文 / 让-吕克(🍆)·(🛃)戈(🕦)达(🐹)尔(👫) & 曼努埃尔·德·奥利(😄)维(♉)拉(🕚)

（(🤒)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🍞)人(🧤)工(⛸)的(📒)逐(🦊)句校对与润色，并添(🔼)加(🏵)了(🐳)一(👋)些(💠)必要的注释。由于并未(🔋)找(🔪)到(⛎)法(🤧)语原文，本文翻译同时(🆘)比(🔓)照(🏌)了(🏌)西班牙语和葡萄牙语(😆)译(👊)文(🙀)。）(🌩)

1993年(🔠)9月，曼努埃尔·德·奥(🚓)利(💡)维(😵)拉(😂)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😓)o）(♋)与(😅)让(♏)-吕克·戈达尔的《悲哀(🛍)于(😄)我(🌇)》（(🔨)Hé(📻)las pour moi）几乎同时在巴黎(🍇)的(🤯)银(🕰)幕(🙉)上(♋)映。借此契机，戈达尔提(🦅)议(〰)与(➡)奥(🦕)利维拉会面，旨在就这(📭)两(🍢)部(🖼)影(📬)片(😻)展开一场“科学性”（(📓)scientifique）(🗯)的(🕞)探(📎)讨(⏲)。

让-吕克·戈达尔：没(🍽)问(🐞)题(🈺)，巨(🐵)大的声响是我对公众(📨)做(🥃)出(🙊)的(🎛)唯一妥协。您知道儒勒(📱)·(📻)列(🕞)纳(🎾)尔(💻)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🔢)？(〽)“批(😤)评(🚉)就像溃败军队里的士(🎉)兵(🔩)，他(🌫)开(💍)了小差，投奔了敌营。谁(📵)是(🚵)敌(🍃)人(🍄)？(😪)是公众。”

曼努埃尔·(🌁)德(🔛)·(🕯)奥(🕸)利(💵)维拉：那您呢，您知道(🍻)伯(🎋)格(🐕)曼(🤾)是怎么评价影评人的(🆖)吗(🌦)？(🥠)“某(🤣)些(🐙)影评人在我看来就(📘)像(🆘)是(🏒)在(🎱)试(🚛)图教我们如何奔跑的(👧)瘸(🐩)子(🧖)。”

让(⛲)-吕克·戈达尔：我请(🚡)求(🚪)让(📈)我(🌩)以评论家的身份展开(🐴)这(⏺)次(😮)对(🐴)话(❔)。与其扮演“作者”，我更愿(😱)意(🦅)去(🤳)见(🌉)某个人，谈论他的电影(👜)，或(🏷)许(🦉)偶(💈)尔也让那个人谈谈我(🧜)的(🌋)电(🔬)影(💼)。如(🐬)果这能从宣传角度(🔮)对(🥔)两(🥧)部(🥂)影(😦)片有所助益，那我们就(🙉)这(🚱)么(🕧)做(🛤)吧。电影是对现实的一(🐶)种(🔺)批(➗)判(🌩)，从(🏅)这个角度看，我是非(✋)常(🌡)传(⛹)统(🏛)的(🕔)；而且作为一名用法(👁)语(📏)拍(🏠)摄(💚)的电影人，我始终带有(💱)对(🈶)电(🎃)影(🎩)的批判态度。一直以来(🎱)，法(🍉)国(😸)的(🎆)伟(🤓)大之处之一在于拥有(🐞)批(🈴)判(🔳)性(🖥)的视点，即便这个国家(🕌)对(👂)此(🍺)一(🔱)无所知。从狄德罗[1]开始(🔶)，所(🌨)有(🈹)的(👸)艺(🔂)术评论家都是法国(Ⓜ)人(🎪)，经(🕛)过(♑)波(🐿)德莱尔[2]、埃利·福尔(😞)[3]、(🛩)马(💙)尔(🎳)罗[4]，也就是说，无论是不(🆚)是(💡)作(👆)家(🤟)，他(🌽)们都是有“风格”（style）(💈)的(😉)人(💞)。糟(🦎)糕(🙆)的评论家没有风格。美(🍓)国(📤)只(😳)有(🥨)两个影评人：詹姆斯(🎹)·(🖌)阿(🏇)吉(⚾)（James Agee）和（长久以来被(🎭)忽(🍹)视(♏)的(🕣)）(🉑)来自圣地亚哥的曼尼(🍭)·(🛬)法(🚲)伯(⛹)（Manny Farber）。既然我们的电影(🌁)同(😷)时(🔀)上(✌)映，我想提出第一个问(🔛)题(㊙)：(🏸)我(🌅)们(🗑)要如何理解“上映”（(🐔)sortir）(🚴)一(🔷)部(🍀)电(💵)影[5]？为什么要让电影(🚠)“上(🤘)映(🎓)”？(🎚)我们在让它们“进入”这(💹)里(💘)或(📓)那(🏻)里(🔠)时遇到了很多困难(🏯)，然(🍚)后(👱)还(🏌)有(🔴)些人没做什么大事，但(🖋)无(❎)论(🐀)如(📟)何，他们还是做了必要(🎸)的(🎣)事(🥎)来(🛑)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🕢)努(⏳)埃(🍮)尔(✳)·(📏)德·奥利维拉：在葡(🎫)萄(🚽)牙(🔌)语(👈)里我们不用同一个词(🐥)，因(💽)此(😱)也(🗳)就没有这种双关语。我(➿)们(♑)不(👛)说(🦇)“sortir un film”（(🐶)让电影出去/上映）(🏖)。不(🕋)过(🍊)，这(✨)是(😒)个困扰我的问题。我之(🍕)所(🏎)以(👚)感(🐀)到困扰，是因为对我来(🛳)说(🔝)，必(🏂)须(🥓)先(🥇)展示电影，然而，在针(🤟)对(😀)电(👍)影(🧗)的(💗)评论完成之前，电影并(💍)未(🎣)完(🌃)成(🍸)。一个好的、聪明的、(👎)专(🈁)注(🥦)的(🀄)、敏感的评论家，是观(✖)众(💗)的(🖍)代(🍕)表(🖍)，他去寻找那部在我看(🛑)来(👧)—(👬)—(💢)即便我已经拍完了—(📁)—(💖)尚(🏜)不(⏫)存在的电影，他要去完(🚇)成(🌫)它(🔉)。观(🌌)影(📮)者与银幕之间的动(🐓)态(🎲)关(🦅)系(🕝)实(⛽)际上是至关重要的，它(🍑)是(🕶)电(➕)影(🥒)的一部分。我说的是观(👭)影(🚹)者(🚨)（(⏫)espectador）(🍵)，不是观众（público）[6]。观(🚄)众(🌺)，是(🍝)某(🔺)种(🌎)抽象的东西，是非个人的。

