文(🎿) / 让(🛡)-吕(🥀)克(🥌)·戈达尔 & 曼努埃尔·(📟)德(🥝)·(😚)奥(🤒)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥎)，再(💠)经(🐽)过(🐕)了(🌼)人工的逐句校对与润(🎋)色(🧕)，并(📆)添(🐼)加了一些必要的注释(🐣)。由(🎻)于(🎺)并(☝)未找到法语原文，本文(👯)翻(🤑)译(📇)同(🤳)时(🥄)比照了西班牙语和(✋)葡(🚢)萄(🍓)牙(🌽)语(👋)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛷)·(💼)德(🍫)·(🚞)奥利维拉的《亚伯拉罕(📑)山(😸)谷(👱)》（(🕥)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🍵)尔(🍓)的(🔧)《悲(🚺)哀(🆚)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👿)在(👻)巴(🖥)黎(🕳)的银幕上映。借此契机(😈)，戈(🍯)达(🤖)尔(🙁)提议与奥利维拉会面(👭)，旨(🐙)在(㊙)就(🏐)这(🍹)两部影片展开一场“科(🍑)学(⏩)性(👡)”（(💃)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⛺)达(💚)尔(🔫)：(📈)没问题，巨大的声响是(🤩)我(🌈)对(➡)公(🧔)众(🥞)做出的唯一妥协。您(⛱)知(🈁)道(🥧)儒(👸)勒(🗞)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⛷)”的(🧟)定(👋)义(📱)吗？“批评就像溃败军(🛬)队(🔌)里(✴)的(👡)士兵，他开了小差，投奔(😒)了(😹)敌(⬆)营(📮)。谁(🏡)是敌人？是公众。”

曼努(🎮)埃(⛺)尔(❌)·(🕊)德·奥利维拉：那您(😏)呢(❇)，您(⛑)知(🔻)道伯格曼是怎么评价(🦋)影(⛑)评(🐇)人(💎)的(🛬)吗？“某些影评人在我(🛁)看(✳)来(♓)就(🌙)像是在试图教我们如(✔)何(🌽)奔(🕠)跑(🚤)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌴)尔(🕙)：(💺)我(🌲)请(🚇)求让我以评论家的(🦗)身(🏖)份(😥)展(🐽)开(🚣)这次对话。与其扮演“作(🎃)者(😙)”，我(🏞)更(🍵)愿意去见某个人，谈论(🎀)他(🚓)的(🔨)电(🐴)影，或许偶尔也让那个(🐱)人(🛋)谈(🌅)谈(🧕)我(🍠)的电影。如果这能从宣(😳)传(😻)角(🥁)度(➡)对两部影片有所助益(😈)，那(🚲)我(🌗)们(📷)就这么做吧。电影是对(🐄)现(🌓)实(🧗)的(🌡)一(⛔)种批判，从这个角度看(⏱)，我(🍢)是(👞)非(🗝)常传统的；而且作为(🐑)一(📼)名(🚯)用(🕞)法语拍摄的电影人，我(🥥)始(💶)终(😜)带(🚮)有(📡)对电影的批判态度(😎)。一(📜)直(☝)以(😰)来(🚭)，法国的伟大之处之一(🚶)在(📦)于(🚿)拥(♏)有批判性的视点，即便(🔧)这(🦕)个(🔣)国(🛥)家对此一无所知。从狄(🅾)德(🛋)罗(🚒)[1]开(📘)始(🏖)，所有的艺术评论家都(👆)是(💭)法(🍰)国(⚓)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏙)利(📚)·(🚚)福(😬)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧖)，无(🏞)论(🎉)是(🤪)不(🚫)是作家，他们都是有“风(🌒)格(🚌)”（(✖)style）(🖥)的人。糟糕的评论家没(😌)有(🚪)风(🗯)格(👂)。美国只有两个影评人(🈁)：(🦍)詹(🛄)姆(😥)斯(🚶)·阿吉（James Agee）和（长(💈)久(🏫)以(🔼)来(🏔)被(🎮)忽视的）来自圣地亚(🧔)哥(🐹)的(👴)曼(🌊)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐋)们(👌)的(🔒)电(🍼)影同时上映，我想提出(🌆)第(🤳)一(🐠)个(🍲)问(👏)题：我们要如何理解(👃)“上(👊)映(🏴)”（(🍄)sortir）一部电影[5]？为什么(⛓)要(🕠)让(🤴)电(✊)影“上映”？我们在让它(💳)们(🛹)“进(👋)入(🤭)”这(🤨)里或那里时遇到了很(⛸)多(🌞)困(🏩)难(🍭)，然后还有些人没做什(🐚)么(🖖)大(🍔)事(🃏)，但无论如何，他们还是(⤵)做(🐍)了(🔂)必(👦)要(🤫)的事来把它们“推出(🚯)去(📨)”（(🌕)sortir）(🔄)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维(🛥)拉(🦌)：(🗿)在(🥪)葡萄牙语里我们不用(👞)同(🕦)一(🌳)个(🎖)词，因此也就没有这种(🖌)双(🍙)关(📆)语(😋)。我(😃)们不说“sortir un film”（让电影出去(👡)/上(💉)映(🚻)）(🌈)。不过，这是个困扰我的(❗)问(🚲)题(🐺)。我(⤵)之所以感到困扰，是因(🐊)为(🕷)对(🐕)我(🎹)来(🎪)说，必须先展示电影，然(🌇)而(🆒)，在(👁)针(💗)对电影的评论完成之(🚴)前(🍺)，电(🌶)影(👨)并未完成。一个好的、(🌄)聪(📧)明(🆚)的(🧙)、(🚕)专注的、敏感的评(🔴)论(📝)家(🦃)，是(🥠)观(🕉)众的代表，他去寻找那(🚈)部(🗡)在(🎲)我(💌)看来——即便我已经(🎿)拍(🏏)完(🥜)了(🍅)——尚不存在的电影(🧑)，他(❗)要(🚥)去(✍)完(⏸)成它。观影者与银幕之(🤝)间(🎒)的(🎸)动(🌤)态关系实际上是至关(🖇)重(🧜)要(🚹)的(🚛)，它是电影的一部分。我(🔰)说(🎿)的(🍆)是(😓)观(🐔)影者（espectador），不是观众（(🐆)pú(🔫)blico）(🌑)[6]。观(👪)众，是某种抽象的东西，是非(🤓)个(😚)人的。

