文(🦏) / 让(🍫)-吕(🎊)克(🔸)·(🔰)戈达尔 & 曼努埃尔·德(➕)·(🚳)奥(🦊)利(🍵)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌓)经(🚯)过(🏳)了(🥀)人工的逐句校对与润(🎹)色(🤸)，并(🏛)添(🚳)加(⭕)了一些必要的注释(🤬)。由(🧓)于(🍔)并(🎳)未(✍)找到法语原文，本文翻(😛)译(🏼)同(🚀)时(💁)比照了西班牙语和葡(🐇)萄(💌)牙(🐽)语(🎑)译(🚧)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🤡)·(🍐)德(🗻)·(⛴)奥(🔣)利维拉的《亚伯拉罕山(❄)谷(🌪)》（(🤬)Vale Abraã(🙁)o）与让-吕克·戈达尔(🥞)的(🖋)《悲(➰)哀(❣)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚁)在(💝)巴(👥)黎(🥜)的(💙)银幕上映。借此契机，戈(🚟)达(🍚)尔(🔸)提(🖲)议与奥利维拉会面，旨(🗳)在(🗓)就(📠)这(🐙)两部影片展开一场“科(⚫)学(♎)性(🐪)”（(🈚)scientifique）(🌓)的探讨。

让-吕克·戈(😚)达(🤚)尔(😑)：(📁)没(🗿)问题，巨大的声响是我(🔽)对(🏞)公(🧀)众(🌓)做出的唯一妥协。您知(📺)道(🛵)儒(🆓)勒(😗)·(⬜)列纳尔（Jules Renard）对“批评(⏪)”的(☕)定(🏎)义(🍨)吗(🎪)？“批评就像溃败军队(📝)里(🏼)的(👨)士(❤)兵，他开了小差，投奔了(🦔)敌(📐)营(🚄)。谁(🏋)是敌人？是公众。”

曼努(🈁)埃(🤗)尔(👭)·(⤴)德(🥎)·奥利维拉：那您呢(🏵)，您(🗨)知(💎)道(🔄)伯格曼是怎么评价影(🏗)评(🎽)人(🚶)的(🚉)吗？“某些影评人在我(🍳)看(👭)来(🗝)就(🚒)像(🙎)是在试图教我们如(🎖)何(✖)奔(😎)跑(💶)的(🥞)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥘)：(🔵)我(🐿)请(🧦)求让我以评论家的身(🏴)份(🏾)展(💹)开(⛸)这(🗯)次对话。与其扮演“作(📸)者(🎉)”，我(🐈)更(⬅)愿(🆒)意去见某个人，谈论他(🚪)的(🎲)电(🎸)影(👷)，或许偶尔也让那个人(🛴)谈(😁)谈(🏃)我(🤰)的电影。如果这能从宣(🐷)传(🧀)角(🆙)度(👡)对(⬇)两部影片有所助益，那(🕓)我(🛄)们(🚗)就(🔆)这么做吧。电影是对现(🤝)实(🧔)的(🎑)一(🈳)种批判，从这个角度看(🈷)，我(🕗)是(😱)非(😯)常(🍽)传统的；而且作为(❣)一(🐥)名(🌧)用(🏥)法(🍩)语拍摄的电影人，我始(🍗)终(🐤)带(⏯)有(👗)对电影的批判态度。一(💒)直(🌈)以(🎚)来(⚪)，法(🏽)国的伟大之处之一(🕓)在(🛶)于(🙈)拥(🏋)有(✍)批判性的视点，即便这(🕟)个(🍜)国(🔥)家(🐦)对此一无所知。从狄德(💐)罗(📑)[1]开(🐉)始(🚸)，所有的艺术评论家都(🐑)是(🍧)法(🔇)国(🚫)人(😇)，经过波德莱尔[2]、埃利(💞)·(📥)福(🎳)尔(🍟)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⛸)论(📿)是(🙁)不(📀)是作家，他们都是有“风(🎄)格(〽)”（(➖)style）(⏲)的(🛴)人。糟糕的评论家没(〰)有(✡)风(🏡)格(💴)。美(🛡)国只有两个影评人：(🗝)詹(👆)姆(🐮)斯(🍱)·阿吉（James Agee）和（长久(🦑)以(🙏)来(📐)被(🏧)忽(🎙)视的）来自圣地亚(😊)哥(🚃)的(🔌)曼(🆑)尼(🎑)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📟)的(🌬)电(🌎)影(📧)同时上映，我想提出第(🍓)一(📣)个(🤞)问(🍬)题：我们要如何理解(🔧)“上(🤖)映(🔏)”（(📛)sortir）(⏹)一部电影[5]？为什么要(🏜)让(🍑)电(🚿)影(🕌)“上映”？我们在让它们(💑)“进(🤥)入(🔴)”这(🎠)里或那里时遇到了很(🐣)多(😘)困(🚑)难(🍴)，然(⚓)后还有些人没做什(👿)么(🚷)大(🌠)事(👇)，但(🎬)无论如何，他们还是做(🤙)了(🏈)必(🎴)要(🕳)的事来把它们“推出去(🤢)”（(🍙)sortir）(🌧)。

