文 / 让-吕克·戈达尔(⛷) & 曼(🤲)努(🎄)埃(🛬)尔·德·奥利维拉

（(🗨)本(💏)文(👡)由(🔫)Gemini AI翻(🙃)译，再经过了人工的逐(🌏)句(🌐)校(🗿)对(💺)与润色，并添加了一些(👁)必(👜)要(🚌)的(🎠)注释。由于并未找到法(🍕)语(✡)原(🧖)文(🖇)，本(🕌)文翻译同时比照了(🥦)西(🛢)班(🈵)牙(🕯)语(🥕)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛵)9月(🦓)，曼(⛷)努(📙)埃尔·德·奥利维拉(👔)的(🐝)《亚(⛰)伯(🚒)拉(😪)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌱)-吕(🕙)克(😭)·(🏩)戈(👥)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏀)las pour moi）(🥏)几(🔔)乎(📨)同时在巴黎的银幕上(😿)映(🎢)。借(♑)此(♐)契机，戈达尔提议与奥(🗝)利(➗)维(🌨)拉(💖)会(🐈)面，旨在就这两部影片(🏊)展(🍮)开(🍵)一(🔕)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔱)。

让(➿)-吕(🦍)克(🐇)·戈达尔：没问题，巨(👌)大(🍞)的(🏍)声(🚤)响(⬛)是我对公众做出的(📌)唯(💊)一(🏗)妥(🔠)协(🔲)。您知道儒勒·列纳尔(😃)（(🙇)Jules Renard）(🚃)对(👻)“批评”的定义吗？“批评(🐞)就(🦌)像(🚪)溃(🤷)败(📽)军队里的士兵，他开(🎥)了(👯)小(🏁)差(🙌)，投(🙃)奔了敌营。谁是敌人？(💸)是(🥥)公(🏼)众(🏿)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏔)维(🏁)拉(😐)：(🥕)那您呢，您知道伯格曼(🌘)是(🦑)怎(🗞)么(🐈)评(🚁)价影评人的吗？“某些(⛴)影(📚)评(⬆)人(🤰)在我看来就像是在试(✡)图(🛒)教(⏪)我(🗞)们如何奔跑的瘸子。”

让(😕)-吕(📝)克(🏵)·(🏘)戈(👒)达尔：我请求让我(🍧)以(🛌)评(🤣)论(🍔)家(📮)的身份展开这次对话(🌀)。与(🎈)其(🤾)扮(👶)演“作者”，我更愿意去见(🍮)某(👪)个(✋)人(📠)，谈(🍚)论他的电影，或许偶(🥅)尔(🚈)也(🛷)让(👧)那(📺)个人谈谈我的电影。如(🔂)果(📒)这(🚥)能(🛤)从宣传角度对两部影(🌞)片(🏒)有(🥞)所(👯)助益，那我们就这么做(🐶)吧(⏭)。电(🕙)影(🗡)是(🕌)对现实的一种批判，从(♿)这(🔅)个(🐔)角(🔍)度看，我是非常传统的(🚦)；(🤦)而(📭)且(👇)作为一名用法语拍摄(🧚)的(🏨)电(👢)影(👼)人(🗞)，我始终带有对电影(💼)的(🍻)批(🎼)判(🦃)态(😈)度。一直以来，法国的伟(💥)大(🖋)之(🐙)处(🚭)之一在于拥有批判性(⏲)的(🌖)视(🏚)点(🐅)，即(🌡)便这个国家对此一(🔏)无(👍)所(🐺)知(💌)。从(🦃)狄德罗[1]开始，所有的艺(✡)术(🚄)评(🐴)论(🤐)家都是法国人，经过波(🔆)德(😣)莱(⛏)尔(🌄)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌌)罗(📇)[4]，也(🗒)就(💕)是(🔗)说，无论是不是作家，他(🚕)们(🖱)都(🗿)是(🌎)有“风格”（style）的人。糟糕(🔗)的(🏀)评(🛸)论(🤡)家没有风格。美国只有(📪)两(🦐)个(👉)影(🤴)评(🚄)人：詹姆斯·阿吉(🎳)（(🔖)James Agee）(🕚)和(🐤)（(🖕)长久以来被忽视的）(🖌)来(🥇)自(🍀)圣(🍼)地亚哥的曼尼·法伯(🙀)（(💝)Manny Farber）(🦗)。既(⏳)然(🛤)我们的电影同时上(📥)映(🏐)，我(⬇)想(😶)提(🚔)出第一个问题：我们(🦀)要(💙)如(➿)何(🐓)理解“上映”（sortir）一部电(💓)影(🚣)[5]？(🏙)为(🏬)什么要让电影“上映”？(😾)我(✊)们(🆑)在(✖)让(🐴)它们“进入”这里或那里(🧝)时(♿)遇(🌪)到(🖨)了很多困难，然后还有(🐟)些(📅)人(😨)没(👭)做什么大事，但无论如(🐒)何(📣)，他(👐)们(🐼)还(🏅)是做了必要的事来(☝)把(🌲)它(🥛)们(🙏)“推(🐣)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍡)德(💌)·(📕)奥(🙆)利维拉：在葡萄牙语(🥐)里(💔)我(🏊)们(📉)不(⏫)用同一个词，因此也(🗜)就(🤗)没(💫)有(♟)这(🍔)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🗓)让(🤧)电(🎫)影(🥙)出去/上映）。不过，这是(🕖)个(🗝)困(🔋)扰(👑)我的问题。我之所以感(💜)到(🎍)困(😛)扰(🌜)，是(🛅)因为对我来说，必须先(🗑)展(🖲)示(🛹)电(📀)影，然而，在针对电影的(🍨)评(🛴)论(🏠)完(💻)成之前，电影并未完成(📯)。一(💻)个(⏫)好(⌛)的(🏡)、聪明的、专注的(✋)、(📞)敏(🦃)感(👽)的(📒)评论家，是观众的代表(🐡)，他(🙆)去(🏼)寻(😳)找那部在我看来——(🚦)即(🔊)便(🈯)我(🦓)已(💬)经拍完了——尚不(⚪)存(✍)在(🎨)的(⬇)电(🥕)影，他要去完成它。观影(✴)者(🗳)与(🦈)银(💢)幕之间的动态关系实(🌌)际(🏒)上(📽)是(🍴)至关重要的，它是电影(📽)的(🎧)一(🐺)部(🍗)分(📜)。我说的是观影者（espectador）(🛂)，不(💿)是(🔷)观(🛐)众（público）[6]。观众，是某种(💅)抽(🦕)象(🎶)的(💞)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧀)戈(🔖)达(🍷)尔：观众是现存的观影者(👃)，是(🚫)被商业化了的观影者，是买(🤸)了(🎹)票的观影者，他变成了观众(🚺)。然(💴)而(😌)，他身上仍有一部分保留着(🚘)观(🕣)影者的特质，就像读者一样(✉)。如(🗻)果我们谈论的是一部电影(👝)，我(🏦)们会说观影者是剧本，而观(🦄)众(📪)则(💹)是观影者的实现（realización），是(🔹)他(⏫)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤴)时(🏃)会问自己：如果电影没人(🤢)看(🧡)—(🎰)—我的许多电影都没人看(🍍)，或(🍠)者被误读，甚至连我自己也(🧞)…(🍴)…我想我们是为了一两个(🍙)人(🛸)拍(🧥)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔵)利(🏒)维拉：但这就足够了。

