文 / 让(🚎)-吕(👀)克(🍺)·(🔹)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😚)·(🍙)奥(🚆)利(🐂)维(🔔)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐕)经(🎂)过(🍞)了(💊)人(👣)工的逐句校对与润色(🌑)，并(🚁)添(🏎)加(🍸)了一些必要的注释。由(🔗)于(🛅)并(📺)未(👠)找(🔪)到法语原文，本文翻(🍗)译(🗣)同(🌤)时(⛑)比(🍬)照了西班牙语和葡萄(🔺)牙(♊)语(🕯)译(🔦)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🖌)德(🚮)·(📌)奥(🔵)利维拉的《亚伯拉罕山(🧣)谷(⛅)》（(🏠)Vale Abraã(👄)o）(👮)与让-吕克·戈达尔的(👔)《悲(🗡)哀(🏠)于(😫)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💩)巴(🎥)黎(🎊)的(📱)银幕上映。借此契机，戈(😏)达(🌁)尔(🎏)提(👹)议(😟)与奥利维拉会面，旨(⏰)在(🐅)就(😢)这(♓)两(👾)部影片展开一场“科学(🎏)性(🍓)”（(👼)scientifique）(🛵)的探讨。

让-吕克·戈达(✂)尔(⬇)：(✅)没(🤬)问(😼)题，巨大的声响是我(🐐)对(🌠)公(📿)众(🥖)做(🛩)出的唯一妥协。您知道(🍴)儒(🛋)勒(✅)·(🌧)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤔)定(💓)义(🏑)吗(💝)？“批评就像溃败军队(🅰)里(〽)的(🚅)士(🕊)兵(🤝)，他开了小差，投奔了敌(📄)营(⏹)。谁(🥖)是(📌)敌人？是公众。”

曼努埃(🌗)尔(🕷)·(🌲)德(🕎)·奥利维拉：那您呢(😏)，您(🧐)知(👏)道(🌧)伯(🧔)格曼是怎么评价影(🕦)评(Ⓜ)人(👓)的(💱)吗(〰)？“某些影评人在我看(🔟)来(🐧)就(🐘)像(👵)是在试图教我们如何(⛹)奔(🉐)跑(🚾)的(🔯)瘸(👜)子。”

让-吕克·戈达尔(🌽)：(🍢)我(🧀)请(🌄)求(🏴)让我以评论家的身份(🗂)展(🐵)开(🐏)这(🐖)次对话。与其扮演“作者(🖌)”，我(📒)更(🐓)愿(🥇)意去见某个人，谈论他(🐪)的(🥐)电(🔸)影(🙊)，或(🤬)许偶尔也让那个人谈(🌊)谈(🆘)我(🔠)的(😭)电影。如果这能从宣传(🎗)角(🔍)度(🕉)对(🤹)两部影片有所助益，那(🍂)我(📫)们(🍍)就(🐁)这(🖱)么做吧。电影是对现(🔭)实(💁)的(🙄)一(🐳)种(🏂)批判，从这个角度看，我(👕)是(🗣)非(⛺)常(🔅)传统的；而且作为一(👪)名(🕕)用(💙)法(🕴)语(⏬)拍摄的电影人，我始(🍙)终(🎲)带(🤡)有(🛒)对(♒)电影的批判态度。一直(🚽)以(💀)来(🤙)，法(🎗)国的伟大之处之一在(🤷)于(🧜)拥(🔮)有(👱)批判性的视点，即便这(👬)个(🤛)国(🧀)家(🍹)对(🎽)此一无所知。从狄德罗(🎆)[1]开(🐁)始(🐽)，所(✏)有的艺术评论家都是(🆕)法(🐸)国(📘)人(➗)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚢)·(👘)福(🥣)尔(⛎)[3]、(📪)马尔罗[4]，也就是说，无(💼)论(📍)是(🗽)不(🏇)是(🤘)作家，他们都是有“风格(🎓)”（(🐀)style）(🚬)的(🉑)人。糟糕的评论家没有(🏞)风(💾)格(💣)。美(🕥)国(📳)只有两个影评人：(🕕)詹(🗻)姆(🖤)斯(🐩)·(🔞)阿吉（James Agee）和（长久以(🆎)来(🤹)被(🏉)忽(🏤)视的）来自圣地亚哥(🍎)的(📉)曼(🥩)尼(🔵)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📿)的(🍄)电(📗)影(🐸)同(🌋)时上映，我想提出第一(😝)个(✒)问(🍁)题(🛀)：我们要如何理解“上(🔘)映(🕷)”（(💍)sortir）(🍩)一部电影[5]？为什么要(💸)让(😃)电(🤞)影(🦓)“上(🆙)映”？我们在让它们(🏨)“进(🐩)入(🍌)”这(🤲)里(🔸)或那里时遇到了很多(🌁)困(🐮)难(🌕)，然(👁)后还有些人没做什么(🖋)大(🚤)事(🆗)，但(🥝)无(😺)论如何，他们还是做(🥓)了(🍞)必(🎠)要(🏝)的(🤷)事来把它们“推出去”（(🐈)sortir）(🔷)。

