘)好的，我们觉得它好是因为(📜)这(🙂)个(🎖)，相对于另一个我们觉得坏(🐆)的(📲)镜头而言？或者：这段对(🌬)白(🍢)是好的，相比之下那段对白(♒)是(🎏)坏(😍)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥠)”的(🐙)概念变得如此重要，以至于(🥂)连(📬)副导演都不敢对你说。唯一(🕢)有(😒)时敢说的人，唯一我能与之(🤩)维(🎽)持(🏛)一种奇怪的艺术关系的人(⏺)，是(👕)制片人。因为制片人投了钱(🌯)，或(🦆)者至少他拿别人的钱去冒(📵)险(🌝)，所(🚛)以以这种风险的名义，他敢(🤱)对(🍄)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🖱)后(🔔)我说：“噢”，然后我思考。至少(📥)，这(🚻)提(✅)供了一种反思的可能性，让(🚡)我(🌌)能更好地站稳脚跟。如果说(🏨)今(🍣)天的科学家如此强大，那是(🏂)因(👉)为他们是唯一还在互相批(🏐)评(🔚)的(🔮)人。一位天文学家说：“我看(🍅)到(⛹)了月食，我把它拍下来了。”另(🍪)一(😜)位说：“给我看看。”他看了之(🦔)后(🍒)断(😐)言：“但这明明是月亮！你说(😖)什(📳)么月食？”另一位说：“啊，是(🧦)啊(😯)……”；他很恼火，但他会重(🚻)新(🍏)开(🚕)始。在艺术中，在艺术批评中(👓)，例(👿)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤞)[7]之(🗝)间，必定有过这样的对抗时(🏿)刻(🎶)。否则，就无法前进。这是我唯(💻)一(🏠)需(🐓)要的：批评。但我甚至得不(📤)到(🎌)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😗)拉(🏇)：我需要的更多是拍电影(😟)的(🙃)手(🙍)段。我永远不知道电影会变(😚)成(💴)什么样。我有分镜脚本（dé(💟)coupage）(🔴)，我有演员，我有布景，但我从(🌜)未(🤰)拥(👻)有电影。在拍摄期间，“执导工(⏺)作(🐬)”（realización）在时时刻刻地改变(🍓)着(🛴)那团“星云”的整体构造。具体(🌩)的(🎂)东西只有在我看样片（rushes）(📀)的(🛸)那(🏄)一刻才会出现。我讨厌看样(🗃)片(🥇)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🕔)戈(💥)达尔：我想我们都是这样(🧑)。只(⏫)有(🤱)希区柯克在看样片时是高(💝)兴(📴)的。所以，作为评论家，这就是(🚤)我(🔊)想对您的电影说的话：起(🆔)初(🐺)我(✌)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚨)谷(🍛)》——译者注）行进，但在某(🔶)一(🚯)刻我跳脱了出来，开始思考(🌜)别(🥙)的事情。我想：啊，这里没那(🏿)么(♿)好(〽)了，然后，与此同时，我在做梦(🤰)，我(📳)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚀)。后(🧜)来我醒了，回到了自我意识(🚅)当(🐨)中(🦋)，而就在那一刻，电影里有人(🥥)说(😞)出了“引力”这个词。于是我对(😺)自(🔛)己说：最终，这部电影是好(📀)的(🚕)，我(🧤)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍓)德(👔)·奥利维拉：的确，这就是(🥀)电(🙂)影的主题：引力与万有引(🎆)力(🍿)定律。

让-吕克·戈达尔：从(❇)更(🚂)科(🍾)学、更技术的角度来看，如(👡)果(🏄)我是您电影的副导演，我会(🕔)对(🏎)您说：“您确定吗，或者您能(🐈)更(⬇)好(🌽)地向我解释一下，以便我能(🎴)帮(🎺)助您，为什么您选择这位女(📞)演(👫)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐈)cile Sanz de Alba）(🔓)，而(🔳)成年后的艾玛却选择了另(🦗)一(🎡)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📢)这(🕰)是故意的吗？”这便是我的(🎗)批(⬆)评：第二位女演员不如第(🍆)一(🛴)位(⛩)，或者至少，当第二位女演员(🥠)出(🤓)现时，电影下坠了，这就是引(👣)力(㊙)。然后它又升起来了。