让-吕(♉)克(🔖)·戈达尔：当然。但我还是(👵)想(🌥)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐗)不(🙂)仅(🐹)仅是文字游戏。应该有一些(🔐)小(🍱)词典，告诉我们每种语言中(😵)电(🤐)影的技术术语。例如，我们在(😰)影(⛳)院(🛐)看到的电影拷贝，带有图像(📁)和(🚯)声音的拷贝，在法语中被称(💥)为(🕗)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💊)德(🍗)·(🐏)奥利维拉：葡萄牙语也是(👰)，标(🥨)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(✖)·(⛺)戈达尔：英语里叫“声画合(🕥)成(🆑)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐂)拷(🐾)贝(🗞)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏬)真(🛶)，因为例如俄国人对纪录片(📙)和(👟)剧情片的区分就与我们不(🆒)同(⏭)。他(🤠)们把有演员的电影称为“扮(🐑)演(📐)的电影”，而纪录片——不一(🌵)定(🛴)没有演员——被称为“非扮(🌥)演(🖨)的(🚜)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🤧)本(💑)身：对美国人来说，它没什(🗿)么(🧛)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📦)是(💲)照片。他们甚至没有一个词(🕹)来(🔷)指(🦓)代电视，他们突然变得非常(⛵)商(😚)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚾)我(🀄)们对语言如此不加注意，那(🙀)么(🤩)当(🎵)人们说一部电影“上映/出去(🏤)”时(🏛)，我们会产生一种错觉：是(🖱)某(🌑)种东西真的出去了，还是我(🍘)们(📪)把(🀄)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎇)德(🌺)·奥利维拉：我会用“出来(👁)/出(🕎)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌬)个(🕝)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💐)牙(🏸)语(🔹)中这意味着“带她去床上”。

让(🍇)-吕(🍅)克·戈达尔：如今，对于好(🎍)电(😗)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚴)了(⛷)一(🏸)个“出口在这边”的指示，这是(🌨)一(🔬)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌒)尔(🎪)·德·奥利维拉：我们的(💟)电(📍)影(🕦)也变成了电影节电影。电影(😘)节(❔)的作用是向多样化的公众(👄)展(📦)示电影的多样性。它是不同(🏭)电(✒)影人、国家、习俗的一种(🍜)对(♏)照(🚟)。仅此而已，但这也不算太坏(🦏)。

让(🦖)-吕克·戈达尔：我想您描(🚜)述(🎚)的是一个过去的时代，而我(🤓)见(📖)证(👧)了它的终结。我以为那是开(㊙)始(😜)，其实那是终结。那是一个电(✂)影(🈳)节确实能帮助人们相遇、(🎤)讨(🌙)论(😟)电影、讨论任何想讨论之(🎎)事(🏠)的时代。一切都变了，电影也(🚖)变(🧓)了。现在，电影人抱怨他们的(🕒)孤(🏳)独，但他们不再交谈，不再讨(🔋)论(📠)，这(🌅)是他们的错。今天，电影节越(👊)来(💗)越多。无论是强者还是弱者(🥐)，每(🔔)个人都在各自利用自己能(👞)利(🚹)用(🕝)的东西。但在我看来，总体而(🐒)言(🛎)，举办电影节是为了延续一(🕢)种(🔤)对媒体或电视而言很重要(🏹)的(💂)“电(🔗)影观念”，一种关于电影神话(🍧)的(📤)观念，这种神话曼努埃尔（(🕙)指(📽)奥利维拉——编者注）经(🚜)历(🐱)了一整个世纪，而我只经历(🏽)了(🎭)后(🦏)三分之二。也许您能感觉到(🍱)20年(♟)代（那时没有电影节）与(🦃)今(🐯)天之间的差异？

