文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(✉)努(🏑)埃(🌛)尔(🙂)·(🗼)德·奥利维拉

（本文(🎆)由(🥣)Gemini AI翻(🥜)译(🚚)，再经过了人工的逐句(🐥)校(🏠)对(🏐)与(📷)润色，并添加了一些必(🥌)要(📄)的(🥂)注(🍷)释(🏹)。由于并未找到法语(🕹)原(😏)文(🌳)，本(👕)文(🆔)翻译同时比照了西班(🍶)牙(📳)语(🖍)和(🤴)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🥣)，曼(❔)努(🍟)埃(🐚)尔·德·奥利维拉的(👠)《亚(🐷)伯(🏿)拉(💅)罕(📁)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(👩)·(☕)戈(🍹)达(🔁)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌂)几(🐷)乎(🌘)同(🎻)时在巴黎的银幕上映(🐓)。借(🍓)此(🍎)契(😻)机(❗)，戈达尔提议与奥利维(😭)拉(🏯)会(🆑)面(🍙)，旨在就这两部影片展(🥣)开(🤸)一(🕞)场(💛)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🥄)-吕(⛹)克(🍹)·(😪)戈(🚀)达尔：没问题，巨大(🚶)的(📆)声(🎖)响(🚋)是(🛢)我对公众做出的唯一(🥂)妥(🌽)协(😥)。您(🦖)知道儒勒·列纳尔（(🌏)Jules Renard）(🔦)对(🕶)“批(🥒)评”的定义吗？“批评就(💤)像(🍮)溃(🏹)败(🌇)军(👈)队里的士兵，他开了小(🅾)差(🐫)，投(⬇)奔(💮)了敌营。谁是敌人？是(🚋)公(🔅)众(🤦)。”

曼(🈵)努埃尔·德·奥利维(🌜)拉(🏠)：(😆)那(🔰)您(✳)呢，您知道伯格曼是怎(🧔)么(🔈)评(🕛)价(🛌)影评人的吗？“某些影(🍾)评(❤)人(〰)在(😚)我看来就像是在试图(🧟)教(👓)我(🎩)们(🕊)如(📩)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🈶)克(😺)·(🛌)戈(📀)达(📹)尔：我请求让我以评(📶)论(🌋)家(🚦)的(📤)身份展开这次对话。与(👗)其(🛹)扮(🍩)演(🔕)“作者”，我更愿意去见某(🤾)个(📋)人(💿)，谈(🔕)论(🎱)他的电影，或许偶尔也(🙄)让(🐲)那(🌛)个(🕑)人谈谈我的电影。如果(🏇)这(🖲)能(🐌)从(🏖)宣传角度对两部影片(🕑)有(🥑)所(🌃)助(🔳)益(🎉)，那我们就这么做吧。电(🎉)影(🕉)是(🔖)对(📒)现实的一种批判，从这(☕)个(🐇)角(❎)度(🎙)看，我是非常传统的；(🚦)而(🔹)且(😍)作(🍮)为(🐑)一名用法语拍摄的(😛)电(🖕)影(🧕)人(💔)，我(🥠)始终带有对电影的批(👥)判(🐊)态(😠)度(🐏)。一直以来，法国的伟大(🐋)之(💡)处(🥍)之(🎅)一在于拥有批判性的(😫)视(🤟)点(🛶)，即(🍕)便(📫)这个国家对此一无所(📯)知(⛱)。从(🏕)狄(🍐)德罗[1]开始，所有的艺术(😋)评(🛃)论(🚡)家(🤞)都是法国人，经过波德(⛔)莱(🚽)尔(🐌)[2]、(🔌)埃(⛺)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥀)就(🗓)是(🧠)说(🤚)，无论是不是作家，他们(🚅)都(🌒)是(👏)有(🚖)“风格”（style）的人。糟糕的(👕)评(⛩)论(📠)家(⬜)没(🌪)有风格。美国只有两(😳)个(🔷)影(🔁)评(🐳)人(🐄)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😡)和(🌫)（(📖)长(🚅)久以来被忽视的）来(🐢)自(🍐)圣(🔨)地(🐹)亚哥的曼尼·法伯（(⚡)Manny Farber）(🚔)。既(🚦)然(❗)我(🥡)们的电影同时上映，我(🕢)想(🎻)提(🏹)出(✊)第一个问题：我们要(👷)如(🈚)何(🌼)理(🔹)解“上映”（sortir）一部电影(🐴)[5]？(🤨)为(🌄)什(😂)么(🤲)要让电影“上映”？我们(🥧)在(💆)让(🐂)它(🥛)们“进入”这里或那里时(♿)遇(⛱)到(🖊)了(🎗)很多困难，然后还有些(👎)人(🗑)没(🔸)做(📋)什(🕊)么大事，但无论如何(🥧)，他(🕍)们(⏪)还(🥎)是(🍑)做了必要的事来把它(👀)们(🕹)“推(🛹)出(😚)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚾)·(⏩)奥(🚍)利(🔥)维拉：在葡萄牙语里(😖)我(👹)们(🐝)不(💁)用(🧘)同一个词，因此也就没(📴)有(🕧)这(🥎)种(🧒)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🙅)电(🥇)影(🏰)出(🍸)去/上映）。不过，这是个(💙)困(➡)扰(🚷)我(👎)的(⏲)问题。我之所以感到困(📓)扰(😙)，是(😨)因(⏮)为对我来说，必须先展(🍚)示(🖋)电(📚)影(🌬)，然而，在针对电影的评(🛌)论(🌒)完(🎮)成(😦)之(🌷)前，电影并未完成。一(🌜)个(😭)好(🏊)的(⛺)、(🗞)聪明的、专注的、敏(🀄)感(👤)的(🥈)评(🌵)论家，是观众的代表，他(💵)去(🍷)寻(🎄)找(🥜)那部在我看来——即(⏩)便(🔔)我(🐄)已(🔈)经(🎂)拍完了——尚不存在(📮)的(🦓)电(🦑)影(🙎)，他要去完成它。观影者(🦕)与(⚫)银(🍤)幕(🏷)之间的动态关系实际(🌀)上(🦇)是(🤗)至(🌅)关(🍚)重要的，它是电影的一(🙅)部(💚)分(✅)。我(💠)说的是观影者（espectador），不(😲)是(🐶)观(🌏)众(🕙)（público）[6]。观众，是某种抽(🕖)象(🙏)的(🙎)东(🦀)西(🥢)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🛂)尔(🤷)：观众是现存的观影者，是(🗻)被(👶)商业化了的观影者，是买了(👲)票(🖨)的观影者，他变成了观众。然而(🍏)，他(🐴)身上仍有一部分保留着观(🌿)影(📔)者的特质，就像读者一样。如(✋)果(💷)我们谈论的是一部电影，我(👌)们(🦀)会(🔁)说观影者是剧本，而观众则(😃)是(🐽)观影者的实现（realización），是他(🥇)的(🐌)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🙍)会(📟)问(🏰)自己：如果电影没人看—(❎)—(🍖)我的许多电影都没人看，或(🐆)者(⏱)被误读，甚至连我自己也…(⛏)…(🕞)我想我们是为了一两个人拍(🧐)电(🛢)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⚪)维(🔬)拉：但这就足够了。