让(👊)-吕(👀)克·戈达尔：观众是现存(👛)的(🦃)观影者，是被商业化了的观(👸)影(❓)者(💻)，是买了票的观影者，他变成(👶)了(🐻)观众。然而，他身上仍有一部(🧞)分(😆)保留着观影者的特质，就像(🤰)读(🥢)者(🍖)一样。如果我们谈论的是一(🚃)部(😜)电影，我们会说观影者是剧(🎆)本(🥩)，而观众则是观影者的实现(💼)（(🚇)realizació(👎)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍊)。但(🍧)我有时会问自己：如果电(🏿)影(💑)没人看——我的许多电影(🗒)都(🌫)没人看，或者被误读，甚至连(🌈)我(😟)自(🧥)己也……我想我们是为了(🥀)一(🦍)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🚌)·(🧦)德·奥利维拉：但这就足(🎂)够(🍐)了(🖋)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏪)我(🚜)还是想回到“上映”（sortir）这个(⛵)话(🙎)题，这不仅仅是文字游戏。应(🌷)该(🚐)有(🤘)一些小词典，告诉我们每种(💦)语(🕧)言中电影的技术术语。例如(🛂)，我(🐸)们在影院看到的电影拷贝(🚀)，带(🧟)有图像和声音的拷贝，在法(🏣)语(💯)中(🅿)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(📼)埃(🥒)尔·德·奥利维拉：葡萄(🈸)牙(🔺)语也是，标准拷贝或同步拷(🏘)贝(😣)。

让(🕣)-吕克·戈达尔：英语里叫(🦌)“声(🏠)画合成拷贝”（married print），意大利语(👷)叫(❕)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🍖)词(🤰)汇(🐢)上较真，因为例如俄国人对(🤝)纪(🙄)录片和剧情片的区分就与(🕗)我(🏚)们不同。他们把有演员的电(🏺)影(➡)称为“扮演的电影”，而纪录片(✨)—(🚺)—(🛁)不一定没有演员——被称(🚱)为(🔶)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(😙)image）(📷)这个词本身：对美国人来(🤟)说(👰)，它(🚜)没什么大不了的含义。他们(🎰)用(🐟)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🐜)一(🍜)个词来指代电视，他们突然(🥍)变(💩)得(🤫)非常商业化，他们说“network”（网络(💘)）(🌿)。如果我们对语言如此不加(💧)注(🐖)意，那么当人们说一部电影(⛔)“上(🎧)映/出去”时，我们会产生一种(🛡)错(🎼)觉(🔬)：是某种东西真的出去了(🛫)，还(🀄)是我们把它弄出去了？

曼(🧝)努(👿)埃尔·德·奥利维拉：我(🏗)会(🚲)用(🥀)“出来/出生”（sair）这个词，就像(📒)说(🧗)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🧡)，在(🍛)葡萄牙语中这意味着“带她(🚷)去(🛷)床(🤯)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍡)，对(💶)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🙆)经(🔧)变成了一个“出口在这边”的(🎒)指(🧔)示，这是一种摆脱它们的方(😇)式(🔋)。

曼(👳)努埃尔·德·奥利维拉：(💩)我(😶)们的电影也变成了电影节(🛺)电(🤔)影。电影节的作用是向多样(😇)化(🏂)的(😈)公众展示电影的多样性。它(🔂)是(🌋)不同电影人、国家、习俗(🍯)的(🏻)一种对照。仅此而已，但这也(🏇)不(🔤)算(🤓)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎪)想(🆒)您描述的是一个过去的时(🚊)代(🌓)，而我见证了它的终结。我以(🐝)为(➿)那是开始，其实那是终结。那(♋)是(📯)一(🈵)个电影节确实能帮助人们(🚽)相(😺)遇、讨论电影、讨论任何(🍕)想(🥅)讨论之事的时代。一切都变(🥦)了(🕶)，电(👫)影也变了。现在，电影人抱怨(👠)他(🐪)们的孤独，但他们不再交谈(🈺)，不(💠)再讨论，这是他们的错。今天(😤)，电(🚓)影(🧦)节越来越多。无论是强者还(🦃)是(🎃)弱者，每个人都在各自利用(👧)自(⏳)己能利用的东西。但在我看(📂)来(🌵)，总体而言，举办电影节是为(💐)了(🐚)延(📢)续一种对媒体或电视而言(🕹)很(🌇)重要的“电影观念”，一种关于(👸)电(🤩)影神话的观念，这种神话曼(💦)努(🚸)埃(🕸)尔（指奥利维拉——编者(🈯)注(🗾)）经历了一整个世纪，而我(🙈)只(🥄)经历了后三分之二。也许您(😭)能(👒)感(👃)觉到20年代（那时没有电影(🚆)节(👝)）与今天之间的差异？