曼努埃(🙄)尔(🏢)·(🔇)德·奥利维拉：答案很简(🌙)单(🙅)：起初，我是为第二位女演(🛌)员(🔥)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎹)部(🥒)电(🥂)影。这个女人当时处于危机(🍵)和(🍭)抑郁状态。我的制片人保罗(🈂)·(🎐)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(☕)要(😙)选她。在我改编的那本书，阿(🐼)古(🥗)斯(🦎)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔖)拉(🈚)罕山谷》中，有一句非常美的(👶)话(💅)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍰)水(🛎)一(🏳)样落在她毛衣的背上”。为了(👽)拍(📗)摄这句话，我要求改变莱奥(🚳)诺(🤛)·西尔韦拉的发色，她是金(📢)发(👸)。她(♒)对此感到很受伤。那场戏拍(🌁)得(🌼)很糟。于是，不得不找另一位(😏)女(🔓)演员来演青少年的艾玛。这(🤨)就(🔃)是对您技术性批评的技术(📺)性(🍜)回(🙉)答。我想补充一点，电影总是(🎄)伴(📦)随着“偶然”和运气。正是这些(🏉)使(⏮)我振奋：所有那些在实现(⛺)过(🦍)程(🙎)中涌现的小事件。这是一种(🌤)我(🔸)不太理解的现象，它既可能(💴)导(🦌)致最坏的结果，也可能导致(🐒)最(🐴)好(🤦)的结果。没有一部电影是不(🗄)靠(😥)运气的。它是一种创造，一部(🌟)电(🌼)影是一个人的构想，很难进(♓)入(🗻)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍈)造(📥)可(🚮)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍜)德(🐿)·奥利维拉：可以准备，但(⛸)不(🙃)能修复（reparada）。就像生活。事物(🗣)就(📅)在(😑)那里，等着我们去拍摄。您想(🍄)修(🍌)复什么？饥饿、在非洲死(📕)去(💐)的孩子，是的，这很重要，值得(🥏)修(🏧)复(🏑)，需要尽可能广泛的公众。但(🌭)一(🤤)部电影不是，它是一团巨大(📉)的(🚫)混乱，我因此在我自己面前(😘)感(🎦)到渺小。话虽如此，我接受您(⚡)关(🥤)于(✍)您“离开”我的电影又“回来”的(🧥)批(✡)评：必须非常敏感才能进(🥗)出(✏)电影而不迷失。的确，这就是(🌌)引(📆)力(🎃)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧦)非(❓)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏩)是(📑)从博物馆出发做电影的。我(😰)们(🚫)发(🆗)现了电影资料馆。我们在那(🍁)里(🤽)出生。当然，我们小时候看过(🚎)卓(🐹)别林，但没人会在四岁时说(💥)，看(👖)了《救火员》后我要拍电影。所(🌺)以(🤭)我(🤹)脑子里总有一个参照系。因(😶)此(🌍)我认为作品比人更重要。这(🏭)并(🚲)非对每个人来说都那么显(📑)而(🌶)易(😒)见。女人的作品是庇护男人(📛)。而(💚)男人，为了处于相对平等的(📻)地(👽)位，所能做的一切就是制造(💗)作(🚈)品(🈸)：绘画、文学或政治、战(❄)争(🦑)、失业、贸易。归根结底，我(㊗)对(🌽)“人”（这里戈达尔专指作为(😏)创(🌉)作者的人——译者注）不怎(✨)么(🎡)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍂)·(🖇)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎉)兴(🍚)趣。如果我们住在同一个城(🛣)市(👉)，比(🤜)邻而居，我想我也不会比现(📤)在(🚚)更多地见到您。当然，见面时(🕛)我(🥧)们会更好地谈论电影，但也(🐂)仅(🏓)此(🤔)而已。如今让我震惊的是，媒(👵)体(🍬)对“个性”这一概念的开发远(🌽)甚(♓)于对“人”的开发。人在作品中(🚅)，作(🧠)品在人中。有些人不创作作品(🌒)，而(🈵)是创作生活，尤其是女人，这(🕐)本(🏁)身就是一件作品。男人被迫(🛃)创(🏺)作作品，因为他们通常什么(🕧)都(🐡)不(🎙)做。我常像布努埃尔那样说(🐁)，电(🍽)影对我来说是最重要的。但(🍂)如(🌖)果把一个孩子的生命和一(🎐)部(🍰)电(🤛)影的上映放在一起权衡，我(🍹)不(👹)会犹豫一秒钟：孩子优先(😵)于(🍝)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🈴)维(🦔)拉：自然如此。从这个角度看(🎻)，我(📭)也断言艺术没那么重要。

