文(🕜) / 让(😙)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐗)尔(📘)·(📖)德(🙇)·奥利维拉

（本文由(🤫)Gemini AI翻(👛)译(🌁)，再(⏹)经过了人工的逐句校(📇)对(🎅)与(👰)润(👌)色(🛌)，并添加了一些必要的(🈸)注(🐍)释(🔮)。由(👤)于并未找到法语原文(⏹)，本(🏵)文(⭕)翻(🎲)译同时比照了西班牙(🧢)语(🧖)和(🏧)葡(〽)萄(👆)牙语译文。）

1993年9月，曼(👑)努(🎎)埃(🧑)尔(🍸)·(💆)德·奥利维拉的《亚伯(🆖)拉(💚)罕(🍞)山(♑)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚳)戈(🏢)达(🕶)尔(🤖)的(🛳)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐩)乎(🔑)同(🌃)时(🚭)在(💯)巴黎的银幕上映。借此(🍋)契(🌞)机(🛒)，戈(🦈)达尔提议与奥利维拉(🔓)会(🙇)面(👃)，旨(🕟)在就这两部影片展开(💪)一(🌿)场(🌺)“科(🌴)学(🐤)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍵)·(🔤)戈(📉)达(🧘)尔：没问题，巨大的声(👜)响(📮)是(🎩)我(🍩)对公众做出的唯一妥(❓)协(🃏)。您(🎖)知(🕕)道(➗)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👼)对(🍇)“批(🐅)评(💀)”的(💂)定义吗？“批评就像溃(🚇)败(🐗)军(🥏)队(🕎)里的士兵，他开了小差(🍋)，投(🚶)奔(🖼)了(🚍)敌(😧)营。谁是敌人？是公(😏)众(🙊)。”

曼(🍌)努(⭐)埃(😦)尔·德·奥利维拉：(🔘)那(😚)您(🍐)呢(👭)，您知道伯格曼是怎么(🐛)评(🎯)价(🤒)影(🍾)评人的吗？“某些影评(📵)人(☔)在(🌛)我(🍰)看(🚌)来就像是在试图教我(🍞)们(📙)如(🎧)何(😡)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕐)戈(⛸)达(👊)尔(🤹)：我请求让我以评论(🎏)家(🥍)的(🗻)身(🛂)份(🍥)展开这次对话。与其(📱)扮(🚠)演(❤)“作(🌄)者(📑)”，我更愿意去见某个人(⛳)，谈(🚇)论(🗄)他(🙆)的电影，或许偶尔也让(🐕)那(♌)个(📌)人(⚫)谈(🈶)谈我的电影。如果这(🍗)能(🐼)从(🍂)宣(🎼)传(🦁)角度对两部影片有所(🌀)助(🤕)益(♟)，那(🥢)我们就这么做吧。电影(🐀)是(💵)对(🎙)现(🐃)实的一种批判，从这个(🕝)角(🚈)度(🦑)看(🗓)，我(💵)是非常传统的；而且(⏫)作(🛋)为(🤾)一(🚓)名用法语拍摄的电影(⛄)人(👵)，我(🌫)始(🤬)终带有对电影的批判(🥞)态(🐟)度(🚊)。一(🌹)直(🍜)以来，法国的伟大之(🏾)处(🍀)之(👎)一(📤)在(🍖)于拥有批判性的视点(🏮)，即(🚊)便(🧛)这(🔜)个国家对此一无所知(👞)。从(🍄)狄(🏯)德(🅿)罗(🌥)[1]开始，所有的艺术评(🈹)论(🕙)家(🔼)都(♏)是(👛)法国人，经过波德莱尔(🖋)[2]、(🚱)埃(🏟)利(🕞)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏿)是(🍍)说(🚲)，无(🐞)论是不是作家，他们都(⛓)是(⛩)有(🌕)“风(😪)格(📠)”（style）的人。糟糕的评论(👨)家(📯)没(🤨)有(🛡)风格。美国只有两个影(✔)评(🎄)人(🤺)：(🉐)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💪)（(🚳)长(🌮)久(✔)以(🐣)来被忽视的）来自(🔓)圣(🏷)地(🌵)亚(🎻)哥(🚽)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌖)然(💄)我(🗻)们(🎍)的电影同时上映，我想(📄)提(📍)出(🧒)第(🛺)一(🌀)个问题：我们要如(🥟)何(🔘)理(💖)解(🚮)“上(🏊)映”（sortir）一部电影[5]？为(🥌)什(🕳)么(🙃)要(🔷)让电影“上映”？我们在(🎂)让(❄)它(🥈)们(👝)“进入”这里或那里时遇(🙊)到(🕕)了(🕴)很(⭐)多(🎛)困难，然后还有些人没(😖)做(🤚)什(🏧)么(🚯)大事，但无论如何，他们(⛰)还(📢)是(🕟)做(🙃)了必要的事来把它们(🗻)“推(🥒)出(🆒)去(📃)”（(💨)sortir）。