曼(🧐)努(👘)埃尔·德·奥利维拉(🙄)：(❗)在(🔲)葡(⛸)萄牙语里我们不用同(🦊)一(👭)个(🥑)词(😭)，因(➰)此也就没有这种双关(😅)语(🧣)。我(📮)们(🏙)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👳)映(⛺)）(🎵)。不(🌜)过，这是个困扰我的问(🛡)题(🔏)。我(🐉)之(🕧)所(🤐)以感到困扰，是因为(🃏)对(🏉)我(🎲)来(🎋)说(🈸)，必须先展示电影，然而(🐜)，在(㊗)针(🐄)对(👽)电影的评论完成之前(🌆)，电(🧘)影(🛃)并(🥄)未(🖲)完成。一个好的、聪(🥜)明(🕹)的(♊)、(👭)专(🏠)注的、敏感的评论家(⏺)，是(🔳)观(🌕)众(⬆)的代表，他去寻找那部(♊)在(👴)我(🔢)看(👑)来——即便我已经拍(💿)完(💌)了(🏽)—(✴)—(🚮)尚不存在的电影，他要(💵)去(➿)完(💛)成(😼)它。观影者与银幕之间(📮)的(🔟)动(🔄)态(🐉)关系实际上是至关重(🍟)要(⏳)的(📿)，它(🏆)是(🍧)电影的一部分。我说(🐔)的(🧗)是(🆑)观(😼)影(😛)者（espectador），不是观众（pú(🧖)blico）(📐)[6]。观(😣)众(👐)，是某种抽象的东西，是非个(✅)人(🎸)的(🔷)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍞)现(🍠)存的观影者，是被商业化了(😦)的(❇)观影者，是买了票的观影者(🖊)，他(⌚)变成了观众。然而，他身上仍有(🌔)一(🔁)部分保留着观影者的特质(🙈)，就(👁)像读者一样。如果我们谈论(🚯)的(🏞)是一部电影，我们会说观影(⏯)者(🙇)是(📆)剧本，而观众则是观影者的(👫)实(🤭)现（realización），是他的场面调度(📍)（(📄)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🤴)如(👳)果(🕎)电影没人看——我的许多(👦)电(🐟)影都没人看，或者被误读，甚(🚂)至(🔑)连我自己也……我想我们(🍀)是(🕠)为了一两个人拍电影的。

曼努(❎)埃(Ⓜ)尔·德·奥利维拉：但这(🚥)就(🏿)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎴)当(🚡)然。但我还是想回到“上映”（(🔝)sortir）(🌜)这(🎏)个话题，这不仅仅是文字游(💦)戏(😁)。应该有一些小词典，告诉我(🍒)们(🍇)每种语言中电影的技术术(💃)语(😋)。例(😁)如，我们在影院看到的电影(😺)拷(🚕)贝，带有图像和声音的拷贝(🕑)，在(🚇)法语中被称为“标准拷贝”（(🕓)copie standard）(😐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍻)葡(🏬)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕰)步(📠)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔷)语(🦂)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(Ⓜ)大(🛋)利(🎚)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎮)要(🛋)在词汇上较真，因为例如俄(🍀)国(👔)人对纪录片和剧情片的区(♐)分(🖖)就(📿)与我们不同。他们把有演员(⏱)的(👐)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏛)录(🏼)片——不一定没有演员—(🐢)—(🛍)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔦)像(🐽)”（image）这个词本身：对美国(😑)人(🕞)来说，它没什么大不了的含(🎡)义(😒)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😋)至(⚽)没(🛏)有一个词来指代电视，他们(📃)突(📅)然变得非常商业化，他们说(🔩)“network”（(💶)网络）。如果我们对语言如(🦆)此(😄)不(💣)加注意，那么当人们说一部(🚭)电(🤵)影“上映/出去”时，我们会产生(🍪)一(💤)种错觉：是某种东西真的(🚸)出(🥄)去了，还是我们把它弄出去了(🍿)？(🖨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬜)：(🗳)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥑)词(💁)，就像说“和一个女人出去”（(🎢)sair com uma mulher）(🚯)那(📼)样，在葡萄牙语中这意味着(🚨)“带(📍)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚉)：(🎚)如今，对于好电影来说，“上映(🥣)”（(🌰)sortie）(💿)已经变成了一个“出口在这(🐟)边(🌗)”的指示，这是一种摆脱它们(🗣)的(🦑)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💏)维(💙)拉：我们的电影也变成了电(🍳)影(📖)节电影。电影节的作用是向(💫)多(🧘)样化的公众展示电影的多(🕘)样(🚌)性。它是不同电影人、国家(🏔)、(🐁)习(🚺)俗的一种对照。仅此而已，但(😏)这(🚝)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⏪)尔(📟)：我想您描述的是一个过(😤)去(🍽)的(🍚)时代，而我见证了它的终结(🏾)。我(🏣)以为那是开始，其实那是终(🎯)结(💳)。那是一个电影节确实能帮(👴)助(📫)人们相遇、讨论电影、讨论(👥)任(🐀)何想讨论之事的时代。一切(🙈)都(🧓)变了，电影也变了。现在，电影(📸)人(🥚)抱怨他们的孤独，但他们不(🌏)再(🚂)交(🧞)谈，不再讨论，这是他们的错(🎍)。今(🗂)天，电影节越来越多。无论是(🌇)强(🐏)者还是弱者，每个人都在各(😤)自(🎳)利(🆒)用自己能利用的东西。但在(🛋)我(⏬)看来，总体而言，举办电影节(🍳)是(🤭)为了延续一种对媒体或电(🐱)视(🥛)而言很重要的“电影观念”，一种(📦)关(📵)于电影神话的观念，这种神(🤭)话(🖋)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌔)—(🌆)编者注）经历了一整个世(🍕)纪(🌏)，而(🌑)我只经历了后三分之二。也(🖕)许(🔘)您能感觉到20年代（那时没(✝)有(⛳)电影节）与今天之间的差(😶)异(📛)？(🔵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛰)：(💑)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍫)，不(🚦)是作为机构，因为那早就存(🤡)在(😹)，而是因为有越来越多的观众(👫)—(🧕)—比如在里斯本——去资(🗒)料(⏬)馆看那些没进院线的电影(🏸)。这(♉)很有趣，因为你必须真的热(🍉)爱(🦄)电(🗼)影才会去电影俱乐部或资(🌅)料(🚺)馆看片……