曼(🎑)努(🎉)埃尔·德·奥利维(🔞)拉(😔)：(🚻)在(🍴)葡(🤡)萄牙语里我们不用同(🍖)一(🔰)个(🗼)词(🏧)，因此也就没有这种双(🍫)关(🌺)语(💘)。我(🕛)们不说“sortir un film”（让电影出去(🥝)/上(🛸)映(🏬)）(🤭)。不(😞)过，这是个困扰我的问(🌫)题(🙇)。我(🚕)之(🦇)所以感到困扰，是因为(👠)对(📸)我(🐢)来(📞)说，必须先展示电影，然(🏰)而(😽)，在(⬛)针(👶)对(🤹)电影的评论完成之(🐘)前(💨)，电(🖼)影(🌤)并(🍴)未完成。一个好的、聪(🦇)明(💒)的(⛏)、(💺)专注的、敏感的评论(😣)家(🧐)，是(🐉)观(🌌)众(🎹)的代表，他去寻找那(🏿)部(🥏)在(💍)我(🐡)看(📪)来——即便我已经拍(❌)完(🤬)了(🕔)—(🏆)—尚不存在的电影，他(🗽)要(💧)去(🆎)完(😋)成它。观影者与银幕之(😢)间(🗽)的(🚊)动(💑)态(🔞)关系实际上是至关重(👯)要(⛺)的(🐌)，它(🕓)是电影的一部分。我说(🥘)的(😍)是(👑)观(⚪)影者（espectador），不是观众（(🐴)pú(⚽)blico）(♑)[6]。观(🚚)众(🍖)，是某种抽象的东西，是非个(🕳)人(🚼)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌿)是(🛐)现存的观影者，是被商业化(🛠)了(⛵)的(🍧)观影者，是买了票的观影者(📨)，他(💢)变成了观众。然而，他身上仍(🤪)有(🧓)一部分保留着观影者的特(🍄)质(🌁)，就像读者一样。如果我们谈(🏰)论(〽)的(😱)是一部电影，我们会说观影(🦃)者(🔌)是剧本，而观众则是观影者(🤘)的(🕠)实现（realización），是他的场面调(👢)度(🍳)（(🔆)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔲)如(💧)果电影没人看——我的许(🍸)多(🎏)电影都没人看，或者被误读(😿)，甚(🥠)至(🍰)连我自己也……我想我们(㊗)是(💩)为了一两个人拍电影的。

曼(🤽)努(🐮)埃尔·德·奥利维拉：但(📿)这(🌉)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛣)：(🐜)当(🏛)然。但我还是想回到“上映”（(📍)sortir）(🎏)这个话题，这不仅仅是文字(🥫)游(📎)戏。应该有一些小词典，告诉(🌪)我(⌛)们(🆓)每种语言中电影的技术术(🍀)语(➕)。例如，我们在影院看到的电(😙)影(🕶)拷贝，带有图像和声音的拷(🚓)贝(🚻)，在(🗾)法语中被称为“标准拷贝”（(🐦)copie standard）(💀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏪)：(🕝)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍜)同(🕛)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📛)英(💔)语(😫)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🕢)大(🌍)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👿)持(🎸)要在词汇上较真，因为例如(📋)俄(㊗)国(🤑)人对纪录片和剧情片的区(👔)分(👁)就与我们不同。他们把有演(🧛)员(⚪)的电影称为“扮演的电影”，而(😤)纪(🍓)录(🐖)片——不一定没有演员—(🎲)—(😤)被称为“非扮演的电影”。甚至(💬)“图(🖼)像”（image）这个词本身：对美(🤮)国(🥥)人来说，它没什么大不了的(👚)含(🌆)义(🎉)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎑)至(🌆)没有一个词来指代电视，他(😘)们(🚖)突然变得非常商业化，他们(🎥)说(🤚)“network”（(🐝)网络）。如果我们对语言如(🏭)此(🏐)不加注意，那么当人们说一(🕤)部(🧚)电影“上映/出去”时，我们会产(🆎)生(🖨)一(⛰)种错觉：是某种东西真的(⛪)出(🎿)去了，还是我们把它弄出去(🐍)了(🛶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔟)拉(🎏)：我会用“出来/出生”（sair）这(👁)个(🍷)词(🤼)，就像说“和一个女人出去”（(🔨)sair com uma mulher）(💠)那样，在葡萄牙语中这意味(😉)着(🌤)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(➕)尔(🍬)：(🎆)如今，对于好电影来说，“上映(🤰)”（(💺)sortie）已经变成了一个“出口在(🚸)这(🤤)边”的指示，这是一种摆脱它(🐟)们(⛽)的(✒)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(😫)拉：我们的电影也变成了(🌥)电(🍽)影节电影。电影节的作用是(🥑)向(🚜)多样化的公众展示电影的(🤹)多(🗝)样(🈚)性。它是不同电影人、国家(✨)、(👛)习俗的一种对照。仅此而已(😦)，但(😴)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💀)达(🏨)尔(➕)：我想您描述的是一个过(🈲)去(🤟)的时代，而我见证了它的终(🍚)结(♉)。我以为那是开始，其实那是(🗨)终(🚥)结(💍)。那是一个电影节确实能帮(🎎)助(🖖)人们相遇、讨论电影、讨(👬)论(📤)任何想讨论之事的时代。一(😙)切(🈚)都变了，电影也变了。现在，电(👕)影(🚢)人(😀)抱怨他们的孤独，但他们不(🈶)再(🐁)交谈，不再讨论，这是他们的(🌥)错(🆓)。今天，电影节越来越多。无论(🥪)是(⏮)强(🤯)者还是弱者，每个人都在各(🤹)自(🏪)利用自己能利用的东西。但(🎆)在(🐵)我看来，总体而言，举办电影(🗑)节(🥊)是(🙁)为了延续一种对媒体或电(👎)视(❕)而言很重要的“电影观念”，一(🏠)种(😔)关于电影神话的观念，这种(🧕)神(🎈)话曼努埃尔（指奥利维拉(🥋)—(🔄)—(🙏)编者注）经历了一整个世(🎴)纪(⚽)，而我只经历了后三分之二(🍿)。也(🙋)许您能感觉到20年代（那时(🎒)没(🚮)有(💚)电影节）与今天之间的差(✳)异(🚆)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥛)拉(⚫)：新现象是电影资料馆（(🎃)cinematecas）(🆙)，不(😺)是作为机构，因为那早就存(📄)在(🎆)，而是因为有越来越多的观(🎵)众(📇)——比如在里斯本——去(🐜)资(🚦)料馆看那些没进院线的电(🌵)影(🏕)。这(🍤)很有趣，因为你必须真的热(🔝)爱(🔎)电影才会去电影俱乐部或(👕)资(🥏)料馆看片……