曼努埃尔·德·(🐂)奥(🏫)利(🚷)维(🥫)拉(🐴)：在葡萄牙语里我们(🕍)不(📹)用(🎛)同(👹)一个词，因此也就没有(😻)这(🚽)种(🐙)双(🎗)关(🚩)语。我们不说“sortir un film”（让电(🆕)影(👶)出(🏕)去(💉)/上(🈴)映）。不过，这是个困扰(🔐)我(⏺)的(🧥)问(💫)题。我之所以感到困扰(🐑)，是(💛)因(🕊)为(⛸)对我来说，必须先展示(🐴)电(🏉)影(🦗)，然(🛣)而(🚘)，在针对电影的评论完(🧟)成(🚻)之(🎰)前(🧠)，电影并未完成。一个好(🎈)的(🍧)、(🖨)聪(😲)明的、专注的、敏感(♋)的(🍦)评(👫)论(🗓)家(🖼)，是观众的代表，他去(🍴)寻(🌨)找(🗽)那(🙂)部(🦕)在我看来——即便我(❎)已(🔀)经(🖐)拍(🧖)完了——尚不存在的(🥙)电(👼)影(✳)，他(🏡)要(🖋)去完成它。观影者与(📦)银(🍂)幕(😭)之(🤣)间(🌆)的动态关系实际上是(🗝)至(✴)关(🍛)重(🆚)要的，它是电影的一部(📃)分(🎫)。我(🚵)说(📤)的是观影者（espectador），不是(🏣)观(💤)众(🌊)（(🗂)pú(🙈)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🐘)，是(💶)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🙂)：(💢)观众是现存的观影者，是被(👇)商(⛑)业(😈)化了的观影者，是买了票的(🗞)观(🥂)影者，他变成了观众。然而，他(🦋)身(🤞)上仍有一部分保留着观影(🖤)者(🏹)的(♐)特质，就像读者一样。如果我(🚘)们(👵)谈论的是一部电影，我们会(🌊)说(⛽)观影者是剧本，而观众则是(🍐)观(🔚)影者的实现（realización），是他的场(🔤)面(😳)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😒)自(🏮)己：如果电影没人看——(🍘)我(🏏)的许多电影都没人看，或者(😂)被(🚜)误(🐄)读，甚至连我自己也……我(🕵)想(🧣)我们是为了一两个人拍电(🎊)影(💀)的。

曼努埃尔·德·奥利维(✴)拉(🕖)：(🐤)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥤)达(📇)尔：当然。但我还是想回到(👰)“上(🅾)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(✴)是(🚉)文字游戏。应该有一些小词典(🚶)，告(🍰)诉我们每种语言中电影的(🍴)技(🐈)术术语。例如，我们在影院看(🏏)到(🏷)的电影拷贝，带有图像和声(🧓)音(🤑)的(🥀)拷贝，在法语中被称为“标准(🚛)拷(📧)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💏)利(🤙)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤴)拷(🔏)贝(🔧)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⛳)尔(⤵)：英语里叫“声画合成拷贝(📹)”（(🍅)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👆)copia campione）(♊)。我坚持要在词汇上较真，因为(🔂)例(🎣)如俄国人对纪录片和剧情(🍸)片(🔼)的区分就与我们不同。他们(✂)把(🌟)有演员的电影称为“扮演的(🍉)电(🥅)影(🤳)”，而纪录片——不一定没有(🍤)演(📕)员——被称为“非扮演的电(🍜)影(🎐)”。甚至“图像”（image）这个词本身(♋)：(🏻)对(🏨)美国人来说，它没什么大不(🕰)了(🌎)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎡)。他(👎)们甚至没有一个词来指代(🔈)电(♍)视，他们突然变得非常商业化(🔯)，他(➕)们说“network”（网络）。如果我们对(🐆)语(📈)言如此不加注意，那么当人(👎)们(🐭)说一部电影“上映/出去”时，我(🤨)们(⤴)会(🔂)产生一种错觉：是某种东(💹)西(🌝)真的出去了，还是我们把它(⛺)弄(🛅)出去了？

曼努埃尔·德·(🍪)奥(🚵)利(🗃)维拉：我会用“出来/出生”（(🕰)sair）(🍲)这个词，就像说“和一个女人(🛃)出(〽)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🦓)这(🐬)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔽)戈(📮)达尔：如今，对于好电影来(🔘)说(🚈)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📛)“出(🚗)口在这边”的指示，这是一种(😣)摆(🤯)脱(💸)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌇)·(🏖)奥利维拉：我们的电影也(🔉)变(🐫)成了电影节电影。电影节的(📰)作(👵)用(⌚)是向多样化的公众展示电(🍘)影(🖲)的多样性。它是不同电影人(🛤)、(♍)国家、习俗的一种对照。仅(❗)此(🚯)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(🌰)·(😅)戈达尔：我想您描述的是(🌵)一(🗞)个过去的时代，而我见证了(🗽)它(📧)的终结。我以为那是开始，其(🦗)实(🤤)那(🛀)是终结。那是一个电影节确(🚓)实(😶)能帮助人们相遇、讨论电(🥒)影(🤸)、讨论任何想讨论之事的(🐧)时(😧)代(🐊)。一切都变了，电影也变了。现(🥂)在(🤶)，电影人抱怨他们的孤独，但(🅰)他(🌑)们不再交谈，不再讨论，这是(💀)他(🥢)们的错。今天，电影节越来越多(⬜)。无(🈴)论是强者还是弱者，每个人(🍊)都(🧐)在各自利用自己能利用的(👌)东(🌓)西。但在我看来，总体而言，举(🚍)办(🏏)电(🏏)影节是为了延续一种对媒(🛺)体(🈹)或电视而言很重要的“电影(🆓)观(🚚)念”，一种关于电影神话的观(🧜)念(🌗)，这(🔈)种神话曼努埃尔（指奥利(🐮)维(🏪)拉——编者注）经历了一(♌)整(🕟)个世纪，而我只经历了后三(🌶)分(🌱)之二。也许您能感觉到20年代（(🦄)那(🔈)时没有电影节）与今天之(🐣)间(🏨)的差异？