让-吕克(♈)·(🤖)戈达尔：当然。但我还是想(🎷)回(📒)到(🤲)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚢)仅(🎣)是文字游戏。应该有一些小(👞)词(🤬)典，告诉我们每种语言中电(💱)影(🥘)的(🚑)技术术语。例如，我们在影院(🚨)看(💕)到的电影拷贝，带有图像和(🍏)声(🎂)音的拷贝，在法语中被称为(📿)“标(📝)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🗣)奥(😓)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌩)准(🌲)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💗)戈(㊙)达尔：英语里叫“声画合成(🍸)拷(💢)贝(🈸)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💂)”（(➕)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚞)，因(🌵)为例如俄国人对纪录片和(🛃)剧(🧐)情(⛹)片的区分就与我们不同。他(🍘)们(🦍)把有演员的电影称为“扮演(🚶)的(💨)电影”，而纪录片——不一定(🕤)没(📓)有演员——被称为“非扮演的(🍙)电(🐃)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💼)身(🍚)：对美国人来说，它没什么(🌦)大(⚽)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😿)照(🍛)片(✋)。他们甚至没有一个词来指(🕤)代(👷)电视，他们突然变得非常商(💬)业(🐖)化，他们说“network”（网络）。如果我(🛫)们(💫)对(🥋)语言如此不加注意，那么当(🗂)人(🍺)们说一部电影“上映/出去”时(🕚)，我(⏯)们会产生一种错觉：是某(✈)种(❇)东西真的出去了，还是我们把(🎄)它(♋)弄出去了？

曼努埃尔·德(🧔)·(🎚)奥利维拉：我会用“出来/出(🔺)生(🎋)”（sair）这个词，就像说“和一个(💡)女(🐲)人(📟)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏛)中(♌)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚚)克(🈶)·戈达尔：如今，对于好电(🏁)影(🤧)来(⛏)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🦃)个(♏)“出口在这边”的指示，这是一(💴)种(🌛)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏷)·(🦁)德·奥利维拉：我们的电影(🚘)也(🌑)变成了电影节电影。电影节(🈷)的(🌭)作用是向多样化的公众展(🥋)示(👒)电影的多样性。它是不同电(🎭)影(💔)人(🛎)、国家、习俗的一种对照(😜)。仅(🍟)此而已，但这也不算太坏。

让(🎗)-吕(🏁)克·戈达尔：我想您描述(🤚)的(♋)是(🐄)一个过去的时代，而我见证(😯)了(➖)它的终结。我以为那是开始(🐜)，其(💁)实那是终结。那是一个电影(🗜)节(🎴)确实能帮助人们相遇、讨论(🚙)电(🎗)影、讨论任何想讨论之事(🔌)的(🦃)时代。一切都变了，电影也变(👴)了(🏀)。现在，电影人抱怨他们的孤(🥊)独(🤛)，但(🌺)他们不再交谈，不再讨论，这(🌄)是(📄)他们的错。今天，电影节越来(🔳)越(🌌)多。无论是强者还是弱者，每(👫)个(📸)人(👁)都在各自利用自己能利用(⛺)的(🍊)东西。但在我看来，总体而言(🈚)，举(🐃)办电影节是为了延续一种(😶)对(🗝)媒体或电视而言很重要的“电(😄)影(🐭)观念”，一种关于电影神话的(👌)观(🐾)念，这种神话曼努埃尔（指(💰)奥(🍌)利维拉——编者注）经历(🐰)了(♍)一(⛳)整个世纪，而我只经历了后(♿)三(🕟)分之二。也许您能感觉到20年(🥋)代(🔕)（那时没有电影节）与今(🕞)天(😗)之(👪)间的差异？

曼努埃尔·德(⬅)·(💥)奥利维拉：新现象是电影(🧑)资(🏐)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚕)为(😵)那早就存在，而是因为有越来(🏇)越(🕔)多的观众——比如在里斯(🥅)本(📥)——去资料馆看那些没进(🤷)院(🦃)线的电影。这很有趣，因为你(🎁)必(🔡)须(👐)真的热爱电影才会去电影(🆖)俱(🍷)乐部或资料馆看片……

