文(😥) / 让(🍆)-吕(🚷)克·戈达尔 & 曼努埃(⛪)尔(🈲)·(🔲)德(🔪)·(😬)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🙆)译(🍬)，再(📑)经(🎥)过了人工的逐句校对(🌂)与(🥪)润(🐸)色(🥧)，并(🙅)添加了一些必要的(🕝)注(🎅)释(🙃)。由(✌)于(🏤)并未找到法语原文，本(🈵)文(🛅)翻(♟)译(🤨)同时比照了西班牙语(🐺)和(📘)葡(🥅)萄(🐬)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🖤)埃(🔎)尔(🛵)·(⏫)德(🦋)·奥利维拉的《亚伯拉(💻)罕(🔓)山(✒)谷(🎓)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(💼)达(🚔)尔(💂)的(🔏)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔐)同(🚤)时(😇)在(🍏)巴(🎈)黎的银幕上映。借此(🎒)契(🍊)机(🔍)，戈(🔫)达(🎮)尔提议与奥利维拉会(⬛)面(🐳)，旨(🔣)在(🐢)就这两部影片展开一(🅱)场(🕥)“科(📜)学(♊)性(🍊)”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🔚)·(📳)戈(🍰)达(📷)尔(🍊)：没问题，巨大的声响(🤟)是(🏮)我(🏎)对(🖤)公众做出的唯一妥协(⛵)。您(♟)知(🏹)道(🥉)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🏵)“批(✝)评(😀)”的(🎱)定(🥑)义吗？“批评就像溃败(⚽)军(🈁)队(👒)里(🔚)的士兵，他开了小差，投(🥠)奔(🕯)了(🌦)敌(🚓)营。谁是敌人？是公众(🔣)。”

曼(🌈)努(🍩)埃(🤚)尔(📐)·德·奥利维拉：(🍄)那(💥)您(㊗)呢(🥢)，您(🚨)知道伯格曼是怎么评(🛎)价(🏽)影(👨)评(✡)人的吗？“某些影评人(😆)在(🍂)我(🦋)看(🍟)来(🐃)就像是在试图教我(🕷)们(🍅)如(🌾)何(⬆)奔(😑)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🏥)达(🍾)尔(🔡)：(🚓)我请求让我以评论家(✴)的(🕖)身(🌎)份(😚)展开这次对话。与其扮(🔅)演(🦓)“作(📜)者(⚫)”，我(😝)更愿意去见某个人，谈(🥇)论(🍽)他(🥜)的(📙)电影，或许偶尔也让那(🐊)个(⛩)人(😦)谈(🚈)谈我的电影。如果这能(📸)从(🌠)宣(🕗)传(⏮)角(👼)度对两部影片有所(🚙)助(💦)益(🗜)，那(👖)我(🚔)们就这么做吧。电影是(📶)对(📍)现(🏜)实(🏁)的一种批判，从这个角(👳)度(🤐)看(🚟)，我(🥫)是(⛰)非常传统的；而且(⚾)作(⛓)为(🚽)一(😮)名(🌺)用法语拍摄的电影人(🎚)，我(👶)始(🎺)终(👻)带有对电影的批判态(🍭)度(👕)。一(🗜)直(🔵)以来，法国的伟大之处(🦂)之(🍫)一(🚞)在(🌄)于(🏛)拥有批判性的视点，即(🍘)便(💶)这(🎙)个(❌)国家对此一无所知。从(🐬)狄(🌳)德(🍻)罗(⛵)[1]开始，所有的艺术评论(🎐)家(📀)都(💎)是(💊)法(🔄)国人，经过波德莱尔(💥)[2]、(🎮)埃(☝)利(🦕)·(🛐)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🔗)说(💻)，无(🍎)论(🐀)是不是作家，他们都是(📙)有(💶)“风(🛣)格(💱)”（(🚼)style）的人。糟糕的评论(🍆)家(📱)没(🔄)有(🧢)风(😇)格。美国只有两个影评(🛏)人(🎟)：(💵)詹(🍀)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🗻)长(🗒)久(🌴)以(🐦)来被忽视的）来自圣(✅)地(🍡)亚(👏)哥(☕)的(🌒)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🌨)我(🎹)们(🚒)的(🎼)电影同时上映，我想提(🥙)出(🐒)第(🏬)一(💡)个问题：我们要如何(🌻)理(🥏)解(📰)“上(🆒)映(🙈)”（sortir）一部电影[5]？为(🐺)什(⬅)么(🐒)要(🥦)让(🚃)电影“上映”？我们在让(🌝)它(♎)们(🤾)“进(🧠)入”这里或那里时遇到(😼)了(⛷)很(🐟)多(🦊)困(📄)难，然后还有些人没(📩)做(🍩)什(💣)么(😁)大(🎍)事，但无论如何，他们还(🍫)是(🌶)做(🍺)了(🎥)必要的事来把它们“推(🎅)出(📞)去(🧢)”（(⛰)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🤩)利(😳)维(🥦)拉(👋)：(✨)在葡萄牙语里我们不(⏱)用(💄)同(🌴)一(🛠)个词，因此也就没有这(🤳)种(🤛)双(💭)关(😗)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🏂)出(🐤)去(🤞)/上(🆖)映(🚁)）。不过，这是个困扰(🎍)我(🧐)的(👰)问(🐦)题(🐈)。我之所以感到困扰，是(⛴)因(🥄)为(🚏)对(♈)我来说，必须先展示电(👍)影(💅)，然(🅰)而(⛽)，在(🈲)针对电影的评论完(🚁)成(🚣)之(🍩)前(🚫)，电(🗨)影并未完成。一个好的(💅)、(📽)聪(🏢)明(🕔)的、专注的、敏感的(🔧)评(📋)论(🍌)家(🤡)，是观众的代表，他去寻(😳)找(🌆)那(😄)部(🕔)在(📨)我看来——即便我已(😂)经(🚝)拍(👽)完(🎼)了——尚不存在的电(🐑)影(🔻)，他(🤐)要(🐛)去完成它。观影者与银(〽)幕(🕜)之(🤒)间(🖇)的(🛏)动态关系实际上是(🎃)至(💩)关(🚨)重(🗄)要(🕙)的，它是电影的一部分(👈)。我(🏴)说(🎅)的(💷)是观影者（espectador），不是观(🍊)众(🌞)（(👁)pú(😫)blico）(🕤)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🈚)非(🍲)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🛺)观(🌪)众是现存的观影者，是被商(🐭)业(🙁)化了的观影者，是买了票的观(✍)影(💨)者，他变成了观众。然而，他身(🔭)上(🤫)仍有一部分保留着观影者(✈)的(🍯)特质，就像读者一样。如果我(🔪)们(⚡)谈(🎃)论的是一部电影，我们会说(🎿)观(📖)影者是剧本，而观众则是观(💲)影(🔨)者的实现（realización），是他的场(💷)面(🎐)调(🎏)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🎒)己(🏹)：如果电影没人看——我(🗻)的(✒)许多电影都没人看，或者被(💩)误(🌀)读，甚至连我自己也……我想(❓)我(🐋)们是为了一两个人拍电影(🔙)的(😧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥇)：(🎛)但这就足够了。