让-吕克·戈(🈳)达(🤘)尔(🛺)：关于相遇与对话的故事(🈂)…(🕊)…这就是我想对您说的：(👶)作(🐛)为评论家，我不指望别人对(⛲)我(🌬)说(🧠)好话，我不想人们对我说或(😀)写(🎐)：“您的电影太残暴了，太棒(😎)了(😢)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛥)会(🤐)问他们：“好吧，那到底哪里(🐷)非(😅)凡(🤠)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📷)至(🍇)没有词汇，只是重复：“它是(🧣)非(🔝)凡的！”然而如果他们对我说(✌)这(🏸)真(㊙)的很丑，这里有错误，那我就(➰)会(🏁)想，或许对话是可能的：你(🥝)能(🚱)告诉我有错误的都在哪里(⏮)吗(🕘)？(🌾)这证明了今天的评论家不(🅱)再(🕎)想交谈，而电影人也不想被(🤤)批(🍾)评。而我，作为一个评论家出(🐎)身(😍)的人，我只需要别人告诉我(😮)：(🤧)这(🥔)行不通。您是否感觉到需要(🐎)别(🧑)人告诉您这不好？这会困(📒)扰(😦)您吗？因为我对您电影中(🆓)行(💓)不(🖇)通的地方有些话要说，但我(🛃)不(📜)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👘)奥(🔸)利维拉：“当我拿自己与人(⏬)相(🖱)较(🕎)，我会感到骄傲；当别人来(📯)评(🚁)价我，我会感到谦卑。”这是您(🈲)电(📪)影里的一句话，非常美。

让-吕(📙)克(😄)·戈达尔：那是圣人说的，或(🈹)者(🤔)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👬)·(🥍)德·奥利维拉：我是个悲(🌖)观(🚯)主义者。当有人告诉我我的(💡)电(👈)影(📛)里有什么行不通时，我会受(✒)影(🍅)响。不过，我想我已经麻木很(👏)久(🏰)了。但这取决于他们触碰哪(🔷)里(🆘)。如(🌍)果我拳头上有个伤口，但有(🆓)人(😯)碰了碰我的二头肌，我就会(⛷)没(🤚)什么感觉。但如果那个人把(💮)手(💠)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🔄)。