曼努埃尔·德·(📷)奥(🔕)利维拉：新现象是电影资(👷)料(💭)馆(🤑)（cinematecas），不是作为机构，因为那(♊)早(😯)就存在，而是因为有越来越(🆙)多(👴)的观众——比如在里斯本(🍪)—(🔜)—(🔩)去资料馆看那些没进院线(🙂)的(💸)电影。这很有趣，因为你必须(🕸)真(📒)的热爱电影才会去电影俱(🚨)乐(🚸)部或资料馆看片……

让-吕克(🎓)·(🏘)戈达尔：关于相遇与对话(💂)的(🌽)故事……这就是我想对您(🔟)说(🖥)的：作为评论家，我不指望(🚜)别(📗)人(🎶)对我说好话，我不想人们对(🐲)我(🗡)说或写：“您的电影太残暴(🚺)了(🆙)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥁)！”那(🎷)时(👖)我会问他们：“好吧，那到底(👦)哪(🖇)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍹)！”，他(🥫)们甚至没有词汇，只是重复(🤙)：(🌼)“它是非凡的！”然而如果他们对(⛷)我(🐊)说这真的很丑，这里有错误(📵)，那(✳)我就会想，或许对话是可能(🏬)的(⏬)：你能告诉我有错误的都(🌧)在(🤘)哪(😗)里吗？这证明了今天的评(📑)论(📒)家不再想交谈，而电影人也(😒)不(🍱)想被批评。而我，作为一个评(🛁)论(🎺)家(🏏)出身的人，我只需要别人告(🐡)诉(🙀)我：这行不通。您是否感觉(🌊)到(💘)需要别人告诉您这不好？(🙄)这(⛑)会困扰您吗？因为我对您电(🌕)影(🦍)中行不通的地方有些话要(🐷)说(🐅)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏋)·(🧕)德·奥利维拉：“当我拿自(🖼)己(😫)与(🎶)人相较，我会感到骄傲；当(🚱)别(💩)人来评价我，我会感到谦卑(📲)。”这(💡)是您电影里的一句话，非常(📌)美(🤲)。

让(🥫)-吕克·戈达尔：那是圣人(🍛)说(🔹)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎛)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉：我(😨)是(🥧)个悲观主义者。当有人告诉我(🆔)我(🐩)的电影里有什么行不通时(🚡)，我(🧢)会受影响。不过，我想我已经(🥇)麻(📜)木很久了。但这取决于他们(✏)触(📙)碰(🌀)哪里。如果我拳头上有个伤(⏯)口(🌃)，但有人碰了碰我的二头肌(🎨)，我(📼)就会没什么感觉。但如果那(⚡)个(🧔)人(🌸)把手指戳进伤口里，那我就(🎛)会(🖼)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎥)须(👧)懂得区分什么是好的，什么(🏝)是(🌘)坏的。这不仅仅是说出我们的(🎚)感(🆘)受，而是对电影进行技术性(🚐)或(😆)科学性的批评。只有新浪潮(🍢)这(🔊)么做过。以前谁会说：这个(🍅)移(🚼)动(😣)镜头是好的，我们觉得它好(🥈)是(🛅)因为这个，相对于另一个我(🤪)们(💨)觉得坏的镜头而言？或者(🥈)：(😂)这(🎢)段对白是好的，相比之下那(🏼)段(📞)对白是坏的。今天，这完全丢(⭕)失(🍞)了。“作者”的概念变得如此重(😖)要(🐭)，以至于连副导演都不敢对你(💚)说(🍀)。唯一有时敢说的人，唯一我(🚡)能(💙)与之维持一种奇怪的艺术(🚳)关(🥣)系的人，是制片人。因为制片(🚶)人(✌)投(⛅)了钱，或者至少他拿别人的(🎖)钱(🖕)去冒险，所以以这种风险的(🍸)名(💲)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎿)行(🐉)不(♿)通。”然后我说：“噢”，然后我思(⏰)考(🎮)。至少，这提供了一种反思的(⏲)可(👅)能性，让我能更好地站稳脚(🍯)跟(📒)。如果说今天的科学家如此强(👸)大(🙌)，那是因为他们是唯一还在(🍁)互(🌵)相批评的人。一位天文学家(🕰)说(🧡)：“我看到了月食，我把它拍(🗯)下(🐓)来(🥀)了。”另一位说：“给我看看。”他(📟)看(🎙)了之后断言：“但这明明是(♑)月(🎦)亮！你说什么月食？”另一位(🐌)说(👉)：(🏴)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍚)他(🏻)会重新开始。在艺术中，在艺(⛽)术(➡)批评中，例如波德莱尔和德(🚑)拉(🦀)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(📳)对(🈯)抗时刻。否则，就无法前进。这(🈲)是(🚳)我唯一需要的：批评。但我(🗳)甚(💡)至得不到它。

曼努埃尔·德(🖌)·(🤢)奥(🍸)利维拉：我需要的更多是(💗)拍(👠)电影的手段。我永远不知道(🎚)电(🌬)影会变成什么样。我有分镜(🕙)脚(😅)本(💮)（découpage），我有演员，我有布景(🥞)，但(🕺)我从未拥有电影。在拍摄期(😛)间(🍱)，“执导工作”（realización）在时时刻(💳)刻(🌛)地改变着那团“星云”的整体构(😊)造(🤧)。具体的东西只有在我看样(📩)片(🧔)（rushes）的那一刻才会出现。我(👀)讨(😥)厌看样片，我总是感到绝望(👚)。