让-吕克·戈(🔖)达(⛷)尔(🥟)：当然。但我还是想回到“上(🤐)映(🎢)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(👓)文(🔚)字游戏。应该有一些小词典(🛳)，告(👟)诉(🍝)我们每种语言中电影的技(😟)术(🏾)术语。例如，我们在影院看到(🐵)的(🌒)电影拷贝，带有图像和声音(😄)的(🗡)拷贝，在法语中被称为“标准拷(🍁)贝(🏪)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🧠)维(👉)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🍲)贝(📛)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🏉)尔(🙌)：(😖)英语里叫“声画合成拷贝”（(🍔)married print）(🆙)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🛍)。我(🍼)坚持要在词汇上较真，因为(😪)例(🚖)如(🔥)俄国人对纪录片和剧情片(🦄)的(🥘)区分就与我们不同。他们把(📺)有(😩)演员的电影称为“扮演的电(🕋)影(🤩)”，而纪录片——不一定没有演(🔯)员(👌)——被称为“非扮演的电影(📰)”。甚(🏒)至“图像”（image）这个词本身：(🍦)对(🖖)美国人来说，它没什么大不(☕)了(🧐)的(✂)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(📐)们(⛸)甚至没有一个词来指代电(♟)视(🚿)，他们突然变得非常商业化(⏮)，他(🎫)们(🔥)说“network”（网络）。如果我们对语(😪)言(🏜)如此不加注意，那么当人们(🚹)说(🐚)一部电影“上映/出去”时，我们(📏)会(🔖)产生一种错觉：是某种东西(🕷)真(👢)的出去了，还是我们把它弄(🖕)出(📿)去了？

曼努埃尔·德·奥(🛋)利(🧖)维拉：我会用“出来/出生”（(🕑)sair）(🚭)这(🔄)个词，就像说“和一个女人出(🐌)去(🛃)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(☔)意(🕯)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🗿)戈(🆙)达(🛬)尔：如今，对于好电影来说(🌼)，“上(👭)映”（sortie）已经变成了一个“出(👠)口(🔉)在这边”的指示，这是一种摆(🍄)脱(📽)它们的方式。

曼努埃尔·德·(😔)奥(💬)利维拉：我们的电影也变(🛷)成(🤨)了电影节电影。电影节的作(🏪)用(🌠)是向多样化的公众展示电(🈹)影(💄)的(🔋)多样性。它是不同电影人、(🥐)国(🙁)家、习俗的一种对照。仅此(📐)而(👃)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏆)·(🤦)戈(🛍)达尔：我想您描述的是一(🔡)个(🤸)过去的时代，而我见证了它(💸)的(🏮)终结。我以为那是开始，其实(🍢)那(💛)是终结。那是一个电影节确实(👷)能(👘)帮助人们相遇、讨论电影(💑)、(👵)讨论任何想讨论之事的时(🕸)代(👔)。一切都变了，电影也变了。现(🚺)在(🍄)，电(🌎)影人抱怨他们的孤独，但他(🛐)们(🤼)不再交谈，不再讨论，这是他(🆚)们(👟)的错。今天，电影节越来越多(✂)。无(🙇)论(🚺)是强者还是弱者，每个人都(🌫)在(🎞)各自利用自己能利用的东(🌍)西(🍒)。但在我看来，总体而言，举办(✍)电(🤓)影节是为了延续一种对媒体(🖲)或(💱)电视而言很重要的“电影观(🌇)念(🌟)”，一种关于电影神话的观念(🥉)，这(🍫)种神话曼努埃尔（指奥利(😾)维(🐳)拉(🌪)——编者注）经历了一整(🍔)个(🌋)世纪，而我只经历了后三分(⛏)之(👷)二。也许您能感觉到20年代（(🧘)那(🙍)时(🛁)没有电影节）与今天之间(🦓)的(😷)差异？

曼努埃尔·德·奥(🦍)利(📟)维拉：新现象是电影资料(🏷)馆(🌬)（cinematecas），不是作为机构，因为那早(💷)就(🐊)存在，而是因为有越来越多(💵)的(🤑)观众——比如在里斯本—(🖍)—(📣)去资料馆看那些没进院线(🧦)的(😉)电(🧒)影。这很有趣，因为你必须真(🛵)的(🚇)热爱电影才会去电影俱乐(🤧)部(🗺)或资料馆看片……