让(🥛)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐰)区(🛹)分什么是好的，什么是坏的(📌)。这(😶)不仅仅是说出我们的感受(📄)，而(💎)是(📔)对电影进行技术性或科学(😣)性(🙅)的批评。只有新浪潮这么做(🌌)过(🌸)。以前谁会说：这个移动镜(🖊)头(🌚)是(🚀)好的，我们觉得它好是因为(🛹)这(🏠)个，相对于另一个我们觉得(🙄)坏(🆚)的镜头而言？或者：这段(🛎)对(🥊)白是好的，相比之下那段对白(⛄)是(👊)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😮)者(😶)”的概念变得如此重要，以至(👸)于(🤷)连副导演都不敢对你说。唯(🥁)一(🏽)有(🏿)时敢说的人，唯一我能与之(🍂)维(🍭)持一种奇怪的艺术关系的(🔢)人(🚌)，是制片人。因为制片人投了(🙅)钱(🕋)，或(🈳)者至少他拿别人的钱去冒(🖼)险(🏮)，所以以这种风险的名义，他(📺)敢(🛑)对我说：“让-吕克，这行不通(🌭)。”然(🛏)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🍶)，这(🚱)提供了一种反思的可能性(🎛)，让(📩)我能更好地站稳脚跟。如果(🌭)说(🎹)今天的科学家如此强大，那(🆘)是(🐃)因(🚟)为他们是唯一还在互相批(💂)评(🔸)的人。一位天文学家说：“我(🖤)看(🚞)到了月食，我把它拍下来了(🐓)。”另(💉)一(💹)位说：“给我看看。”他看了之(😐)后(☔)断言：“但这明明是月亮！你(🚬)说(👖)什么月食？”另一位说：“啊(🌰)，是(😿)啊……”；他很恼火，但他会重(➡)新(🦑)开始。在艺术中，在艺术批评(🌬)中(🍈)，例如波德莱尔和德拉克洛(🆖)瓦(💈)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔡)时(🌩)刻(🎪)。否则，就无法前进。这是我唯(🕘)一(🥑)需要的：批评。但我甚至得(📺)不(🦔)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(🦖)拉(🏔)：我需要的更多是拍电影(🐈)的(🦎)手段。我永远不知道电影会(🕯)变(🕒)成什么样。我有分镜脚本（(🛌)dé(📓)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🎙)未(⛪)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👤)工(⛵)作”（realización）在时时刻刻地改(💪)变(🏹)着那团“星云”的整体构造。具(⚫)体(🌎)的(🔐)东西只有在我看样片（rushes）(🧝)的(🌀)那一刻才会出现。我讨厌看(🥢)样(🚒)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🛐)·(😆)戈(🐤)达尔：我想我们都是这样(🍒)。只(💞)有希区柯克在看样片时是(🖲)高(😉)兴的。所以，作为评论家，这就(🍍)是(🏾)我想对您的电影说的话：起(😦)初(📖)我随着电影（指《亚伯拉罕(⭕)山(🏽)谷》——译者注）行进，但在(🕧)某(🏡)一刻我跳脱了出来，开始思(🎃)考(🎉)别(🥏)的事情。我想：啊，这里没那(🍚)么(💑)好了，然后，与此同时，我在做(🥕)梦(🍑)，我想着引力（gravitación），想着牛(🖕)顿(🎤)。后(🌖)来我醒了，回到了自我意识(📵)当(🌪)中，而就在那一刻，电影里有(🚹)人(🥠)说出了“引力”这个词。于是我(🗜)对(⚫)自己说：最终，这部电影是好(👖)的(🧛)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕎)·(🆑)德·奥利维拉：的确，这就(😋)是(😡)电影的主题：引力与万有(⛱)引(👫)力(🔊)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😛)更(🧘)科学、更技术的角度来看(🏂)，如(🌴)果我是您电影的副导演，我(➡)会(💿)对(👩)您说：“您确定吗，或者您能(🎦)更(❔)好地向我解释一下，以便我(✏)能(🏣)帮助您，为什么您选择这位(🙉)女(😋)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🎐)cile Sanz de Alba）(🆖)，而成年后的艾玛却选择了(😐)另(🏍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔆)？(🕐)这是故意的吗？”这便是我(🤭)的(😖)批(🖊)评：第二位女演员不如第(🤺)一(🕯)位，或者至少，当第二位女演(🏞)员(🏟)出现时，电影下坠了，这就是(🚣)引(♈)力(🦏)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏉)尔(🌋)·德·奥利维拉：答案很(🏄)简(👊)单：起初，我是为第二位女(🤫)演(🚷)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏩)部(📽)电影。这个女人当时处于危(🏭)机(✌)和抑郁状态。我的制片人保(😥)罗(🌍)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛂)不(📵)要(🥔)选她。在我改编的那本书，阿(🔊)古(〽)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💿)伯(🦒)拉罕山谷》中，有一句非常美(⏱)的(🗑)话(🔫)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⛔)水(🧙)一样落在她毛衣的背上”。为(🗓)了(🐞)拍摄这句话，我要求改变莱(🗺)奥(👦)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🐀)发(🧝)。她对此感到很受伤。那场戏(👔)拍(🎠)得很糟。于是，不得不找另一(🐐)位(🧖)女演员来演青少年的艾玛(😛)。这(💮)就(🌏)是对您技术性批评的技术(🚢)性(🎁)回答。我想补充一点，电影总(🎓)是(🍆)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔲)些(🎻)使(💒)我振奋：所有那些在实现(👁)过(🙄)程中涌现的小事件。这是一(🥓)种(🎎)我不太理解的现象，它既可(🌯)能(😛)导致最坏的结果，也可能导致(🌇)最(💌)好的结果。没有一部电影是(🍗)不(🏫)靠运气的。它是一种创造，一(💺)部(🐂)电影是一个人的构想，很难(🦄)进(🚊)入(🚜)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍨)造(🚼)可以被准备吗？

曼努埃尔(➿)·(📓)德·奥利维拉：可以准备(📸)，但(☔)不(✒)能修复（reparada）。就像生活。事物(➡)就(😤)在那里，等着我们去拍摄。您(🦈)想(🕺)修复什么？饥饿、在非洲(🌃)死(🆎)去的孩子，是的，这很重要，值得(🐠)修(🥧)复，需要尽可能广泛的公众(🛫)。但(🚢)一部电影不是，它是一团巨(😹)大(🌘)的混乱，我因此在我自己面(🌶)前(🌞)感(🐹)到渺小。话虽如此，我接受您(➰)关(🍅)于您“离开”我的电影又“回来(💹)”的(🤲)批评：必须非常敏感才能(💑)进(👂)出(🐲)电影而不迷失。的确，这就是(☔)引(❣)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤯)我(🛺)非常谦虚地认为，新浪潮的(📀)人(🀄)是从博物馆出发做电影的。我(⛵)们(🐼)发现了电影资料馆。我们在(🕋)那(🏻)里出生。当然，我们小时候看(🕵)过(🤶)卓别林，但没人会在四岁时(🎩)说(📭)，看(🚱)了《救火员》后我要拍电影。所(🚈)以(🕯)我脑子里总有一个参照系(🧤)。因(🕘)此我认为作品比人更重要(🌒)。这(😭)并(✊)非对每个人来说都那么显(🚱)而(💯)易见。女人的作品是庇护男(🛂)人(🏉)。而男人，为了处于相对平等(🤑)的(⏭)地位，所能做的一切就是制造(🧖)作(🔡)品：绘画、文学或政治、(🥋)战(🤩)争、失业、贸易。归根结底(🆕)，我(🧔)对“人”（这里戈达尔专指作(🥁)为(💅)创(👅)作者的人——译者注）不(🐷)怎(🥂)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📫)德(🏥)·奥利维拉这个“人”不怎么(😥)感(🤤)兴(📄)趣。如果我们住在同一个城(🛀)市(🚽)，比邻而居，我想我也不会比(📤)现(😖)在更多地见到您。当然，见面(🐶)时(📆)我们会更好地谈论电影，但也(🍺)仅(🆚)此而已。如今让我震惊的是(🥞)，媒(🔥)体对“个性”这一概念的开发(👛)远(🥗)甚于对“人”的开发。人在作品(🥨)中(😸)，作(🚱)品在人中。有些人不创作作(💮)品(⛓)，而是创作生活，尤其是女人(🙇)，这(🐕)本身就是一件作品。男人被(🧟)迫(🎥)创(🍙)作作品，因为他们通常什么(🔣)都(🤪)不做。我常像布努埃尔那样(🚶)说(🎶)，电影对我来说是最重要的(🖇)。但(🧙)如果把一个孩子的生命和一(📪)部(😈)电影的上映放在一起权衡(📊)，我(🙂)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚧)先(🥡)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤒)利(🌌)维(📎)拉：自然如此。从这个角度(🛅)看(📀)，我也断言艺术没那么重要(💢)。