让(🥇)-吕(👓)克·戈达尔：关于相遇与(🗜)对(🕔)话(🚌)的故事……这就是我想对(🖼)您(♟)说的：作为评论家，我不指(🤛)望(🔀)别人对我说好话，我不想人(🚻)们(⛷)对我说或写：“您的电影太残(🏰)暴(🐲)了，太棒了，太天才了，太非凡(💇)了(🍀)！”那时我会问他们：“好吧，那(💝)到(🔜)底哪里非凡？”他们回答：(🔂)“啊(🏦)！噢(🐺)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏀)复(🤝)：“它是非凡的！”然而如果他(⛏)们(👕)对我说这真的很丑，这里有(😳)错(💈)误(🎊)，那我就会想，或许对话是可(🐐)能(🛠)的：你能告诉我有错误的(🔵)都(✉)在哪里吗？这证明了今天(🏽)的(🦄)评论家不再想交谈，而电影人(☔)也(🥡)不想被批评。而我，作为一个(🍶)评(🛠)论家出身的人，我只需要别(🐭)人(📚)告诉我：这行不通。您是否(😇)感(🐦)觉(🐔)到需要别人告诉您这不好(🐝)？(🗯)这会困扰您吗？因为我对(🧓)您(🐼)电影中行不通的地方有些(🏻)话(💞)要(🏸)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌭)尔(🙎)·德·奥利维拉：“当我拿(🍃)自(😬)己与人相较，我会感到骄傲(🗒)；(🏖)当别人来评价我，我会感到谦(⛸)卑(🏝)。”这是您电影里的一句话，非(🤺)常(👨)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🛡)圣(✊)人说的，或者是诚实的人说(💱)的(🥤)。

曼(💽)努埃尔·德·奥利维拉：(😆)我(📋)是个悲观主义者。当有人告(✈)诉(🐚)我我的电影里有什么行不(🌂)通(🧕)时(🀄)，我会受影响。不过，我想我已(🐌)经(🛌)麻木很久了。但这取决于他(🎈)们(🎸)触碰哪里。如果我拳头上有(📌)个(🎳)伤口，但有人碰了碰我的二头(🥣)肌(😒)，我就会没什么感觉。但如果(🦂)那(⛪)个人把手指戳进伤口里，那(🖤)我(🏓)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎉)：(🍺)必(👡)须懂得区分什么是好的，什(😧)么(🉑)是坏的。这不仅仅是说出我(🤖)们(🌬)的感受，而是对电影进行技(🎀)术(🔣)性(🎂)或科学性的批评。只有新浪(🍭)潮(🖲)这么做过。以前谁会说：这(📩)个(💞)移动镜头是好的，我们觉得(㊙)它(🌥)好是因为这个，相对于另一个(🎳)我(🏿)们觉得坏的镜头而言？或(👏)者(👍)：这段对白是好的，相比之(👹)下(📃)那段对白是坏的。今天，这完(🙄)全(👊)丢(📻)失了。“作者”的概念变得如此(🅱)重(🍮)要，以至于连副导演都不敢(🏳)对(📌)你说。唯一有时敢说的人，唯(🕢)一(🕓)我(⛹)能与之维持一种奇怪的艺(🌸)术(🕧)关系的人，是制片人。因为制(🛤)片(🌵)人投了钱，或者至少他拿别(🆎)人(🥛)的钱去冒险，所以以这种风险(🌭)的(⚫)名义，他敢对我说：“让-吕克(🕗)，这(➰)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚞)我(🤔)思考。至少，这提供了一种反(⚫)思(🖲)的(🚷)可能性，让我能更好地站稳(😂)脚(🦖)跟。如果说今天的科学家如(🅿)此(🐶)强大，那是因为他们是唯一(🧐)还(🌺)在(✊)互相批评的人。一位天文学(🐺)家(🚿)说：“我看到了月食，我把它(🛐)拍(🌜)下来了。”另一位说：“给我看(🔆)看(😽)。”他看了之后断言：“但这明明(🏃)是(😠)月亮！你说什么月食？”另一(🤲)位(🎌)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍍)火(💩)，但他会重新开始。在艺术中(➰)，在(😻)艺(🤪)术批评中，例如波德莱尔和(🕺)德(🍻)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😩)样(🐴)的对抗时刻。否则，就无法前(💿)进(🗂)。这(🤴)是我唯一需要的：批评。但(🅰)我(🎶)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐌)德(👕)·奥利维拉：我需要的更(🧜)多(✴)是拍电影的手段。我永远不知(👽)道(🍢)电影会变成什么样。我有分(😬)镜(🚍)脚本（découpage），我有演员，我有(💓)布(📩)景，但我从未拥有电影。在拍(🐴)摄(🔖)期(🥓)间，“执导工作”（realización）在时时(👬)刻(🦊)刻地改变着那团“星云”的整(🍍)体(🔓)构造。具体的东西只有在我(🌻)看(🕣)样(🏭)片（rushes）的那一刻才会出现(🏊)。我(💱)讨厌看样片，我总是感到绝(🐍)望(✡)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚀)们(📵)都是这样。只有希区柯克在看(👳)样(🔐)片时是高兴的。所以，作为评(🍙)论(🤸)家，这就是我想对您的电影(🏋)说(😯)的话：起初我随着电影（(🚜)指(🎈)《亚(😋)伯拉罕山谷》——译者注）(🦈)行(🕰)进，但在某一刻我跳脱了出(🈁)来(〰)，开始思考别的事情。我想：(🕑)啊(🔯)，这(🥇)里没那么好了，然后，与此同(🚷)时(🏐)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😅)n）(😝)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔣)了(🔳)自我意识当中，而就在那一刻(🎌)，电(🌗)影里有人说出了“引力”这个(🏵)词(🔍)。于是我对自己说：最终，这(🕓)部(🎩)电影是好的，我必须重看一(👡)遍(🍌)。