让-吕克·戈达尔：观(😔)众(🏥)是(🔎)现存的观影者，是被商业化(🎵)了(👯)的观影者，是买了票的观影(🛫)者(❔)，他变成了观众。然而，他身上(😉)仍(🏜)有一部分保留着观影者的特(🌤)质(🔛)，就像读者一样。如果我们谈(♑)论(🌟)的是一部电影，我们会说观(🏺)影(🧣)者是剧本，而观众则是观影(🖋)者(🙍)的(😫)实现（realización），是他的场面调(🏆)度(⏲)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌠)：(🍒)如果电影没人看——我的(🐒)许(🐨)多(🏊)电影都没人看，或者被误读(💁)，甚(🔍)至连我自己也……我想我(🕤)们(👿)是为了一两个人拍电影的(📐)。

曼(🎉)努埃尔·德·奥利维拉：但(🌞)这(📞)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😷)：(🐦)当然。但我还是想回到“上映(💕)”（(😷)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🏎)字(⚫)游(🎽)戏。应该有一些小词典，告诉(🏣)我(🔌)们每种语言中电影的技术(🌒)术(🐢)语。例如，我们在影院看到的(🔯)电(🎺)影(❄)拷贝，带有图像和声音的拷(🐘)贝(🥘)，在法语中被称为“标准拷贝(📆)”（(🎒)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🕳)拉(🛰)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐎)同(📍)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔹)英(🦑)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔣)，意(🚍)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐗)坚(📈)持(🏨)要在词汇上较真，因为例如(㊙)俄(🈹)国人对纪录片和剧情片的(🗺)区(🎼)分就与我们不同。他们把有(🕋)演(💇)员(😲)的电影称为“扮演的电影”，而(📺)纪(🏅)录片——不一定没有演员(🌑)—(💝)—被称为“非扮演的电影”。甚(🌞)至(🚉)“图像”（image）这个词本身：对美(🖤)国(✌)人来说，它没什么大不了的(🧞)含(🥛)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚚)甚(🔣)至没有一个词来指代电视(👂)，他(🀄)们(🈳)突然变得非常商业化，他们(🚠)说(🧒)“network”（网络）。如果我们对语言(🏎)如(🗼)此不加注意，那么当人们说(😒)一(👬)部(🤢)电影“上映/出去”时，我们会产(🛳)生(㊗)一种错觉：是某种东西真(🅿)的(🖇)出去了，还是我们把它弄出(⚫)去(🔢)了？

曼努埃尔·德·奥利维(😌)拉(⛹)：我会用“出来/出生”（sair）这(😪)个(💗)词，就像说“和一个女人出去(🎻)”（(📭)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🥕)味(🕌)着(🆚)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌹)尔(🚦)：如今，对于好电影来说，“上(🥜)映(🤚)”（sortie）已经变成了一个“出口(🚣)在(💧)这(🎼)边”的指示，这是一种摆脱它(⏫)们(➡)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏚)利(🈳)维拉：我们的电影也变成(🦑)了(🤔)电影节电影。电影节的作用是(🏤)向(🤬)多样化的公众展示电影的(🤷)多(🎶)样性。它是不同电影人、国(🧚)家(🤢)、习俗的一种对照。仅此而(🌫)已(💦)，但(🔹)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔜)达(🏾)尔：我想您描述的是一个(🕍)过(🍊)去的时代，而我见证了它的(📞)终(💁)结(😋)。我以为那是开始，其实那是(🎨)终(👦)结。那是一个电影节确实能(📋)帮(🚿)助人们相遇、讨论电影、(😾)讨(🛹)论任何想讨论之事的时代。一(👀)切(🥏)都变了，电影也变了。现在，电(🤜)影(🏜)人抱怨他们的孤独，但他们(🥩)不(🍐)再交谈，不再讨论，这是他们(🐭)的(🧒)错(🔰)。今天，电影节越来越多。无论(📌)是(🙏)强者还是弱者，每个人都在(🚺)各(🧛)自利用自己能利用的东西(💳)。但(🔗)在(📶)我看来，总体而言，举办电影(💎)节(🈚)是为了延续一种对媒体或(🕰)电(💂)视而言很重要的“电影观念(🖥)”，一(👗)种关于电影神话的观念，这种(👰)神(🎒)话曼努埃尔（指奥利维拉(😩)—(🦅)—编者注）经历了一整个(💞)世(🐚)纪，而我只经历了后三分之(⛔)二(⚫)。也(🐩)许您能感觉到20年代（那时(🏾)没(🛥)有电影节）与今天之间的(🛌)差(😱)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏘)维(🗂)拉(🤱)：新现象是电影资料馆（(🗡)cinematecas）(🦊)，不是作为机构，因为那早就(💭)存(✏)在，而是因为有越来越多的(😲)观(🔑)众——比如在里斯本——去(🕡)资(😘)料馆看那些没进院线的电(🐊)影(🕒)。这很有趣，因为你必须真的(🏴)热(⤵)爱电影才会去电影俱乐部(😩)或(📕)资(😊)料馆看片……