让-吕克(🐒)·(📂)戈(👖)达尔：关于相遇与对话的(👐)故(😐)事……这就是我想对您说(💽)的(🥩)：作为评论家，我不指望别(🏬)人(🏔)对我说好话，我不想人们对我(🎷)说(💻)或写：“您的电影太残暴了(🛋)，太(😩)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🎬)时(📣)我会问他们：“好吧，那到底(🚒)哪(😣)里(🐶)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🖇)们(🏓)甚至没有词汇，只是重复：(🏿)“它(❄)是非凡的！”然而如果他们对(😆)我(💢)说(🤦)这真的很丑，这里有错误，那(🍙)我(🥛)就会想，或许对话是可能的(⬆)：(📻)你能告诉我有错误的都在(👣)哪(💷)里吗？这证明了今天的评论(🍂)家(🏕)不再想交谈，而电影人也不(〽)想(⛩)被批评。而我，作为一个评论(✴)家(🏆)出身的人，我只需要别人告(🕝)诉(✍)我(🕧)：这行不通。您是否感觉到(🔠)需(📽)要别人告诉您这不好？这(🚿)会(🙉)困扰您吗？因为我对您电(🚏)影(🍜)中(🌫)行不通的地方有些话要说(🤙)，但(🏭)我不想困扰您。

曼努埃尔·(😧)德(🏧)·奥利维拉：“当我拿自己(👅)与(🌦)人相较，我会感到骄傲；当别(🧡)人(📑)来评价我，我会感到谦卑。”这(🤥)是(🌿)您电影里的一句话，非常美(🥣)。

让(🐑)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎦)说(💕)的(⛔)，或者是诚实的人说的。

曼努(⛳)埃(🕊)尔·德·奥利维拉：我是(👬)个(🍕)悲观主义者。当有人告诉我(🏾)我(😄)的(🥎)电影里有什么行不通时，我(🚌)会(👼)受影响。不过，我想我已经麻(💔)木(🚣)很久了。但这取决于他们触(✉)碰(💷)哪里。如果我拳头上有个伤口(🚻)，但(🎽)有人碰了碰我的二头肌，我(🃏)就(🤱)会没什么感觉。但如果那个(🚢)人(🛫)把手指戳进伤口里，那我就(🐮)会(🖋)尖(🏒)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🎁)懂(👃)得区分什么是好的，什么是(🏛)坏(🐐)的。这不仅仅是说出我们的(🏇)感(🎌)受(🕠)，而是对电影进行技术性或(📎)科(💘)学性的批评。只有新浪潮这(🎡)么(🙇)做过。以前谁会说：这个移(👼)动(♑)镜头是好的，我们觉得它好是(🐞)因(🈁)为这个，相对于另一个我们(🐫)觉(🐘)得坏的镜头而言？或者：(🧀)这(🔭)段对白是好的，相比之下那(🖱)段(💾)对(🌗)白是坏的。今天，这完全丢失(📱)了(🐯)。“作者”的概念变得如此重要(🎍)，以(🗳)至于连副导演都不敢对你(👏)说(📭)。唯(🔥)一有时敢说的人，唯一我能(🏘)与(🍳)之维持一种奇怪的艺术关(💤)系(🕛)的人，是制片人。因为制片人(🛅)投(🎚)了钱，或者至少他拿别人的钱(🌸)去(🏯)冒险，所以以这种风险的名(🏻)义(😦)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤶)不(👵)通。”然后我说：“噢”，然后我思(✨)考(🚿)。至(🦔)少，这提供了一种反思的可(👦)能(🏡)性，让我能更好地站稳脚跟(🗯)。如(⏬)果说今天的科学家如此强(🗒)大(🌾)，那(👢)是因为他们是唯一还在互(🐨)相(😻)批评的人。一位天文学家说(🤵)：(🎢)“我看到了月食，我把它拍下(💮)来(🤥)了。”另一位说：“给我看看。”他看(🔔)了(👂)之后断言：“但这明明是月(😿)亮(🌺)！你说什么月食？”另一位说(🍺)：(🅿)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌄)他(💟)会(〰)重新开始。在艺术中，在艺术(🤛)批(🏴)评中，例如波德莱尔和德拉(🍖)克(🏒)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍣)对(🕓)抗(🦆)时刻。否则，就无法前进。这是(👀)我(🕶)唯一需要的：批评。但我甚(👝)至(🏈)得不到它。

曼努埃尔·德·(💹)奥(🔫)利维拉：我需要的更多是拍(🔎)电(🗿)影的手段。我永远不知道电(🚩)影(🥖)会变成什么样。我有分镜脚(🍳)本(🚤)（découpage），我有演员，我有布景(🅾)，但(👽)我(🌋)从未拥有电影。在拍摄期间(🔑)，“执(🏺)导工作”（realización）在时时刻刻(🍘)地(🦕)改变着那团“星云”的整体构(🥍)造(🚘)。具(🕑)体的东西只有在我看样片(👩)（(🔒)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🥞)厌(👁)看样片，我总是感到绝望。

让(♒)-吕(⛸)克·戈达尔：我想我们都是(Ⓜ)这(🔶)样。只有希区柯克在看样片(📗)时(🌊)是高兴的。所以，作为评论家(⏪)，这(🎱)就是我想对您的电影说的(🕟)话(🌮)：(🔹)起初我随着电影（指《亚伯(👑)拉(🦑)罕山谷》——译者注）行进(😆)，但(⏺)在某一刻我跳脱了出来，开(🥕)始(🛋)思(⤵)考别的事情。我想：啊，这里(❕)没(👹)那么好了，然后，与此同时，我(🔏)在(💮)做梦，我想着引力（gravitación），想(💑)着(🎎)牛顿。后来我醒了，回到了自我(🗺)意(🗓)识当中，而就在那一刻，电影(🥎)里(🚲)有人说出了“引力”这个词。于(💙)是(🛑)我对自己说：最终，这部电(🏓)影(🐲)是(📽)好的，我必须重看一遍。