让(💜)-吕(👇)克·戈达尔：但既然如此(😠)，如(🎽)果不那么重要，那就不必做(⛹)了(❕)。女(😄)人们更合乎逻辑，她们在生(🏠)活(🏒)中做这事。我不确定能否如(🏖)此(🕥)轻易地说艺术不重要。尤其(🧥)是(👉)今(🎊)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐚)死(🚊)去时。这是否意味着我们让(✒)艺(👥)术活得太久，而牺牲了孩子(💵)？(🕷)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚺)艺(➗)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥓)家(🍊)的位置，是人类的虚荣。那种(🍤)表(🏉)达世界观的方式，说“这个，这(📎)个(📥)，这(✨)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚭)的(🚖)发作。它是世俗的。艺术比艺(🕌)术(🛡)家更崇高、更有趣。一部电(🈳)影(👍)总(🧖)是比电影人更聪明，正如斯(🤥)特(🐿)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏅)家(🛣)走出来展示自己的那种方(🤩)式(🛷)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🛬)·(🦅)戈达尔：这也是孩子的态(⚓)度(🚾)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌹)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉：是(🍀)的(🥞)，当(🏗)然，但这幅画通常也很漂亮(💨)。艺(🈵)术与艺术家之间的这种差(🔖)异(🥌)，也是历史与艺术之间的差(♐)异(🍼)。历(😘)史展示了民族、文明、情(💩)感(🎿)、趣味的演变。艺术展示了(🌁)这(🐢)些演变中的实体。我们都有(🍡)责(🙏)任，尽管作为导演我什么也做(🚴)不(⛲)了。作为导演我只能做一件(🚗)事(📷)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍔)，艺(⛴)术家在创作的那一刻总是(🥒)对(👫)的(🚅)。那是他们的虚构，是他们的(⛽)内(🛬)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😛)，我(💄)不这么认为，一切都在外面(⛲)。