曼努埃尔(📓)·(🗡)德(🌸)·奥利维拉：新现象是电(🏡)影(🚈)资料馆（cinematecas），不是作为机构(👏)，因(👢)为那早就存在，而是因为有(🤹)越(📢)来(🤙)越多的观众——比如在里(🎟)斯(🤧)本——去资料馆看那些没(🌯)进(😁)院线的电影。这很有趣，因为(👲)你(🔡)必须真的热爱电影才会去(🤠)电(🔘)影(📒)俱乐部或资料馆看片……(📬)

让(👪)-吕克·戈达尔：关于相遇(💣)与(🥢)对话的故事……这就是我(💹)想(🌺)对(🚛)您说的：作为评论家，我不(🚸)指(📁)望别人对我说好话，我不想(🍡)人(💼)们对我说或写：“您的电影(🌪)太(📨)残(🧘)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍚)凡(😯)了！”那时我会问他们：“好吧(🕓)，那(🖨)到底哪里非凡？”他们回答(💻)：(🥕)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💫)是(🌭)重(🐃)复：“它是非凡的！”然而如果(🧣)他(🕙)们对我说这真的很丑，这里(🎛)有(🍞)错误，那我就会想，或许对话(👴)是(👧)可(🥛)能的：你能告诉我有错误(📯)的(🏡)都在哪里吗？这证明了今(🛶)天(🚄)的评论家不再想交谈，而电(🈶)影(⏱)人(🏈)也不想被批评。而我，作为一(🗂)个(🏐)评论家出身的人，我只需要(⛓)别(⛑)人告诉我：这行不通。您是(🍌)否(🐾)感觉到需要别人告诉您这(🍛)不(⌛)好(🔙)？这会困扰您吗？因为我(🛥)对(🦂)您电影中行不通的地方有(🛵)些(🔀)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎇)努(🚞)埃(🤚)尔·德·奥利维拉：“当我(🦒)拿(🔶)自己与人相较，我会感到骄(🆙)傲(🔊)；当别人来评价我，我会感(🙀)到(🛂)谦(🌨)卑。”这是您电影里的一句话(🙊)，非(😶)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🈚)是(🉐)圣人说的，或者是诚实的人(👶)说(🍤)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👈)拉(🧠)：(🥒)我是个悲观主义者。当有人(🍒)告(🐖)诉我我的电影里有什么行(📘)不(💬)通时，我会受影响。不过，我想(🔪)我(🐞)已(🌵)经麻木很久了。但这取决于(🚶)他(📮)们触碰哪里。如果我拳头上(⛅)有(🎦)个伤口，但有人碰了碰我的(➿)二(😟)头(🗄)肌，我就会没什么感觉。但如(📥)果(🐍)那个人把手指戳进伤口里(🙋)，那(🙁)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💐)尔(🗯)：必须懂得区分什么是好(😄)的(💏)，什(🗽)么是坏的。这不仅仅是说出(🈁)我(📌)们的感受，而是对电影进行(🌿)技(🌟)术性或科学性的批评。只有(🛐)新(🛍)浪(🕟)潮这么做过。以前谁会说：(👔)这(🌛)个移动镜头是好的，我们觉(🍒)得(🍷)它好是因为这个，相对于另(🍮)一(🐇)个(🤹)我们觉得坏的镜头而言？(🤛)或(🔅)者：这段对白是好的，相比(🎛)之(🥚)下那段对白是坏的。今天，这(👑)完(🧀)全丢失了。“作者”的概念变得(💂)如(🐖)此(📵)重要，以至于连副导演都不(🈲)敢(🥏)对你说。唯一有时敢说的人(😓)，唯(🌴)一我能与之维持一种奇怪(🗨)的(🍢)艺(♊)术关系的人，是制片人。因为(📎)制(🍘)片人投了钱，或者至少他拿(🌨)别(📅)人的钱去冒险，所以以这种(🍎)风(💉)险(🕧)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕴)克(🙍)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚫)后(🚅)我思考。至少，这提供了一种(➰)反(🕛)思的可能性，让我能更好地站(🍿)稳(💎)脚跟。如果说今天的科学家(🌟)如(🥎)此强大，那是因为他们是唯(🏦)一(🎴)还在互相批评的人。一位天(👖)文(💈)学(🏫)家说：“我看到了月食，我把(🔸)它(🥠)拍下来了。”另一位说：“给我(🦁)看(🖊)看。”他看了之后断言：“但这(🐂)明(🏫)明(🏦)是月亮！你说什么月食？”另(💄)一(🦅)位说：“啊，是啊……”；他很(❤)恼(🛤)火，但他会重新开始。在艺术(🔮)中(🚟)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🖥)和(⬅)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚲)这(⤵)样的对抗时刻。否则，就无法(🚛)前(📢)进。这是我唯一需要的：批(🦑)评(🥎)。但(🆕)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🥏)·(🍫)德·奥利维拉：我需要的(😇)更(🐖)多是拍电影的手段。我永远(💋)不(💧)知(⚫)道电影会变成什么样。我有(😈)分(📖)镜脚本（découpage），我有演员，我(🛌)有(🎖)布景，但我从未拥有电影。在(🤑)拍(🛃)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🧝)时(🌉)刻刻地改变着那团“星云”的(🙅)整(🏆)体构造。具体的东西只有在(📳)我(🌿)看样片（rushes）的那一刻才会(🐬)出(🕦)现(⏮)。我讨厌看样片，我总是感到(🎇)绝(😐)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌍)我(🍿)们都是这样。只有希区柯克(🚡)在(💃)看(🏃)样片时是高兴的。所以，作为(🎗)评(🦐)论家，这就是我想对您的电(😑)影(🧞)说的话：起初我随着电影(🤲)（(🍸)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(📣)）(🎎)行进，但在某一刻我跳脱了(😠)出(🥈)来，开始思考别的事情。我想(🌯)：(👽)啊，这里没那么好了，然后，与(🐳)此(🎼)同(🥄)时，我在做梦，我想着引力（(🥞)gravitació(⛸)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕞)到(🐛)了自我意识当中，而就在那(🍣)一(🍦)刻(🍁)，电影里有人说出了“引力”这(💃)个(🕞)词。于是我对自己说：最终(🚸)，这(⬜)部电影是好的，我必须重看(💳)一(😕)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥇)：(🚳)的确，这就是电影的主题：(🥪)引(➖)力与万有引力定律。