让-吕克·戈达(🎧)尔(🍂)：关于相遇与对话的故事(⛓)…(🚜)…(⏭)这就是我想对您说的：作(🍥)为(🔌)评论家，我不指望别人对我(🎤)说(🛬)好话，我不想人们对我说或(🏵)写(🌖)：“您的电影太残暴了，太棒了(🍱)，太(🛃)天才了，太非凡了！”那时我会(🎾)问(🆒)他们：“好吧，那到底哪里非(🏥)凡(🎋)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥢)至(🦗)没(🎀)有词汇，只是重复：“它是非(😟)凡(📚)的！”然而如果他们对我说这(🍡)真(😀)的很丑，这里有错误，那我就(🤓)会(🔜)想(🦋)，或许对话是可能的：你能(📍)告(🌕)诉我有错误的都在哪里吗(🍻)？(🙊)这证明了今天的评论家不(🤪)再(📨)想交谈，而电影人也不想被批(🏵)评(🍮)。而我，作为一个评论家出身(😳)的(🌥)人，我只需要别人告诉我：(🍵)这(🚒)行不通。您是否感觉到需要(⏹)别(🦔)人(🕒)告诉您这不好？这会困扰(😃)您(🤤)吗？因为我对您电影中行(😾)不(🍲)通的地方有些话要说，但我(🤭)不(🙁)想(🤴)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(✋)利(🎿)维拉：“当我拿自己与人相(🌀)较(🏈)，我会感到骄傲；当别人来(🥕)评(📘)价我，我会感到谦卑。”这是您电(👀)影(🙏)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎮)·(✏)戈达尔：那是圣人说的，或(🏊)者(🏊)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👧)·(🚳)德(❣)·奥利维拉：我是个悲观(💝)主(🥡)义者。当有人告诉我我的电(🌟)影(😹)里有什么行不通时，我会受(🚄)影(🎽)响(💖)。不过，我想我已经麻木很久(🥕)了(🍛)。但这取决于他们触碰哪里(🔅)。如(🥑)果我拳头上有个伤口，但有(🐾)人(🔙)碰了碰我的二头肌，我就会没(🔆)什(🤛)么感觉。但如果那个人把手(🙍)指(😛)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐘)。