让-吕克·戈(🌮)达(🍰)尔：关于相遇与对话的故(😉)事(💟)……这就是我想对您说的(🈶)：(🤪)作(🍅)为评论家，我不指望别人对(📠)我(🌟)说好话，我不想人们对我说(🔓)或(⬇)写：“您的电影太残暴了，太(📋)棒(🐕)了，太天才了，太非凡了！”那时我(📋)会(😠)问他们：“好吧，那到底哪里(🥎)非(🈂)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🕗)甚(🛡)至没有词汇，只是重复：“它(✨)是(👼)非(💸)凡的！”然而如果他们对我说(🦁)这(👸)真的很丑，这里有错误，那我(🍚)就(🌼)会想，或许对话是可能的：(🏁)你(🚊)能(🐗)告诉我有错误的都在哪里(🔬)吗(🕷)？这证明了今天的评论家(🗯)不(📬)再想交谈，而电影人也不想(🚤)被(🐬)批评。而我，作为一个评论家出(👌)身(🆗)的人，我只需要别人告诉我(🏔)：(🏂)这行不通。您是否感觉到需(🎎)要(👷)别人告诉您这不好？这会(♊)困(🚴)扰(🆙)您吗？因为我对您电影中(📮)行(⛔)不通的地方有些话要说，但(🏧)我(😰)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔞)·(🔇)奥(🚐)利维拉：“当我拿自己与人(👚)相(🐱)较，我会感到骄傲；当别人(🍚)来(⛄)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔧)您(🙉)电影里的一句话，非常美。

让-吕(😶)克(🔫)·戈达尔：那是圣人说的(🎎)，或(🌦)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍑)尔(💄)·德·奥利维拉：我是个(🎄)悲(⏺)观(😫)主义者。当有人告诉我我的(🗳)电(✊)影里有什么行不通时，我会(🆔)受(🔂)影响。不过，我想我已经麻木(🤛)很(🆓)久(💄)了。但这取决于他们触碰哪(🚫)里(🛩)。如果我拳头上有个伤口，但(💿)有(🍆)人碰了碰我的二头肌，我就(🖥)会(❤)没什么感觉。但如果那个人把(🏘)手(👢)指戳进伤口里，那我就会尖(📓)叫(🏛)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐰)得(😍)区分什么是好的，什么是坏(🛷)的(🙌)。这(🔉)不仅仅是说出我们的感受(🖲)，而(♌)是对电影进行技术性或科(🍍)学(🔓)性的批评。只有新浪潮这么(🕍)做(🥀)过(💒)。以前谁会说：这个移动镜(⭐)头(🎢)是好的，我们觉得它好是因(🙎)为(🧟)这个，相对于另一个我们觉(🤴)得(🍀)坏的镜头而言？或者：这段(🏯)对(🔁)白是好的，相比之下那段对(🏾)白(🐭)是坏的。今天，这完全丢失了(👁)。“作(🎈)者”的概念变得如此重要，以(🎨)至(🐵)于(🐎)连副导演都不敢对你说。唯(🥓)一(🔺)有时敢说的人，唯一我能与(🏍)之(😻)维持一种奇怪的艺术关系(📑)的(💉)人(🗯)，是制片人。因为制片人投了(🎆)钱(😧)，或者至少他拿别人的钱去(🎫)冒(📩)险，所以以这种风险的名义(🗞)，他(👠)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🐁)。”然(🔡)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕯)少(🦆)，这提供了一种反思的可能(🎐)性(🍿)，让我能更好地站稳脚跟。如(😛)果(🥁)说(🗜)今天的科学家如此强大，那(👉)是(🤜)因为他们是唯一还在互相(🈯)批(🏂)评的人。一位天文学家说：(🐈)“我(😪)看(🧔)到了月食，我把它拍下来了(👖)。”另(🐑)一位说：“给我看看。”他看了(🏗)之(🦒)后断言：“但这明明是月亮(🗯)！你(👓)说什么月食？”另一位说：“啊(🦈)，是(🤾)啊……”；他很恼火，但他会(🥢)重(🗞)新开始。在艺术中，在艺术批(🈷)评(🐐)中，例如波德莱尔和德拉克(📖)洛(🦋)瓦(🗂)[7]之间，必定有过这样的对抗(📱)时(👲)刻。否则，就无法前进。这是我(🛷)唯(🔁)一需要的：批评。但我甚至(🌐)得(⤵)不(🍐)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👼)维(🚏)拉：我需要的更多是拍电(💀)影(😕)的手段。我永远不知道电影(🥈)会(⛴)变成什么样。我有分镜脚本（(⚪)dé(🕐)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕐)从(🌵)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🖱)导(🕝)工作”（realización）在时时刻刻地(🔬)改(🏏)变(♓)着那团“星云”的整体构造。具(🌮)体(🐮)的东西只有在我看样片（(😒)rushes）(⏸)的那一刻才会出现。我讨厌(🚹)看(👥)样(🐿)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📅)·(💐)戈达尔：我想我们都是这(🐞)样(🕡)。只有希区柯克在看样片时(🐽)是(📏)高兴的。所以，作为评论家，这就(🏺)是(😥)我想对您的电影说的话：(🗨)起(🍎)初我随着电影（指《亚伯拉(🎪)罕(🐻)山谷》——译者注）行进，但(😄)在(🌾)某(🍃)一刻我跳脱了出来，开始思(📲)考(🧡)别的事情。我想：啊，这里没(🎲)那(🦂)么好了，然后，与此同时，我在(🏣)做(😧)梦(🔄)，我想着引力（gravitación），想着牛(💚)顿(🥎)。后来我醒了，回到了自我意(🔐)识(🌈)当中，而就在那一刻，电影里(🔸)有(🌄)人说出了“引力”这个词。于是我(🚡)对(💪)自己说：最终，这部电影是(🏰)好(🥈)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😾)尔(🚣)·德·奥利维拉：的确，这(🖌)就(🌑)是(🚛)电影的主题：引力与万有(🔨)引(🚫)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⬜)从(😦)更科学、更技术的角度来(🍣)看(🔍)，如(👠)果我是您电影的副导演，我(😻)会(👐)对您说：“您确定吗，或者您(🙉)能(😳)更好地向我解释一下，以便(🦅)我(🙌)能帮助您，为什么您选择这位(🤫)女(🎭)演员来演年轻时的艾玛（(📣)Cé(🖖)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐈)了(🦅)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🎳)同(👢)？(💣)这是故意的吗？”这便是我(🍲)的(💿)批评：第二位女演员不如(🎖)第(👡)一位，或者至少，当第二位女(⚡)演(🤐)员(💑)出现时，电影下坠了，这就是(🦁)引(📌)力。然后它又升起来了。