曼(👤)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：是(🐎)的(🎄)，在那之前（是这样）。但之(🌼)后(🐰)，一切都会进入脑海中，然后(🌡)再(💒)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤮)一(⛔)块海绵一样面对电影，准备(💍)好(✴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌲)：(🏸)我不确定这是个好比喻。当(⛪)然(🍒)，电(🚗)影有其奇观性和诗意的一(♐)面(🔧)，这是电影的深层使命。但这(🕣)一(🎳)使命只有在最初进行了实(📬)验(💎)、(💀)验证和劳动——我们可以(💶)称(🚻)之为电影的纪录片层面—(🌟)—(🕉)之后才能实现。伟大的艺术(🥡)家(🏗)身上都有这一点，您、皮亚拉(🌩)（(🤫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👭)（(🥉)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤯)蒂(⚡)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏠)些(🏛)非(🤴)常不同的人身上都有，我有(⚽)时(🎰)也有。以爱森斯坦为例，没有(🈲)比(⛄)爱森斯坦更抽象、更风格(🔆)家(🈁)或(🖌)更风格化的人了。然而，如果(🎃)今(⛑)天我们要展示十月革命的(🗺)镜(👴)头，我们不会在当时的新闻(😚)片(🌠)里找，新闻片使用的是爱森斯(🚊)坦(⏹)关于十月革命的影像，那完(☝)全(👮)是被调度（mise en scène）出来的影(😎)像(🍌)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💉)的(🕖)纳(🏒)努克》的相关叙述时，我们得(🍞)知(💖)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌓)人(🏐)，和他们吵架，强迫他们每天(🚠)去(👘)捕(🈴)鱼（即使他们不想去）。总(👈)之(🎮)，他和他们组成了一个电影(👭)摄(🌙)制组，并变成了一位了不起(🛁)的(📧)人类学家。因此，这里存在着整(⛹)全(🧑)的纪录片层面。在今天，这种(📗)方(🐕)式——即使不能完美了解(💚)电(🐍)影史，也至少对其有所感觉(💷)的(⚡)方(🔵)式——对许多人来说已经(🅿)遗(🤔)失了。必须拥有这种对电影(👈)史(🦇)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😊)文(🏑)学(🎀)史有着深刻的感觉，他知道(🌇)当(🖕)他写下一个句子时，其中有(🐰)些(🛡)词是在拉丁语时代发明的(💨)，有(🏖)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🛫)写(🕕)下这个词的时刻，通常背负(🌔)着(🚱)所有的精神重担和他所感(💮)知(🛒)到的所有过去，正处于文学(💚)的(😣)现(🦒)代，处于其成熟期。在电影中(❔)，很(🌞)快，在世界所接受的美国影(🍒)响(🚘)下，部分纪录片式的工作被(🤫)抛(🚹)弃(🔥)了。我们立刻走向了奇观，而(📠)这(🍀)只不过是最终的使命，是电(🤓)影(🚵)的弥撒。在今天的电影中，人(🧚)们(🐳)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏜)的(🐹)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌷)进(🎃)行他们的祈祷，然后才是弥(👜)撒(🌪)，面对或多或少忠实的公众(🚌)。美(🐽)国(⚪)人规范了弥撒。对他们来说(🆔)，在(⬇)弥撒中重要的是募捐（quê(🌌)te）(🤐)：一场成功的弥撒就是教(♐)堂(🔊)里(💿)座无虚席、募捐数额可观(📽)的(🌂)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐀)维(🚐)拉：募捐（quête）是我下一(🎐)部(💸)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📁)：(✍)我不募捐（quête），我只调查(🏆)（(📵)enquête），我专注于做一名预审(🍅)法(📂)官。我审理投诉。批评应该通(😡)过(🌡)祈(✔)祷来表达，而不是通过弥撒(🎼)。关(🐷)于弥撒，人们无话可说。或者(⚡)只(♊)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏁)观(🍦)。”祈(✏)祷也是一种练习，就像运动(🚻)员(🏕)的训练、钢琴家的音阶练(🥍)习(💢)一样。当人们进行批评时，应(😦)当(💺)批评那些音阶以及这些音阶(🐘)所(🥘)能带来的效果。

曼努埃尔·(🧟)德(🐄)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎑)我(📔)不感兴趣。重要的是行动的(👆)欲(🍟)望(📀)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔪)像(🍆)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎦)说(⛸)：“我拍电影的方式就像某(📌)些(🛬)英(🤱)国人独自去森林打猎。他们(🔜)搭(😒)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📍)早(🍐)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍉)了(💑)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🍎)这(🆕)一点，关于欲望。它就在人心(👨)里(⏯)，就像一个画家画着没人看(🎐)的(🌲)画，但他不会停下。欲望就像(🚔)独(⏫)自(🐺)绽放于原始森林中心的绝(🛺)美(🤣)花朵，它凝聚着对果实的向(👆)往(🔧)，为了自己，也依靠自己。如果(💤)遇(⬜)到(🤯)一道注视着它、并发现它(🤧)的(⛏)美丽的目光，它便会绽放光(💄)采(🗜)，她的美丽会变得引人注目(💂)、(🧕)脱颖而出。但这样的目光往往(🦓)来(🌟)得太迟，人们为了抢占土地(🧚)，已(😈)经烧毁并铲平了森林。在您(🏰)和(🛳)我之间，有许多差异，这是幸(🍵)事(🍹)。语(🏯)言、国家、文化的差异。您(🗼)选(📊)择了一种略带挑衅性的电(💢)影(🧜)，它破坏了叙事的传统秩序(👗)。您(🛋)从(🎈)混沌中出发寻找，为了将无(💱)序(🈲)变为有序。我也试图将无序(🐵)变(🥦)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👌)我(🥜)仍在寻找。我想这就是我们的(🔹)电(🌉)影的区别：我的电影较为(🎧)接(⏹)近一般意义上的电影，而您(🌷)的(👖)电影是某种特殊的电影。