让-吕克(🤒)·(📤)戈达尔：从更科学、更技(🙏)术(🥄)的(🛋)角度来看，如果我是您电影(🤸)的(📍)副导演，我会对您说：“您确(🤾)定(🖼)吗，或者您能更好地向我解(🔰)释(🛡)一(👟)下，以便我能帮助您，为什么(🗳)您(🍊)选择这位女演员来演年轻(🎇)时(🐁)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😖)艾(🧘)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🏹)者(🌳)如此不同？这是故意的吗(🍰)？(🥒)”这便是我的批评：第二位(🥕)女(🍅)演员不如第一位，或者至少(🛅)，当(🧟)第(✂)二位女演员出现时，电影下(🤣)坠(📳)了，这就是引力。然后它又升(📵)起(⏱)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🕉)维(😝)拉(🗯)：答案很简单：起初，我是(👽)为(🔻)第二位女演员莱奥诺·西(🈴)尔(😈)韦拉写的这部电影。这个女(🥧)人(🍶)当时处于危机和抑郁状态。我(🐟)的(⏹)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(➡)试(📪)图说服我不要选她。在我改(😘)编(🤼)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤓)萨(🌌)-路(🕊)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📺)一(🙊)句非常美的话，说艾玛的头(🗽)发(🎷)“像一滩黑墨水一样落在她(🚫)毛(🥫)衣(🧚)的背上”。为了拍摄这句话，我(🛠)要(🏆)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📤)的(👬)发色，她是金发。她对此感到(🔄)很(🕒)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⛱)得(🔬)不找另一位女演员来演青(🚷)少(🔭)年的艾玛。这就是对您技术(🚣)性(🏡)批评的技术性回答。我想补(📪)充(🎉)一(🉑)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚝)运(➖)气。正是这些使我振奋：所(💓)有(😜)那些在实现过程中涌现的(🗻)小(🥈)事(🏷)件。这是一种我不太理解的(🤙)现(🕹)象，它既可能导致最坏的结(🅾)果(🐱)，也可能导致最好的结果。没(👵)有(🛫)一部电影是不靠运气的。它是(🤽)一(🏑)种创造，一部电影是一个人(🏳)的(🚯)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐾)·(🗡)戈达尔：创造可以被准备(🐋)吗(🗯)？(😁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔩)：(🚉)可以准备，但不能修复（reparada）(🖍)。就(🐦)像生活。事物就在那里，等着(🚙)我(💄)们(🌻)去拍摄。您想修复什么？饥(🌏)饿(✊)、在非洲死去的孩子，是的(😩)，这(📭)很重要，值得修复，需要尽可(🎈)能(🍔)广泛的公众。但一部电影不是(🐮)，它(🧓)是一团巨大的混乱，我因此(🌨)在(😵)我自己面前感到渺小。话虽(🔔)如(🥙)此，我接受您关于您“离开”我(🏆)的(🛍)电(🦀)影又“回来”的批评：必须非(🕑)常(🏝)敏感才能进出电影而不迷(🎪)失(👖)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛸)克(📐)·(💡)戈达尔：我非常谦虚地认(🕤)为(✴)，新浪潮的人是从博物馆出(🥀)发(🤑)做电影的。我们发现了电影(🐬)资(❇)料馆。我们在那里出生。当然，我(🥩)们(🐔)小时候看过卓别林，但没人(📪)会(🖱)在四岁时说，看了《救火员》后(📜)我(🐶)要拍电影。所以我脑子里总(🍡)有(🔂)一(🙁)个参照系。因此我认为作品(🛃)比(🎙)人更重要。这并非对每个人(🎀)来(🕝)说都那么显而易见。女人的(🕌)作(🎛)品(🖥)是庇护男人。而男人，为了处(😅)于(🎻)相对平等的地位，所能做的(🈳)一(😄)切就是制造作品：绘画、(🌡)文(👞)学或政治、战争、失业、贸(🙁)易(🌆)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎩)达(🗡)尔专指作为创作者的人—(🚅)—(😶)译者注）不怎么感兴趣。我(🔈)对(🕔)曼(🏈)努埃尔·德·奥利维拉这(🔫)个(🏉)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🕋)住(🚄)在同一个城市，比邻而居，我(🖌)想(🛺)我(🎳)也不会比现在更多地见到(👗)您(🎠)。当然，见面时我们会更好地(👡)谈(🕗)论电影，但也仅此而已。如今(🐋)让(🔡)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🔅)概(🤭)念的开发远甚于对“人”的开(🍤)发(🐇)。人在作品中，作品在人中。有(🏑)些(📄)人不创作作品，而是创作生(💁)活(😌)，尤(🚈)其是女人，这本身就是一件(🍦)作(✖)品。男人被迫创作作品，因为(🥠)他(💍)们通常什么都不做。我常像(🍉)布(🆓)努(🚐)埃尔那样说，电影对我来说(🚵)是(🐑)最重要的。但如果把一个孩(📹)子(💺)的生命和一部电影的上映(🌿)放(🙈)在一起权衡，我不会犹豫一秒(🎮)钟(✴)：孩子优先于电影。