让(⛄)-吕(🥑)克·戈达尔：我想我们都(🌷)是(🐎)这样。只有希区柯克在看样(🥡)片(🛳)时是高兴的。所以，作为评论(🗣)家(🦆)，这(📭)就是我想对您的电影说的(🌵)话(🦖)：起初我随着电影（指《亚(😊)伯(🐌)拉罕山谷》——译者注）行(🌽)进(😒)，但在某一刻我跳脱了出来，开(🎌)始(🛶)思考别的事情。我想：啊，这(⚽)里(💿)没那么好了，然后，与此同时(📆)，我(😕)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏴)，想(🔍)着(👏)牛顿。后来我醒了，回到了自(💮)我(⛵)意识当中，而就在那一刻，电(🗝)影(😮)里有人说出了“引力”这个词(🎇)。于(📿)是(🏢)我对自己说：最终，这部电(👳)影(🤗)是好的，我必须重看一遍。

曼(🌞)努(🍴)埃尔·德·奥利维拉：的(🏻)确(👻)，这就是电影的主题：引力与(📴)万(📡)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍬)尔(🌜)：从更科学、更技术的角(📐)度(🍋)来看，如果我是您电影的副(👇)导(👾)演(♈)，我会对您说：“您确定吗，或(🌂)者(🍭)您能更好地向我解释一下(😒)，以(💟)便我能帮助您，为什么您选(🌨)择(📨)这(🕚)位女演员来演年轻时的艾(🛥)玛(🏙)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😻)选(🔻)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📚)此(🍥)不同？这是故意的吗？”这便(💭)是(🐴)我的批评：第二位女演员(😇)不(🚊)如第一位，或者至少，当第二(🦃)位(📞)女演员出现时，电影下坠了(🕚)，这(🦉)就(🔓)是引力。然后它又升起来了(🏔)。

曼(😶)努埃尔·德·奥利维拉：(🛥)答(🌔)案很简单：起初，我是为第(💗)二(🌵)位(💼)女演员莱奥诺·西尔韦拉(😉)写(💑)的这部电影。这个女人当时(🕋)处(😙)于危机和抑郁状态。我的制(🔇)片(🚆)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏠)服(⛽)我不要选她。在我改编的那(📫)本(🐖)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌐)斯(🕜)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🦎)非(❎)常(🕧)美的话，说艾玛的头发“像一(🛠)滩(🗺)黑墨水一样落在她毛衣的(🚧)背(🎿)上”。为了拍摄这句话，我要求(💴)改(🏿)变(🚉)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🛌)，她(😄)是金发。她对此感到很受伤(😮)。那(🗳)场戏拍得很糟。于是，不得不(🎵)找(🔣)另一位女演员来演青少年的(🐈)艾(🥝)玛。这就是对您技术性批评(⛪)的(👮)技术性回答。我想补充一点(🔷)，电(🔼)影总是伴随着“偶然”和运气(🗳)。正(🌠)是(🤣)这些使我振奋：所有那些(🖥)在(🍉)实现过程中涌现的小事件(🕕)。这(⛎)是一种我不太理解的现象(🕶)，它(👟)既(👟)可能导致最坏的结果，也可(💔)能(🔐)导致最好的结果。没有一部(🕕)电(🤤)影是不靠运气的。它是一种(😤)创(🔚)造，一部电影是一个人的构想(🧡)，很(🎙)难进入其中。

让-吕克·戈达(💾)尔(🕛)：创造可以被准备吗？

曼(⛳)努(🗜)埃尔·德·奥利维拉：可(📟)以(🌜)准(🍥)备，但不能修复（reparada）。就像生(⬅)活(🎦)。事物就在那里，等着我们去(📅)拍(☔)摄。您想修复什么？饥饿、(👗)在(🏝)非(🐉)洲死去的孩子，是的，这很重(🌩)要(📪)，值得修复，需要尽可能广泛(➖)的(🖨)公众。但一部电影不是，它是(💗)一(🔔)团巨大的混乱，我因此在我自(👈)己(🌠)面前感到渺小。话虽如此，我(🎲)接(💰)受您关于您“离开”我的电影(🌏)又(🐂)“回来”的批评：必须非常敏(🈸)感(👒)才(🌏)能进出电影而不迷失。的确(😭)，这(💆)就是引力定律。