让(🔩)-吕克·戈达尔：但既然如(🛍)此(📕)，如(🐉)果不那么重要，那就不必做(📀)了(🐇)。女人们更合乎逻辑，她们在(⛓)生(🥃)活中做这事。我不确定能否(🆔)如(🐬)此轻易地说艺术不重要。尤其(🔳)是(😁)今天，当艺术稀缺而许多孩(💀)子(😤)死去时。这是否意味着我们(🧟)让(♿)艺术活得太久，而牺牲了孩(😅)子(🦔)？(🤹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍧)：(🐺)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐍)术(🔦)家的位置，是人类的虚荣。那(👘)种(⛪)表(♒)达世界观的方式，说“这个，这(🌵)个(🏸)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧖)荣(😴)的发作。它是世俗的。艺术比(💮)艺(🍠)术家更崇高、更有趣。一部电(🥠)影(🥧)总是比电影人更聪明，正如(🕗)斯(👊)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⬆)术(⛄)家走出来展示自己的那种(🛀)方(🔳)式(🔍)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔯)克(👀)·戈达尔：这也是孩子的(🦅)态(🤸)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌁)。”

曼(🌮)努(💔)埃尔·德·奥利维拉：是(🙏)的(😆)，当然，但这幅画通常也很漂(🐹)亮(🧖)。艺术与艺术家之间的这种(🆗)差(☕)异，也是历史与艺术之间的差(🧐)异(👤)。历史展示了民族、文明、(❌)情(⛓)感、趣味的演变。艺术展示(🍍)了(🌟)这些演变中的实体。我们都(🌒)有(🐘)责(🍋)任，尽管作为导演我什么也(🌞)做(🌤)不了。作为导演我只能做一(🏄)件(🍄)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚾)而(😽)，艺(👵)术家在创作的那一刻总是(🛏)对(😟)的。那是他们的虚构，是他们(⤴)的(🌸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚉)啊(🎶)，我不这么认为，一切都在外面(🐐)。

曼(🤦)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)是(🛂)的，在那之前（是这样）。但(🎋)之(📡)后，一切都会进入脑海中，然(🍟)后(🖖)再(⏩)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥕)像(🏻)一块海绵一样面对电影，准(🥖)备(🧦)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤗)尔(🥝)：(🤛)我不确定这是个好比喻。当(🔝)然(⏪)，电影有其奇观性和诗意的(🅱)一(🍔)面，这是电影的深层使命。但(😴)这(😨)一使命只有在最初进行了实(😣)验(🆕)、验证和劳动——我们可(➖)以(💸)称之为电影的纪录片层面(🔰)—(💼)—之后才能实现。伟大的艺(🔖)术(🚇)家(📗)身上都有这一点，您、皮亚(🍅)拉(🚃)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚳)尔(🚔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔟)维(🍛)蒂(⛑)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤥)些(✖)非常不同的人身上都有，我(🏞)有(🐈)时也有。以爱森斯坦为例，没(⭐)有(🍕)比爱森斯坦更抽象、更风格(💉)家(💿)或更风格化的人了。然而，如(📂)果(🕖)今天我们要展示十月革命(🛣)的(😜)镜头，我们不会在当时的新(🐫)闻(💆)片(🖥)里找，新闻片使用的是爱森(🐪)斯(🐊)坦关于十月革命的影像，那(🔟)完(🥤)全是被调度（mise en scène）出来的(🔐)影(🐜)像(🔮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🧐)的(📬)纳努克》的相关叙述时，我们(💷)得(🕠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛰)摩(🌊)人，和他们吵架，强迫他们每天(🕶)去(🛸)捕鱼（即使他们不想去）(👍)。总(🌰)之，他和他们组成了一个电(🌇)影(🚶)摄制组，并变成了一位了不(👶)起(🕝)的(🍶)人类学家。因此，这里存在着(🌛)整(🛌)全的纪录片层面。在今天，这(💶)种(🏌)方式——即使不能完美了(💹)解(🕋)电(🌳)影史，也至少对其有所感觉(🎬)的(💫)方式——对许多人来说已(👯)经(♎)遗失了。必须拥有这种对电(💹)影(📆)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(💐)文(🤱)学史有着深刻的感觉，他知(👺)道(🎺)当他写下一个句子时，其中(🤫)有(💪)些词是在拉丁语时代发明(📣)的(✂)，有(🕔)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌌)，在(😊)写下这个词的时刻，通常背(🍳)负(🍛)着所有的精神重担和他所(🎠)感(🌪)知(📓)到的所有过去，正处于文学(🎴)的(💑)现代，处于其成熟期。在电影(🥂)中(👗)，很快，在世界所接受的美国(🛁)影(🌭)响下，部分纪录片式的工作被(👇)抛(🗳)弃了。我们立刻走向了奇观(🎚)，而(🎀)这只不过是最终的使命，是(🤰)电(✋)影的弥撒。在今天的电影中(👙)，人(💍)们(🛄)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎆)大(🤝)的艺术家，诚实的艺术家，首(🙆)先(❗)进行他们的祈祷，然后才是(💯)弥(👏)撒(🈷)，面对或多或少忠实的公众(🌰)。美(⚾)国人规范了弥撒。对他们来(👎)说(🍝)，在弥撒中重要的是募捐（(🎴)quê(👓)te）：一场成功的弥撒就是教(😯)堂(🛐)里座无虚席、募捐数额可(⛄)观(📙)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🦇)利(🈂)维拉：募捐（quête）是我下(🕕)一(🍌)部(📈)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐼)尔(🔳)：我不募捐（quête），我只调(🏖)查(🔽)（enquête），我专注于做一名预(🚩)审(🚡)法(🚟)官。我审理投诉。批评应该通(🗜)过(🚎)祈祷来表达，而不是通过弥(🏎)撒(👚)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤨)者(🏋)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤬)观(🙂)。”祈祷也是一种练习，就像运(👎)动(💉)员的训练、钢琴家的音阶(🤷)练(😳)习一样。当人们进行批评时(🤞)，应(⚪)当(📰)批评那些音阶以及这些音(🥨)阶(😶)所能带来的效果。