曼(🏚)努(🔫)埃尔·德·奥利维拉：新(🔕)现(➰)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎙)作(⛲)为(🌇)机构，因为那早就存在，而是(🏺)因(🍺)为有越来越多的观众——(🍛)比(❤)如在里斯本——去资料馆(📂)看(🛑)那(⏭)些没进院线的电影。这很有(🥄)趣(🔁)，因为你必须真的热爱电影(🍻)才(🔗)会去电影俱乐部或资料馆(🧟)看(🅾)片(🕜)……

让-吕克·戈达尔：关(🥔)于(👾)相遇与对话的故事……这(🐭)就(😑)是我想对您说的：作为评(🥌)论(🤙)家，我不指望别人对我说好(💬)话(➕)，我(🛺)不想人们对我说或写：“您(〰)的(📎)电影太残暴了，太棒了，太天(👑)才(🔉)了，太非凡了！”那时我会问他(🕌)们(🐼)：(💝)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍰)们(🧟)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🗯)词(🍙)汇，只是重复：“它是非凡的(👶)！”然(📮)而(✴)如果他们对我说这真的很(✳)丑(🔬)，这里有错误，那我就会想，或(🆑)许(🍋)对话是可能的：你能告诉(🛀)我(🐲)有错误的都在哪里吗？这(🏽)证(❇)明(🚡)了今天的评论家不再想交(🎲)谈(🏸)，而电影人也不想被批评。而(🏇)我(📺)，作为一个评论家出身的人(💭)，我(🦊)只(💃)需要别人告诉我：这行不(🍛)通(🆒)。您是否感觉到需要别人告(🥅)诉(😆)您这不好？这会困扰您吗(🏛)？(🎪)因(🔎)为我对您电影中行不通的(🔣)地(📱)方有些话要说，但我不想困(⛷)扰(♍)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🥙)拉(💬)：“当我拿自己与人相较，我(🎢)会(🗨)感(👆)到骄傲；当别人来评价我(🐼)，我(🛸)会感到谦卑。”这是您电影里(🧥)的(🌾)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🤕)达(🥜)尔(✌)：那是圣人说的，或者是诚(🐛)实(🎬)的人说的。

曼努埃尔·德·(🍣)奥(🥤)利维拉：我是个悲观主义(📮)者(✔)。当(🏦)有人告诉我我的电影里有(🍲)什(🥅)么行不通时，我会受影响。不(📮)过(🌙)，我想我已经麻木很久了。但(🍙)这(📿)取决于他们触碰哪里。如果我(🕒)拳(🎲)头上有个伤口，但有人碰了(🎾)碰(🎯)我的二头肌，我就会没什么(🎯)感(❔)觉。但如果那个人把手指戳(🎈)进(🎷)伤(✌)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🐠)·(🏹)戈达尔：必须懂得区分什(📮)么(🎏)是好的，什么是坏的。这不仅(🏑)仅(💌)是(✈)说出我们的感受，而是对电(✏)影(♈)进行技术性或科学性的批(🤝)评(😗)。只有新浪潮这么做过。以前(🐞)谁(🆖)会说：这个移动镜头是好的(☝)，我(🗂)们觉得它好是因为这个，相(🆕)对(🐖)于另一个我们觉得坏的镜(🕯)头(🗝)而言？或者：这段对白是(💥)好(🐐)的(📗)，相比之下那段对白是坏的(👑)。今(🔑)天，这完全丢失了。“作者”的概(🛬)念(💽)变得如此重要，以至于连副(♓)导(🌋)演(⤴)都不敢对你说。唯一有时敢(🥧)说(⏸)的人，唯一我能与之维持一(🍭)种(🍡)奇怪的艺术关系的人，是制(🆒)片(📓)人。因为制片人投了钱，或者至(🔥)少(📺)他拿别人的钱去冒险，所以(🍤)以(㊙)这种风险的名义，他敢对我(✳)说(🍣)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🦕)说(😺)：(🤼)“噢”，然后我思考。至少，这提供(💁)了(🐙)一种反思的可能性，让我能(✈)更(🏝)好地站稳脚跟。如果说今天(🔉)的(🚨)科(🦋)学家如此强大，那是因为他(🍖)们(🛐)是唯一还在互相批评的人(🤜)。一(😛)位天文学家说：“我看到了(🚪)月(📒)食，我把它拍下来了。”另一位说(📑)：(🔊)“给我看看。”他看了之后断言(💀)：(🚮)“但这明明是月亮！你说什么(🏞)月(❇)食？”另一位说：“啊，是啊…(🤖)…(📇)”；(✡)他很恼火，但他会重新开始(🔫)。在(💲)艺术中，在艺术批评中，例如(🍭)波(🛍)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚂)，必(⏭)定(⬛)有过这样的对抗时刻。否则(👧)，就(⛱)无法前进。这是我唯一需要(📼)的(💗)：批评。但我甚至得不到它(🤳)。