让-吕克·戈(👸)达(💻)尔：我非常谦虚地认为，新(✋)浪(🧑)潮(💖)的人是从博物馆出发做电(💟)影(⏳)的。我们发现了电影资料馆(⤴)。我(🎛)们在那里出生。当然，我们小(🛩)时(⚫)候看过卓别林，但没人会在四(👣)岁(🕳)时说，看了《救火员》后我要拍(📺)电(🍨)影。所以我脑子里总有一个(🛬)参(🥘)照系。因此我认为作品比人(💁)更(🏓)重(😩)要。这并非对每个人来说都(🖼)那(🏨)么显而易见。女人的作品是(🙅)庇(👥)护男人。而男人，为了处于相(🌖)对(🍪)平(🌅)等的地位，所能做的一切就(🔙)是(🧚)制造作品：绘画、文学或(❓)政(🍕)治、战争、失业、贸易。归(🗞)根(🤦)结底，我对“人”（这里戈达尔专(✍)指(🕶)作为创作者的人——译者(✴)注(🆖)）不怎么感兴趣。我对曼努(🤡)埃(❗)尔·德·奥利维拉这个“人(✉)”不(🕜)怎(🗨)么感兴趣。如果我们住在同(🍌)一(🍈)个城市，比邻而居，我想我也(💾)不(㊙)会比现在更多地见到您。当(🔻)然(🕔)，见(😎)面时我们会更好地谈论电(📳)影(📖)，但也仅此而已。如今让我震(😳)惊(😆)的是，媒体对“个性”这一概念(🖥)的(🚍)开发远甚于对“人”的开发。人在(🔴)作(💻)品中，作品在人中。有些人不(⏯)创(🕘)作作品，而是创作生活，尤其(🎁)是(🚼)女人，这本身就是一件作品(🙁)。男(🧛)人(🚈)被迫创作作品，因为他们通(🌠)常(♒)什么都不做。我常像布努埃(🕹)尔(🕡)那样说，电影对我来说是最(🚮)重(💶)要(💀)的。但如果把一个孩子的生(⤵)命(🔈)和一部电影的上映放在一(🔵)起(🦓)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💞)孩(📱)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🎵)·(🥩)奥利维拉：自然如此。从这(💎)个(✡)角度看，我也断言艺术没那(👳)么(😷)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎏)既(🌠)然(💑)如此，如果不那么重要，那就(🕠)不(🤢)必做了。女人们更合乎逻辑(📅)，她(🏠)们在生活中做这事。我不确(🌔)定(🎚)能(😩)否如此轻易地说艺术不重(💂)要(🏯)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚑)许(🦔)多孩子死去时。这是否意味(📣)着(🆒)我们让艺术活得太久，而牺牲(🗼)了(🍋)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🥈)利(🚝)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥪)术(🎿)家，艺术家的位置，是人类的(🛩)虚(🐿)荣(🌏)。那种表达世界观的方式，说(🛳)“这(⛹)个，这个，这个，这个行不通”，是(🧡)一(💾)种虚荣的发作。它是世俗的(🌠)。艺(🍉)术(🍉)比艺术家更崇高、更有趣(👫)。一(🤼)部电影总是比电影人更聪(😵)明(🐁)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌴)演(🏠)或艺术家走出来展示自己的(🧘)那(🆎)种方式，仅仅表明了他的虚(🥪)荣(❌)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎐)孩(😦)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌎)一(👟)幅(👳)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😌)拉(🛀)：是的，当然，但这幅画通常(📶)也(🌀)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎮)的(📺)这(📍)种差异，也是历史与艺术之(😸)间(🤮)的差异。历史展示了民族、(🗳)文(🏠)明、情感、趣味的演变。艺(🎽)术(🏝)展示了这些演变中的实体。我(🎩)们(🕯)都有责任，尽管作为导演我(🎤)什(🛴)么也做不了。作为导演我只(🕳)能(🔞)做一件事，就是拍电影。仅此(📔)而(🖋)已(🐉)。然而，艺术家在创作的那一(🥉)刻(🛤)总是对的。那是他们的虚构(🚈)，是(🦉)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚚)达(🍲)尔(🎾)：啊，我不这么认为，一切都(🐽)在(🌛)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(🐸)拉：是的，在那之前（是这(🤜)样(👚)）。但之后，一切都会进入脑海(💐)中(🎚)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🤼)于(🌕)我》，我像一块海绵一样面对(📰)电(🍗)影，准备好吸收一切。

让-吕克(❤)·(🎦)戈(🏮)达尔：我不确定这是个好(🌒)比(🍴)喻。当然，电影有其奇观性和(🦗)诗(🖇)意的一面，这是电影的深层(⛴)使(🚿)命(✒)。但这一使命只有在最初进(🎀)行(🖖)了实验、验证和劳动——(🚻)我(🥩)们可以称之为电影的纪录(📔)片(😒)层面——之后才能实现。伟大(🐙)的(🍡)艺术家身上都有这一点，您(🦃)、(🚄)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌘)米(🚦)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🖇)、(👕)卡(🐀)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🕟)（(🍼)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚆)都(⛳)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚽)为(🏕)例(🛠)，没有比爱森斯坦更抽象、(🎈)更(🎊)风格家或更风格化的人了(🗿)。然(🔔)而，如果今天我们要展示十(🍁)月(🥄)革命的镜头，我们不会在当时(⤵)的(🎻)新闻片里找，新闻片使用的(🧘)是(🌷)爱森斯坦关于十月革命的(🆑)影(📄)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔪)出(🔣)来(😚)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌤)摄(⭕)《北方的纳努克》的相关叙述(🏎)时(🕗)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌳)爱(🍴)斯(🎡)基摩人，和他们吵架，强迫他(🎌)们(👭)每天去捕鱼（即使他们不(📲)想(🔓)去）。总之，他和他们组成了(♓)一(🚇)个电影摄制组，并变成了一位(🙄)了(🍝)不起的人类学家。因此，这里(🤪)存(🏇)在着整全的纪录片层面。在(🗝)今(📭)天，这种方式——即使不能(🕦)完(💄)美(👐)了解电影史，也至少对其有(🕍)所(🕡)感觉的方式——对许多人(⛄)来(🍆)说已经遗失了。必须拥有这(🔓)种(😥)对(🎒)电影史的感觉，有点像乔伊(🕔)斯(🎈)，他对文学史有着深刻的感(🐷)觉(🚶)，他知道当他写下一个句子(🤝)时(💻)，其中有些词是在拉丁语时代(😽)发(🚟)明的，有些是在中世纪，而他(🏴)，乔(🚢)伊斯，在写下这个词的时刻(📡)，通(👚)常背负着所有的精神重担(📅)和(😝)他(💸)所感知到的所有过去，正处(🎥)于(🥧)文学的现代，处于其成熟期(🏒)。在(🌡)电影中，很快，在世界所接受(🧑)的(🥫)美(🌸)国影响下，部分纪录片式的(🏽)工(🎂)作被抛弃了。我们立刻走向(📽)了(📜)奇观，而这只不过是最终的(🥎)使(🎷)命，是电影的弥撒。在今天的电(💔)影(🛑)中，人们举行弥撒，却不进行(🌹)祈(🐽)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🍨)术(👃)家，首先进行他们的祈祷，然(🚨)后(⛳)才(💵)是弥撒，面对或多或少忠实(🍧)的(⏺)公众。美国人规范了弥撒。对(🦋)他(🥓)们来说，在弥撒中重要的是(📫)募(🚉)捐(🔱)（quête）：一场成功的弥撒(🐇)就(😢)是教堂里座无虚席、募捐(🖨)数(🎠)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌅)德(💇)·奥利维拉：募捐（quête）是(🏩)我(🔴)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🕊)·(🤥)戈达尔：我不募捐（quête）(🎴)，我(🔡)只调查（enquête），我专注于做(🚲)一(🗃)名(🖨)预审法官。我审理投诉。批评(⬜)应(👾)该通过祈祷来表达，而不是(🌠)通(👱)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍏)可(🐱)说(🤲)。或者只能说：“美丽的演出(✊)，宏(💤)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🧒)，就(🥔)像运动员的训练、钢琴家(🛋)的(🉑)音阶练习一样。当人们进行批(🔲)评(🔑)时，应当批评那些音阶以及(👚)这(🐞)些音阶所能带来的效果。