让(🧑)-吕克·戈达尔：必须懂得(💜)区(💰)分(📐)什么是好的，什么是坏的。这(🍚)不(⚫)仅仅是说出我们的感受，而(Ⓜ)是(🔀)对电影进行技术性或科学(🔦)性(🌞)的(🈚)批评。只有新浪潮这么做过(♌)。以(💠)前谁会说：这个移动镜头(👝)是(🥘)好的，我们觉得它好是因为(🐞)这(🥃)个，相对于另一个我们觉得坏(🐼)的(🚮)镜头而言？或者：这段对(🆚)白(🍨)是好的，相比之下那段对白(🛣)是(💁)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😼)者(⛩)”的(😧)概念变得如此重要，以至于(📯)连(⏪)副导演都不敢对你说。唯一(🚣)有(📓)时敢说的人，唯一我能与之(🍰)维(🛥)持(🥝)一种奇怪的艺术关系的人(🗃)，是(🕢)制片人。因为制片人投了钱(😗)，或(🔑)者至少他拿别人的钱去冒(🌕)险(🧦)，所以以这种风险的名义，他敢(👑)对(🥠)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👸)后(⛷)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚉)，这(🥃)提供了一种反思的可能性(🦂)，让(🥁)我(🐤)能更好地站稳脚跟。如果说(🌍)今(💡)天的科学家如此强大，那是(💟)因(🌰)为他们是唯一还在互相批(🌛)评(🔡)的(📂)人。一位天文学家说：“我看(🔮)到(🅿)了月食，我把它拍下来了。”另(🦎)一(🛄)位说：“给我看看。”他看了之(〰)后(😹)断言：“但这明明是月亮！你说(📌)什(🔤)么月食？”另一位说：“啊，是(🌕)啊(➿)……”；他很恼火，但他会重(🍕)新(⏰)开始。在艺术中，在艺术批评(🙋)中(🤔)，例(🌓)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🗻)[7]之(🆗)间，必定有过这样的对抗时(🚤)刻(㊙)。否则，就无法前进。这是我唯(🆔)一(🍚)需(🐆)要的：批评。但我甚至得不(🔨)到(🍝)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌧)拉(🎯)：我需要的更多是拍电影(🏌)的(🚱)手段。我永远不知道电影会变(🔓)成(🦖)什么样。我有分镜脚本（dé(🍍)coupage）(💄)，我有演员，我有布景，但我从(🔽)未(🐠)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕛)工(🧜)作(⛎)”（realización）在时时刻刻地改变(🏩)着(🍳)那团“星云”的整体构造。具体(♏)的(🥛)东西只有在我看样片（rushes）(🕰)的(🚃)那(💇)一刻才会出现。我讨厌看样(🍔)片(😈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📰)戈(🍖)达尔：我想我们都是这样(👕)。只(🗳)有希区柯克在看样片时是高(🧙)兴(📟)的。所以，作为评论家，这就是(📬)我(👿)想对您的电影说的话：起(🎮)初(💽)我随着电影（指《亚伯拉罕(🗓)山(🙈)谷(💡)》——译者注）行进，但在某(🛫)一(⛅)刻我跳脱了出来，开始思考(👸)别(🦑)的事情。我想：啊，这里没那(👓)么(🎵)好(🆑)了，然后，与此同时，我在做梦(🤟)，我(😣)想着引力（gravitación），想着牛顿(🈷)。后(🌘)来我醒了，回到了自我意识(💮)当(🀄)中，而就在那一刻，电影里有人(🤯)说(🌏)出了“引力”这个词。于是我对(🤺)自(🚪)己说：最终，这部电影是好(🌖)的(🚁)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⛽)·(📒)德(💺)·奥利维拉：的确，这就是(😎)电(📤)影的主题：引力与万有引(🚀)力(🖱)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😛)更(⏫)科(🦗)学、更技术的角度来看，如(📝)果(🦗)我是您电影的副导演，我会(🐅)对(🎂)您说：“您确定吗，或者您能(🌹)更(✈)好地向我解释一下，以便我能(〰)帮(📆)助您，为什么您选择这位女(🐸)演(😆)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐥)cile Sanz de Alba）(🙆)，而成年后的艾玛却选择了(🐎)另(🚠)一(🙃)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌌)这(💎)是故意的吗？”这便是我的(🐒)批(💮)评：第二位女演员不如第(🐾)一(🌍)位(✳)，或者至少，当第二位女演员(🖼)出(🖇)现时，电影下坠了，这就是引(🍒)力(🗼)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚌)尔(💰)·德·奥利维拉：答案很简(🔏)单(🌝)：起初，我是为第二位女演(👪)员(🐎)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😇)部(😫)电影。这个女人当时处于危(👩)机(🏹)和(🌻)抑郁状态。我的制片人保罗(🛫)·(♉)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏴)要(✔)选她。在我改编的那本书，阿(👛)古(🤹)斯(🛁)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🧜)拉(📂)罕山谷》中，有一句非常美的(🕚)话(👃)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌘)水(👐)一样落在她毛衣的背上”。为了(🎅)拍(🔊)摄这句话，我要求改变莱奥(⛷)诺(🕳)·西尔韦拉的发色，她是金(👩)发(🛀)。她对此感到很受伤。那场戏(😽)拍(🌖)得(🍾)很糟。于是，不得不找另一位(🍅)女(💱)演员来演青少年的艾玛。这(⏹)就(😫)是对您技术性批评的技术(🚭)性(🍰)回(🕧)答。我想补充一点，电影总是(🈵)伴(🙉)随着“偶然”和运气。正是这些(🤕)使(🚠)我振奋：所有那些在实现(🎆)过(🔊)程中涌现的小事件。这是一种(🔐)我(👚)不太理解的现象，它既可能(🧒)导(✂)致最坏的结果，也可能导致(🌩)最(🏅)好的结果。没有一部电影是(☔)不(💣)靠(😓)运气的。它是一种创造，一部(🚖)电(🕸)影是一个人的构想，很难进(✅)入(🎛)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌆)造(🏛)可(🚚)以被准备吗？

曼努埃尔·(👡)德(🕒)·奥利维拉：可以准备，但(🅾)不(🐫)能修复（reparada）。就像生活。事物(👺)就(🧚)在那里，等着我们去拍摄。您想(📊)修(📏)复什么？饥饿、在非洲死(🐊)去(🙍)的孩子，是的，这很重要，值得(🕖)修(🏛)复，需要尽可能广泛的公众(📪)。但(🔤)一(🐹)部电影不是，它是一团巨大(🌲)的(🌙)混乱，我因此在我自己面前(🖌)感(👁)到渺小。话虽如此，我接受您(🕶)关(🐊)于(🥅)您“离开”我的电影又“回来”的(🙀)批(🔮)评：必须非常敏感才能进(🎌)出(⏩)电影而不迷失。的确，这就是(👑)引(🍷)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🗻)非(🐌)常谦虚地认为，新浪潮的人(🔓)是(🦐)从博物馆出发做电影的。我(🤘)们(🛡)发现了电影资料馆。我们在(🎼)那(⏹)里(☔)出生。当然，我们小时候看过(🙁)卓(🚭)别林，但没人会在四岁时说(🚲)，看(🍎)了《救火员》后我要拍电影。所(📔)以(👂)我(🗼)脑子里总有一个参照系。因(🌥)此(😘)我认为作品比人更重要。这(🕦)并(🔤)非对每个人来说都那么显(🌊)而(🐛)易见。女人的作品是庇护男人(📭)。而(🏴)男人，为了处于相对平等的(🚒)地(🤞)位，所能做的一切就是制造(🈳)作(🎡)品：绘画、文学或政治、(🅱)战(🏉)争(👗)、失业、贸易。归根结底，我(🚼)对(😁)“人”（这里戈达尔专指作为(🎖)创(💯)作者的人——译者注）不(⏸)怎(🤳)么(⛹)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😣)·(📳)奥利维拉这个“人”不怎么感(🆗)兴(💋)趣。如果我们住在同一个城(✊)市(⬅)，比邻而居，我想我也不会比现(🌇)在(🌀)更多地见到您。当然，见面时(🕢)我(🖌)们会更好地谈论电影，但也(💬)仅(💺)此而已。如今让我震惊的是(🏆)，媒(⭕)体(🆕)对“个性”这一概念的开发远(🦔)甚(🚛)于对“人”的开发。人在作品中(🉑)，作(🍛)品在人中。有些人不创作作(🥪)品(🍉)，而(🈁)是创作生活，尤其是女人，这(💻)本(🏻)身就是一件作品。男人被迫(😩)创(🥣)作作品，因为他们通常什么(🐟)都(🉑)不做。我常像布努埃尔那样说(🧝)，电(♒)影对我来说是最重要的。但(👊)如(🌮)果把一个孩子的生命和一(🚂)部(🛀)电影的上映放在一起权衡(👸)，我(🔩)不(🐇)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥒)于(🏗)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍃)维(🥄)拉：自然如此。从这个角度(🕚)看(💏)，我(🤾)也断言艺术没那么重要。