曼努(🔳)埃(🐚)尔·德·奥利维拉：答案(😸)很(Ⓜ)简单：起初，我是为第二位女(🐎)演(🔬)员莱奥诺·西尔韦拉写的(☝)这(🕸)部电影。这个女人当时处于(👪)危(🏏)机和抑郁状态。我的制片人(🤺)保(⛹)罗(🤣)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⛓)不(🔥)要选她。在我改编的那本书(🕖)，阿(📂)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤷)《亚(💱)伯(🎬)拉罕山谷》中，有一句非常美(🏣)的(🧝)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💹)墨(🆖)水一样落在她毛衣的背上(⚾)”。为(📭)了拍摄这句话，我要求改变莱(♓)奥(🌱)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍛)金(🎈)发。她对此感到很受伤。那场(🤥)戏(👼)拍得很糟。于是，不得不找另(🍕)一(🤬)位(🥄)女演员来演青少年的艾玛(🕣)。这(🥁)就是对您技术性批评的技(🛸)术(⚽)性回答。我想补充一点，电影(🚷)总(⛰)是(📉)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕞)些(🏩)使我振奋：所有那些在实(⚫)现(💟)过程中涌现的小事件。这是(🍎)一(🌽)种我不太理解的现象，它既可(🙂)能(🕕)导致最坏的结果，也可能导(🖋)致(😫)最好的结果。没有一部电影(🍩)是(🏢)不靠运气的。它是一种创造(🙈)，一(😍)部(🌽)电影是一个人的构想，很难(🤮)进(💎)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔀)创(🙁)造可以被准备吗？

曼努埃(🌔)尔(🚏)·(🤙)德·奥利维拉：可以准备(📲)，但(🧝)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔖)物(🎙)就在那里，等着我们去拍摄(🌗)。您(🎐)想修复什么？饥饿、在非洲(🕷)死(🥖)去的孩子，是的，这很重要，值(🍒)得(🚒)修复，需要尽可能广泛的公(⛸)众(🤕)。但一部电影不是，它是一团(🏑)巨(👼)大(📣)的混乱，我因此在我自己面(⚽)前(🛂)感到渺小。话虽如此，我接受(🚜)您(🏖)关于您“离开”我的电影又“回(💃)来(🍉)”的(💡)批评：必须非常敏感才能(⭐)进(🔀)出电影而不迷失。的确，这就(🥁)是(🐃)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐽)：(⛎)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🎻)人(👉)是从博物馆出发做电影的(🍝)。我(🔇)们发现了电影资料馆。我们(📫)在(🛠)那里出生。当然，我们小时候(💱)看(🏾)过(🥣)卓别林，但没人会在四岁时(🚈)说(🤒)，看了《救火员》后我要拍电影(🌱)。所(🔅)以我脑子里总有一个参照(🍙)系(🙊)。因(🈹)此我认为作品比人更重要(🗞)。这(🌃)并非对每个人来说都那么(🐡)显(🈯)而易见。女人的作品是庇护(🍱)男(🔻)人。而男人，为了处于相对平等(👚)的(🛸)地位，所能做的一切就是制(🏣)造(🚇)作品：绘画、文学或政治(😁)、(🛃)战争、失业、贸易。归根结(🦔)底(🤗)，我(🦁)对“人”（这里戈达尔专指作(🅿)为(🈚)创作者的人——译者注）(🚗)不(🌩)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💎)·(👀)德(😩)·奥利维拉这个“人”不怎么(💨)感(🚾)兴趣。如果我们住在同一个(⛑)城(🛹)市，比邻而居，我想我也不会(🎺)比(🎞)现在更多地见到您。当然，见面(🚒)时(📙)我们会更好地谈论电影，但(👋)也(😜)仅此而已。如今让我震惊的(🔢)是(🐰)，媒体对“个性”这一概念的开(💰)发(🚘)远(🧚)甚于对“人”的开发。人在作品(🗨)中(🍱)，作品在人中。有些人不创作(㊙)作(🎬)品，而是创作生活，尤其是女(🧗)人(🥋)，这(✈)本身就是一件作品。男人被(⏪)迫(🍞)创作作品，因为他们通常什(🤓)么(😝)都不做。我常像布努埃尔那(🧡)样(❓)说，电影对我来说是最重要的(🚙)。但(🚟)如果把一个孩子的生命和(🎵)一(🔘)部电影的上映放在一起权(💆)衡(💶)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🧕)优(🌟)先(😤)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💋)利(🎩)维拉：自然如此。从这个角(🛺)度(💣)看，我也断言艺术没那么重(☔)要(🏍)。