曼(⛔)努(📸)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌊)观(😏)和(😮)弥撒我不感兴趣。重要的是(👨)行(🛢)动的欲望。您想拍电影，我想(🌔)拍(💾)电影，就像此刻我想撒尿一(🐬)样(🎱)。伯(🔳)格曼说：“我拍电影的方式(👲)就(🐮)像某些英国人独自去森林(⏳)打(⌚)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🍷)夜(🐇)。但每天早上他们都会刮胡子(🦄)，纯(✏)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🍉)。必(🍼)须反思这一点，关于欲望。它(🎚)就(👖)在人心里，就像一个画家画(🤜)着(👯)没(🎴)人看的画，但他不会停下。欲(🌖)望(🔦)就像独自绽放于原始森林(🍶)中(🦃)心的绝美花朵，它凝聚着对(🤷)果(📓)实(🌝)的向往，为了自己，也依靠自(💜)己(👮)。如果遇到一道注视着它、(🏀)并(👂)发现它的美丽的目光，它便(📷)会(♟)绽放光采，她的美丽会变得引(💰)人(🈳)注目、脱颖而出。但这样的(📣)目(👳)光往往来得太迟，人们为了(🛡)抢(💉)占土地，已经烧毁并铲平了(🤖)森(🔼)林(🛳)。在您和我之间，有许多差异(🚖)，这(➗)是幸事。语言、国家、文化(🏯)的(🎙)差异。您选择了一种略带挑(🤙)衅(💧)性(🐡)的电影，它破坏了叙事的传(🕑)统(🚖)秩序。您从混沌中出发寻找(🗜)，为(👨)了将无序变为有序。我也试(🌽)图(⚽)将无序变为有序，虽然徒劳，我(⛸)承(👢)认，但我仍在寻找。我想这就(🛒)是(🍘)我们的电影的区别：我的(🥃)电(🖤)影较为接近一般意义上的(💪)电(🚔)影(❇)，而您的电影是某种特殊的(🔝)电(💶)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎴)说(🛐)我们做的是同一件事，但您(🛩)抵(🎂)达(🖍)了，而我尚未真正成功过。所(📤)有(🎋)人自然地遵循着科学的图(🏎)景(🍌)，从混沌出发以建立某种秩(🗂)序(🔩)。这“某种秩序”或多或少有些不(🅱)确(😢)定，人们也或多或少能抵达(😔)一(💨)点。有些时候我们做不到，我(🐲)们(🚨)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😼)一(📦)块(🏦)时间被提取了出来，在另一(⏹)部(🕢)电影里将会是另一块。从一(🖍)块(🤴)碎片、一张照片出发，我为(🏯)自(🍆)己(⛹)创造一个世界。看到您电影(🙅)的(⏰)一些片段，我想到了皮亚拉(📽)的(🤟)《梵高》中的时刻，那也是我喜(Ⓜ)欢(✋)的。用简单的词，如内部（interior）和(👶)外(💀)部（exterior）——尽管区分它们(😖)没(⏰)有太大意义，我会说皮亚拉(🚲)在(👖)他的《梵高》中停留在外部，但(🕹)他(🐼)只(👻)谈论内部。在这个意义上，他(🔌)更(🕯)接近维斯康蒂的传统。而您(🎫)恰(❗)恰相反。您停留在内部。但在(😹)电(👟)影(😍)中我们无法展示内部，只能(🧘)感(🍣)受它，但它依然是不可见的(🚩)，否(👳)则它就不再是内部了。

曼努(😻)埃(📒)尔·德·奥利维拉：甚至可(💅)以(🧠)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔌)：(🏫)当然。小时候人们说：鸡是(🏻)由(🤪)内部和外部组成的。掀开外(🍊)部(💶)，看(😺)到内部；如果掀开内部，就(🐤)看(⛪)到了灵魂。我会说您从背面(🎥)拍(🔸)摄内部，尽管您总是从正面(✊)拍(🎨)摄(❌)人物。考虑到这种严谨而有(🍢)强(🌸)度的方式，您电影中让我一(➰)度(🏨)感到困扰的，是一种幸好还(🕑)算(🛩)人性化的不完美，这种不完美(⛴)使(🦔)得您有必要去拍其他电影(👭)。让(🚙)我困扰的是没有侧面拍摄(💾)的(🔹)镜头，摄影机离放映机太近(💃)了(🦈)。摄(🦉)影机并不是生来就是要与(🛋)放(🍿)映机保持一致的。放映机会(🎗)进(😚)行传输。就像放射科医生拍(🎧)X光(🧔)片(👖)：他不满足于从正面拍，他(🚦)也(🍧)从侧面、背面、对角线拍(⛔)。然(🏸)而在开始时，在放映的那一(⛔)刻(🌠)，所有图像都将是平面的。当然(🐝)，我(☔)们会说这是一个图像，但我(⛎)们(❗)是和图像打交道的人。这并(🔩)不(🍄)意味着摄影机必须一直移(🥎)动(♋)。