曼努埃尔(💜)·(👁)德·奥利维拉：奇观和弥(💧)撒(❣)我(👲)不感兴趣。重要的是行动的(🎸)欲(🌌)望。您想拍电影，我想拍电影(🏻)，就(🤢)像此刻我想撒尿一样。伯格(🉑)曼(📥)说：“我拍电影的方式就像某(🍦)些(😧)英国人独自去森林打猎。他(👥)们(🚤)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌵)天(🕗)早上他们都会刮胡子，纯粹(🈚)为(💖)了(🦋)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⛴)思(⛸)这一点，关于欲望。它就在人(👔)心(🐷)里，就像一个画家画着没人(😼)看(🥖)的(🥒)画，但他不会停下。欲望就像(💊)独(🏘)自绽放于原始森林中心的(🌶)绝(💴)美花朵，它凝聚着对果实的(🕓)向(⏭)往，为了自己，也依靠自己。如果(😢)遇(📦)到一道注视着它、并发现(😧)它(👱)的美丽的目光，它便会绽放(🔼)光(💒)采，她的美丽会变得引人注(🎲)目(⏮)、(🛷)脱颖而出。但这样的目光往(😛)往(🦒)来得太迟，人们为了抢占土(🛋)地(💱)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥝)您(🐂)和(🉑)我之间，有许多差异，这是幸(🌋)事(💑)。语言、国家、文化的差异(🐝)。您(⏹)选择了一种略带挑衅性的(🚿)电(🦓)影，它破坏了叙事的传统秩序(🚘)。您(🛒)从混沌中出发寻找，为了将(⏳)无(🛍)序变为有序。我也试图将无(📰)序(㊙)变为有序，虽然徒劳，我承认(❗)，但(🕶)我(🎈)仍在寻找。我想这就是我们(🍡)的(〽)电影的区别：我的电影较(🔳)为(🥈)接近一般意义上的电影，而(💚)您(💆)的(🛐)电影是某种特殊的电影。

让(🚑)-吕(🍌)克·戈达尔：我会说我们(🛄)做(🐨)的是同一件事，但您抵达了(🏭)，而(💃)我尚未真正成功过。所有人自(🤷)然(📕)地遵循着科学的图景，从混(🤾)沌(🛌)出发以建立某种秩序。这“某(🎸)种(🖍)秩序”或多或少有些不确定(🚌)，人(🕯)们(🕎)也或多或少能抵达一点。有(🎄)些(💗)时候我们做不到，我们抵达(🌇)不(🔪)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📔)间(🚭)被(🎸)提取了出来，在另一部电影(🎳)里(🗑)将会是另一块。从一块碎片(🕠)、(🏧)一张照片出发，我为自己创(🎾)造(🎸)一个世界。看到您电影的一些(🤫)片(🚆)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😌)》中(🎌)的时刻，那也是我喜欢的。用(🦐)简(🤽)单的词，如内部（interior）和外部(🏞)（(🎗)exterior）(😳)——尽管区分它们没有太(🍙)大(♈)意义，我会说皮亚拉在他的(✡)《梵(🌆)高》中停留在外部，但他只谈(🙀)论(😭)内(🎧)部。在这个意义上，他更接近(♌)维(🏓)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕋)反(🏷)。您停留在内部。但在电影中(🙈)我(😩)们无法展示内部，只能感受它(🌬)，但(🐓)它依然是不可见的，否则它(💜)就(🕧)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥗)德(🔏)·奥利维拉：甚至可以拍(✔)摄(🥨)灵(🌸)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👬)。小(🐟)时候人们说：鸡是由内部(🦀)和(🥡)外部组成的。掀开外部，看到(🐇)内(🏘)部(🥅)；如果掀开内部，就看到了(🔸)灵(😶)魂。我会说您从背面拍摄内(📤)部(🧡)，尽管您总是从正面拍摄人(🌬)物(🛬)。考虑到这种严谨而有强度的(😇)方(🍔)式，您电影中让我一度感到(🌽)困(⬇)扰的，是一种幸好还算人性(🕝)化(🏦)的不完美，这种不完美使得(🕹)您(🎧)有(😫)必要去拍其他电影。让我困(🤕)扰(♏)的是没有侧面拍摄的镜头(🕔)，摄(🍟)影机离放映机太近了。摄影(🚑)机(🖖)并(😰)不是生来就是要与放映机(🐢)保(🎊)持一致的。放映机会进行传(🗒)输(🛸)。就像放射科医生拍X光片：(🍫)他(💌)不满足于从正面拍，他也从侧(🤖)面(👇)、背面、对角线拍。然而在(🚔)开(🏵)始时，在放映的那一刻，所有(🧚)图(❣)像都将是平面的。当然，我们(👀)会(🦖)说(🍱)这是一个图像，但我们是和(🍾)图(🔀)像打交道的人。这并不意味(💐)着(🐎)摄影机必须一直移动。