让(🕐)-吕(🍩)克(🛣)·戈达尔：我会说我们做(🤰)的(🕍)是同一件事，但您抵达了，而(👹)我(😃)尚未真正成功过。所有人自(💚)然(🏁)地(🚃)遵循着科学的图景，从混沌(🐒)出(🚧)发以建立某种秩序。这“某种(🌒)秩(🍧)序”或多或少有些不确定，人(📧)们(📶)也或多或少能抵达一点。有些(🦒)时(➕)候我们做不到，我们抵达不(💫)了(💛)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥎)被(🐅)提取了出来，在另一部电影(🐓)里(🥎)将(🌹)会是另一块。从一块碎片、(🥃)一(🍲)张照片出发，我为自己创造(🌮)一(🔕)个世界。看到您电影的一些(❇)片(🎆)段(⛅)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛸)的(🍙)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎅)单(📟)的词，如内部（interior）和外部（(🦕)exterior）(🗳)——尽管区分它们没有太大(👗)意(💐)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🙋)高(🏌)》中停留在外部，但他只谈论(🐝)内(🌩)部。在这个意义上，他更接近(🏂)维(✒)斯(🐸)康蒂的传统。而您恰恰相反(😺)。您(🚹)停留在内部。但在电影中我(🌘)们(🎋)无法展示内部，只能感受它(🤧)，但(🛬)它(🍨)依然是不可见的，否则它就(🎂)不(📑)再是内部了。

曼努埃尔·德(🖲)·(⏯)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤞)灵(😜)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛺)时(🎉)候人们说：鸡是由内部和(👦)外(🐣)部组成的。掀开外部，看到内(🛐)部(⏩)；如果掀开内部，就看到了(⚡)灵(🥡)魂(🐿)。我会说您从背面拍摄内部(🥜)，尽(🔣)管您总是从正面拍摄人物(🚧)。考(⏪)虑到这种严谨而有强度的(🚟)方(🤖)式(🕙)，您电影中让我一度感到困(🈂)扰(🕢)的，是一种幸好还算人性化(🗂)的(🌎)不完美，这种不完美使得您(🦀)有(🛏)必要去拍其他电影。让我困扰(♊)的(💝)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🗺)影(🎎)机离放映机太近了。摄影机(😝)并(🌊)不是生来就是要与放映机(🍫)保(⌚)持(🍦)一致的。放映机会进行传输(🚄)。就(🕧)像放射科医生拍X光片：他(🎳)不(🔍)满足于从正面拍，他也从侧(💮)面(👥)、(💪)背面、对角线拍。然而在开(🧜)始(👃)时，在放映的那一刻，所有图(✡)像(🦔)都将是平面的。当然，我们会(🈳)说(🦈)这是一个图像，但我们是和图(🤭)像(🚌)打交道的人。这并不意味着(📃)摄(🧠)影机必须一直移动。

这就是(🍙)导(❄)致您电影中某些时刻出现(🈹)“空(🔕)洞(♓)”的原因，也就是那些观众—(💏)—(🍤)糟糕的观众，如今的观众—(🌱)—(🐰)称之为“冗长”的东西。我不是(🎪)说(😮)我(🐁)抱怨电影长，甚至如果一开(⬇)始(🚴)我看到有好东西，我会很高(🐒)兴(🌋)电影很长。我可以安心地打(🔼)个(💨)盹，我确信我会找到它们。这就(👈)是(💠)我所说的对一部电影进行(🏩)科(🙋)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👺)·(🌓)奥利维拉：我和您一样，把(🐭)摄(👛)影(⛑)机放在我认为它必须在的(👝)精(🤳)确位置。就是这样。为什么那(💓)里(🍅)比这里好？我不知道为什(🍍)么(⛩)。