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：我(🕸)需(⛔)要的更多是拍电影的手段(⛑)。我(🔴)永远不知道电影会变成什(🦒)么(💭)样。我有分镜脚本（découpage），我(📚)有(🐵)演(🚘)员，我有布景，但我从未拥有(⏸)电(📵)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😠)realizació(♑)n）在时时刻刻地改变着那(🗞)团(📮)“星(🏏)云”的整体构造。具体的东西(🚂)只(🗼)有在我看样片（rushes）的那一(🍎)刻(🔁)才会出现。我讨厌看样片，我(⛔)总(🦋)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎌)：(🥚)我想我们都是这样。只有希(💪)区(🍲)柯克在看样片时是高兴的(🐨)。所(👛)以，作为评论家，这就是我想(😾)对(🚥)您(💈)的电影说的话：起初我随(🐠)着(📼)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🦄)—(📣)译者注）行进，但在某一刻(🍬)我(🤢)跳(🎺)脱了出来，开始思考别的事(📊)情(🚵)。我想：啊，这里没那么好了(🕌)，然(🎈)后，与此同时，我在做梦，我想(💐)着(💯)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(👀)醒(💮)了，回到了自我意识当中，而(🍽)就(🖨)在那一刻，电影里有人说出(🌡)了(🎴)“引力”这个词。于是我对自己(🎋)说(💊)：(🌛)最终，这部电影是好的，我必(⚡)须(👙)重看一遍。

曼努埃尔·德·(😼)奥(🍂)利维拉：的确，这就是电影(💁)的(🛶)主(❣)题：引力与万有引力定律(🌐)。

让(👾)-吕克·戈达尔：从更科学(🛥)、(🙇)更技术的角度来看，如果我(👇)是(🍆)您电影的副导演，我会对您说(😸)：(🐚)“您确定吗，或者您能更好地(🔓)向(💖)我解释一下，以便我能帮助(🤽)您(🌌)，为什么您选择这位女演员(💭)来(🚀)演(⛺)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🕠)年(🤵)后的艾玛却选择了另一位(🐼)（(🛴)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🐽)故(🙊)意(🚃)的吗？”这便是我的批评：(⛏)第(🎤)二位女演员不如第一位，或(👕)者(💅)至少，当第二位女演员出现(🆗)时(🚚)，电影下坠了，这就是引力。然后(🕔)它(🏐)又升起来了。

曼努埃尔·德(🙅)·(🎽)奥利维拉：答案很简单：(😌)起(🔤)初，我是为第二位女演员莱(🎷)奥(🌐)诺(🎲)·西尔韦拉写的这部电影(🎅)。这(🥖)个女人当时处于危机和抑(😵)郁(🏧)状态。我的制片人保罗·布(🥫)兰(🏖)科(👆)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(💎)。在(🕉)我改编的那本书，阿古斯蒂(🤼)娜(📸)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💙)山(💜)谷》中，有一句非常美的话，说艾(👗)玛(❓)的头发“像一滩黑墨水一样(🦌)落(🔤)在她毛衣的背上”。为了拍摄(😱)这(👉)句话，我要求改变莱奥诺·(🚤)西(🏩)尔(😻)韦拉的发色，她是金发。她对(🗄)此(🌯)感到很受伤。那场戏拍得很(🌲)糟(🕺)。于是，不得不找另一位女演(🎯)员(🧓)来(😯)演青少年的艾玛。这就是对(💔)您(🥍)技术性批评的技术性回答(🌹)。我(❌)想补充一点，电影总是伴随(🖌)着(🛃)“偶然”和运气。正是这些使我振(🦑)奋(〽)：所有那些在实现过程中(🌩)涌(🍛)现的小事件。这是一种我不(🎧)太(🛶)理解的现象，它既可能导致(🚝)最(🐢)坏(👠)的结果，也可能导致最好的(🤼)结(🖖)果。没有一部电影是不靠运(🐶)气(🖼)的。它是一种创造，一部电影(😫)是(😪)一(💭)个人的构想，很难进入其中(🚢)。

让(🍨)-吕克·戈达尔：创造可以(🛁)被(✒)准备吗？

曼努埃尔·德·(🤣)奥(😭)利维拉：可以准备，但不能修(🎻)复(⚽)（reparada）。就像生活。事物就在那(🥍)里(😇)，等着我们去拍摄。您想修复(🕑)什(💹)么？饥饿、在非洲死去的(🤧)孩(🦊)子(🧠)，是的，这很重要，值得修复，需(😧)要(🐭)尽可能广泛的公众。但一部(🏵)电(🏵)影不是，它是一团巨大的混(🔲)乱(✏)，我(🚝)因此在我自己面前感到渺(🎭)小(🛎)。话虽如此，我接受您关于您(💘)“离(🤙)开”我的电影又“回来”的批评(🖍)：(🦄)必须非常敏感才能进出电影(🐉)而(🌳)不迷失。的确，这就是引力定(🎎)律(🚈)。

让-吕克·戈达尔：我非常(📵)谦(🈺)虚地认为，新浪潮的人是从(🤙)博(🛌)物(📵)馆出发做电影的。我们发现(✡)了(📽)电影资料馆。我们在那里出(🤝)生(❔)。当然，我们小时候看过卓别(🖖)林(😽)，但(🙊)没人会在四岁时说，看了《救(🗨)火(🏡)员》后我要拍电影。所以我脑(🅿)子(🐂)里总有一个参照系。因此我(🎛)认(🤡)为作品比人更重要。这并非对(🌮)每(🌭)个人来说都那么显而易见(👇)。女(🧚)人的作品是庇护男人。而男(🏙)人(🤲)，为了处于相对平等的地位(💁)，所(🌮)能(👽)做的一切就是制造作品：(🐱)绘(🥡)画、文学或政治、战争、(⤴)失(🔸)业、贸易。归根结底，我对“人(🗄)”（(🔧)这(🏃)里戈达尔专指作为创作者(👣)的(🐓)人——译者注）不怎么感(🐖)兴(🕓)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚛)利(🏎)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🥓)果(💲)我们住在同一个城市，比邻(⏹)而(⏱)居，我想我也不会比现在更(👀)多(📵)地见到您。当然，见面时我们(💩)会(😒)更(➰)好地谈论电影，但也仅此而(🥫)已(🈷)。如今让我震惊的是，媒体对(🥘)“个(🕛)性”这一概念的开发远甚于(🎈)对(🥊)“人(📹)”的开发。人在作品中，作品在(🤙)人(♑)中。有些人不创作作品，而是(🍮)创(🍐)作生活，尤其是女人，这本身(💧)就(💗)是一件作品。男人被迫创作作(📕)品(🔖)，因为他们通常什么都不做(⛓)。我(🎿)常像布努埃尔那样说，电影(💦)对(♈)我来说是最重要的。但如果(✂)把(👕)一(👦)个孩子的生命和一部电影(🍦)的(🤬)上映放在一起权衡，我不会(🌊)犹(🍕)豫一秒钟：孩子优先于电(🆚)影(🌪)。

