文 / 让-吕克(🎷)·(➕)戈(🐢)达(⛰)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👥)利(🎓)维(🍫)拉(♉)

（(🕥)本文由Gemini AI翻译，再经过(⏫)了(🐚)人(📇)工(🔒)的(🖤)逐句校对与润色，并添(💜)加(♈)了(📥)一(🔓)些必要的注释。由于并(📯)未(🍁)找(🐺)到(🚤)法语原文，本文翻译同(🖍)时(🐮)比(🍸)照(🎫)了(✊)西班牙语和葡萄牙语(📚)译(👤)文(🐗)。）(🦇)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤰)奥(🔙)利(🤐)维(🍢)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⚫)Vale Abraã(🚉)o）(🐮)与(🚥)让(🆔)-吕克·戈达尔的《悲(🍦)哀(🍠)于(🏸)我(🈚)》（(🍘)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🖤)的(🍼)银(❗)幕(🔪)上映。借此契机，戈达尔(👗)提(🌠)议(🌥)与(🍍)奥(🖨)利维拉会面，旨在就(📐)这(👈)两(🤱)部(📉)影(🛐)片展开一场“科学性”（(😡)scientifique）(🗜)的(👛)探(🌬)讨。

让-吕克·戈达尔：(📆)没(🕝)问(♑)题(🤖)，巨大的声响是我对公(🐫)众(♿)做(📛)出(🐒)的(🗡)唯一妥协。您知道儒勒(🚦)·(💀)列(🔒)纳(🍧)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👖)吗(🍈)？(🖐)“批(🌰)评就像溃败军队里的(🎇)士(😶)兵(🌔)，他(🦈)开(🤨)了小差，投奔了敌营(⏱)。谁(🔊)是(Ⓜ)敌(🔥)人(😋)？是公众。”