曼(👿)努埃尔·德·奥利维拉：(🌽)的(🙊)确，这就是电影的主题：引(📍)力(✈)与万有引力定律。

让-吕克·(🌱)戈(🍎)达(👍)尔：从更科学、更技术的(😼)角(✒)度来看，如果我是您电影的(🛢)副(🥩)导演，我会对您说：“您确定(🗼)吗(😝)，或者您能更好地向我解释一(🆚)下(😰)，以便我能帮助您，为什么您(🎖)选(😽)择这位女演员来演年轻时(🌦)的(🛥)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌑)玛(🥥)却(🆘)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(⛑)如(😭)此不同？这是故意的吗？(🍚)”这(❎)便是我的批评：第二位女(🅾)演(👘)员(🔦)不如第一位，或者至少，当第(🗑)二(📓)位女演员出现时，电影下坠(📈)了(🏺)，这就是引力。然后它又升起(⛄)来(🐢)了(🚑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌃)：(🎙)答案很简单：起初，我是为(✈)第(🛎)二位女演员莱奥诺·西尔(👕)韦(🤼)拉写的这部电影。这个女人(📕)当(🖨)时(🆘)处于危机和抑郁状态。我的(🧠)制(💢)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⛄)图(🍇)说服我不要选她。在我改编(🥗)的(💛)那(😔)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍚)易(🤝)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎞)句(🗄)非常美的话，说艾玛的头发(🌇)“像(😡)一(🐂)滩黑墨水一样落在她毛衣(🎛)的(📎)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌒)求(🥜)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤱)发(🎙)色，她是金发。她对此感到很(🐺)受(🚎)伤(🌱)。那场戏拍得很糟。于是，不得(➡)不(🤚)找另一位女演员来演青少(♐)年(🍴)的艾玛。这就是对您技术性(✈)批(🤭)评(🈸)的技术性回答。我想补充一(✅)点(✊)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔎)气(🦂)。正是这些使我振奋：所有(✂)那(🖤)些(🔯)在实现过程中涌现的小事(👪)件(🚗)。这是一种我不太理解的现(🌶)象(🥃)，它既可能导致最坏的结果(🗺)，也(😀)可能导致最好的结果。没有(🏚)一(🕵)部(🥘)电影是不靠运气的。它是一(🔖)种(🙃)创造，一部电影是一个人的(🐲)构(🍻)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎶)戈(🤨)达(🌒)尔：创造可以被准备吗？(💦)

曼(😇)努埃尔·德·奥利维拉：(📽)可(🌕)以准备，但不能修复（reparada）。就(🆑)像(🏢)生(💿)活。事物就在那里，等着我们(👀)去(🐹)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔞)、(💑)在非洲死去的孩子，是的，这(💮)很(😼)重要，值得修复，需要尽可能(😅)广(🎳)泛(💋)的公众。但一部电影不是，它(⌚)是(📛)一团巨大的混乱，我因此在(🍅)我(🥧)自己面前感到渺小。话虽如(🔩)此(😉)，我(🃏)接受您关于您“离开”我的电(🥉)影(☝)又“回来”的批评：必须非常(🏩)敏(🥦)感才能进出电影而不迷失(🈲)。的(🎢)确(☔)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚈)戈(🕹)达尔：我非常谦虚地认为(🤪)，新(🏀)浪潮的人是从博物馆出发(💚)做(❄)电影的。我们发现了电影资(🌯)料(🔄)馆(👼)。我们在那里出生。当然，我们(🕤)小(😨)时候看过卓别林，但没人会(🙍)在(🚺)四岁时说，看了《救火员》后我(🚴)要(🙇)拍(🕡)电影。所以我脑子里总有一(🕒)个(🏌)参照系。因此我认为作品比(🎧)人(🚈)更重要。这并非对每个人来(😂)说(🎌)都(🈸)那么显而易见。女人的作品(🚯)是(🐞)庇护男人。而男人，为了处于(👏)相(🚥)对平等的地位，所能做的一(👶)切(🏧)就是制造作品：绘画、文(🕑)学(👾)或(💜)政治、战争、失业、贸易(😘)。归(🐺)根结底，我对“人”（这里戈达(🚱)尔(🐢)专指作为创作者的人——(👼)译(🗞)者(🎏)注）不怎么感兴趣。我对曼(🍛)努(👄)埃尔·德·奥利维拉这个(🍭)“人(🔳)”不怎么感兴趣。如果我们住(🤛)在(💝)同(🕒)一个城市，比邻而居，我想我(🌂)也(🏔)不会比现在更多地见到您(🎥)。当(👞)然，见面时我们会更好地谈(🌀)论(🎍)电影，但也仅此而已。如今让(🐈)我(😱)震(👚)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍈)念(🐪)的开发远甚于对“人”的开发(🍸)。人(🕙)在作品中，作品在人中。有些(🧤)人(📝)不(🍇)创作作品，而是创作生活，尤(🦒)其(🐇)是女人，这本身就是一件作(🌆)品(😘)。男人被迫创作作品，因为他(😼)们(😢)通(🕞)常什么都不做。我常像布努(👯)埃(🈁)尔那样说，电影对我来说是(🕞)最(🐇)重要的。但如果把一个孩子(🌃)的(🔘)生命和一部电影的上映放(🛰)在(🐯)一(📩)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🦆)：(📒)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🕙)·(🤝)德·奥利维拉：自然如此(🎵)。从(🥌)这(🌳)个角度看，我也断言艺术没(📶)那(👐)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍒)但(🖤)既然如此，如果不那么重要(🕞)，那(🔡)就(🦔)不必做了。女人们更合乎逻(⏱)辑(⛄)，她们在生活中做这事。我不(🚍)确(💂)定能否如此轻易地说艺术(🍾)不(🦓)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌂)缺(🚄)而(💌)许多孩子死去时。这是否意(🛳)味(🕓)着我们让艺术活得太久，而(📘)牺(😯)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🧛)·(💶)奥(🕰)利维拉：艺术不是艺术家(🈺)。艺(🤸)术家，艺术家的位置，是人类(🍗)的(🗨)虚荣。那种表达世界观的方(📨)式(✂)，说(😍)“这个，这个，这个，这个行不通(📎)”，是(😍)一种虚荣的发作。它是世俗(🧥)的(♈)。艺术比艺术家更崇高、更(🚙)有(😌)趣。一部电影总是比电影人(🎺)更(🏇)聪(🧡)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥩)。导(👆)演或艺术家走出来展示自(🥖)己(⏬)的那种方式，仅仅表明了他(🚚)的(🤠)虚(🛁)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😌)是(🐌)孩子的态度：“看，妈妈，我画(⏺)了(🖥)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🥓)利(🐎)维(🌼)拉：是的，当然，但这幅画通(🐶)常(👹)也很漂亮。艺术与艺术家之(🥄)间(👡)的这种差异，也是历史与艺(✔)术(🌠)之间的差异。历史展示了民(♟)族(🔜)、(🐍)文明、情感、趣味的演变(💄)。艺(🥑)术展示了这些演变中的实(🐼)体(🆚)。我们都有责任，尽管作为导(🚃)演(😼)我(🍷)什么也做不了。作为导演我(🔸)只(🐦)能做一件事，就是拍电影。仅(❗)此(💨)而已。然而，艺术家在创作的(🐉)那(🔭)一(🥀)刻总是对的。那是他们的虚(🥡)构(🌪)，是他们的内在化。