曼(🔠)努埃尔·德·奥利维拉：(❄)自(🤯)然如此。从这个角度看，我也(🍍)断(🕑)言艺术没那么重要。

让-吕克(🥋)·(🗣)戈达尔：但既然如此，如果不(👟)那(🔢)么重要，那就不必做了。女人(🏐)们(〽)更合乎逻辑，她们在生活中(🌋)做(🔝)这事。我不确定能否如此轻(🔞)易(💶)地(👑)说艺术不重要。尤其是今天(☝)，当(🤞)艺术稀缺而许多孩子死去(👐)时(🐏)。这是否意味着我们让艺术(🖕)活(🦄)得(🐯)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚋)埃(🍞)尔·德·奥利维拉：艺术(🚯)不(♟)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐮)位(🆙)置，是人类的虚荣。那种表达世(🌙)界(🧓)观的方式，说“这个，这个，这个(💋)，这(💚)个行不通”，是一种虚荣的发(🏨)作(🚦)。它是世俗的。艺术比艺术家(🎗)更(⬜)崇(♋)高、更有趣。一部电影总是(🌕)比(🏈)电影人更聪明，正如斯特劳(🥦)布(🥠)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🥫)出(🐧)来(💻)展示自己的那种方式，仅仅(🚑)表(🐖)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🖱)达(💆)尔：这也是孩子的态度：(🐱)“看(♏)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌀)·(⛩)德·奥利维拉：是的，当然(⛄)，但(🏈)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍇)与(🆎)艺术家之间的这种差异，也(🚩)是(🐽)历(🐹)史与艺术之间的差异。历史(🌚)展(🔑)示了民族、文明、情感、(🐂)趣(😻)味的演变。艺术展示了这些(🤠)演(😄)变(🧚)中的实体。我们都有责任，尽(💑)管(😋)作为导演我什么也做不了(💊)。作(🥟)为导演我只能做一件事，就(🌹)是(🗽)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🌻)在(🏛)创作的那一刻总是对的。那(🧛)是(📢)他们的虚构，是他们的内在(🔴)化(🏥)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🆓)这(🐀)么(🖐)认为，一切都在外面。

曼努埃(🚛)尔(🚩)·德·奥利维拉：是的，在(🎢)那(🔠)之前（是这样）。但之后，一(⛰)切(🍥)都(🏏)会进入脑海中，然后再出来(🍱)。例(🗡)如，面对《悲哀于我》，我像一块(⏩)海(🍣)绵一样面对电影，准备好吸(🥢)收(😶)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏒)确(📯)定这是个好比喻。当然，电影(🉐)有(⭐)其奇观性和诗意的一面，这(🌕)是(👂)电影的深层使命。但这一使(🚩)命(🧦)只(🆙)有在最初进行了实验、验(😚)证(😐)和劳动——我们可以称之(🤯)为(🧐)电影的纪录片层面——之(🍮)后(🌂)才(🏩)能实现。伟大的艺术家身上(💬)都(🍒)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(👶)、(😕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💦)ville）(🐟)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚏)斯(⏩)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💼)不(🤛)同的人身上都有，我有时也(🌍)有(♑)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍻)森(🍰)斯(🔐)坦更抽象、更风格家或更(🌕)风(🐖)格化的人了。然而，如果今天(🍓)我(🚂)们要展示十月革命的镜头(📃)，我(🏧)们(🖨)不会在当时的新闻片里找(🎨)，新(🐖)闻片使用的是爱森斯坦关(📡)于(❣)十月革命的影像，那完全是(💅)被(💔)调度（mise en scène）出来的影像。当读(😴)到(👥)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📥)克(🚭)》的相关叙述时，我们得知弗(👐)拉(🔹)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏋)他(➡)们(🌜)吵架，强迫他们每天去捕鱼(㊗)（(🔁)即使他们不想去）。总之，他(📢)和(🎣)他们组成了一个电影摄制(🎐)组(🚳)，并(🕸)变成了一位了不起的人类(🌩)学(🗃)家。因此，这里存在着整全的(🔭)纪(🎣)录片层面。在今天，这种方式(🎠)—(🥥)—即使不能完美了解电影史(🔌)，也(🌖)至少对其有所感觉的方式(😤)—(🔷)—对许多人来说已经遗失(🚛)了(🍝)。必须拥有这种对电影史的(👳)感(😁)觉(⏭)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚄)有(💗)着深刻的感觉，他知道当他(♉)写(🦕)下一个句子时，其中有些词(🤽)是(🎸)在(✊)拉丁语时代发明的，有些是(🚚)在(☔)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🕉)这(🥜)个词的时刻，通常背负着所(🍁)有(💗)的精神重担和他所感知到的(🔺)所(🎗)有过去，正处于文学的现代(🧛)，处(🕳)于其成熟期。在电影中，很快(🍑)，在(🕧)世界所接受的美国影响下(🐹)，部(🚖)分(🍉)纪录片式的工作被抛弃了(🥜)。我(🦀)们立刻走向了奇观，而这只(🏣)不(🖇)过是最终的使命，是电影的(💅)弥(😠)撒(🌀)。在今天的电影中，人们举行(🤕)弥(🧖)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🖌)术(🏪)家，诚实的艺术家，首先进行(🥔)他(🧝)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍼)或(🥀)多或少忠实的公众。美国人(🏃)规(🕡)范了弥撒。对他们来说，在弥(👑)撒(🕸)中重要的是募捐（quête）：(🈸)一(🤡)场(📷)成功的弥撒就是教堂里座(🏓)无(🐚)虚席、募捐数额可观的弥(🍛)撒(🔀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❕)：(🚖)募(👼)捐（quête）是我下一部电影(✌)的(⤴)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💕)不(📂)募捐（quête），我只调查（enquê(❔)te）(😎)，我专注于做一名预审法官。我(😎)审(🧥)理投诉。批评应该通过祈祷(🎯)来(🌵)表达，而不是通过弥撒。关于(🔯)弥(🥥)撒，人们无话可说。或者只能(🦃)说(🕧)：(🐃)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👚)也(😠)是一种练习，就像运动员的(😦)训(🈺)练、钢琴家的音阶练习一(😇)样(📅)。当(🥄)人们进行批评时，应当批评(🌟)那(😆)些音阶以及这些音阶所能(🎈)带(👚)来的效果。