曼努(📂)埃(👅)尔·德·奥利维拉：的确(👷)，这(😿)就是电影的主题：引力与(🈴)万(🈷)有(📷)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(🦐)从更科学、更技术的角度(🥥)来(💳)看，如果我是您电影的副导(👫)演(🗃)，我会对您说：“您确定吗，或者(🙋)您(🥃)能更好地向我解释一下，以(📫)便(👓)我能帮助您，为什么您选择(📝)这(📯)位女演员来演年轻时的艾(📲)玛(🏂)（(🐎)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🕠)择(🚪)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🌥)不(🐹)同？这是故意的吗？”这便(🤯)是(⚓)我(⛑)的批评：第二位女演员不(🐀)如(🗽)第一位，或者至少，当第二位(🐧)女(🐍)演员出现时，电影下坠了，这(🤴)就(🦖)是引力。然后它又升起来了。

曼(♟)努(👓)埃尔·德·奥利维拉：答(🛃)案(🚆)很简单：起初，我是为第二(💗)位(🏣)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🎳)写(⚫)的(🍾)这部电影。这个女人当时处(🔜)于(🐃)危机和抑郁状态。我的制片(🐭)人(⛄)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(💙)服(🚚)我(🎌)不要选她。在我改编的那本(🍙)书(🚂)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍈)的(🚱)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🤼)常(🐃)美的话，说艾玛的头发“像一滩(👅)黑(📶)墨水一样落在她毛衣的背(🐂)上(😞)”。为了拍摄这句话，我要求改(🀄)变(🥙)莱奥诺·西尔韦拉的发色(❤)，她(🏍)是(😫)金发。她对此感到很受伤。那(😤)场(🏖)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏄)另(⛴)一位女演员来演青少年的(➿)艾(📺)玛(🌨)。这就是对您技术性批评的(🎏)技(⛴)术性回答。我想补充一点，电(🆒)影(🔂)总是伴随着“偶然”和运气。正(🤥)是(🔎)这些使我振奋：所有那些在(⛑)实(🥣)现过程中涌现的小事件。这(🤢)是(🎆)一种我不太理解的现象，它(🌻)既(🌊)可能导致最坏的结果，也可(🌵)能(💙)导(🕔)致最好的结果。没有一部电(🔘)影(🙂)是不靠运气的。它是一种创(🐮)造(🏴)，一部电影是一个人的构想(🌑)，很(🕶)难(🥍)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🆖)：(🐎)创造可以被准备吗？

曼努(🎣)埃(🏐)尔·德·奥利维拉：可以(🏙)准(🐘)备，但不能修复（reparada）。就像生活(👳)。事(😡)物就在那里，等着我们去拍(🔟)摄(🍃)。您想修复什么？饥饿、在(🤵)非(✨)洲死去的孩子，是的，这很重(💶)要(🧡)，值(🥅)得修复，需要尽可能广泛的(🌊)公(😫)众。但一部电影不是，它是一(⏲)团(🍖)巨大的混乱，我因此在我自(🛒)己(🌟)面(🖇)前感到渺小。话虽如此，我接(🚸)受(🏚)您关于您“离开”我的电影又(🔦)“回(🚍)来”的批评：必须非常敏感(⌚)才(😤)能进出电影而不迷失。的确，这(📒)就(🕗)是引力定律。

让-吕克·戈达(🚨)尔(🎾)：我非常谦虚地认为，新浪(🆖)潮(🍢)的人是从博物馆出发做电(🤲)影(🐨)的(🛥)。我们发现了电影资料馆。我(🗄)们(⏺)在那里出生。当然，我们小时(🧡)候(🤫)看过卓别林，但没人会在四(👠)岁(🍀)时(🚐)说，看了《救火员》后我要拍电(💘)影(🐝)。所以我脑子里总有一个参(🍰)照(⏪)系。因此我认为作品比人更(🚷)重(🎴)要。这并非对每个人来说都那(🥥)么(🚸)显而易见。女人的作品是庇(📗)护(🏓)男人。而男人，为了处于相对(📇)平(🏷)等的地位，所能做的一切就(🅱)是(🆑)制(🐪)造作品：绘画、文学或政(🍳)治(🏬)、战争、失业、贸易。归根(🕢)结(⏩)底，我对“人”（这里戈达尔专(🏧)指(🍐)作(🔁)为创作者的人——译者注(🍛)）(🚷)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🕛)尔(🏄)·德·奥利维拉这个“人”不(😙)怎(🚩)么感兴趣。如果我们住在同一(🏚)个(💇)城市，比邻而居，我想我也不(🍙)会(🥖)比现在更多地见到您。当然(✍)，见(🏸)面时我们会更好地谈论电(⏭)影(🏊)，但(🦆)也仅此而已。如今让我震惊(🔁)的(🎬)是，媒体对“个性”这一概念的(🧛)开(🐦)发远甚于对“人”的开发。人在(📷)作(👈)品(⌚)中，作品在人中。有些人不创(📢)作(🏫)作品，而是创作生活，尤其是(📑)女(📁)人，这本身就是一件作品。男(👵)人(👤)被迫创作作品，因为他们通常(🕢)什(🌍)么都不做。我常像布努埃尔(🏹)那(🙀)样说，电影对我来说是最重(💛)要(🍞)的。但如果把一个孩子的生(🍘)命(🎮)和(🙄)一部电影的上映放在一起(🌺)权(🖲)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🐽)子(😧)优先于电影。