让(💭)-吕克·戈达尔：如果我们(😵)能(👘)稍微解释一下为什么就好(⤴)了(🥊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤷)：(📳)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🏍)松(🏠)通过《圣女贞德的审判》教会(😢)了(🏬)我这一点。我们也可以称之(🍦)为(🚼)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤑)我(🔁)有(🚥)种感觉，电影人，无论是好是(🥚)坏(🈁)，都有一个想法，一种需求，然(💢)后(🥕)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎉)人(🤓)来(📭)实现这种需求。他们的工作(📜)方(☝)式就像一个人说：今晚我(🥦)想(🥄)吃肉酱意面。于是他看看口(🌌)袋(🧞)里有多少钱，或者让妻子或朋(👭)友(🥄)做肉酱意面。老实说，我一直(🦈)是(👾)反着来的。制片人对我说：(🥢)“德(🤘)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏈)和(💏)他(🖋)拍部电影了。”既然我们不富(⏫)裕(📩)，我们接受，也许我们能马上(👳)拿(⛰)到钱。然后，签了合同。再然后(🏈)，必(🎣)须(🏪)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏳)尔(🚮)·德·奥利维拉：我做的(🛏)完(🚼)全相反。我表现得好像合同(🍁)早(👗)已签好一样。我写故事，预测一(💳)切(✂)，然后在最后一刻，救星来了(🎸)，那(🥍)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎧)》诞(👴)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📿)辑(🤨)期(🥇)间。剪辑师一直跟我谈论福(🕘)楼(🕌)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⚽)法(🤗)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥠)能(🚈)的(⌚)，况且我还是个葡萄牙导演(🏈)。而(🦄)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👥)本(🎮)。于是我想，可以做点更有趣(🔲)的(💣)事：可以问问作家阿古斯蒂(🍤)娜(🍋)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍣)于(🏀)《包法利夫人》写一部小说，一(🐕)部(💵)我随后就会改编的小说。她(🍽)接(🥛)受(⏰)了。必须等她写完，等它出版(🛳)。在(😹)此期间，借作家卡米洛·卡(🐍)斯(✅)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔁)之(🦃)际(🤭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⤵)-吕(🙋)克·戈达尔：您说：我知(✴)道(🌲)这部电影将会是什么，但我(🔎)不(🎉)知道是否能拍成。我说：我知(⭕)道(🍠)电影会拍成，但我不知道会(💴)是(🤸)怎样的电影。我不仅知道某(🚛)部(🌇)电影会拍，而且我还承诺了(🍂)要(🤧)拍(🧕)，这更糟糕。因为我总是害怕(📸)拍(🔦)不了下一部。

曼努埃尔·德(💆)·(🖋)奥利维拉：这也是我的噩(📮)梦(🚘)。

让(📂)-吕克·戈达尔：但您对我(🥈)电(☕)影的批评是什么？就像美(🐘)食(👶)评论家会说：“这里的肉煮(〽)过(🤯)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚣)埃(😒)尔·德·奥利维拉：一部(🍪)电(🏈)影不仅仅是我们所看到的(🧑)图(🌋)像。图像是符号，声音是其他(🔳)符(🌼)号(🎸)，词语是另外的符号，它们又(💹)会(🍀)唤起其他符号，引用其他时(📟)代(🔠)、书籍、电影。如果我们不(🔠)了(💆)解(📱)这些符号及其所召唤的东(⏹)西(📯)，我们就无法理解电影。词语(🥄)在(⏰)您的电影中强有力，它赋予(⏫)了(Ⓜ)电影力量。图像有另一种与词(🚕)语(💴)无关的力量。这很美妙。但我(🆎)距(🥧)离完全理解您的电影还缺(👞)了(🐴)点什么。电影是一种旨在拍(💧)摄(🏢)仪(⛄)式的仪式。您电影中的仪式(👢)，是(🎂)那些在镜头间或镜头中穿(🔥)梭(🐒)的人。我们并不完全了解这(⛪)种(🔤)仪(📽)式的含义，我们遗失了它们(🎇)的(📻)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚣)》中(🧝)，面纱的仪式。我们看到女演(💖)员(🌚)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🦔)起(🆒)了面纱。如果我们不了解古(🛺)代(🖕)包办婚姻的仪式——要求(😙)由(🍮)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👾)次(🏧)展(😪)示她的脸，以此确认他的幸(🔅)运(😡)或不幸——我们就无法理(🛑)解(⏪)她这一举动的放肆。因为我(💶)的(🏌)主(🐴)角知道自己很美，她可以放(🚰)肆(🏀)地掀起面纱：看我多美！如(➰)果(🎳)我们不了解这个仪式，这场(💏)戏(🐭)的意义就丢失了。我错过了您(🍙)电(🚫)影中许多仪式的含义。我真(⛺)希(🚡)望有人能在我耳边悄悄向(🎲)我(🍺)解释。您在特殊效果上做了(🍑)很(🎲)多(🍝)工作，不断用声音、词语、(🤮)图(🧡)像进行挑衅。这是您的形式(🕞)，是(🍣)另一种形式，无所谓好坏。您(🍺)做(⚽)得(🚐)很好。我更喜欢没有特殊效(😳)果(😗)的电影。我更喜欢《德国九零(🙌)》。