曼努埃尔·德·(🦖)奥(🤝)利维拉：奇观和弥撒我不感(🔃)兴(🌇)趣。重要的是行动的欲望。您(🚍)想(👶)拍电影，我想拍电影，就像此(🕞)刻(🙋)我想撒尿一样。伯格曼说：(🍓)“我(🌖)拍(🈶)电影的方式就像某些英国(💨)人(🖍)独自去森林打猎。他们搭起(🍍)帐(✉)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🤳)他(🛂)们(💐)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🦅)。”我(🐟)觉得这很好。必须反思这一(🔢)点(⛽)，关于欲望。它就在人心里，就(👕)像(💴)一个画家画着没人看的画，但(🆖)他(🏡)不会停下。欲望就像独自绽(🏼)放(🎗)于原始森林中心的绝美花(👸)朵(🔒)，它凝聚着对果实的向往，为(🎷)了(🚏)自(🏮)己，也依靠自己。如果遇到一(👱)道(📙)注视着它、并发现它的美(💨)丽(🏽)的目光，它便会绽放光采，她(🦊)的(🥁)美(👷)丽会变得引人注目、脱颖(📓)而(👝)出。但这样的目光往往来得(🍳)太(🍳)迟，人们为了抢占土地，已经(🚮)烧(🔸)毁并铲平了森林。在您和我之(🕕)间(🎎)，有许多差异，这是幸事。语言(🦑)、(👊)国家、文化的差异。您选择(🛎)了(🦋)一种略带挑衅性的电影，它(🌼)破(😩)坏(🎀)了叙事的传统秩序。您从混(😼)沌(⚪)中出发寻找，为了将无序变(🆚)为(🕓)有序。我也试图将无序变为(🥢)有(📄)序(🔺)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💇)寻(🔰)找。我想这就是我们的电影(〰)的(🦉)区别：我的电影较为接近(🔒)一(👋)般意义上的电影，而您的电影(🍮)是(🕜)某种特殊的电影。

让-吕克·(♉)戈(⌛)达尔：我会说我们做的是(🥄)同(😜)一件事，但您抵达了，而我尚(👗)未(🥂)真(🚮)正成功过。所有人自然地遵(🐓)循(😥)着科学的图景，从混沌出发(😃)以(🏴)建立某种秩序。这“某种秩序(🚇)”或(👓)多(🐱)或少有些不确定，人们也或(🔹)多(💢)或少能抵达一点。有些时候(🍚)我(🍃)们做不到，我们抵达不了。在(🎤)《悲(📿)哀于我》中，有一块时间被提取(🧀)了(🔗)出来，在另一部电影里将会(👙)是(🕊)另一块。从一块碎片、一张(⛺)照(😀)片出发，我为自己创造一个(🌠)世(🔷)界(🏐)。看到您电影的一些片段，我(🍚)想(🌑)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🦀)刻(👞)，那也是我喜欢的。用简单的(📻)词(🖌)，如(🙆)内部（interior）和外部（exterior）——(🚦)尽(🎸)管区分它们没有太大意义(🙁)，我(📙)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📖)停(😐)留在外部，但他只谈论内部。在(💬)这(🕋)个意义上，他更接近维斯康(🖇)蒂(😾)的传统。而您恰恰相反。您停(✂)留(🌰)在内部。但在电影中我们无(🍂)法(🥈)展(💜)示内部，只能感受它，但它依(😛)然(⛑)是不可见的，否则它就不再(😔)是(🚷)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐌)利(👥)维(😥)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(📣)-吕(🤙)克·戈达尔：当然。小时候(💭)人(📛)们说：鸡是由内部和外部(😄)组(🏝)成的。掀开外部，看到内部；如(🕗)果(🔪)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔗)会(💷)说您从背面拍摄内部，尽管(🛀)您(🍤)总是从正面拍摄人物。考虑(🔡)到(⤵)这(➗)种严谨而有强度的方式，您(🔕)电(📋)影中让我一度感到困扰的(😜)，是(💟)一种幸好还算人性化的不(🥓)完(⏹)美(🥉)，这种不完美使得您有必要(🔁)去(⛲)拍其他电影。让我困扰的是(🔆)没(👻)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🍆)离(➗)放映机太近了。摄影机并不是(🤵)生(🚋)来就是要与放映机保持一(👬)致(🎍)的。放映机会进行传输。就像(🔈)放(🐃)射科医生拍X光片：他不满(😸)足(🗣)于(📄)从正面拍，他也从侧面、背(🐱)面(👠)、对角线拍。然而在开始时(🚨)，在(☔)放映的那一刻，所有图像都(🔻)将(💙)是(🚣)平面的。当然，我们会说这是(🚗)一(🛤)个图像，但我们是和图像打(🛰)交(🐃)道的人。这并不意味着摄影(🕌)机(📪)必须一直移动。