曼努埃尔·德(😣)·(➰)奥(🥢)利维拉：自然如此。从这个(🐎)角(🕜)度看，我也断言艺术没那么(🙅)重(🤭)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🐆)然(🏷)如此，如果不那么重要，那就不(🏷)必(⏭)做了。女人们更合乎逻辑，她(😾)们(🕞)在生活中做这事。我不确定(🚂)能(🏻)否如此轻易地说艺术不重(🌖)要(❕)。尤(👢)其是今天，当艺术稀缺而许(👪)多(🤘)孩子死去时。这是否意味着(😄)我(🔷)们让艺术活得太久，而牺牲(🆗)了(🤩)孩(🚝)子？

曼努埃尔·德·奥利(😮)维(💻)拉：艺术不是艺术家。艺术(🍠)家(📉)，艺术家的位置，是人类的虚(💔)荣(🕢)。那种表达世界观的方式，说“这(🐿)个(♒)，这个，这个，这个行不通”，是一(🈚)种(📔)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🗓)术(🏡)比艺术家更崇高、更有趣(🥃)。一(🛒)部(🌗)电影总是比电影人更聪明(🎞)，正(💔)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(💡)或(🦐)艺术家走出来展示自己的(🐤)那(🈯)种(🐀)方式，仅仅表明了他的虚荣(🥜)。

让(🛠)-吕克·戈达尔：这也是孩(🏢)子(🔹)的态度：“看，妈妈，我画了一(🤕)幅(🔀)画。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤧)：(🚕)是的，当然，但这幅画通常也(🆖)很(🐃)漂亮。艺术与艺术家之间的(💤)这(🐚)种差异，也是历史与艺术之(💯)间(🔵)的(🚣)差异。历史展示了民族、文(🤔)明(🍁)、情感、趣味的演变。艺术(📌)展(🆑)示了这些演变中的实体。我(🔚)们(🎩)都(🔙)有责任，尽管作为导演我什(🧑)么(🍶)也做不了。作为导演我只能(🐀)做(🍑)一件事，就是拍电影。仅此而(📡)已(🍄)。然而，艺术家在创作的那一刻(🕝)总(🐦)是对的。那是他们的虚构，是(🔡)他(🤘)们的内在化。

让-吕克·戈达(💁)尔(📺)：啊，我不这么认为，一切都(🏖)在(🏠)外(🤚)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🔱)拉(😉)：是的，在那之前（是这样(🚵)）(⚾)。但之后，一切都会进入脑海(🌘)中(🚸)，然(💛)后再出来。例如，面对《悲哀于(✡)我(🐁)》，我像一块海绵一样面对电(🛌)影(📴)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🙈)戈(🏢)达尔：我不确定这是个好比(💟)喻(🍇)。当然，电影有其奇观性和诗(⛅)意(😄)的一面，这是电影的深层使(🎪)命(♏)。但这一使命只有在最初进(👒)行(🔋)了(🤐)实验、验证和劳动——我(🛷)们(💏)可以称之为电影的纪录片(🈳)层(🔜)面——之后才能实现。伟大(🕛)的(💕)艺(👀)术家身上都有这一点，您、(📪)皮(📉)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔴)埃(🎊)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(📳)卡(📯)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🤢)Rouch）(🗒)[9]，这些非常不同的人身上都(👠)有(🛴)，我有时也有。以爱森斯坦为(🦀)例(🏯)，没有比爱森斯坦更抽象、(😄)更(🚫)风(🥟)格家或更风格化的人了。然(🌾)而(🏢)，如果今天我们要展示十月(🔩)革(🍳)命的镜头，我们不会在当时(🥒)的(🤠)新(♋)闻片里找，新闻片使用的是(🕌)爱(🌫)森斯坦关于十月革命的影(🥨)像(☝)，那完全是被调度（mise en scène）出(👐)来(👖)的影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔽)《北(🥫)方的纳努克》的相关叙述时(📠)，我(🎇)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏝)斯(😓)基摩人，和他们吵架，强迫他(👨)们(🚪)每(🚆)天去捕鱼（即使他们不想(🍑)去(🐛)）。总之，他和他们组成了一(🈲)个(🎼)电影摄制组，并变成了一位(🗑)了(📩)不(📚)起的人类学家。因此，这里存(🔟)在(🌲)着整全的纪录片层面。在今(🌋)天(🌼)，这种方式——即使不能完(💑)美(😪)了解电影史，也至少对其有所(🤷)感(😕)觉的方式——对许多人来(👠)说(🔛)已经遗失了。必须拥有这种(🍼)对(🚘)电影史的感觉，有点像乔伊(🕦)斯(🚱)，他(🌬)对文学史有着深刻的感觉(🤯)，他(🌥)知道当他写下一个句子时(🦗)，其(🔝)中有些词是在拉丁语时代(🕢)发(💟)明(😶)的，有些是在中世纪，而他，乔(🚪)伊(㊙)斯，在写下这个词的时刻，通(🥇)常(👺)背负着所有的精神重担和(🕖)他(♋)所感知到的所有过去，正处于(📄)文(🐗)学的现代，处于其成熟期。在(👴)电(🌌)影中，很快，在世界所接受的(🌤)美(💌)国影响下，部分纪录片式的(🔗)工(✌)作(⏱)被抛弃了。我们立刻走向了(🔧)奇(🚫)观，而这只不过是最终的使(🛒)命(📓)，是电影的弥撒。在今天的电(🎎)影(🕹)中(♉)，人们举行弥撒，却不进行祈(🎙)祷(🎫)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🚓)家(🍥)，首先进行他们的祈祷，然后(🉑)才(📭)是弥撒，面对或多或少忠实的(👳)公(⛔)众。美国人规范了弥撒。对他(🔓)们(🍶)来说，在弥撒中重要的是募(🈚)捐(🎒)（quête）：一场成功的弥撒(🐼)就(🕥)是(🔤)教堂里座无虚席、募捐数(👁)额(🌽)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🤟)·(➿)奥利维拉：募捐（quête）是(💉)我(♟)下(👷)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🙃)戈(🤶)达尔：我不募捐（quête），我(💡)只(🍕)调查（enquête），我专注于做一(🎐)名(👦)预审法官。我审理投诉。批评应(🐅)该(👧)通过祈祷来表达，而不是通(🎯)过(📉)弥撒。关于弥撒，人们无话可(💭)说(🐷)。或者只能说：“美丽的演出(💎)，宏(😼)伟(💠)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📲)像(🏜)运动员的训练、钢琴家的(🚟)音(🎅)阶练习一样。当人们进行批(🔍)评(👴)时(🔆)，应当批评那些音阶以及这(🎿)些(🤐)音阶所能带来的效果。