这就(🌵)是(🦅)导(😀)致您电影中某些时刻出现(📝)“空(🏖)洞”的原因，也就是那些观众(💗)—(⛸)—糟糕的观众，如今的观众(🥒)—(🐿)—称之为“冗长”的东西。我不是(👜)说(🎀)我抱怨电影长，甚至如果一(👅)开(🕙)始我看到有好东西，我会很(🎉)高(🚩)兴电影很长。我可以安心地(🥛)打(💦)个(🌇)盹，我确信我会找到它们。这(🚚)就(🧖)是我所说的对一部电影进(🍛)行(⚽)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐌)德(🚘)·(⛽)奥利维拉：我和您一样，把(🥑)摄(🥢)影机放在我认为它必须在(🦔)的(👕)精确位置。就是这样。为什么(🆘)那(🐶)里比这里好？我不知道为什(🏷)么(🔌)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤔)们(🕶)能稍微解释一下为什么就(👾)好(🎓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♊)拉(🍧)：(🥩)力量来自固定性（fixidez）。是布(📌)列(👠)松通过《圣女贞德的审判》教(🗑)会(📗)了我这一点。我们也可以称(🧜)之(👂)为(📛)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😅)我(😋)有种感觉，电影人，无论是好(🐛)是(🎧)坏，都有一个想法，一种需求(🛶)，然(😬)后，好吧，他们寻找有足够钱的(🆘)人(🌬)来实现这种需求。他们的工(🥖)作(🅱)方式就像一个人说：今晚(🦀)我(🛃)想吃肉酱意面。于是他看看(💚)口(🌲)袋(🐜)里有多少钱，或者让妻子或(🥈)朋(🏥)友做肉酱意面。老实说，我一(🈵)直(🍒)是反着来的。制片人对我说(⬛)：(😻)“德(🚰)帕迪[11]约有档期，也许是时候(➿)和(🐨)他拍部电影了。”既然我们不(🐆)富(🚇)裕，我们接受，也许我们能马(🍃)上(🈶)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🍴)，必(🎽)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛂)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：我做(🎣)的(👫)完全相反。我表现得好像合(💿)同(🗯)早(🐐)已签好一样。我写故事，预测(📬)一(🥫)切，然后在最后一刻，救星来(➿)了(🤘)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😑)谷(✴)》诞(😈)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👤)辑(🤢)期间。剪辑师一直跟我谈论(😨)福(🐈)楼拜，当然还有《包法利夫人(📎)》。在(👰)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🍐)能(🎸)的，况且我还是个葡萄牙导(🆒)演(🐳)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤾)版(🛩)本。于是我想，可以做点更有(🚐)趣(👋)的(🎵)事：可以问问作家阿古斯(😆)蒂(🛶)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎠)基(🛸)于《包法利夫人》写一部小说(📕)，一(🎈)部(🐥)我随后就会改编的小说。她(👅)接(❔)受了。必须等她写完，等它出(👽)版(🈸)。在此期间，借作家卡米洛·(♊)卡(🐃)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐳)之(🍶)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😫)。