让(🐕)-吕(🍝)克·戈达尔：但既然如此(👽)，如(🥥)果不那么重要，那就不必做(🔨)了(📲)。女人们更合乎逻辑，她们在生(📟)活(🎡)中做这事。我不确定能否如(🥒)此(🥘)轻易地说艺术不重要。尤其(📵)是(🔯)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚆)子(🍕)死(🚜)去时。这是否意味着我们让(🏼)艺(🎏)术活得太久，而牺牲了孩子(🥎)？(🈴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛔)：(💠)艺(😃)术不是艺术家。艺术家，艺术(📽)家(🐻)的位置，是人类的虚荣。那种(🈸)表(🔣)达世界观的方式，说“这个，这(🕠)个(😅)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(🕵)的(🛡)发作。它是世俗的。艺术比艺(⌚)术(🗼)家更崇高、更有趣。一部电(☔)影(🤶)总是比电影人更聪明，正如(🕦)斯(😛)特(🔃)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(〰)家(🎆)走出来展示自己的那种方(💬)式(🍸)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🙄)克(🅾)·(💵)戈达尔：这也是孩子的态(🔡)度(👂)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎆)努(🤵)埃尔·德·奥利维拉：是(🖤)的(🅾)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🍡)。艺(🧠)术与艺术家之间的这种差(🎎)异(🚽)，也是历史与艺术之间的差(❗)异(⌛)。历史展示了民族、文明、(🌙)情(📀)感(🍟)、趣味的演变。艺术展示了(🔒)这(👞)些演变中的实体。我们都有(🤔)责(📝)任，尽管作为导演我什么也(😛)做(🍝)不(📚)了。作为导演我只能做一件(😈)事(🤫)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌯)，艺(🍣)术家在创作的那一刻总是(🤷)对(🤝)的。那是他们的虚构，是他们的(➿)内(😡)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📙)，我(🚆)不这么认为，一切都在外面(🔴)。

曼(💁)努埃尔·德·奥利维拉：(💚)是(🍴)的(🚌)，在那之前（是这样）。但之(😖)后(⛽)，一切都会进入脑海中，然后(🐪)再(🤭)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🖊)像(🌐)一(🏠)块海绵一样面对电影，准备(🔆)好(🚊)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐙)：(🕺)我不确定这是个好比喻。当(🍭)然(🌷)，电影有其奇观性和诗意的一(🦀)面(🔳)，这是电影的深层使命。但这(🧕)一(🛒)使命只有在最初进行了实(🧚)验(🚈)、验证和劳动——我们可(🛶)以(💸)称(🚄)之为电影的纪录片层面—(🍹)—(🚊)之后才能实现。伟大的艺术(💴)家(⛎)身上都有这一点，您、皮亚(🔴)拉(👈)（(😏)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📨)（(🔡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔘)蒂(🚲)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💴)些(🐋)非常不同的人身上都有，我有(💦)时(🐋)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌰)比(🚜)爱森斯坦更抽象、更风格(🏕)家(🍙)或更风格化的人了。然而，如(🙆)果(🎠)今(☝)天我们要展示十月革命的(😶)镜(🍘)头，我们不会在当时的新闻(🏇)片(🥀)里找，新闻片使用的是爱森(🔺)斯(🔡)坦(🏻)关于十月革命的影像，那完(🥒)全(👈)是被调度（mise en scène）出来的影(🦂)像(🤢)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📰)的(📑)纳努克》的相关叙述时，我们得(🦎)知(🙂)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🖼)人(😓)，和他们吵架，强迫他们每天(🙏)去(🚚)捕鱼（即使他们不想去）(🎸)。总(🚋)之(📞)，他和他们组成了一个电影(🤦)摄(🚭)制组，并变成了一位了不起(🚶)的(🚭)人类学家。因此，这里存在着(🐌)整(🥘)全(🏢)的纪录片层面。在今天，这种(🚞)方(⛸)式——即使不能完美了解(🎾)电(😪)影史，也至少对其有所感觉(🎞)的(🐸)方式——对许多人来说已经(📚)遗(🖱)失了。必须拥有这种对电影(🥞)史(🎷)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏖)文(⤵)学史有着深刻的感觉，他知(🔹)道(🚿)当(💹)他写下一个句子时，其中有(👿)些(🍽)词是在拉丁语时代发明的(📂)，有(🌏)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📙)，在(⛲)写(🥁)下这个词的时刻，通常背负(♎)着(💫)所有的精神重担和他所感(🌲)知(🕡)到的所有过去，正处于文学(🎸)的(🤓)现代，处于其成熟期。在电影中(🐒)，很(🐎)快，在世界所接受的美国影(🥎)响(🦕)下，部分纪录片式的工作被(🚻)抛(🤛)弃了。我们立刻走向了奇观(😗)，而(🛋)这(🥙)只不过是最终的使命，是电(🖥)影(🏡)的弥撒。在今天的电影中，人(💎)们(🥙)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏤)大(👬)的(🎸)艺术家，诚实的艺术家，首先(🧝)进(💅)行他们的祈祷，然后才是弥(🌬)撒(🕖)，面对或多或少忠实的公众(📔)。美(😝)国人规范了弥撒。对他们来说(🗂)，在(⛴)弥撒中重要的是募捐（quê(🌐)te）(🛥)：一场成功的弥撒就是教(💾)堂(🍄)里座无虚席、募捐数额可(🔷)观(🤸)的(🍝)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎑)维(🚼)拉：募捐（quête）是我下一(🛵)部(🙇)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚦)尔(🛡)：(🤬)我不募捐（quête），我只调查(📼)（(🔅)enquête），我专注于做一名预审(📷)法(☔)官。我审理投诉。批评应该通(🥎)过(🚮)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🎄)。关(🔱)于弥撒，人们无话可说。或者(🔴)只(🚴)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔭)观(🧗)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤫)动(🧙)员(⬇)的训练、钢琴家的音阶练(🔃)习(🎡)一样。当人们进行批评时，应(💭)当(🎞)批评那些音阶以及这些音(🍍)阶(🌦)所(🥒)能带来的效果。