曼努(🧝)埃(👇)尔·德·奥利维拉：奇观(🧖)和(🕴)弥撒我不感兴趣。重要的是行(💲)动(💧)的欲望。您想拍电影，我想拍(🗾)电(🍳)影，就像此刻我想撒尿一样(🎼)。伯(📭)格曼说：“我拍电影的方式(🗝)就(😾)像(⬆)某些英国人独自去森林打(🖌)猎(😸)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🚡)。但(🎭)每天早上他们都会刮胡子(👻)，纯(🔰)粹(🤹)为了乐趣。”我觉得这很好。必(😟)须(🎰)反思这一点，关于欲望。它就(📠)在(🦗)人心里，就像一个画家画着(😥)没(🤖)人看的画，但他不会停下。欲望(🔬)就(💝)像独自绽放于原始森林中(🤝)心(👮)的绝美花朵，它凝聚着对果(📢)实(🛺)的向往，为了自己，也依靠自(🅿)己(🌰)。如(🔫)果遇到一道注视着它、并(🎢)发(🔡)现它的美丽的目光，它便会(📹)绽(🏷)放光采，她的美丽会变得引(👴)人(🔺)注(🌅)目、脱颖而出。但这样的目(🌋)光(🐥)往往来得太迟，人们为了抢(🧘)占(⛲)土地，已经烧毁并铲平了森(🏀)林(⛰)。在您和我之间，有许多差异，这(🕊)是(🎧)幸事。语言、国家、文化的(🈸)差(💼)异。您选择了一种略带挑衅(✍)性(🐗)的电影，它破坏了叙事的传(🥙)统(🚡)秩(🎩)序。您从混沌中出发寻找，为(✳)了(🐣)将无序变为有序。我也试图(🚴)将(🦔)无序变为有序，虽然徒劳，我(💧)承(🔎)认(👨)，但我仍在寻找。我想这就是(⛹)我(🐕)们的电影的区别：我的电(⛲)影(🥞)较为接近一般意义上的电(🕞)影(📤)，而您的电影是某种特殊的电(🔸)影(🔔)。

让-吕克·戈达尔：我会说(⭐)我(🚇)们做的是同一件事，但您抵(🦗)达(🌉)了，而我尚未真正成功过。所(🧑)有(💮)人(🌎)自然地遵循着科学的图景(👂)，从(🧙)混沌出发以建立某种秩序(🐱)。这(⚓)“某种秩序”或多或少有些不(➰)确(🕵)定(🎰)，人们也或多或少能抵达一(✉)点(🔙)。有些时候我们做不到，我们(✍)抵(💳)达不了。在《悲哀于我》中，有一(😟)块(🅿)时间被提取了出来，在另一部(😧)电(🏔)影里将会是另一块。从一块(🥂)碎(🏤)片、一张照片出发，我为自(💄)己(🤒)创造一个世界。看到您电影(💜)的(💷)一(🙉)些片段，我想到了皮亚拉的(🌤)《梵(🌰)高》中的时刻，那也是我喜欢(😣)的(😆)。用简单的词，如内部（interior）和(😎)外(🐗)部(📞)（exterior）——尽管区分它们没(🤵)有(🧒)太大意义，我会说皮亚拉在(🛶)他(🤷)的《梵高》中停留在外部，但他(😿)只(🚔)谈论内部。在这个意义上，他更(🛎)接(⏱)近维斯康蒂的传统。而您恰(🐍)恰(🌐)相反。您停留在内部。但在电(👬)影(🔹)中我们无法展示内部，只能(🍎)感(🌂)受(🎠)它，但它依然是不可见的，否(🎌)则(🐽)它就不再是内部了。

曼努埃(📪)尔(🐠)·德·奥利维拉：甚至可(🔧)以(⏮)拍(🏈)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🎀)当(🧛)然。小时候人们说：鸡是由(😧)内(🔞)部和外部组成的。掀开外部(🧑)，看(🚡)到内部；如果掀开内部，就看(📄)到(🔵)了灵魂。我会说您从背面拍(💂)摄(🥍)内部，尽管您总是从正面拍(📔)摄(🦏)人物。考虑到这种严谨而有(🌍)强(🍐)度(🥟)的方式，您电影中让我一度(🗾)感(🧟)到困扰的，是一种幸好还算(🔜)人(🉑)性化的不完美，这种不完美(🏷)使(🐸)得(🏝)您有必要去拍其他电影。让(⭐)我(💿)困扰的是没有侧面拍摄的(🔔)镜(💫)头，摄影机离放映机太近了(🔁)。摄(🚋)影机并不是生来就是要与放(🏬)映(🏗)机保持一致的。放映机会进(🌎)行(⌛)传输。就像放射科医生拍X光(💍)片(⌚)：他不满足于从正面拍，他(✏)也(🏩)从(🐥)侧面、背面、对角线拍。然(🥐)而(👙)在开始时，在放映的那一刻(🌈)，所(🍹)有图像都将是平面的。当然(📤)，我(📜)们(💫)会说这是一个图像，但我们(🔇)是(🧖)和图像打交道的人。这并不(🥖)意(〰)味着摄影机必须一直移动(😃)。