让(🐁)-吕克·戈达尔：您说：我(㊗)知(🕡)道这部电影将会是什么，但(🛴)我(⭐)不(🤲)知道是否能拍成。我说：我(🤽)知(🍻)道电影会拍成，但我不知道(🛠)会(🖱)是怎样的电影。我不仅知道(👸)某(🎃)部(📘)电影会拍，而且我还承诺了(🦆)要(♿)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚝)怕(🕺)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛳)德(🌂)·奥利维拉：这也是我的噩(🏺)梦(🔩)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚬)我(🏨)电影的批评是什么？就像(➗)美(🧗)食评论家会说：“这里的肉(🥨)煮(🕌)过(🧟)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😓)努(🎳)埃尔·德·奥利维拉：一(🎀)部(🤧)电影不仅仅是我们所看到(🥤)的(🔘)图(😥)像。图像是符号，声音是其他(🏛)符(📕)号，词语是另外的符号，它们(🚣)又(🙁)会唤起其他符号，引用其他(😱)时(🍦)代、书籍、电影。如果我们不(😚)了(🌋)解这些符号及其所召唤的(🥫)东(👀)西，我们就无法理解电影。词(🔼)语(🐶)在您的电影中强有力，它赋(🗞)予(❎)了(🔡)电影力量。图像有另一种与(🍬)词(👸)语无关的力量。这很美妙。但(Ⓜ)我(👼)距离完全理解您的电影还(🚜)缺(✉)了(📱)点什么。电影是一种旨在拍(🍻)摄(🐭)仪式的仪式。您电影中的仪(🤰)式(🤬)，是那些在镜头间或镜头中(⛪)穿(🍦)梭的人。我们并不完全了解这(🍒)种(📓)仪式的含义，我们遗失了它(👫)们(🏓)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌥)谷(🧕)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎫)演(💹)员(🧞)在婚礼当天，在教堂里自己(🍟)掀(🍀)起了面纱。如果我们不了解(🙂)古(🍤)代包办婚姻的仪式——要(💼)求(💤)由(🕊)丈夫掀起妻子的面纱，第一(☝)次(🔤)展示她的脸，以此确认他的(🌋)幸(🐤)运或不幸——我们就无法(🏊)理(🍄)解她这一举动的放肆。因为我(⛰)的(✋)主角知道自己很美，她可以(🎓)放(📄)肆地掀起面纱：看我多美(📷)！如(🅿)果我们不了解这个仪式，这(🤠)场(⤴)戏(💽)的意义就丢失了。我错过了(🥩)您(⬇)电影中许多仪式的含义。我(🚦)真(🏯)希望有人能在我耳边悄悄(⏰)向(🐁)我(🕣)解释。您在特殊效果上做了(🐿)很(🕍)多工作，不断用声音、词语(😺)、(🅰)图像进行挑衅。这是您的形(👡)式(🍤)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🏄)做(🐑)得很好。我更喜欢没有特殊(🎱)效(🚮)果的电影。我更喜欢《德国九(🌑)零(😇)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏤)语(✍)说(🐧)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚈)失(💓)去很多东西，但我们依旧能(🏄)分(🐋)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕞)许(🛬)多(🏁)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛢)努(🐚)埃尔·德·奥利维拉：是(📰)的(👞)，但即便这些符号实际上难(🛀)以(💴)理解，但它们反倒更清晰、更(📉)可(🤓)见。我喜欢这部电影的地方(🗯)，在(🗼)于符号的清晰性与其深刻(🎦)的(♊)模糊性相并存。另一方面，这(👏)也(👷)是(🛥)我喜欢电影的原因：大量(⬆)精(🥍)彩的符号沐浴在无需解释(🥔)的(🐳)光芒之中。正因如此，我才相(📒)信(👏)电(🚕)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📐)，非(🛒)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍅)·(⚫)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎄)表(🐺)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎗)狄(🕤)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🦐)动(♉)核心人物，唯物主义哲学家(⏫)、(🥌)文艺批评家与作家，百科全(📳)书(🍧)派(📕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(✨)》、(🚛)《宿命论者雅克和他的主人(🥚)》等(✍)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🗂)尔(🌑)（(👙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👤)现(😏)代主义文学奠基人，兼具诗(🎎)人(🌵)、艺术评论家与散文诗之(🦌)祖(🚜)等多重身份。他的代表作《恶之(🧢)花(🍿)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😀)诗(🍝)集之一。

3、埃利・福尔（É(🧑)lie Faure，1873-1937）(📲)，法国艺术史学家、评论家(🈹)与(🚨)散(🈁)文家。他率先关注电影作为(🆑) "第(🏅)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👕)代(🏿)艺术家的评论极具前瞻性(🚄)，深(😇)刻(📽)影响现代艺术批评的发展(👂)方(🤙)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💱) Malraux，1901-1976）(🌲)，法国小说家、艺术史学家(⏯)、(🛠)抵抗运动战士，还担任过戴高(🚳)乐(👠)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌦)品(⏭)与行动深度融合了存在主(🧡)义(🍕)哲思与历史使命感。

5、法语(👷)单(🌅)词(🗂)sortir虽然有“上映、某部电影推(👇)出(📣)”的意思，但其核心意义为“出(🚍)去(🛌)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐲)这(😼)样(🌔)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕑)牙(💧)语中既可指广义的“公众”，也(🛋)可(⚪)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🗻)欧(👓)仁(🎡)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚩)法(🎡)国浪漫主义画派的领袖与(🏏)核(💷)心人物，代表作有《自由引导(🗒)人(💌)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⬛) "绘(🕛)画(🍁)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🙇)埃(🍸)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📿)、(🐖)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔩)生(☔)活(🈲)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎠)共(😩)同创立制作公司，并与其联(👝)合(⬆)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥄)卡(🕯)门(🏯)》（1983）等多部作品，深刻影响(📁)了(👾)戈达尔后期创作中私密对(🕦)话(🚑)与家庭影像的风格转向。她(💿)本(🧝)人亦是一位独立的创作者(🍰)，其(🕙)作(🗾)品以哲学思辨探索两性关(⛏)系(⛴)、语言与日常的诗意。

9、让(🅱)・(🔪)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🗻)类(🤗)学(⏭)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐓)民(🈯)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏐)者(🐪)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐘)誉(📧)为(📓) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⭕)实(🕶)践深刻影响了纪录片与视(🖊)觉(🚋)人类学发展。

10、奥利维拉下(😳)一(💫)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚮)人(🐯)乞(🎏)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐡)尔(😗)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🈚)宝(🌐)级演员、制片人、导演与(🤹)跨(🐻)界(👮)企业家，是法国电影黄金时(🌺)代(🍻)的标志性人物。

12、克劳德・(💙)夏(🗓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📋)先(🚅)驱(🌎)导演之一，与特吕弗、戈达(➗)尔(🐚)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛒)潮(🎣)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎁)悚(🛬)片和冷峻的社会批判视角(🍳)闻(💛)名(🚶)。由他执导的《包法利夫人》由(🌄)伊(🎙)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐿)，于(🕞)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛫)洛(🎍)・(🈷)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🙇)最(📆)具影响力的浪漫主义小说(🙆)家(🙂)、剧作家与文学评论家。