这(📚)就是导致您电影中某些时(🐳)刻(🥞)出现“空洞”的原因，也就是那(🧦)些(👨)观众——糟糕的观众，如今(🍔)的(🍜)观(🏸)众——称之为“冗长”的东西(🌺)。我(🧐)不是说我抱怨电影长，甚至(🏂)如(🍴)果一开始我看到有好东西(👥)，我(😖)会很高兴电影很长。我可以安(🎎)心(🤕)地打个盹，我确信我会找到(😄)它(💰)们。这就是我所说的对一部(🙋)电(🎮)影进行科学性的讨论。

曼努(🎃)埃(💲)尔(🕘)·德·奥利维拉：我和您(⚪)一(🐵)样，把摄影机放在我认为它(📫)必(🏠)须在的精确位置。就是这样(🛣)。为(🙊)什(⛲)么那里比这里好？我不知(🏣)道(🌚)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🙂)如(🧚)果我们能稍微解释一下为(🏸)什(💢)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(🥅)利(✳)维拉：力量来自固定性（(🆔)fixidez）(🎀)。是布列松通过《圣女贞德的(😠)审(🏅)判》教会了我这一点。我们也(🚮)可(🔺)以(🥧)称之为客观性。

让-吕克·戈(🚨)达(🌆)尔：我有种感觉，电影人，无(😻)论(👖)是好是坏，都有一个想法，一(🥥)种(🏽)需(👔)求，然后，好吧，他们寻找有足(👣)够(🚯)钱的人来实现这种需求。他(😐)们(🌴)的工作方式就像一个人说(🍁)：(🤖)今晚我想吃肉酱意面。于是他(🦈)看(😥)看口袋里有多少钱，或者让(👯)妻(🔘)子或朋友做肉酱意面。老实(🥐)说(🧖)，我一直是反着来的。制片人(🛂)对(👧)我(🏢)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⛪)是(🍈)时候和他拍部电影了。”既然(🥏)我(🥅)们不富裕，我们接受，也许我(🍍)们(♎)能(🛷)马上拿到钱。然后，签了合同(💷)。再(🐊)然后，必须拍这部电影，真不(🥜)幸(✌)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔙)：(🏻)我做的完全相反。我表现得好(🤾)像(🀄)合同早已签好一样。我写故(🆕)事(💘)，预测一切，然后在最后一刻(🗑)，救(🥡)星来了，那就是制片人。《亚伯(🗳)拉(👄)罕(👛)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💵)1990）(🎥)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🗼)我(💝)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍊)利(🚓)夫(🚹)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🔥)》是(🚓)不可能的，况且我还是个葡(🥊)萄(🤫)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🗻)拍(😪)他(🙌)的版本。于是我想，可以做点(🥎)更(🍼)有趣的事：可以问问作家(🐮)阿(🛂)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🦆)否(🚶)愿意基于《包法利夫人》写一(📿)部(🐡)小(🔊)说，一部我随后就会改编的(🏢)小(🕘)说。她接受了。必须等她写完(♋)，等(🗓)它出版。在此期间，借作家卡(🍡)米(🎼)洛(🏎)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🛷)五(🏒)周年之际，我拍了《绝望的一(🎲)天(🍻)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😇)说(🥡)：(🔔)我知道这部电影将会是什(🍠)么(🦗)，但我不知道是否能拍成。我(☝)说(🕴)：我知道电影会拍成，但我(👍)不(🥢)知道会是怎样的电影。我不(🎀)仅(🎀)知(📃)道某部电影会拍，而且我还(⛺)承(🃏)诺了要拍，这更糟糕。因为我(✡)总(💕)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎣)埃(✳)尔(❤)·德·奥利维拉：这也是(🤪)我(📬)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥈)但(🧦)您对我电影的批评是什么(💒)？(🥑)就(🏣)像美食评论家会说：“这里(🐨)的(👙)肉煮过头了，这里的肉还是(⛩)生(👷)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍮)拉(🚮)：一部电影不仅仅是我们(✌)所(🌶)看(🔇)到的图像。图像是符号，声音(🐻)是(😤)其他符号，词语是另外的符(🐔)号(🥦)，它们又会唤起其他符号，引(🏁)用(🔎)其(👴)他时代、书籍、电影。如果(🛺)我(🎢)们不了解这些符号及其所(🎼)召(😢)唤的东西，我们就无法理解(🕟)电(👁)影(🎳)。词语在您的电影中强有力(🏽)，它(👈)赋予了电影力量。图像有另(📗)一(🍦)种与词语无关的力量。这很(🏫)美(👑)妙。但我距离完全理解您的(🍼)电(🌉)影(😼)还缺了点什么。电影是一种(😒)旨(🐱)在拍摄仪式的仪式。您电影(🤘)中(🍬)的仪式，是那些在镜头间或(🌾)镜(📐)头(✝)中穿梭的人。我们并不完全(⛷)了(🌤)解这种仪式的含义，我们遗(👒)失(📝)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚍)拉(🔎)罕(〰)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏢)到(🕡)女演员在婚礼当天，在教堂(🔕)里(📥)自己掀起了面纱。如果我们(🚱)不(🛩)了解古代包办婚姻的仪式(🐱)—(🧙)—(❕)要求由丈夫掀起妻子的面(📸)纱(💀)，第一次展示她的脸，以此确(🚷)认(👠)他的幸运或不幸——我们(🍳)就(🌼)无(📼)法理解她这一举动的放肆(💦)。因(🕍)为我的主角知道自己很美(🥕)，她(🍻)可以放肆地掀起面纱：看(🔏)我(🤰)多(👞)美！如果我们不了解这个仪(🤘)式(🎫)，这场戏的意义就丢失了。我(🎹)错(⏸)过了您电影中许多仪式的(🐭)含(👠)义。我真希望有人能在我耳(🗝)边(🏔)悄(🛍)悄向我解释。您在特殊效果(🏗)上(♎)做了很多工作，不断用声音(🔡)、(🗣)词语、图像进行挑衅。这是(🎓)您(🔓)的(🍄)形式，是另一种形式，无所谓(👹)好(🤾)坏。您做得很好。我更喜欢没(🍑)有(🌬)特殊效果的电影。我更喜欢(🏙)《德(🎤)国(🈸)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👪)果(🔉)英语说得不好却去看《哈姆(⬜)雷(🔔)特》，会失去很多东西，但我们(🍗)依(🐊)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍃)九(📐)零(🛀)》由许多仪式和晦涩的东西(🐯)构(🚞)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔣)拉(🛀)：是的，但即便这些符号实(🛄)际(📶)上(😻)难以理解，但它们反倒更清(😧)晰(📑)、更可见。我喜欢这部电影(🔲)的(🌾)地方，在于符号的清晰性与(⏳)其(🚢)深(🍘)刻的模糊性相并存。另一方(🌴)面(🐊)，这也是我喜欢电影的原因(🦇)：(🐇)大量精彩的符号沐浴在无(🚌)需(🧦)解释的光芒之中。正因如此(🐅)，我(💆)才(❇)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🕒)：(🗃)那么，非常感谢。