曼努埃(🗯)尔(✡)·德·奥利维拉：自然如(🤛)此(🌜)。从这个角度看，我也断言艺(🛠)术(😶)没(😽)那么重要。

让-吕克·戈达尔(👋)：(🍂)但既然如此，如果不那么重(♉)要(🤐)，那就不必做了。女人们更合(🌇)乎(🈵)逻(🏴)辑，她们在生活中做这事。我(🏨)不(🥢)确定能否如此轻易地说艺(🎼)术(🕤)不重要。尤其是今天，当艺术(🙎)稀(🧓)缺而许多孩子死去时。这是否(🌲)意(😇)味着我们让艺术活得太久(🥗)，而(🦂)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📓)德(⛷)·奥利维拉：艺术不是艺(♎)术(🥤)家(😘)。艺术家，艺术家的位置，是人(💴)类(🐮)的虚荣。那种表达世界观的(🐥)方(✔)式，说“这个，这个，这个，这个行(💦)不(🍐)通(🐇)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌨)俗(🌚)的。艺术比艺术家更崇高、(🎿)更(🚴)有趣。一部电影总是比电影(🍓)人(👻)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤮)说(🚐)。导演或艺术家走出来展示(🔕)自(😲)己的那种方式，仅仅表明了(🚌)他(🖐)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐖)这(🍉)也(🔮)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍁)画(🔷)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤺)奥(🌽)利维拉：是的，当然，但这幅(🏣)画(🍛)通(🛍)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏨)之(🦉)间的这种差异，也是历史与(🌨)艺(💝)术之间的差异。历史展示了(🐨)民(🥞)族、文明、情感、趣味的演(🥗)变(💑)。艺术展示了这些演变中的(🍊)实(🙆)体。我们都有责任，尽管作为(🏢)导(🛀)演我什么也做不了。作为导(🤟)演(🤮)我(🥢)只能做一件事，就是拍电影(♐)。仅(💣)此而已。然而，艺术家在创作(♓)的(🎑)那一刻总是对的。那是他们(🛴)的(👥)虚(🥘)构，是他们的内在化。

让-吕克(🥠)·(✔)戈达尔：啊，我不这么认为(🤶)，一(🗂)切都在外面。

曼努埃尔·德(⏲)·(💴)奥利维拉：是的，在那之前（(🦍)是(🌰)这样）。但之后，一切都会进(🏜)入(🐰)脑海中，然后再出来。例如，面(💱)对(📷)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🤥)样(🕍)面(🚼)对电影，准备好吸收一切。

让(🦆)-吕(🍂)克·戈达尔：我不确定这(🐥)是(⌛)个好比喻。当然，电影有其奇(🤪)观(☝)性(😸)和诗意的一面，这是电影的(😦)深(🎥)层使命。但这一使命只有在(😧)最(🤛)初进行了实验、验证和劳(🤸)动(🔨)——我们可以称之为电影的(🔸)纪(🏒)录片层面——之后才能实(📕)现(🐡)。伟大的艺术家身上都有这(😆)一(👍)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌐)-玛(😞)丽(🥀)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚈)劳(💐)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🖕)、(🌔)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔄)人(🍿)身(💼)上都有，我有时也有。以爱森(😴)斯(👍)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌿)抽(💿)象、更风格家或更风格化(👼)的(👋)人了。然而，如果今天我们要展(❕)示(💹)十月革命的镜头，我们不会(🌆)在(🌵)当时的新闻片里找，新闻片(😋)使(🔪)用的是爱森斯坦关于十月(🙄)革(🐙)命(🌴)的影像，那完全是被调度（(💧)mise en scè(🚟)ne）出来的影像。当读到弗拉(🗝)哈(➰)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🛂)关(💇)叙(📭)述时，我们得知弗拉哈迪付(🛌)钱(🈺)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔙)，强(📽)迫他们每天去捕鱼（即使(🕎)他(🌉)们不想去）。总之，他和他们组(🚜)成(👏)了一个电影摄制组，并变成(🎫)了(🐱)一位了不起的人类学家。因(👫)此(👕)，这里存在着整全的纪录片(🔢)层(🥩)面(🚒)。在今天，这种方式——即使(🌜)不(🐉)能完美了解电影史，也至少(🔒)对(⛲)其有所感觉的方式——对(🏦)许(🏪)多(🗽)人来说已经遗失了。必须拥(🤧)有(♒)这种对电影史的感觉，有点(🤕)像(🏬)乔伊斯，他对文学史有着深(🥨)刻(🦎)的感觉，他知道当他写下一个(〰)句(🐐)子时，其中有些词是在拉丁(🕕)语(🛢)时代发明的，有些是在中世(🔔)纪(🐸)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤼)的(🐨)时(🙈)刻，通常背负着所有的精神(🧙)重(🧔)担和他所感知到的所有过(🆕)去(🎾)，正处于文学的现代，处于其(🎊)成(🌙)熟(🦗)期。在电影中，很快，在世界所(💒)接(🔟)受的美国影响下，部分纪录(🎄)片(👀)式的工作被抛弃了。我们立(🏯)刻(🛁)走向了奇观，而这只不过是最(🚨)终(🕥)的使命，是电影的弥撒。在今(📉)天(🈷)的电影中，人们举行弥撒，却(🥡)不(🚥)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚲)实(💪)的(💚)艺术家，首先进行他们的祈(🚩)祷(🛑)，然后才是弥撒，面对或多或(🍨)少(🔤)忠实的公众。美国人规范了(🥘)弥(🚺)撒(🏃)。对他们来说，在弥撒中重要(❔)的(🍪)是募捐（quête）：一场成功(🎗)的(❎)弥撒就是教堂里座无虚席(📄)、(🗳)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌳)尔(🐇)·德·奥利维拉：募捐（(😁)quê(🔤)te）是我下一部电影的主题(🗡)。[10]