曼努埃尔·(👝)德(🌈)·奥利维拉：奇观和弥撒(📞)我(🌪)不感兴趣。重要的是行动的(👂)欲(🧑)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🐄)像(🕶)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📧)说(🏉)：“我拍电影的方式就像某(♐)些(🗓)英国人独自去森林打猎。他(🌍)们(👍)搭(⚫)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤛)早(🚻)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚽)了(⛸)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👝)思(🐑)这(🔅)一点，关于欲望。它就在人心(🦍)里(🙊)，就像一个画家画着没人看(🔏)的(📶)画，但他不会停下。欲望就像(😐)独(🔘)自绽放于原始森林中心的绝(♏)美(🤧)花朵，它凝聚着对果实的向(✒)往(🏖)，为了自己，也依靠自己。如果(👮)遇(🐷)到一道注视着它、并发现(🧘)它(📇)的(👄)美丽的目光，它便会绽放光(🚚)采(😥)，她的美丽会变得引人注目(👂)、(🚛)脱颖而出。但这样的目光往(📹)往(🦆)来(🍮)得太迟，人们为了抢占土地(🍶)，已(🗞)经烧毁并铲平了森林。在您(💙)和(🤐)我之间，有许多差异，这是幸(🌌)事(😫)。语言、国家、文化的差异。您(🙅)选(🚍)择了一种略带挑衅性的电(🔽)影(🐿)，它破坏了叙事的传统秩序(🏡)。您(🌞)从混沌中出发寻找，为了将(👫)无(♌)序(🎢)变为有序。我也试图将无序(😞)变(📟)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎹)我(🥙)仍在寻找。我想这就是我们(⏪)的(📔)电(🍥)影的区别：我的电影较为(🔶)接(😩)近一般意义上的电影，而您(😄)的(🦏)电影是某种特殊的电影。

让(🔮)-吕(👯)克·戈达尔：我会说我们做(📎)的(💿)是同一件事，但您抵达了，而(🥠)我(🚵)尚未真正成功过。所有人自(💴)然(🔊)地遵循着科学的图景，从混(🌖)沌(💔)出(🚨)发以建立某种秩序。这“某种(🐄)秩(🤟)序”或多或少有些不确定，人(🕷)们(😪)也或多或少能抵达一点。有(🔱)些(🤖)时(⏳)候我们做不到，我们抵达不(💏)了(👐)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏛)被(👹)提取了出来，在另一部电影(🎫)里(🥀)将会是另一块。从一块碎片、(😎)一(🆙)张照片出发，我为自己创造(😖)一(🕚)个世界。看到您电影的一些(👲)片(🐟)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍲)》中(🚄)的(💇)时刻，那也是我喜欢的。用简(🧠)单(⏩)的词，如内部（interior）和外部（(❇)exterior）(🥖)——尽管区分它们没有太(🤸)大(🎻)意(📉)义，我会说皮亚拉在他的《梵(✴)高(👲)》中停留在外部，但他只谈论(👬)内(➗)部。在这个意义上，他更接近(😇)维(🚛)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🍙)。您(🆒)停留在内部。但在电影中我(🛃)们(💷)无法展示内部，只能感受它(🎆)，但(📣)它依然是不可见的，否则它(➕)就(🔼)不(🌦)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎮)·(📵)奥利维拉：甚至可以拍摄(⏭)灵(🏐)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🗓)。小(😹)时(🔢)候人们说：鸡是由内部和(⚽)外(😼)部组成的。掀开外部，看到内(🚌)部(🛏)；如果掀开内部，就看到了(🚚)灵(🔗)魂。我会说您从背面拍摄内部(✊)，尽(😊)管您总是从正面拍摄人物(🌇)。考(🕷)虑到这种严谨而有强度的(🥨)方(⬛)式，您电影中让我一度感到(🛐)困(🍯)扰(🙉)的，是一种幸好还算人性化(👻)的(🌵)不完美，这种不完美使得您(🛄)有(🚶)必要去拍其他电影。让我困(🥝)扰(📳)的(🚋)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🔯)影(💥)机离放映机太近了。摄影机(🍝)并(♋)不是生来就是要与放映机(🐺)保(🍽)持一致的。放映机会进行传输(🏜)。就(🛬)像放射科医生拍X光片：他(🌽)不(🔠)满足于从正面拍，他也从侧(🆎)面(🕤)、背面、对角线拍。然而在(🥏)开(🚝)始(👒)时，在放映的那一刻，所有图(🏵)像(🙊)都将是平面的。当然，我们会(👳)说(🌘)这是一个图像，但我们是和(🗼)图(🔹)像(🗑)打交道的人。这并不意味着(⛓)摄(✡)影机必须一直移动。