让(💐)-吕克·戈达尔：但既然如(🍄)此(🔷)，如果不那么重要，那就不必(🗞)做(😔)了。女人们更合乎逻辑，她们(⏩)在(🐶)生(🐶)活中做这事。我不确定能否(🥛)如(⛷)此轻易地说艺术不重要。尤(🅱)其(🆗)是今天，当艺术稀缺而许多(👋)孩(🐞)子死去时。这是否意味着我(🏎)们(😶)让(📁)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔫)子(🏈)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚭)拉(🈳)：艺术不是艺术家。艺术家(🐥)，艺(🤼)术(🏥)家的位置，是人类的虚荣。那(💧)种(🖋)表达世界观的方式，说“这个(🈳)，这(🍐)个，这个，这个行不通”，是一种(🚕)虚(🚩)荣(🧕)的发作。它是世俗的。艺术比(🍲)艺(⏬)术家更崇高、更有趣。一部(🛏)电(🏛)影总是比电影人更聪明，正(🎍)如(😾)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⏮)艺(🔵)术(🗻)家走出来展示自己的那种(📨)方(📲)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📤)-吕(🐖)克·戈达尔：这也是孩子(🕔)的(👦)态(⛰)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎤)。”

曼(🔕)努埃尔·德·奥利维拉：(😾)是(🤘)的，当然，但这幅画通常也很(🛴)漂(🐷)亮(😪)。艺术与艺术家之间的这种(💿)差(🐨)异，也是历史与艺术之间的(💃)差(👧)异。历史展示了民族、文明(⬆)、(🧝)情感、趣味的演变。艺术展(🌽)示(🍾)了(⌚)这些演变中的实体。我们都(👼)有(🚺)责任，尽管作为导演我什么(🎮)也(🎒)做不了。作为导演我只能做(🍃)一(🐬)件(🚲)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔖)而(📻)，艺术家在创作的那一刻总(⬇)是(🐪)对的。那是他们的虚构，是他(🎸)们(🗡)的(📣)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥩)啊(🚝)，我不这么认为，一切都在外(⬜)面(🌒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💱)：(🍴)是的，在那之前（是这样）(🌾)。但(🚝)之(⚓)后，一切都会进入脑海中，然(🛠)后(🖍)再出来。例如，面对《悲哀于我(🙅)》，我(🌪)像一块海绵一样面对电影(😺)，准(✋)备(🕥)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛸)尔(🎪)：我不确定这是个好比喻(✖)。当(⛽)然，电影有其奇观性和诗意(🐤)的(👌)一(😛)面，这是电影的深层使命。但(🐋)这(🚋)一使命只有在最初进行了(🗨)实(🎍)验、验证和劳动——我们(🗑)可(🏗)以称之为电影的纪录片层(♐)面(〰)—(😑)—之后才能实现。伟大的艺(🔑)术(🐔)家身上都有这一点，您、皮(🦈)亚(🤷)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🕗)维(🤓)尔(🥉)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💫)维(⛎)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥣)[9]，这(📆)些非常不同的人身上都有(😝)，我(👡)有(⌚)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔜)有(💴)比爱森斯坦更抽象、更风(🍮)格(🕖)家或更风格化的人了。然而(🏭)，如(🤱)果今天我们要展示十月革(🍺)命(🔽)的(🤬)镜头，我们不会在当时的新(🎨)闻(👺)片里找，新闻片使用的是爱(🤕)森(🔢)斯坦关于十月革命的影像(⛪)，那(🥖)完(🙈)全是被调度（mise en scène）出来的(👛)影(🚀)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎁)方(❤)的纳努克》的相关叙述时，我(🥧)们(💱)得(🍷)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😍)摩(✝)人，和他们吵架，强迫他们每(🕸)天(🐜)去捕鱼（即使他们不想去(🐻)）(🏦)。总之，他和他们组成了一个(🈚)电(♐)影(💂)摄制组，并变成了一位了不(😼)起(🚼)的人类学家。因此，这里存在(🌇)着(🕣)整全的纪录片层面。在今天(📁)，这(♏)种(🤲)方式——即使不能完美了(⛱)解(🐼)电影史，也至少对其有所感(🍣)觉(🍬)的方式——对许多人来说(🖤)已(📴)经(💩)遗失了。必须拥有这种对电(🐚)影(🌂)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏇)对(🖲)文学史有着深刻的感觉，他(🚘)知(👙)道当他写下一个句子时，其(⛱)中(🍎)有(🖲)些词是在拉丁语时代发明(🥥)的(♓)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔰)斯(🕰)，在写下这个词的时刻，通常(🍢)背(🥕)负(➡)着所有的精神重担和他所(🏔)感(🍸)知到的所有过去，正处于文(🥎)学(🈹)的现代，处于其成熟期。在电(🚹)影(🕵)中(💗)，很快，在世界所接受的美国(🛏)影(🛁)响下，部分纪录片式的工作(📕)被(📿)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔊)观(🏿)，而这只不过是最终的使命(🍨)，是(♎)电(🔒)影的弥撒。在今天的电影中(💝)，人(👆)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍘)。伟(🏽)大的艺术家，诚实的艺术家(🛒)，首(❕)先(🙀)进行他们的祈祷，然后才是(⏪)弥(🔟)撒，面对或多或少忠实的公(🍉)众(🥋)。美国人规范了弥撒。对他们(🏛)来(🎻)说(🔏)，在弥撒中重要的是募捐（(📰)quê(🦖)te）：一场成功的弥撒就是(📐)教(🚓)堂里座无虚席、募捐数额(👗)可(🍸)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗼)奥(🥣)利(👺)维拉：募捐（quête）是我下(🗂)一(🐈)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔋)达(🛢)尔：我不募捐（quête），我只(🌫)调(🈚)查(🐷)（enquête），我专注于做一名预(🥃)审(💈)法官。我审理投诉。批评应该(🐌)通(💯)过祈祷来表达，而不是通过(🙃)弥(🛠)撒(🚫)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔤)者(🐊)只能说：“美丽的演出，宏伟(💟)壮(🔈)观。”祈祷也是一种练习，就像(🎬)运(🍤)动员的训练、钢琴家的音(🏁)阶(🐕)练(😊)习一样。当人们进行批评时(🏇)，应(👁)当批评那些音阶以及这些(🐉)音(🚤)阶所能带来的效果。