让(👋)-吕克·戈达尔：我不募捐(😭)（(♉)quê(⛹)te），我只调查（enquête），我专注(💩)于(🥌)做一名预审法官。我审理投(🌤)诉(🐠)。批评应该通过祈祷来表达(🧢)，而(🦒)不(🔡)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💷)无(📁)话可说。或者只能说：“美丽(🤖)的(🈵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍶)种(🏨)练习，就像运动员的训练、钢(🧐)琴(♑)家的音阶练习一样。当人们(🚒)进(🕣)行批评时，应当批评那些音(🥖)阶(🚬)以及这些音阶所能带来的(📠)效(🚻)果(🐜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏑)：(🐰)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌜)要(🈴)的是行动的欲望。您想拍电(🚏)影(😳)，我(🙍)想拍电影，就像此刻我想撒(🏕)尿(🙌)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔡)的(🔼)方式就像某些英国人独自(👢)去(🚛)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🥘)枪(😞)守夜。但每天早上他们都会(🌱)刮(🍍)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🈶)这(🧗)很好。必须反思这一点，关于(🎲)欲(💧)望(⚓)。它就在人心里，就像一个画(🐠)家(🎢)画着没人看的画，但他不会(🙂)停(⏬)下。欲望就像独自绽放于原(♉)始(🏼)森(📖)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌬)着(🔄)对果实的向往，为了自己，也(♎)依(🙅)靠自己。如果遇到一道注视(😝)着(📣)它、并发现它的美丽的目光(🌶)，它(🤞)便会绽放光采，她的美丽会(👙)变(😍)得引人注目、脱颖而出。但(💁)这(💐)样的目光往往来得太迟，人(🚧)们(😚)为(🐭)了抢占土地，已经烧毁并铲(🌯)平(🎖)了森林。在您和我之间，有许(🤛)多(🧀)差异，这是幸事。语言、国家(🎶)、(🐽)文(🛹)化的差异。您选择了一种略(👥)带(🌼)挑衅性的电影，它破坏了叙(💵)事(🗜)的传统秩序。您从混沌中出(⤵)发(🎃)寻找，为了将无序变为有序。我(⛪)也(😧)试图将无序变为有序，虽然(🎓)徒(👃)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔰)想(🍺)这就是我们的电影的区别(🦐)：(🥉)我(💚)的电影较为接近一般意义(🕊)上(🦒)的电影，而您的电影是某种(👘)特(🌖)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔱)：(💦)我(💧)会说我们做的是同一件事(🤴)，但(🚆)您抵达了，而我尚未真正成(📤)功(🍒)过。所有人自然地遵循着科(⛳)学(🥣)的图景，从混沌出发以建立某(🚃)种(🧟)秩序。这“某种秩序”或多或少(🅰)有(🤶)些不确定，人们也或多或少(👙)能(🗑)抵达一点。有些时候我们做(🏣)不(🐨)到(🐄)，我们抵达不了。在《悲哀于我(❔)》中(😼)，有一块时间被提取了出来(📝)，在(🥈)另一部电影里将会是另一(🙎)块(📨)。从(🔹)一块碎片、一张照片出发(㊗)，我(🌭)为自己创造一个世界。看到(🏬)您(📿)电影的一些片段，我想到了(🔟)皮(🍂)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(📼)我(📟)喜欢的。用简单的词，如内部(🙍)（(🤬)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏙)分(🍿)它们没有太大意义，我会说(🧦)皮(🐯)亚(🐳)拉在他的《梵高》中停留在外(🏜)部(🍶)，但他只谈论内部。在这个意(👎)义(🏑)上，他更接近维斯康蒂的传(🎎)统(🥣)。而(🐸)您恰恰相反。您停留在内部(🤺)。但(✉)在电影中我们无法展示内(🥄)部(💥)，只能感受它，但它依然是不(🦌)可(🍵)见的，否则它就不再是内部了(📤)。

曼(🤵)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)甚(🕒)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕍)戈(➖)达尔：当然。小时候人们说(🏾)：(🔪)鸡(😱)是由内部和外部组成的。掀(😥)开(💕)外部，看到内部；如果掀开(🐉)内(💄)部，就看到了灵魂。我会说您(🍞)从(🚍)背(🕟)面拍摄内部，尽管您总是从(🏥)正(🏿)面拍摄人物。考虑到这种严(🤵)谨(🦂)而有强度的方式，您电影中(🏪)让(🌿)我一度感到困扰的，是一种幸(📐)好(🤱)还算人性化的不完美，这种(🆔)不(🛹)完美使得您有必要去拍其(🏃)他(📨)电影。让我困扰的是没有侧(🈴)面(🤞)拍(🤷)摄的镜头，摄影机离放映机(🚃)太(🖲)近了。摄影机并不是生来就(🍮)是(🍿)要与放映机保持一致的。放(🛵)映(🚵)机(🧢)会进行传输。就像放射科医(📀)生(🚅)拍X光片：他不满足于从正(🛀)面(🏅)拍，他也从侧面、背面、对(🐶)角(🍵)线拍。然而在开始时，在放映的(📿)那(🏧)一刻，所有图像都将是平面(🍒)的(📪)。当然，我们会说这是一个图(👀)像(🥒)，但我们是和图像打交道的(⛩)人(🛩)。这(📮)并不意味着摄影机必须一(🎟)直(🚶)移动。