让(⛴)-吕克·戈达尔：如果英语(🥧)说(🖍)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎋)去(📙)很多东西，但我们依旧能分(📶)辨(🗝)它是好是坏。《德国九零》由许(🤛)多(📸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤓)努(✏)埃(🏤)尔·德·奥利维拉：是的(🤡)，但(🆘)即便这些符号实际上难以(🌅)理(⛳)解，但它们反倒更清晰、更(💭)可(🏗)见(🍴)。我喜欢这部电影的地方，在(🥃)于(⛄)符号的清晰性与其深刻的(🔳)模(✌)糊性相并存。另一方面，这也(♿)是(🌾)我喜欢电影的原因：大量精(🚔)彩(🕧)的符号沐浴在无需解释的(🏮)光(🎗)芒之中。正因如此，我才相信(🍲)电(⛹)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐚)，非(🌃)常(🍟)感谢。

本次会面由热拉尔·(🦔)勒(🍿)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🃏)于(📓)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏵)狄(👉)德(🧠)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(㊗)核(➗)心人物，唯物主义哲学家、(🎁)文(📻)艺批评家与作家，百科全书(👸)派(🗾)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🦐)《宿(⛪)命论者雅克和他的主人》等(✉)。

2、(👑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📴)（(🤓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🗻)现(🍘)代(🐭)主义文学奠基人，兼具诗人(⭕)、(🌲)艺术评论家与散文诗之祖(🍐)等(🤩)多重身份。他的代表作《恶之(🆒)花(😞)》(1857) 是(🤞)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐽)集(🔫)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚾)，法(🤪)国艺术史学家、评论家与(☝)散(🍿)文家。他率先关注电影作为 "第(🍨)七(🐁)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛒)艺(🅿)术家的评论极具前瞻性，深(💌)刻(🖨)影响现代艺术批评的发展(🆒)方(🕓)向(🔰)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✖)，法(🦑)国小说家、艺术史学家、(🛄)抵(🚘)抗运动战士，还担任过戴高(⛱)乐(♊)时(🌾)期的文化部长（1958-1969），其作品(🙅)与(♉)行动深度融合了存在主义(👑)哲(🎚)思与历史使命感。

5、法语单(💳)词(🤠)sortir虽然有“上映、某部电影推出(👃)”的(🏬)意思，但其核心意义为“出去(⤴)、(🎊)离开”，所以戈达尔才会玩这(👹)样(😀)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎪)牙(🕒)语(😾)中既可指广义的“公众”，也可(😒)以(📦)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📔)仁(⛹)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📶)法(🧜)国(📲)浪漫主义画派的领袖与核(🌌)心(🔷)人物，代表作有《自由引导人(✊)民(🤱)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕥)画(😘)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍘)维(🔱)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕯)视(🚖)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚂)活(📇)伴侣与合作者。她与戈达尔(💌)共(🗂)同(🕹)创立制作公司，并与其联合(⛲)执(🍍)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕜)门(📘)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎛)了(👤)戈(🤤)达尔后期创作中私密对话(🥑)与(😦)家庭影像的风格转向。她本(🎆)人(👗)亦是一位独立的创作者，其(🎍)作(😦)品以哲学思辨探索两性关系(🔐)、(🌃)语言与日常的诗意。

9、让・(🌂)鲁(⛔)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤓)学(🧤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔏)民(😓)族(😮)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🖥)，代(🅾)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏁)为(🆔) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🕟)实(🚆)践(🧢)深刻影响了纪录片与视觉(🐏)人(☕)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌽)部(🕷)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌉)乞(🏢)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⛔)・(🔓)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐗)级(♊)演员、制片人、导演与跨(🎭)界(🔟)企业家，是法国电影黄金时(🦗)代(🗿)的(🎳)标志性人物。

12、克劳德・夏(♌)布(🙏)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎺)驱(🍕)导演之一，与特吕弗、戈达(😄)尔(🏯)、(🔆)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📭)五(♉)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌃)片(🏐)和冷峻的社会批判视角闻(🧕)名(🎃)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🥒)莎(🍔)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📰)1991年(🦇)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔭)・(🌧)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔄)最(🍟)具(📌)影响力的浪漫主义小说家(🥐)、(🍆)剧作家与文学评论家。