让-吕克·(💅)戈(⛩)达尔：啊，我不这么认为，一(🤲)切(👛)都在外面。

曼努埃尔·德·(🎗)奥(🎂)利(🐘)维拉：是的，在那之前（是(🀄)这(🍤)样）。但之后，一切都会进入(🆘)脑(🚅)海中，然后再出来。例如，面对(🛁)《悲(🎲)哀(🔀)于我》，我像一块海绵一样面(🙅)对(🔤)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔺)克(👷)·戈达尔：我不确定这是(🏏)个(🆔)好(🏭)比喻。当然，电影有其奇观性(🚱)和(🗻)诗意的一面，这是电影的深(🖥)层(🦐)使命。但这一使命只有在最(⛓)初(⛏)进行了实验、验证和劳动(🔬)—(🚛)—(🍒)我们可以称之为电影的纪(🛋)录(🍃)片层面——之后才能实现(📂)。伟(🚮)大的艺术家身上都有这一(💕)点(🕞)，您(🦋)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📼)·(✂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔋)布(🐘)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏥)鲁(🤓)什(🦇)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧟)上(👕)都有，我有时也有。以爱森斯(😆)坦(🍟)为例，没有比爱森斯坦更抽(👠)象(🐟)、更风格家或更风格化的(🥜)人(🚘)了(🗑)。然而，如果今天我们要展示(😹)十(🎽)月革命的镜头，我们不会在(🦗)当(💒)时的新闻片里找，新闻片使(🏵)用(✡)的(♒)是爱森斯坦关于十月革命(🈵)的(🖤)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎈)ne）(🎪)出来的影像。当读到弗拉哈(🐠)迪(🚿)拍(⚽)摄《北方的纳努克》的相关叙(👔)述(😒)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🎫)给(⛷)爱斯基摩人，和他们吵架，强(✨)迫(➕)他们每天去捕鱼（即使他(🔫)们(😆)不(🚡)想去）。总之，他和他们组成(🦗)了(🐙)一个电影摄制组，并变成了(🔸)一(🛳)位了不起的人类学家。因此(🚯)，这(📬)里(👩)存在着整全的纪录片层面(✔)。在(🗽)今天，这种方式——即使不(🐗)能(🐞)完美了解电影史，也至少对(😈)其(🍭)有(🧖)所感觉的方式——对许多(👺)人(🕓)来说已经遗失了。必须拥有(⌚)这(📔)种对电影史的感觉，有点像(🚐)乔(🎚)伊斯，他对文学史有着深刻(😛)的(🎶)感(🎛)觉，他知道当他写下一个句(🔘)子(🚷)时，其中有些词是在拉丁语(🐯)时(🕧)代发明的，有些是在中世纪(❇)，而(🐣)他(🕓)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎋)刻(🧥)，通常背负着所有的精神重(🦔)担(🈷)和他所感知到的所有过去(🐴)，正(🏹)处(👘)于文学的现代，处于其成熟(🌔)期(🌏)。在电影中，很快，在世界所接(🍌)受(🏘)的美国影响下，部分纪录片(🕌)式(😃)的工作被抛弃了。我们立刻(🎺)走(🎶)向(💫)了奇观，而这只不过是最终(🔡)的(🐸)使命，是电影的弥撒。在今天(🚕)的(🍔)电影中，人们举行弥撒，却不(💥)进(🤸)行(⛸)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⛳)艺(🎾)术家，首先进行他们的祈祷(💕)，然(🏃)后才是弥撒，面对或多或少(🐏)忠(🅿)实(📛)的公众。美国人规范了弥撒(🆚)。对(🏈)他们来说，在弥撒中重要的(🐣)是(👔)募捐（quête）：一场成功的(🐔)弥(🔮)撒就是教堂里座无虚席、(💝)募(⬛)捐(✒)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🥕)·(😘)德·奥利维拉：募捐（quê(👥)te）(😶)是我下一部电影的主题。[10]