这就是导致您(🐂)电(✳)影中某些时刻出现“空洞”的(🤗)原(🏭)因，也就是那些观众——糟(🎤)糕(🎨)的观众，如今的观众——称(🛰)之(🦇)为(🖐)“冗长”的东西。我不是说我抱(👐)怨(💨)电影长，甚至如果一开始我(👳)看(🐆)到有好东西，我会很高兴电(🎻)影(👛)很(☕)长。我可以安心地打个盹，我(🕝)确(💠)信我会找到它们。这就是我(⛪)所(📊)说的对一部电影进行科学(🖤)性(😤)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🛡)维(🤮)拉：我和您一样，把摄影机(🍯)放(⛷)在我认为它必须在的精确(🍍)位(🚮)置。就是这样。为什么那里比(🌾)这(😐)里(🧓)好？我不知道为什么。

让-吕(🍆)克(🔉)·戈达尔：如果我们能稍(📙)微(🍶)解释一下为什么就好了。

曼(👏)努(🔑)埃(🛥)尔·德·奥利维拉：力量(🕙)来(🛄)自固定性（fixidez）。是布列松通(🗣)过(🕔)《圣女贞德的审判》教会了我(🤵)这(💇)一点。我们也可以称之为客观(🍑)性(📿)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🌷)感(🕞)觉，电影人，无论是好是坏，都(😠)有(🔋)一个想法，一种需求，然后，好(⛵)吧(🐉)，他(🚝)们寻找有足够钱的人来实(🎌)现(👏)这种需求。他们的工作方式(🐆)就(📳)像一个人说：今晚我想吃(〽)肉(🤷)酱(🥊)意面。于是他看看口袋里有(⬛)多(🖍)少钱，或者让妻子或朋友做(📍)肉(🥏)酱意面。老实说，我一直是反(👑)着(🍸)来的。制片人对我说：“德帕迪(🆕)[11]约(🏘)有档期，也许是时候和他拍(🥈)部(🏟)电影了。”既然我们不富裕，我(🛢)们(🚱)接受，也许我们能马上拿到(🌷)钱(🥜)。然(🥐)后，签了合同。再然后，必须拍(🔊)这(🕍)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🌕)德(🏄)·奥利维拉：我做的完全(😃)相(🚓)反(📤)。我表现得好像合同早已签(🐀)好(🕞)一样。我写故事，预测一切，然(🌒)后(🌩)在最后一刻，救星来了，那就(✏)是(🏽)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🦄)《战(📄)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐐)。剪(🦇)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌈)，当(😒)然还有《包法利夫人》。在法国(🥟)拍(🐎)摄(💢)《包法利夫人》是不可能的，况(🎙)且(📪)我还是个葡萄牙导演。而且(🎬)夏(💰)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚑)是(🔥)我(😊)想，可以做点更有趣的事：(💃)可(🥑)以问问作家阿古斯蒂娜·(👘)贝(🔆)萨-路易斯是否愿意基于《包(🛠)法(🌐)利夫人》写一部小说，一部我随(🏓)后(🤔)就会改编的小说。她接受了(🍨)。必(📞)须等她写完，等它出版。在此(😙)期(♐)间，借作家卡米洛·卡斯特(🈳)洛(🔫)·(🏇)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📳)拍(🏟)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👄)·(🏢)戈达尔：您说：我知道这(💒)部(🛐)电(🚩)影将会是什么，但我不知道(🛒)是(🆒)否能拍成。我说：我知道电(🍮)影(🥍)会拍成，但我不知道会是怎(😜)样(🐻)的电影。我不仅知道某部电影(🌷)会(🉐)拍，而且我还承诺了要拍，这(🌃)更(😇)糟糕。因为我总是害怕拍不(🍧)了(🈂)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐠)利(🏤)维(⬆)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌛)克(👤)·戈达尔：但您对我电影(🚟)的(🛳)批评是什么？就像美食评(🦍)论(🔺)家(🕞)会说：“这里的肉煮过头了(🌁)，这(❣)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(😒)·(🕟)德·奥利维拉：一部电影(💖)不(🚁)仅仅是我们所看到的图像。图(🥙)像(🔩)是符号，声音是其他符号，词(💚)语(💗)是另外的符号，它们又会唤(🌡)起(🙊)其他符号，引用其他时代、(🛺)书(⚪)籍(🚝)、电影。如果我们不了解这(🍋)些(🎖)符号及其所召唤的东西，我(🕵)们(⛽)就无法理解电影。词语在您(➗)的(🚽)电(🍳)影中强有力，它赋予了电影(🈯)力(🥧)量。图像有另一种与词语无(🎗)关(♑)的力量。这很美妙。但我距离(🍂)完(🔵)全理解您的电影还缺了点什(🌘)么(🏙)。电影是一种旨在拍摄仪式(🧦)的(🎱)仪式。您电影中的仪式，是那(🌤)些(😯)在镜头间或镜头中穿梭的(🎑)人(🔮)。我(🎆)们并不完全了解这种仪式(✉)的(🏃)含义，我们遗失了它们的意(🎽)义(🐈)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🧚)纱(🧒)的(🍥)仪式。我们看到女演员在婚(🧤)礼(📫)当天，在教堂里自己掀起了(🦆)面(🍪)纱。如果我们不了解古代包(🐓)办(⛲)婚姻的仪式——要求由丈夫(👔)掀(🙁)起妻子的面纱，第一次展示(💯)她(🍡)的脸，以此确认他的幸运或(🈯)不(👌)幸——我们就无法理解她(🥗)这(😛)一(🏔)举动的放肆。因为我的主角(🗻)知(💶)道自己很美，她可以放肆地(👄)掀(💀)起面纱：看我多美！如果我(🕴)们(👯)不(😹)了解这个仪式，这场戏的意(🚯)义(🎥)就丢失了。我错过了您电影(🍺)中(❎)许多仪式的含义。我真希望(➿)有(👣)人能在我耳边悄悄向我解释(📣)。您(🚁)在特殊效果上做了很多工(🦃)作(😧)，不断用声音、词语、图像(😍)进(📶)行挑衅。这是您的形式，是另(🏜)一(🧛)种(💷)形式，无所谓好坏。您做得很(🛁)好(🎣)。我更喜欢没有特殊效果的(😘)电(📸)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐬)克(🥟)·(🖊)戈达尔：如果英语说得不(⚾)好(🙎)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🔣)多(🏍)东西，但我们依旧能分辨它(🖊)是(🛰)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🔗)和(🤓)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🥖)·(👡)德·奥利维拉：是的，但即(🎊)便(🚔)这些符号实际上难以理解(🦍)，但(👽)它(⛲)们反倒更清晰、更可见。我(🏽)喜(🕷)欢这部电影的地方，在于符(📪)号(🔛)的清晰性与其深刻的模糊(📩)性(🤭)相(🗨)并存。另一方面，这也是我喜(🎡)欢(☝)电影的原因：大量精彩的(♈)符(♌)号沐浴在无需解释的光芒(🍱)之(🏪)中。正因如此，我才相信电影。