这就是导致您电影中(😂)某(📕)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐊)就(🕰)是(🍿)那些观众——糟糕的观众(❗)，如(🖥)今的观众——称之为“冗长(🌪)”的(🧚)东西。我不是说我抱怨电影(⛴)长(🚉)，甚至如果一开始我看到有好(🦉)东(👰)西，我会很高兴电影很长。我(❗)可(👴)以安心地打个盹，我确信我(❇)会(🆗)找到它们。这就是我所说的(🏺)对(🎞)一(🛰)部电影进行科学性的讨论(😷)。

曼(🕎)努埃尔·德·奥利维拉：(🤰)我(🍙)和您一样，把摄影机放在我(🚶)认(🐕)为(🐄)它必须在的精确位置。就是(🚚)这(🙌)样。为什么那里比这里好？(🌵)我(🎗)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤘)达(🗽)尔：如果我们能稍微解释一(💓)下(🖱)为什么就好了。

曼努埃尔·(💼)德(🦍)·奥利维拉：力量来自固(⏭)定(🕳)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥧)贞(🥣)德(🤕)的审判》教会了我这一点。我(🌍)们(🐭)也可以称之为客观性。

让-吕(💋)克(🌄)·戈达尔：我有种感觉，电(⭕)影(🌊)人(❔)，无论是好是坏，都有一个想(👇)法(🥙)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🗣)找(🐝)有足够钱的人来实现这种(🦆)需(🍭)求。他们的工作方式就像一个(🛴)人(🔛)说：今晚我想吃肉酱意面(🔣)。于(💅)是他看看口袋里有多少钱(🏤)，或(🛰)者让妻子或朋友做肉酱意(㊗)面(📐)。老(🛠)实说，我一直是反着来的。制(🚸)片(🛅)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚠)期(🌦)，也许是时候和他拍部电影(💀)了(🆙)。”既(⬛)然我们不富裕，我们接受，也(🉐)许(🕵)我们能马上拿到钱。然后，签(♑)了(🚰)合同。再然后，必须拍这部电(⏫)影(📋)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🗄)维(🐀)拉：我做的完全相反。我表(🦄)现(😅)得好像合同早已签好一样(🏚)。我(👣)写故事，预测一切，然后在最(🈲)后(🧕)一(🍵)刻，救星来了，那就是制片人(🤼)。《亚(❄)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐚)荣(🚟)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🕚)一(💯)直(🔂)跟我谈论福楼拜，当然还有(🕊)《包(😒)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎮)利(🔮)夫人》是不可能的，况且我还(🏞)是(📡)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍊)[12]正(🍢)在拍他的版本。于是我想，可(🧡)以(🐠)做点更有趣的事：可以问(👧)问(♈)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😈)易(🎳)斯(🤰)是否愿意基于《包法利夫人(🏞)》写(🕊)一部小说，一部我随后就会(🐭)改(🍞)编的小说。她接受了。必须等(🎑)她(💉)写(🆒)完，等它出版。在此期间，借作(🎪)家(🕤)卡米洛·卡斯特洛·布兰(⛄)科(🥫)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📚)望(🕒)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🕣)：(💠)您说：我知道这部电影将(🧟)会(👘)是什么，但我不知道是否能(🔈)拍(⛪)成。我说：我知道电影会拍(🏌)成(🥜)，但(🚊)我不知道会是怎样的电影(🥚)。我(🐚)不仅知道某部电影会拍，而(💨)且(🕋)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍷)。因(🚮)为(🍛)我总是害怕拍不了下一部(🈹)。

曼(⛩)努埃尔·德·奥利维拉：(🖐)这(🔯)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎗)达(🍖)尔：但您对我电影的批评是(📖)什(🆖)么？就像美食评论家会说(🍂)：(⛅)“这里的肉煮过头了，这里的(❣)肉(⬅)还是生的”。