让(💺)-吕(🔆)克(💻)·戈达尔：我不募捐（quê(⛑)te）(💻)，我只调查（enquête），我专注于(🐮)做(😐)一名预审法官。我审理投诉(🕜)。批(🎵)评(💰)应该通过祈祷来表达，而不(🍱)是(🚏)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤥)话(🚢)可说。或者只能说：“美丽的(🔦)演(🍿)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏔)练(💃)习(🌀)，就像运动员的训练、钢琴(🙈)家(🔁)的音阶练习一样。当人们进(😱)行(🍮)批评时，应当批评那些音阶(🌓)以(👃)及(👠)这些音阶所能带来的效果(🍗)。

曼(👈)努埃尔·德·奥利维拉：(🐱)奇(🖖)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥀)的(🍻)是(🎙)行动的欲望。您想拍电影，我(🗻)想(🐭)拍电影，就像此刻我想撒尿(🙏)一(🥑)样。伯格曼说：“我拍电影的(🎟)方(😀)式就像某些英国人独自去(❗)森(✅)林(🕓)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌑)守(➿)夜。但每天早上他们都会刮(🎥)胡(⤵)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔩)很(🐽)好(😕)。必须反思这一点，关于欲望(🥥)。它(⚡)就在人心里，就像一个画家(🔔)画(🖨)着没人看的画，但他不会停(😊)下(🐊)。欲(📏)望就像独自绽放于原始森(❔)林(⏯)中心的绝美花朵，它凝聚着(📭)对(🌭)果实的向往，为了自己，也依(🏧)靠(🍈)自己。如果遇到一道注视着(😌)它(💻)、(😙)并发现它的美丽的目光，它(📻)便(🔖)会绽放光采，她的美丽会变(👚)得(🌔)引人注目、脱颖而出。但这(✌)样(🌫)的(🔏)目光往往来得太迟，人们为(🎑)了(🔝)抢占土地，已经烧毁并铲平(💸)了(♈)森林。在您和我之间，有许多(👇)差(🍆)异(🔰)，这是幸事。语言、国家、文(😱)化(🍭)的差异。您选择了一种略带(🎌)挑(📰)衅性的电影，它破坏了叙事(🎠)的(🏈)传统秩序。您从混沌中出发(🐲)寻(🧐)找(😽)，为了将无序变为有序。我也(🐡)试(🥉)图将无序变为有序，虽然徒(🕐)劳(🥁)，我承认，但我仍在寻找。我想(📀)这(📣)就(🚚)是我们的电影的区别：我(🚸)的(🙀)电影较为接近一般意义上(😐)的(📙)电影，而您的电影是某种特(🚌)殊(🧘)的(🧙)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔠)会(🔓)说我们做的是同一件事，但(🥔)您(🚋)抵达了，而我尚未真正成功(👥)过(🚹)。所有人自然地遵循着科学(♐)的(😥)图(📍)景，从混沌出发以建立某种(❌)秩(🤪)序。这“某种秩序”或多或少有(🎯)些(♒)不确定，人们也或多或少能(📢)抵(✅)达(🕳)一点。有些时候我们做不到(🔗)，我(📴)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🧖)，有(🔠)一块时间被提取了出来，在(🔉)另(🏒)一(🥒)部电影里将会是另一块。从(🔦)一(🔂)块碎片、一张照片出发，我(💧)为(🐰)自己创造一个世界。看到您(👠)电(🎨)影的一些片段，我想到了皮(🕤)亚(🆑)拉(⬅)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐻)喜(📏)欢的。用简单的词，如内部（(🚳)interior）(☔)和外部（exterior）——尽管区分(🌰)它(🐓)们(🚠)没有太大意义，我会说皮亚(🎛)拉(👯)在他的《梵高》中停留在外部(🌡)，但(🕢)他只谈论内部。在这个意义(🗽)上(🌼)，他(⤵)更接近维斯康蒂的传统。而(⏳)您(🙃)恰恰相反。您停留在内部。但(🛷)在(😼)电影中我们无法展示内部(🧘)，只(🚹)能感受它，但它依然是不可(🔅)见(🏦)的(🏍)，否则它就不再是内部了。

曼(🤖)努(🔵)埃尔·德·奥利维拉：甚(🕉)至(🤷)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⌚)达(🐧)尔(🏟)：当然。小时候人们说：鸡(🚥)是(🚟)由内部和外部组成的。掀开(🏩)外(💻)部，看到内部；如果掀开内(⏪)部(🦔)，就(🍐)看到了灵魂。我会说您从背(🐣)面(🔗)拍摄内部，尽管您总是从正(🈚)面(🖇)拍摄人物。考虑到这种严谨(🦑)而(🤐)有强度的方式，您电影中让(👨)我(👝)一(🤨)度感到困扰的，是一种幸好(🥣)还(👥)算人性化的不完美，这种不(👅)完(😖)美使得您有必要去拍其他(🚬)电(⤵)影(🌕)。让我困扰的是没有侧面拍(🙊)摄(🥣)的镜头，摄影机离放映机太(💿)近(✒)了。摄影机并不是生来就是(📎)要(🥣)与(👒)放映机保持一致的。放映机(🕕)会(🍌)进行传输。就像放射科医生(🕝)拍(🏬)X光片：他不满足于从正面(♈)拍(🔢)，他也从侧面、背面、对角(🛑)线(🌾)拍(🧖)。然而在开始时，在放映的那(💗)一(🔫)刻，所有图像都将是平面的(♉)。当(😯)然，我们会说这是一个图像(🌤)，但(🚛)我(🤡)们是和图像打交道的人。这(🍽)并(🎷)不意味着摄影机必须一直(😃)移(✨)动。