这(⛺)就是导致您电影中某些时刻(✅)出(⛳)现“空洞”的原因，也就是那些(🏗)观(🈚)众——糟糕的观众，如今的(🌃)观(🏭)众——称之为“冗长”的东西(♈)。我(🆚)不(🗝)是说我抱怨电影长，甚至如(🐟)果(🚌)一开始我看到有好东西，我(🍓)会(👖)很高兴电影很长。我可以安(👡)心(🗽)地(🐨)打个盹，我确信我会找到它(⛳)们(🏸)。这就是我所说的对一部电(📚)影(⬇)进行科学性的讨论。

曼努埃(🛂)尔(🍂)·德·奥利维拉：我和您一(🍕)样(🚪)，把摄影机放在我认为它必(🏑)须(🆔)在的精确位置。就是这样。为(🎧)什(👈)么那里比这里好？我不知(🚲)道(🔷)为(🗿)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🔟)果(🤑)我们能稍微解释一下为什(🥢)么(🗒)就好了。

曼努埃尔·德·奥(👞)利(🚆)维(🐺)拉：力量来自固定性（fixidez）(🎦)。是(🔡)布列松通过《圣女贞德的审(🤦)判(🆕)》教会了我这一点。我们也可(🚨)以(🍝)称之为客观性。

让-吕克·戈达(🔌)尔(😵)：我有种感觉，电影人，无论(✒)是(🌂)好是坏，都有一个想法，一种(🔹)需(🕸)求，然后，好吧，他们寻找有足(🥧)够(🔠)钱(✋)的人来实现这种需求。他们(💃)的(🥄)工作方式就像一个人说：(🏇)今(💤)晚我想吃肉酱意面。于是他(🏖)看(👴)看(👲)口袋里有多少钱，或者让妻(🥤)子(📂)或朋友做肉酱意面。老实说(🌈)，我(😐)一直是反着来的。制片人对(🤪)我(💀)说：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚃)时(⏯)候和他拍部电影了。”既然我(😪)们(💲)不富裕，我们接受，也许我们(🍬)能(🕙)马上拿到钱。然后，签了合同(🐄)。再(💺)然(🈺)后，必须拍这部电影，真不幸(🚱)！

曼(🌼)努埃尔·德·奥利维拉：(🏀)我(🍣)做的完全相反。我表现得好(🚆)像(♎)合(🎀)同早已签好一样。我写故事(🍪)，预(🚗)测一切，然后在最后一刻，救(👜)星(💫)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🍃)罕(🐒)山(⛩)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🥈)的(⭐)剪辑期间。剪辑师一直跟我(⛓)谈(🦒)论福楼拜，当然还有《包法利(😁)夫(✌)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🌦)》是(👖)不(⛏)可能的，况且我还是个葡萄(🤴)牙(🤑)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🕝)他(📉)的版本。于是我想，可以做点(✊)更(🥈)有(🥔)趣的事：可以问问作家阿(💉)古(🎩)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🏆)愿(🔨)意基于《包法利夫人》写一部(🥣)小(🚂)说(👐)，一部我随后就会改编的小(🚦)说(📊)。她接受了。必须等她写完，等(📺)它(🛂)出版。在此期间，借作家卡米(🐢)洛(🍆)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(➰)五(💝)周(🏛)年之际，我拍了《绝望的一天(🏊)》（(🚝)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🚛)：(🈷)我知道这部电影将会是什(🤧)么(🏜)，但(🥦)我不知道是否能拍成。我说(🔎)：(📗)我知道电影会拍成，但我不(🏜)知(🌭)道会是怎样的电影。我不仅(🛷)知(⛹)道(🎓)某部电影会拍，而且我还承(🍧)诺(⛺)了要拍，这更糟糕。因为我总(⏭)是(🧖)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🤸)尔(🌛)·德·奥利维拉：这也是(💸)我(📇)的(🥕)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🚞)您(🛢)对我电影的批评是什么？(🔑)就(😜)像美食评论家会说：“这里(🍢)的(🈯)肉(😤)煮过头了，这里的肉还是生(🥅)的(🕓)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌓)：(🍚)一部电影不仅仅是我们所(🥡)看(🕟)到(📯)的图像。图像是符号，声音是(🥥)其(🕴)他符号，词语是另外的符号(😮)，它(🏝)们又会唤起其他符号，引用(🔓)其(🛏)他时代、书籍、电影。如果(🗃)我(🌐)们(🗳)不了解这些符号及其所召(🍼)唤(🏋)的东西，我们就无法理解电(🏁)影(🙃)。词语在您的电影中强有力(🍲)，它(🏕)赋(👹)予了电影力量。图像有另一(🐼)种(📍)与词语无关的力量。这很美(🐚)妙(🕉)。但我距离完全理解您的电(😦)影(😙)还(🚖)缺了点什么。电影是一种旨(🐅)在(🐄)拍摄仪式的仪式。您电影中(💝)的(🏕)仪式，是那些在镜头间或镜(🎐)头(🚬)中穿梭的人。我们并不完全(💗)了(🗽)解(🐛)这种仪式的含义，我们遗失(🚫)了(👔)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🔠)罕(🏭)山谷》中，面纱的仪式。我们看(⤵)到(⏺)女(🔘)演员在婚礼当天，在教堂里(🥀)自(🌩)己掀起了面纱。如果我们不(🏴)了(🙍)解古代包办婚姻的仪式—(✔)—(🈂)要(🍄)求由丈夫掀起妻子的面纱(📷)，第(😬)一次展示她的脸，以此确认(👼)他(🕯)的幸运或不幸——我们就(🌺)无(⚫)法理解她这一举动的放肆(👼)。因(🧛)为(🎹)我的主角知道自己很美，她(🍧)可(🔖)以放肆地掀起面纱：看我(🐎)多(🎪)美！如果我们不了解这个仪(🤚)式(🏺)，这(💆)场戏的意义就丢失了。我错(🚈)过(🏪)了您电影中许多仪式的含(🦋)义(👘)。我真希望有人能在我耳边(🍙)悄(🛒)悄(🍊)向我解释。您在特殊效果上(⏸)做(🥥)了很多工作，不断用声音、(🕦)词(🎻)语、图像进行挑衅。这是您(🎸)的(🕡)形式，是另一种形式，无所谓(⏭)好(⚡)坏(🌅)。您做得很好。我更喜欢没有(🕠)特(❓)殊效果的电影。我更喜欢《德(🌇)国(🚂)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(📖)果(🚖)英(🍁)语说得不好却去看《哈姆雷(😎)特(⏳)》，会失去很多东西，但我们依(🚅)旧(⛑)能分辨它是好是坏。《德国九(⏬)零(🤘)》由(🍎)许多仪式和晦涩的东西构(😧)成(😳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦔)：(🉐)是的，但即便这些符号实际(⚾)上(🔞)难以理解，但它们反倒更清(😩)晰(🥞)、(🔕)更可见。我喜欢这部电影的(🤶)地(🌚)方，在于符号的清晰性与其(👌)深(🏷)刻的模糊性相并存。另一方(🐗)面(😉)，这(🌭)也是我喜欢电影的原因：(🍒)大(🔁)量精彩的符号沐浴在无需(🔜)解(🐊)释的光芒之中。正因如此，我(🕍)才(🐴)相(❓)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🌒)那(🕐)么，非常感谢。