曼努埃(✋)尔(🐦)·(⛹)德·奥利维拉：奇观和弥(🚗)撒(🆒)我不感兴趣。重要的是行动(🅿)的(🚄)欲望。您想拍电影，我想拍电(⏹)影(🐘)，就(🔗)像此刻我想撒尿一样。伯格(🅾)曼(🔊)说：“我拍电影的方式就像(❇)某(🥟)些英国人独自去森林打猎(💜)。他(⬇)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🥚)每(👾)天(😏)早上他们都会刮胡子，纯粹(✡)为(👽)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥐)反(🎽)思这一点，关于欲望。它就在(🥎)人(🌧)心(⛽)里，就像一个画家画着没人(💲)看(📇)的画，但他不会停下。欲望就(🌬)像(🧖)独自绽放于原始森林中心(🥈)的(🍥)绝(🐇)美花朵，它凝聚着对果实的(💍)向(🐞)往，为了自己，也依靠自己。如(💚)果(😫)遇到一道注视着它、并发(🕚)现(🌡)它的美丽的目光，它便会绽(♓)放(🔇)光(😟)采，她的美丽会变得引人注(🏔)目(🐗)、脱颖而出。但这样的目光(🎌)往(🍄)往来得太迟，人们为了抢占(♊)土(🍻)地(💲)，已经烧毁并铲平了森林。在(🈁)您(🔝)和我之间，有许多差异，这是(🕎)幸(📪)事。语言、国家、文化的差(🔺)异(🕯)。您(🍮)选择了一种略带挑衅性的(⬆)电(🏀)影，它破坏了叙事的传统秩(🍥)序(💪)。您从混沌中出发寻找，为了(👡)将(📊)无序变为有序。我也试图将(🏙)无(💪)序(🥪)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕳)，但(😄)我仍在寻找。我想这就是我(🐠)们(🌽)的电影的区别：我的电影(💸)较(🛥)为(🦔)接近一般意义上的电影，而(🦖)您(🔁)的电影是某种特殊的电影(👇)。

让(🔝)-吕克·戈达尔：我会说我(🚏)们(😥)做(🖤)的是同一件事，但您抵达了(📮)，而(🍞)我尚未真正成功过。所有人(🕌)自(💰)然地遵循着科学的图景，从(🗯)混(🍟)沌出发以建立某种秩序。这(💒)“某(🎋)种(🎙)秩序”或多或少有些不确定(🍈)，人(🚘)们也或多或少能抵达一点(🐰)。有(🐣)些时候我们做不到，我们抵(🦕)达(🐭)不(🍤)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😊)间(🈸)被提取了出来，在另一部电(🙄)影(🐿)里将会是另一块。从一块碎(🍴)片(👘)、(🚎)一张照片出发，我为自己创(🛳)造(📻)一个世界。看到您电影的一(🗒)些(💃)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏜)高(🏚)》中的时刻，那也是我喜欢的(🎲)。用(🐏)简(🚒)单的词，如内部（interior）和外部(🐞)（(🎆)exterior）——尽管区分它们没有(⛽)太(🏪)大意义，我会说皮亚拉在他(🐃)的(😜)《梵(🕺)高》中停留在外部，但他只谈(🚺)论(🐟)内部。在这个意义上，他更接(💲)近(🧚)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎑)相(👮)反(🏀)。您停留在内部。但在电影中(🍾)我(💷)们无法展示内部，只能感受(📌)它(🦉)，但它依然是不可见的，否则(🎲)它(🛌)就不再是内部了。

曼努埃尔(🔨)·(🤼)德(🌍)·奥利维拉：甚至可以拍(💃)摄(😬)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💚)然(🥖)。小时候人们说：鸡是由内(👺)部(🔉)和(🔻)外部组成的。掀开外部，看到(🎦)内(🥋)部；如果掀开内部，就看到(👍)了(🈷)灵魂。我会说您从背面拍摄(😻)内(🕦)部(🏳)，尽管您总是从正面拍摄人(🏬)物(🤹)。考虑到这种严谨而有强度(🛍)的(♟)方式，您电影中让我一度感(🎇)到(📃)困扰的，是一种幸好还算人(🥢)性(☔)化(🕟)的不完美，这种不完美使得(⏭)您(👪)有必要去拍其他电影。让我(😯)困(🧢)扰的是没有侧面拍摄的镜(🕳)头(🍦)，摄(🙂)影机离放映机太近了。摄影(🥎)机(👱)并不是生来就是要与放映(🗼)机(🀄)保持一致的。放映机会进行(🦋)传(🤟)输(🔔)。就像放射科医生拍X光片：(🔉)他(🏀)不满足于从正面拍，他也从(📥)侧(🎇)面、背面、对角线拍。然而(♍)在(🚦)开始时，在放映的那一刻，所(🆒)有(⏺)图(🧒)像都将是平面的。当然，我们(😉)会(⏫)说这是一个图像，但我们是(🗺)和(⛽)图像打交道的人。这并不意(🌺)味(🍣)着(🎄)摄影机必须一直移动。