这就是导致您电影中某(🗻)些(🍇)时(✈)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍲)那(📸)些观众——糟糕的观众，如(🦌)今(🕟)的观众——称之为“冗长”的(🐻)东(💰)西。我不是说我抱怨电影长(🤙)，甚(👎)至(🔬)如果一开始我看到有好东(🐗)西(🥔)，我会很高兴电影很长。我可(🍮)以(😢)安心地打个盹，我确信我会(♍)找(📷)到(📤)它们。这就是我所说的对一(🕑)部(⛵)电影进行科学性的讨论。

曼(🙄)努(🎨)埃尔·德·奥利维拉：我(🎾)和(⬆)您(💭)一样，把摄影机放在我认为(🥏)它(🕑)必须在的精确位置。就是这(🍁)样(🐭)。为什么那里比这里好？我(🕧)不(🥃)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐤)尔(🦊)：(📤)如果我们能稍微解释一下(🍅)为(🚚)什么就好了。

曼努埃尔·德(🦒)·(🔊)奥利维拉：力量来自固定(📢)性(🧡)（(⛸)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😓)的(⛽)审判》教会了我这一点。我们(🙄)也(🐯)可以称之为客观性。

让-吕克(👒)·(👈)戈(🤩)达尔：我有种感觉，电影人(🕸)，无(🛥)论是好是坏，都有一个想法(☔)，一(😻)种需求，然后，好吧，他们寻找(🗂)有(⚫)足够钱的人来实现这种需(⏸)求(💱)。他(⏰)们的工作方式就像一个人(🙂)说(🈲)：今晚我想吃肉酱意面。于(🧠)是(📀)他看看口袋里有多少钱，或(📲)者(👔)让(🐟)妻子或朋友做肉酱意面。老(🙉)实(🥙)说，我一直是反着来的。制片(🥢)人(♐)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🐷)，也(🖲)许(🚓)是时候和他拍部电影了。”既(🔊)然(🍏)我们不富裕，我们接受，也许(🖱)我(💇)们能马上拿到钱。然后，签了(🧀)合(🏐)同。再然后，必须拍这部电影，真(🕍)不(🌇)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐺)拉(🎊)：我做的完全相反。我表现(🌤)得(🆑)好像合同早已签好一样。我(🖥)写(🐧)故(🕶)事，预测一切，然后在最后一(⛑)刻(🕌)，救星来了，那就是制片人。《亚(⛓)伯(💪)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥟)誉(🎮)》（(😫)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📢)跟(♑)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍇)法(🍇)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🎗)夫(🕴)人》是不可能的，况且我还是个(😢)葡(🗨)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👓)在(🤷)拍他的版本。于是我想，可以(🥛)做(👦)点更有趣的事：可以问问(🎭)作(✴)家(✉)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💒)是(🎠)否愿意基于《包法利夫人》写(🍚)一(⚾)部小说，一部我随后就会改(🚦)编(🦒)的(🤼)小说。她接受了。必须等她写(🕺)完(🌳)，等它出版。在此期间，借作家(🚪)卡(🔮)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚷)[13]逝(🥢)世五周年之际，我拍了《绝望的(🈚)一(🕢)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💗)您(🐑)说：我知道这部电影将会(🐐)是(🛎)什么，但我不知道是否能拍(🔆)成(🔳)。我(🧙)说：我知道电影会拍成，但(❤)我(🦀)不知道会是怎样的电影。我(⚫)不(😢)仅知道某部电影会拍，而且(🐥)我(🤰)还(🌿)承诺了要拍，这更糟糕。因为(💆)我(⛎)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐛)努(🔥)埃尔·德·奥利维拉：这(🔋)也(🧑)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(💧)但您对我电影的批评是什(🏔)么(🖌)？就像美食评论家会说：(😏)“这(🤯)里的肉煮过头了，这里的肉(✉)还(🆗)是(📕)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💚)维(🚮)拉：一部电影不仅仅是我(🛄)们(🔭)所看到的图像。图像是符号(🍂)，声(➖)音(🍤)是其他符号，词语是另外的(🕡)符(🕴)号，它们又会唤起其他符号(🐊)，引(💅)用其他时代、书籍、电影(✊)。如(🛀)果我们不了解这些符号及其(🗼)所(📋)召唤的东西，我们就无法理(⚽)解(🐨)电影。词语在您的电影中强(🛏)有(🍟)力，它赋予了电影力量。图像(🚦)有(🐡)另(🔢)一种与词语无关的力量。这(🍳)很(🕜)美妙。但我距离完全理解您(🎼)的(👮)电影还缺了点什么。电影是(💸)一(🍩)种(⌛)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕘)影(🕜)中的仪式，是那些在镜头间(📗)或(🏭)镜头中穿梭的人。我们并不(🗂)完(😅)全了解这种仪式的含义，我们(🚅)遗(😖)失了它们的意义。例如，在《亚(🗾)伯(😇)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👐)们(⏰)看到女演员在婚礼当天，在(😵)教(🍹)堂(🚣)里自己掀起了面纱。如果我(📳)们(🙆)不了解古代包办婚姻的仪(🎪)式(🗨)——要求由丈夫掀起妻子(🗨)的(🚑)面(🤠)纱，第一次展示她的脸，以此(🛂)确(🔔)认他的幸运或不幸——我(🐥)们(🍾)就无法理解她这一举动的(👦)放(😂)肆。因为我的主角知道自己很(👬)美(🔠)，她可以放肆地掀起面纱：(🖖)看(👕)我多美！如果我们不了解这(📕)个(💅)仪式，这场戏的意义就丢失(🍑)了(🧤)。我(🔱)错过了您电影中许多仪式(🎃)的(🍏)含义。我真希望有人能在我(🚭)耳(🗒)边悄悄向我解释。您在特殊(💉)效(🍟)果(🅰)上做了很多工作，不断用声(🐤)音(🥒)、词语、图像进行挑衅。这(🚸)是(🐄)您的形式，是另一种形式，无(⛺)所(⛸)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(😉)没(👒)有特殊效果的电影。我更喜(🐡)欢(🔞)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🗾)：(📺)如果英语说得不好却去看(🗾)《哈(🍘)姆(🥨)雷特》，会失去很多东西，但我(😲)们(🤟)依旧能分辨它是好是坏。《德(✋)国(🗃)九零》由许多仪式和晦涩的(🔪)东(🍤)西(📬)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😛)维(🦒)拉：是的，但即便这些符号(🦏)实(🙆)际上难以理解，但它们反倒(🚗)更(🔻)清晰、更可见。我喜欢这部电(🐶)影(🔖)的地方，在于符号的清晰性(🚊)与(😓)其深刻的模糊性相并存。另(🍞)一(💵)方面，这也是我喜欢电影的(Ⓜ)原(♌)因(🐰)：大量精彩的符号沐浴在(🗼)无(😶)需解释的光芒之中。正因如(🕷)此(🍀)，我才相信电影。