这就是(🦑)导(🛷)致您电影中某些时刻出现(🤳)“空(🎌)洞”的原因，也就是那些观众—(⛩)—(⬆)糟糕的观众，如今的观众—(🌑)—(🔯)称之为“冗长”的东西。我不是(🍱)说(💀)我抱怨电影长，甚至如果一(🚺)开(📰)始(💎)我看到有好东西，我会很高(🕶)兴(🔵)电影很长。我可以安心地打(♐)个(👨)盹，我确信我会找到它们。这(🈳)就(🧘)是(🧦)我所说的对一部电影进行(🥠)科(🔍)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💡)·(✏)奥利维拉：我和您一样，把(🌫)摄(☕)影机放在我认为它必须在的(👼)精(😑)确位置。就是这样。为什么那(💩)里(🦄)比这里好？我不知道为什(♍)么(🎴)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😎)们(🆗)能(🔇)稍微解释一下为什么就好(💯)了(🥁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎓)：(⌛)力量来自固定性（fixidez）。是布(💧)列(😶)松(🎟)通过《圣女贞德的审判》教会(🚇)了(🕣)我这一点。我们也可以称之(🎾)为(🐇)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👇)我(🔺)有(🚈)种感觉，电影人，无论是好是(👗)坏(🌉)，都有一个想法，一种需求，然(🐢)后(😀)，好吧，他们寻找有足够钱的(🦒)人(🏞)来实现这种需求。他们的工(🆓)作(🛩)方(😐)式就像一个人说：今晚我(🥧)想(🤯)吃肉酱意面。于是他看看口(✌)袋(📴)里有多少钱，或者让妻子或(🔦)朋(☔)友(🏰)做肉酱意面。老实说，我一直(🆗)是(🌠)反着来的。制片人对我说：(📇)“德(🕝)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👊)和(🎑)他(🥉)拍部电影了。”既然我们不富(🔈)裕(🗓)，我们接受，也许我们能马上(🐔)拿(🚍)到钱。然后，签了合同。再然后(⭕)，必(🌧)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌔)埃(💞)尔(🎰)·德·奥利维拉：我做的(😐)完(🏝)全相反。我表现得好像合同(😆)早(🤪)已签好一样。我写故事，预测(🎢)一(🚨)切(🏀)，然后在最后一刻，救星来了(💯)，那(👶)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛥)》诞(🌍)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥑)辑(🏌)期(😇)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏗)楼(🌲)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔷)法(🏟)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍕)能(❗)的，况且我还是个葡萄牙导(🙅)演(🎺)。而(🕜)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛵)本(🔃)。于是我想，可以做点更有趣(🖕)的(🦕)事：可以问问作家阿古斯(🍹)蒂(😃)娜(🗾)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔱)于(💩)《包法利夫人》写一部小说，一(🚈)部(🎟)我随后就会改编的小说。她(🐸)接(🚔)受(🥑)了。必须等她写完，等它出版(❤)。在(🕹)此期间，借作家卡米洛·卡(🛀)斯(🤣)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🆒)之(👳)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥩)。

让(🏴)-吕(🏓)克·戈达尔：您说：我知(⏲)道(🕓)这部电影将会是什么，但我(🤭)不(🕟)知道是否能拍成。我说：我(🥖)知(♎)道(🥖)电影会拍成，但我不知道会(🚮)是(🐠)怎样的电影。我不仅知道某(🍉)部(🐖)电影会拍，而且我还承诺了(🏄)要(🍗)拍(♈)，这更糟糕。因为我总是害怕(❗)拍(📙)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕵)·(👧)奥利维拉：这也是我的噩(🐒)梦(📸)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔟)我(🐀)电(🛳)影的批评是什么？就像美(🌶)食(🏼)评论家会说：“这里的肉煮(🐧)过(🌤)头了，这里的肉还是生的”。

曼(㊙)努(🏥)埃(🧘)尔·德·奥利维拉：一部(☕)电(🌔)影不仅仅是我们所看到的(🔩)图(📡)像。图像是符号，声音是其他(🗼)符(🌩)号(🎡)，词语是另外的符号，它们又(🧠)会(🙂)唤起其他符号，引用其他时(🚦)代(🚕)、书籍、电影。如果我们不(⏲)了(👹)解这些符号及其所召唤的(🏇)东(👍)西(😃)，我们就无法理解电影。词语(🏪)在(👜)您的电影中强有力，它赋予(⛱)了(👕)电影力量。图像有另一种与(⛲)词(📼)语(⬇)无关的力量。这很美妙。但我(🕠)距(👪)离完全理解您的电影还缺(⏺)了(🤲)点什么。电影是一种旨在拍(🆎)摄(📌)仪(📸)式的仪式。您电影中的仪式(👘)，是(🦑)那些在镜头间或镜头中穿(🍕)梭(📳)的人。我们并不完全了解这(🕢)种(🥟)仪式的含义，我们遗失了它(📴)们(🔛)的(🚎)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤡)》中(🍆)，面纱的仪式。我们看到女演(🍺)员(🆙)在婚礼当天，在教堂里自己(🦉)掀(👰)起(🏈)了面纱。如果我们不了解古(♓)代(🤙)包办婚姻的仪式——要求(🤶)由(🧚)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🗂)次(👐)展(🤤)示她的脸，以此确认他的幸(📐)运(🔮)或不幸——我们就无法理(🧜)解(🦓)她这一举动的放肆。因为我(🙌)的(✏)主角知道自己很美，她可以(👲)放(📄)肆(🏕)地掀起面纱：看我多美！如(🚣)果(😨)我们不了解这个仪式，这场(🖇)戏(🚋)的意义就丢失了。我错过了(⏩)您(👯)电(⛵)影中许多仪式的含义。我真(🥒)希(📌)望有人能在我耳边悄悄向(🏧)我(🥥)解释。您在特殊效果上做了(🔺)很(🌲)多(🍤)工作，不断用声音、词语、(🥅)图(🎯)像进行挑衅。这是您的形式(🚙)，是(🦃)另一种形式，无所谓好坏。您(🥖)做(🤫)得很好。我更喜欢没有特殊(🥄)效(🦑)果(🚽)的电影。我更喜欢《德国九零(📬)》。