曼努埃尔·德·(💯)奥(🍯)利(🐡)维拉：一部电影不仅仅是(❔)我(🥅)们所看到的图像。图像是符(📐)号(🎗)，声音是其他符号，词语是另(🚔)外(👠)的(😮)符号，它们又会唤起其他符(🍴)号(🕦)，引用其他时代、书籍、电(Ⓜ)影(🔰)。如果我们不了解这些符号(🈲)及(📲)其所召唤的东西，我们就无法(🦍)理(🧞)解电影。词语在您的电影中(🦕)强(✊)有力，它赋予了电影力量。图(🤺)像(🚁)有另一种与词语无关的力(📰)量(🤴)。这(🖇)很美妙。但我距离完全理解(♉)您(⚪)的电影还缺了点什么。电影(🛃)是(🕍)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚣)。您(🍘)电(🚮)影中的仪式，是那些在镜头(🖋)间(🛀)或镜头中穿梭的人。我们并(🙄)不(👣)完全了解这种仪式的含义(🈂)，我(🍅)们遗失了它们的意义。例如，在(💆)《亚(🏁)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌒)。我(🎛)们看到女演员在婚礼当天(🎋)，在(🌎)教堂里自己掀起了面纱。如(🖤)果(🆚)我(🖖)们不了解古代包办婚姻的(🌈)仪(🥚)式——要求由丈夫掀起妻(🛹)子(🥡)的面纱，第一次展示她的脸(🔂)，以(🧤)此(🏻)确认他的幸运或不幸——(🌥)我(🧥)们就无法理解她这一举动(♐)的(🤙)放肆。因为我的主角知道自(📤)己(💸)很美，她可以放肆地掀起面纱(🥀)：(🐮)看我多美！如果我们不了解(💇)这(🦋)个仪式，这场戏的意义就丢(🏚)失(😆)了。我错过了您电影中许多(😲)仪(📛)式(🍕)的含义。我真希望有人能在(🤐)我(🤱)耳边悄悄向我解释。您在特(🔠)殊(🌤)效果上做了很多工作，不断(🐗)用(🕛)声(🏢)音、词语、图像进行挑衅(🌙)。这(👙)是您的形式，是另一种形式(♒)，无(🐀)所谓好坏。您做得很好。我更(🌕)喜(🙀)欢没有特殊效果的电影。我更(👱)喜(🤴)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚠)尔(📭)：如果英语说得不好却去(🎲)看(📥)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👱)，但(👛)我(⛸)们依旧能分辨它是好是坏(😗)。《德(🥤)国九零》由许多仪式和晦涩(👢)的(🛂)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎅)奥(🤶)利(🤼)维拉：是的，但即便这些符(♓)号(🌠)实际上难以理解，但它们反(🎺)倒(✏)更清晰、更可见。我喜欢这(🌡)部(😱)电影的地方，在于符号的清晰(👨)性(🐾)与其深刻的模糊性相并存(🎤)。另(🤙)一方面，这也是我喜欢电影(🚕)的(💒)原因：大量精彩的符号沐(🤟)浴(🍁)在(😡)无需解释的光芒之中。正因(🐞)如(🎆)此，我才相信电影。

让-吕克·(😲)戈(🛶)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥙)会(👞)面(📵)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(📫)组(🏷)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎉)4-5日(🏚)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😣)纪(🔤)法国启蒙运动核心人物，唯物(🥥)主(🐗)义哲学家、文艺批评家与(💲)作(🏄)家，百科全书派代表，代表作(🎖)有(😆)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎃)克(🌜)和(🥂)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💕)尔(🤫)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🛌)派(🦕)诗歌先驱、现代主义文学(👶)奠(♊)基(🦌)人，兼具诗人、艺术评论家(🌖)与(🐡)散文诗之祖等多重身份。他(📆)的(🐏)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌎)最(📡)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🥀)・(💻)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👸)家(🚆)、评论家与散文家。他率先(💼)关(😀)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🤨)力(🔘)，对(⛺)塞尚等现代艺术家的评论(📸)极(🤧)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤖)术(🕌)批评的发展方向。

4、安德烈(💏)・(🐃)马(🔉)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌺)艺(👧)术史学家、抵抗运动战士(🔋)，还(😼)担任过戴高乐时期的文化(👪)部(🍲)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🏗)合(📇)了存在主义哲思与历史使(😦)命(👖)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⌛)、(🐎)某部电影推出”的意思，但其(📵)核(😇)心(🥕)意义为“出去、离开”，所以戈(🕛)达(✂)尔才会玩这样一个文字游(🐉)戏(📗)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📿)广(🍤)义(🤣)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌳)英(🐽)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📿)瓦(💽)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(❇)画(🏾)派的领袖与核心人物，代表作(🚗)有(♓)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👞)德(⛅)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍫)安(📞)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🧐)，瑞(🦐)士(🍒)电影导演、视频艺术家，戈(🌪)达(🕎)尔晚年的生活伴侣与合作(🎱)者(🐘)。她与戈达尔共同创立制作(🤓)公(📲)司(🤹)，并与其联合执导了《第二号(🆑)》（(🚸)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🤓)作(🛷)品，深刻影响了戈达尔后期(🤳)创(🍱)作中私密对话与家庭影像的(🤑)风(🔍)格转向。她本人亦是一位独(🛒)立(🚛)的创作者，其作品以哲学思(🍋)辨(🐵)探索两性关系、语言与日(🚹)常(🤧)的(🌑)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌨)国(⛲)导演、人类学家，真实电影(🐒)（(🌕)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤵)影(📝)（(🍽)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌿)纪(🖖)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🆖)之(🥜)父”，其跨学科实践深刻影响(🔮)了(📢)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🍡)奥(🍃)利维拉下一部电影为《盒子(🍛)》（(🐁)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚾)为(♊)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💪)（(🗺)Gé(🤗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🈹)人(🦗)、导演与跨界企业家，是法(🤘)国(🤧)电影黄金时代的标志性人(🖥)物(🛩)。

12、(📪)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔝)影(🔎)新浪潮的先驱导演之一，与(🆕)特(🛶)吕弗、戈达尔、侯麦和里(〰)维(🤴)特(🏂)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌖)阶(🐠)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⚽)会(📵)批判视角闻名。由他执导的(💼)《包(👍)法利夫人》由伊莎贝尔·于(♎)佩(😆)尔(🐚)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🦊)洛(🛂)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔆)是(♉) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌿)浪(🃏)漫(🏳)主义小说家、剧作家与文(🖱)学(🔖)评论家。