这就(🚶)是(🏀)导致您电影中某些时刻出(🏢)现(🕛)“空洞”的原因，也就是那些观(🌈)众(🤮)—(📓)—糟糕的观众，如今的观众(🍦)—(🐥)—称之为“冗长”的东西。我不(🕝)是(🚩)说我抱怨电影长，甚至如果(🐦)一(🚋)开始我看到有好东西，我会(🃏)很(😅)高(🔹)兴电影很长。我可以安心地(🥥)打(🚱)个盹，我确信我会找到它们(👀)。这(🥩)就是我所说的对一部电影(♑)进(🍥)行(🌳)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😭)德(🎬)·奥利维拉：我和您一样(📁)，把(🛅)摄影机放在我认为它必须(🐄)在(🛵)的(🐵)精确位置。就是这样。为什么(👴)那(😥)里比这里好？我不知道为(📊)什(🕕)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🥚)我(🌏)们能稍微解释一下为什么(➖)就(💃)好(🆚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌍)拉(😳)：力量来自固定性（fixidez）。是(🃏)布(🔱)列松通过《圣女贞德的审判(🎍)》教(👰)会(🏍)了我这一点。我们也可以称(🛠)之(😶)为客观性。

让-吕克·戈达尔(♌)：(🎥)我有种感觉，电影人，无论是(✉)好(😬)是(🛎)坏，都有一个想法，一种需求(🔃)，然(📙)后，好吧，他们寻找有足够钱(🧐)的(🈯)人来实现这种需求。他们的(🖱)工(🐜)作方式就像一个人说：今(🐩)晚(🚩)我(👀)想吃肉酱意面。于是他看看(💴)口(🐋)袋里有多少钱，或者让妻子(📹)或(🎥)朋友做肉酱意面。老实说，我(♒)一(🈴)直(📝)是反着来的。制片人对我说(❗)：(🙃)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏌)候(👽)和他拍部电影了。”既然我们(✝)不(📂)富(🌍)裕，我们接受，也许我们能马(💩)上(⏫)拿到钱。然后，签了合同。再然(🥐)后(😼)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐏)努(🚖)埃尔·德·奥利维拉：我(👩)做(🥥)的(🛍)完全相反。我表现得好像合(📐)同(🌤)早已签好一样。我写故事，预(🆓)测(🐍)一切，然后在最后一刻，救星(😠)来(🕉)了(🗒)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🥑)谷(📘)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏌)剪(🦀)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💲)论(👅)福(🧖)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍲)》。在(📩)法国拍摄《包法利夫人》是不(👡)可(💌)能的，况且我还是个葡萄牙(🎊)导(🍃)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😤)的(🐘)版(🌗)本。于是我想，可以做点更有(🌕)趣(🚆)的事：可以问问作家阿古(🥠)斯(🌛)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🈸)意(🎓)基(🎃)于《包法利夫人》写一部小说(🗽)，一(🤒)部我随后就会改编的小说(🎛)。她(🌏)接受了。必须等她写完，等它(🦃)出(🔽)版(🥥)。在此期间，借作家卡米洛·(🈂)卡(🌗)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🕒)年(🍩)之际，我拍了《绝望的一天》（(🧑)1992）(➗)。

让-吕克·戈达尔：您说：(📁)我(😄)知(✏)道这部电影将会是什么，但(⛲)我(🔠)不知道是否能拍成。我说：(🍸)我(👳)知道电影会拍成，但我不知(🥍)道(⬛)会(🍐)是怎样的电影。我不仅知道(🆓)某(🤛)部电影会拍，而且我还承诺(🥉)了(❌)要拍，这更糟糕。因为我总是(🦔)害(🛴)怕(😉)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦐)德(🔛)·奥利维拉：这也是我的(💹)噩(🚒)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔂)对(🌫)我电影的批评是什么？就(🌧)像(🍼)美(🥣)食评论家会说：“这里的肉(🌼)煮(🤸)过头了，这里的肉还是生的(🗳)”。