让(📲)-吕克·戈达尔：如果英语(🥀)说(📹)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💤)失(🗺)去(🤶)很多东西，但我们依旧能分(📕)辨(👮)它是好是坏。《德国九零》由许(🍻)多(📑)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥇)努(🐸)埃(Ⓜ)尔·德·奥利维拉：是的(🖖)，但(🥗)即便这些符号实际上难以(👞)理(🛂)解，但它们反倒更清晰、更(🔊)可(🔡)见。我喜欢这部电影的地方(📄)，在(💟)于(🧞)符号的清晰性与其深刻的(🛺)模(❤)糊性相并存。另一方面，这也(🥢)是(⏳)我喜欢电影的原因：大量(🌅)精(🈯)彩(😸)的符号沐浴在无需解释的(🧐)光(🚽)芒之中。正因如此，我才相信(🙈)电(♐)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😀)，非(🌦)常(😔)感谢。

本次会面由热拉尔·(🕒)勒(🛣)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😰)于(🔓)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😐)狄(🎫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏄)动(🐄)核(🔨)心人物，唯物主义哲学家、(📺)文(🔉)艺批评家与作家，百科全书(🍿)派(🖖)代表，代表作有《拉摩的侄儿(✊)》、(〰)《宿(🔒)命论者雅克和他的主人》等(📔)。

2、(🗃)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(✏)（(🚣)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤣)现(🕟)代(🦌)主义文学奠基人，兼具诗人(🕝)、(🐒)艺术评论家与散文诗之祖(💀)等(🌤)多重身份。他的代表作《恶之(☕)花(🔋)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🤮)诗(💗)集(🈯)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🗯)，法(💬)国艺术史学家、评论家与(☔)散(🥪)文家。他率先关注电影作为(🗝) "第(🍽)七(🕑)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔡)艺(🤗)术家的评论极具前瞻性，深(👋)刻(🎪)影响现代艺术批评的发展(📼)方(😦)向(🐤)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😾)，法(📺)国小说家、艺术史学家、(🍱)抵(〰)抗运动战士，还担任过戴高(👎)乐(🍹)时期的文化部长（1958-1969），其作(🗓)品(🐙)与(🎹)行动深度融合了存在主义(🌪)哲(📃)思与历史使命感。

5、法语单(🌛)词(🏕)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌷)出(😡)”的(🐝)意思，但其核心意义为“出去(🍻)、(🛀)离开”，所以戈达尔才会玩这(🧝)样(🌎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏤)牙(🏸)语(🏡)中既可指广义的“公众”，也可(🍲)以(🐻)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍘)仁(🐸)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😻)法(😢)国浪漫主义画派的领袖与(🤡)核(🌔)心(🍳)人物，代表作有《自由引导人(♎)民(😚)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(☔)画(📠)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👞)埃(👪)维(🃏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐝)视(🎟)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚚)活(👡)伴侣与合作者。她与戈达尔(💠)共(💇)同(🥂)创立制作公司，并与其联合(⬆)执(😶)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😝)门(🚨)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐙)了(🕡)戈达尔后期创作中私密对(🍲)话(💶)与(🏣)家庭影像的风格转向。她本(📫)人(🕝)亦是一位独立的创作者，其(😐)作(🐞)品以哲学思辨探索两性关(🎯)系(🕦)、(🔉)语言与日常的诗意。

9、让・(📈)鲁(💬)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕣)学(🚫)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥩)民(💩)族(🚍)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌥)，代(🔎)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍄)为(🥡) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐵)实(🤘)践深刻影响了纪录片与视(🍮)觉(🔉)人(😵)类学发展。

10、奥利维拉下一(🦑)部(✴)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏣)乞(❣)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🙈)尔(🎗)・(🕉)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(✔)级(🐐)演员、制片人、导演与跨(🍾)界(🍔)企业家，是法国电影黄金时(🥦)代(🌦)的(🤴)标志性人物。

12、克劳德・夏(🛠)布(🐍)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍵)驱(🦆)导演之一，与特吕弗、戈达(👳)尔(🤕)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔛)潮(📅)五(🧖)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏁)片(🕖)和冷峻的社会批判视角闻(🎆)名(🌞)。由他执导的《包法利夫人》由(🚯)伊(🎷)莎(🛎)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏭)1991年(🌽)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😲)・(🍮)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤔)最(📕)具(🗓)影响力的浪漫主义小说家(👊)、(🛰)剧作家与文学评论家。