本次会面由(➕)热(🍛)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔶)。

最(😻)初(🔊)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎲)德(🈂)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(❔)启(💏)蒙运动核心人物，唯物主义(🎙)哲(🤘)学(📶)家、文艺批评家与作家，百(🍞)科(🧕)全书派代表，代表作有《拉摩(👵)的(🖥)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😭)的(💁)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐽)波(😰)德(🍱)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔖)先(🏩)驱、现代主义文学奠基人(📴)，兼(🍉)具诗人、艺术评论家与散(😢)文(🤯)诗(🚸)之祖等多重身份。他的代表(👇)作(😐)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⛷)响(🔭)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚩)尔(⏸)（(💂)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🛏)论(🤢)家与散文家。他率先关注电(⛳)影(💚)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐍)尚(🚦)等现代艺术家的评论极具(🌶)前(🅾)瞻(👫)性，深刻影响现代艺术批评(❕)的(❔)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔍)罗(😟)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤸)史(🥦)学(😔)家、抵抗运动战士，还担任(🏭)过(🤜)戴高乐时期的文化部长（(🎧)1958-1969）(👱)，其作品与行动深度融合了(🚼)存(🎼)在(🛑)主义哲思与历史使命感。

5、(💾)法(🔟)语单词sortir虽然有“上映、某部(😏)电(🛐)影推出”的意思，但其核心意(🌩)义(😯)为“出去、离开”，所以戈达尔(🆑)才(🚁)会(🏚)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🏟)blico在(📚)葡萄牙语中既可指广义的(🏓)“公(🏚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🈸)中(👟)的(🔍)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📌)ne Delacroix，1798-1863）(🍠)，19世纪法国浪漫主义画派的(🕸)领(🔬)袖与核心人物，代表作有《自(🐿)由(✡)引(🌖)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🏬)视(😆)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐂)丽(📬)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🆗)影(🈲)导演、视频艺术家，戈达尔(🤑)晚(♒)年(🎄)的生活伴侣与合作者。她与(🔄)戈(🚩)达尔共同创立制作公司，并(👇)与(📹)其联合执导了《第二号》（1975）(😁)、(🛥)《芳(🤸)名卡门》（1983）等多部作品，深(🐴)刻(🐷)影响了戈达尔后期创作中(📹)私(🐿)密对话与家庭影像的风格(🧑)转(🖤)向(🌬)。她本人亦是一位独立的创(💧)作(📰)者，其作品以哲学思辨探索(💡)两(🤠)性关系、语言与日常的诗(🚝)意(🧡)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😴)演(🤔)、(⏸)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🤘)rité(🦍)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎚)的(🎻)开创者，代表作有《夏日纪事(🐸)》（(🥘)1961）(🔦)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(💜)跨(📒)学科实践深刻影响了纪录(🌦)片(🍵)与视觉人类学发展。

10、奥利(⚾)维(🚔)拉(👘)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🎂)及(🙃)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍑)。

11、(⛓)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗂)，法(🍈)国国宝级演员、制片人、(🐌)导(🏖)演(♌)与跨界企业家，是法国电影(📺)黄(🐒)金时代的标志性人物。

12、克(👈)劳(🌀)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👘)浪(🖱)潮(🚧)的先驱导演之一，与特吕弗(🍾)、(😊)戈达尔、侯麦和里维特并(🚃)称(📮) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤦)悬(📵)疑(🧚)惊悚片和冷峻的社会批判(🏘)视(🧝)角闻名。由他执导的《包法利(🛰)夫(📱)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔓)Isabelle Huppert）(🥖)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👾)卡(😶)斯(🎇)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤣)葡(🛶)萄牙最具影响力的浪漫主(🤩)义(😗)小说家、剧作家与文学评(🌄)论(🔹)家(😽)。