让-吕克·戈(💑)达(💏)尔(🤟)：那么，非常感谢。

本次会面(🤥)由(😌)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤹)织(⬛)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🥉)。

注(〰)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🤰)国(🚖)启蒙运动核心人物，唯物主(🗾)义(🏌)哲学家、文艺批评家与作(🍖)家(🌊)，百科全书派代表，代表作有(😇)《拉(😫)摩(😎)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤗)他(🥕)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🛌)・(🚳)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏕)诗(🙌)歌(💰)先驱、现代主义文学奠基(🐧)人(📺)，兼具诗人、艺术评论家与(🐅)散(🔐)文诗之祖等多重身份。他的(🈲)代(🌟)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚮)影(😬)响力的诗集之一。

3、埃利・(🍕)福(🥠)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😣)、(⏳)评论家与散文家。他率先关(🐊)注(🤠)电(🐍)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦔)塞(🥕)尚等现代艺术家的评论极(🍰)具(🤰)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏉)批(🕧)评(㊗)的发展方向。

4、安德烈・马(🌿)尔(💰)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🤔)术(➰)史学家、抵抗运动战士，还(🎠)担(👌)任过戴高乐时期的文化部长(🚅)（(😔)1958-1969），其作品与行动深度融合(💼)了(🕡)存在主义哲思与历史使命(🕺)感(👯)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎐)某(🕺)部(📑)电影推出”的意思，但其核心(🐰)意(🐵)义为“出去、离开”，所以戈达(🌒)尔(💭)才会玩这样一个文字游戏(🕡)。

6、(🍼)Pú(🔍)blico在葡萄牙语中既可指广义(😗)的(🍒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚺)语(❎)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🏹)（(🔡)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍘)的(😢)领袖与核心人物，代表作有(🍁)《自(⛵)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍗)莱(⛅)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🛥)娜(📠)-玛(🐧)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🕍)电(🎡)影导演、视频艺术家，戈达(✒)尔(🐍)晚年的生活伴侣与合作者(🐥)。她(💀)与(🥝)戈达尔共同创立制作公司(🛥)，并(🗳)与其联合执导了《第二号》（(♓)1975）(⛴)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🦗)品(🚣)，深刻影响了戈达尔后期创作(🔮)中(🌐)私密对话与家庭影像的风(🤵)格(⌚)转向。她本人亦是一位独立(🧟)的(🍵)创作者，其作品以哲学思辨(🥞)探(🐜)索(🍇)两性关系、语言与日常的(👑)诗(🥌)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤝)导(🌉)演、人类学家，真实电影（(🐄)Ciné(🤝)ma Vé(📞)rité）与民族志虚构电影（(🥛)Ethnofiction）(🚤)的开创者，代表作有《夏日纪(✳)事(🙉)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕝)父(⌚)”，其跨学科实践深刻影响了纪(🔄)录(👎)片与视觉人类学发展。

10、奥(🕔)利(🧡)维拉下一部电影为《盒子》（(🤝)A Caixa）(💗)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📔)双(🌧)关(🤟)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚄)，法国国宝级演员、制片人(🐔)、(♈)导演与跨界企业家，是法国(🎁)电(💣)影(👀)黄金时代的标志性人物。

12、(🦋)克(🛴)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌂)新(🔸)浪潮的先驱导演之一，与特(😅)吕(🕝)弗、戈达尔、侯麦和里维特(🔭)并(🤜)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📛)级(🦑)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🔇)批(⏲)判视角闻名。由他执导的《包(🚜)法(🐴)利(🐩)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📻)（(🙎)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(✴)・(🔆)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚫) 19 世(🍡)纪(🐢)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔻)主(👊)义小说家、剧作家与文学(🍪)评(👍)论家。