让(💁)-吕(✅)克·戈达尔：那么，非常感(💮)谢(🔥)。

本次会面由热拉尔·勒福(😣)尔(🛃)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔎)放(🔨)报(🈺)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🧠)（(💼)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(⏮)人(❣)物，唯物主义哲学家、文艺(👋)批(🤾)评(🥃)家与作家，百科全书派代表(😵)，代(🌗)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(😗)论(👘)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🏁)尔(🍬)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🕝)国(🏏)象征派诗歌先驱、现代主(🧚)义(⏮)文学奠基人，兼具诗人、艺(🆎)术(🍇)评论家与散文诗之祖等多(🏈)重(🎤)身(🐓)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🏆)纪(🐔)欧洲最具影响力的诗集之(📒)一(🆗)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤣)艺(💴)术(🐰)史学家、评论家与散文家(🥁)。他(🤕)率先关注电影作为 "第七艺(😥)术(😒)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🥅)家(📈)的评论极具前瞻性，深刻影响(📮)现(🦄)代艺术批评的发展方向。

4、(🍣)安(🚾)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👼)小(🕶)说家、艺术史学家、抵抗(😝)运(🚸)动(🏵)战士，还担任过戴高乐时期(🌷)的(🍥)文化部长（1958-1969），其作品与行(🥩)动(🏡)深度融合了存在主义哲思(💳)与(🎇)历(🈴)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(〰)有(🛢)“上映、某部电影推出”的意(👔)思(📦)，但其核心意义为“出去、离(🙉)开(👑)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🚬)文(🏟)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🙀)既(🚮)可指广义的“公众”，也可以指(🕒)“观(🌵)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📠)德(🚀)拉(🏌)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👋)漫(🥥)主义画派的领袖与核心人(♈)物(🔣)，代表作有《自由引导人民》（(🎁)La Liberté(🤞) guidant le peuple）(✔)，被波德莱尔视为 "绘画中的(➰)诗(😆)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🥅)（(🔠)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔱)艺(🎳)术(🥈)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🛠)与(🍈)合作者。她与戈达尔共同创(❓)立(🤶)制作公司，并与其联合执导(🐱)了(🐀)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🐅)1983）(🏯)等(🥍)多部作品，深刻影响了戈达(✉)尔(🤝)后期创作中私密对话与家(🦂)庭(🛠)影像的风格转向。她本人亦(📘)是(🥪)一(🏀)位独立的创作者，其作品以(➕)哲(🚘)学思辨探索两性关系、语(💋)言(➗)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🛄)（(🏦)Jean Rouch，1917—(🍿)2004），法国导演、人类学家，真(🐑)实(🥫)电影（Cinéma Vérité）与民族志(💹)虚(📍)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍷)作(🎴)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(⚓)日(🌏)尔(⛅)电影之父”，其跨学科实践深(🚊)刻(🚽)影响了纪录片与视觉人类(🔦)学(🈹)发展。

10、奥利维拉下一部电(🐠)影(📹)为(🚥)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍑)捐(🔷)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🛋)帕(🥜)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🌒)员(🔨)、(📔)制片人、导演与跨界企业(🕢)家(🛢)，是法国电影黄金时代的标(🔈)志(🥌)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🦅)尔(📆) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🙋)演(🐙)之(🐔)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐣)麦(🏍)和里维特并称 "新浪潮五虎(🏊)将(🎖)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏽)冷(🔴)峻(📸)的社会批判视角闻名。由他(✌)执(🍛)导的《包法利夫人》由伊莎贝(📆)尔(🤑)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🉑)映(⛪)。

13、(🥔)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🈶)科(🎙)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤡)响(🌋)力的浪漫主义小说家、剧(🧓)作(👩)家与文学评论家。