曼(🤧)努埃尔·德·奥利维拉：(🙊)一(🌎)部(🗓)电影不仅仅是我们所看到(👟)的(🔎)图像。图像是符号，声音是其(😛)他(⏱)符号，词语是另外的符号，它(😣)们(🤺)又(🏎)会唤起其他符号，引用其他(🅿)时(⭐)代、书籍、电影。如果我们(🔈)不(😵)了解这些符号及其所召唤(🚈)的(💪)东西，我们就无法理解电影(🏂)。词(🧖)语(🐰)在您的电影中强有力，它赋(🌵)予(🛶)了电影力量。图像有另一种(😍)与(🗑)词语无关的力量。这很美妙(🐁)。但(🥈)我(✊)距离完全理解您的电影还(🔹)缺(😆)了点什么。电影是一种旨在(🏣)拍(🧡)摄仪式的仪式。您电影中的(🌵)仪(✍)式(🕘)，是那些在镜头间或镜头中(🚙)穿(🚥)梭的人。我们并不完全了解(🦁)这(♋)种仪式的含义，我们遗失了(👘)它(👦)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔉)山(🔛)谷(🏹)》中，面纱的仪式。我们看到女(➕)演(🅰)员在婚礼当天，在教堂里自(🛀)己(🦊)掀起了面纱。如果我们不了(🍕)解(🔘)古(⬛)代包办婚姻的仪式——要(🎱)求(😑)由丈夫掀起妻子的面纱，第(📼)一(🤒)次展示她的脸，以此确认他(🤲)的(💎)幸(🎻)运或不幸——我们就无法(🌯)理(👫)解她这一举动的放肆。因为(⏩)我(📔)的主角知道自己很美，她可(🥖)以(🐏)放肆地掀起面纱：看我多(🐭)美(🦀)！如(📱)果我们不了解这个仪式，这(⏺)场(🔘)戏的意义就丢失了。我错过(🥜)了(🥩)您电影中许多仪式的含义(🥏)。我(🌛)真(🚾)希望有人能在我耳边悄悄(👑)向(🚸)我解释。您在特殊效果上做(📵)了(👽)很多工作，不断用声音、词(⏲)语(🗣)、(🍠)图像进行挑衅。这是您的形(🖌)式(🎬)，是另一种形式，无所谓好坏(🔓)。您(🍂)做得很好。我更喜欢没有特(⛰)殊(🏢)效果的电影。我更喜欢《德国(🚇)九(😞)零(🥐)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐤)语(📠)说得不好却去看《哈姆雷特(🛒)》，会(🧟)失去很多东西，但我们依旧(🏓)能(📓)分(😬)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐲)许(👰)多仪式和晦涩的东西构成(🎰)。

曼(🎹)努埃尔·德·奥利维拉：(🍺)是(🤳)的(⏮)，但即便这些符号实际上难(💨)以(🈂)理解，但它们反倒更清晰、(🕳)更(🎟)可见。我喜欢这部电影的地(🚂)方(💺)，在于符号的清晰性与其深刻(🛫)的(🔼)模糊性相并存。另一方面，这(🐤)也(🍳)是我喜欢电影的原因：大(🕒)量(🎋)精彩的符号沐浴在无需解(🥍)释(🏝)的(🤧)光芒之中。正因如此，我才相(😮)信(🐥)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐍)么(🉑)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚾)尔(🍫)·(🈁)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🕎)表(🐺)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📆)・(🦃)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎀)运(🕸)动核心人物，唯物主义哲学家(🐄)、(🍌)文艺批评家与作家，百科全(⚽)书(🐇)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐚)儿(🎁)》、《宿命论者雅克和他的主(🙁)人(🏦)》等(🍬)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🈹)尔(🗳)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔴)、(⛷)现代主义文学奠基人，兼具(💉)诗(🏳)人(🥊)、艺术评论家与散文诗之(😶)祖(👸)等多重身份。他的代表作《恶(🚮)之(🌩)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💛)的(⛑)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🧖)lie Faure，1873-1937）(🕢)，法国艺术史学家、评论家(⬜)与(🔢)散文家。他率先关注电影作(⛰)为(👀) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(❗)现(🏴)代(🏑)艺术家的评论极具前瞻性(🕊)，深(🔻)刻影响现代艺术批评的发(😺)展(♈)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🎬)André(📭) Malraux，1901-1976）(🤭)，法国小说家、艺术史学家(🍰)、(💑)抵抗运动战士，还担任过戴(🗣)高(😠)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⏭)作(🌡)品与行动深度融合了存在主(💿)义(🙅)哲思与历史使命感。

5、法语(🧗)单(👃)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍣)推(🦊)出”的意思，但其核心意义为(🏺)“出(😻)去(😔)、离开”，所以戈达尔才会玩(🖊)这(🔆)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📯)萄(📮)牙语中既可指广义的“公众(🐂)”，也(🚱)可(😩)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎌)欧(⛄)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👦)纪(⏮)法国浪漫主义画派的领袖(🧘)与(🆔)核心人物，代表作有《自由引导(🙈)人(🐌)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👥) "绘(🚐)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⤵)米(🔘)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🦇)演(🤹)、(👁)视频艺术家，戈达尔晚年的(😽)生(🈵)活伴侣与合作者。她与戈达(🗽)尔(🗞)共同创立制作公司，并与其(🏭)联(🧢)合(🍭)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐶)卡(🐝)门》（1983）等多部作品，深刻影(♊)响(🌰)了戈达尔后期创作中私密(🔇)对(🐝)话与家庭影像的风格转向。她(😾)本(🌺)人亦是一位独立的创作者(🌚)，其(😦)作品以哲学思辨探索两性(🎟)关(📬)系、语言与日常的诗意。

9、(💿)让(😟)・(👜)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🥒)类(♈)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💸)与(🤨)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍰)创(🥏)者(🦎)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏪)誉(👩)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📑)科(🆎)实践深刻影响了纪录片与(🏓)视(🍖)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🏁)一(⛴)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🖲)人(🥥)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔖)拉(🔮)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🌚)国(👀)宝(🖕)级演员、制片人、导演与(⛓)跨(🥃)界企业家，是法国电影黄金(🏻)时(😖)代的标志性人物。

12、克劳德(🚪)・(🙇)夏(➗)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔖)先(⏰)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥓)达(🏈)尔、侯麦和里维特并称 "新(😡)浪(🆑)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏁)悚(🆘)片和冷峻的社会批判视角(🕉)闻(✳)名。由他执导的《包法利夫人(🕖)》由(⛱)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌪)演(⏬)，于(⏱)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥚)洛(🔒)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😌)牙(📶)最具影响力的浪漫主义小(⚓)说(💖)家(🎮)、剧作家与文学评论家。