本次会面由热(🌳)拉(🐹)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎲)初(🌀)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🔫)德(👺)尼(👃)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🦂)蒙(🧜)运动核心人物，唯物主义哲(💦)学(💮)家、文艺批评家与作家，百(✊)科(🖤)全(💌)书派代表，代表作有《拉摩的(🚟)侄(🛵)儿》、《宿命论者雅克和他的(👞)主(👃)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌖)德(🚾)莱(🔙)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🚄)驱(🍆)、现代主义文学奠基人，兼(🐭)具(🆗)诗人、艺术评论家与散文(🚦)诗(🌐)之祖等多重身份。他的代表(🏭)作(🤚)《恶(🤳)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🎂)力(🤽)的诗集之一。

3、埃利・福尔(😓)（(🤤)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍈)论(🐺)家(😳)与散文家。他率先关注电影(🏼)作(🈸)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(😛)等(🚠)现代艺术家的评论极具前(🔠)瞻(📈)性(💶)，深刻影响现代艺术批评的(🔖)发(😙)展方向。

4、安德烈・马尔罗(💶)（(⛩)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(⛽)学(😃)家、抵抗运动战士，还担任(🍓)过(🐬)戴(🎉)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🅿)，其(🤶)作品与行动深度融合了存(🐯)在(👀)主义哲思与历史使命感。

5、(🗯)法(🚷)语(✍)单词sortir虽然有“上映、某部电(🕝)影(♎)推出”的意思，但其核心意义(😒)为(👸)“出去、离开”，所以戈达尔才(🤬)会(🕹)玩(🗂)这样一个文字游戏。

6、Público在(🍺)葡(📢)萄牙语中既可指广义的“公(🍘)众(🍝)”，也可以指“观众“，对应英语中(🛎)的(🧠)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📻)ne Delacroix，1798-1863）(🔔)，19世(⛱)纪法国浪漫主义画派的领(❗)袖(🌂)与核心人物，代表作有《自由(📈)引(🤲)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(❓)视(🌜)为(🧥) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(⏮)·(😮)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🔔)导(🍸)演、视频艺术家，戈达尔晚(🤥)年(🤼)的(❌)生活伴侣与合作者。她与戈(📏)达(🚐)尔共同创立制作公司，并与(🏈)其(🐈)联合执导了《第二号》（1975）、(🥜)《芳(🐂)名卡门》（1983）等多部作品，深(💮)刻(🌴)影(💄)响了戈达尔后期创作中私(👁)密(🦋)对话与家庭影像的风格转(🥅)向(🤰)。她本人亦是一位独立的创(🥎)作(🅾)者(🎠)，其作品以哲学思辨探索两(🤷)性(🎋)关系、语言与日常的诗意(👒)。

9、(👊)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🖌)、(🔦)人(🚀)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🗣)）(😕)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😗)开(😜)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎲)1961）(🥁)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(💳)跨(🐴)学(🧕)科实践深刻影响了纪录片(🍖)与(🐑)视觉人类学发展。

10、奥利维(🍔)拉(🦐)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🤴)及(✈)盲(🍦)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(✏)杰(💿)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(📀)国(📶)国宝级演员、制片人、导(😡)演(🐤)与(🏹)跨界企业家，是法国电影黄(🐷)金(🎄)时代的标志性人物。

12、克劳(🏨)德(👣)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🙇)潮(⏭)的先驱导演之一，与特吕弗(🛳)、(😁)戈(⏰)达尔、侯麦和里维特并称(😸) "新(📢)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(💉)疑(🤵)惊悚片和冷峻的社会批判(🔺)视(⚾)角(👈)闻名。由他执导的《包法利夫(🍧)人(🏏)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏖)主(⛎)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🙄)斯(🛤)特(🔏)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🏡)萄(🧔)牙最具影响力的浪漫主义(💬)小(🕧)说家、剧作家与文学评论(📍)家(🔝)。