曼努埃尔·(🍸)德(🤑)·(🖌)奥(🛳)利维拉：那您呢，您知(🤵)道(🎞)伯(🔑)格(💓)曼(🔥)是怎么评价影评人(🤺)的(🔻)吗(💩)？(📷)“某(🐗)些影评人在我看来就(🏀)像(🛷)是(🌕)在(🔫)试图教我们如何奔跑(🥟)的(📩)瘸(🍜)子(🌲)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔫)请(♎)求(🏮)让(🌦)我(🏎)以评论家的身份展开(🈴)这(❔)次(🔋)对(🛒)话。与其扮演“作者”，我更(🐚)愿(🤶)意(💨)去(😂)见某个人，谈论他的电(👈)影(✔)，或(🚀)许(🍕)偶(🗃)尔也让那个人谈谈(💻)我(🌍)的(🕸)电(🎎)影(🏣)。如果这能从宣传角度(🏦)对(🔭)两(🍄)部(😡)影片有所助益，那我们(💐)就(🅰)这(🚘)么(📘)做(🏤)吧。电影是对现实的(👬)一(😧)种(🦔)批(🐷)判(🥕)，从这个角度看，我是非(🙎)常(✔)传(👙)统(🚀)的；而且作为一名用(🎒)法(🙇)语(⚽)拍(💉)摄的电影人，我始终带(🧗)有(🛩)对(🎗)电(💑)影(🎩)的批判态度。一直以来(🐖)，法(😀)国(🏼)的(🌯)伟大之处之一在于拥(💇)有(🐝)批(🔉)判(🐯)性的视点，即便这个国(🏉)家(🙇)对(🚂)此(🎫)一(💌)无所知。从狄德罗[1]开(🆚)始(🦖)，所(🚺)有(✍)的(🉐)艺术评论家都是法国(🐬)人(🌿)，经(🛣)过(📄)波德莱尔[2]、埃利·福(🎃)尔(🏌)[3]、(😿)马(🎣)尔(🛳)罗[4]，也就是说，无论是(🎣)不(🥃)是(📐)作(🛢)家(🌌)，他们都是有“风格”（style）(🐷)的(🦌)人(👖)。糟(🌾)糕的评论家没有风格(🛎)。美(📛)国(📜)只(🚐)有两个影评人：詹姆(👛)斯(🐧)·(🛌)阿(✴)吉(🤴)（James Agee）和（长久以来被(⚡)忽(🏯)视(🎨)的(👽)）来自圣地亚哥的曼(🚤)尼(🏮)·(🙏)法(🛡)伯（Manny Farber）。既然我们的电(😞)影(🤨)同(🐬)时(🍞)上(🍄)映，我想提出第一个(🚯)问(👉)题(🏌)：(📢)我(🔢)们要如何理解“上映”（(📣)sortir）(➕)一(💹)部(🎴)电影[5]？为什么要让电(🙀)影(🌀)“上(⛷)映(😜)”？(🎣)我们在让它们“进入(🆗)”这(🔏)里(🚭)或(📙)那(🚡)里时遇到了很多困难(🔛)，然(👙)后(🕢)还(🥍)有些人没做什么大事(🙁)，但(🕺)无(🦉)论(⏫)如何，他们还是做了必(🙉)要(🎒)的(🗽)事(👞)来(🙇)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😪)努(💏)埃(⛰)尔(🗃)·德·奥利维拉：在(😊)葡(👦)萄(😀)牙(📲)语里我们不用同一个(🧀)词(🌭)，因(💵)此(🤸)也(⤴)就没有这种双关语(🛤)。我(🚙)们(💎)不(🍤)说(👽)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏛)。不(🏇)过(🕷)，这(🙏)是个困扰我的问题。我(👾)之(🤡)所(🌍)以(📥)感(🍃)到困扰，是因为对我(🎟)来(🔰)说(👤)，必(🛩)须(📰)先展示电影，然而，在针(🗡)对(👂)电(⏱)影(🤛)的评论完成之前，电影(🌰)并(🌾)未(🔱)完(🙏)成。一个好的、聪明的(😥)、(👬)专(🕝)注(❤)的(🛐)、敏感的评论家，是观(🍶)众(🙌)的(🌔)代(🔥)表，他去寻找那部在我(✖)看(🐞)来(🏄)—(💧)—即便我已经拍完了(🦋)—(👊)—(🅾)尚(🥤)不(📡)存在的电影，他要去(🐞)完(🐢)成(♋)它(🐮)。观(㊗)影者与银幕之间的动(🏬)态(😇)关(🔅)系(🎒)实际上是至关重要的(🤖)，它(📷)是(🏫)电(⏩)影(😖)的一部分。我说的是(📱)观(🥊)影(👀)者(💢)（(🕸)espectador），不是观众（público）[6]。观(🎢)众(🤸)，是(⛰)某(🧓)种抽象的东西，是非个人的(🍴)。

让(🥜)-吕克·戈达尔：观众是现存(🦎)的(🚰)观影者，是被商业化了的观(♈)影(😉)者，是买了票的观影者，他变(🚆)成(🤦)了观众。然而，他身上仍有一(📀)部(🗂)分(🗓)保留着观影者的特质，就像(🕌)读(🐫)者一样。如果我们谈论的是(🌅)一(🎳)部电影，我们会说观影者是(🌆)剧(🕠)本(🕍)，而观众则是观影者的实现(📺)（(📋)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🥢)ne）(💑)。但我有时会问自己：如果(🆓)电(🏈)影没人看——我的许多电影(🍇)都(🥦)没人看，或者被误读，甚至连(📔)我(📀)自己也……我想我们是为(🎈)了(🌻)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐓)尔(🏓)·(🥕)德·奥利维拉：但这就足(🦅)够(🏅)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐥)。但(🗜)我还是想回到“上映”（sortir）这(😳)个(👀)话(🐎)题，这不仅仅是文字游戏。应(🏙)该(🚿)有一些小词典，告诉我们每(👴)种(😆)语言中电影的技术术语。例(🌝)如(🚢)，我们在影院看到的电影拷贝(👅)，带(🤡)有图像和声音的拷贝，在法(💐)语(🔱)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥋)努(🌎)埃尔·德·奥利维拉：葡(😄)萄(💬)牙(🍫)语也是，标准拷贝或同步拷(🔮)贝(🍐)。

让-吕克·戈达尔：英语里(✔)叫(🐥)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏌)语(⚾)叫(🕊)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(♑)词(❣)汇上较真，因为例如俄国人(🙅)对(👽)纪录片和剧情片的区分就(🎺)与(💘)我们不同。他们把有演员的电(🍂)影(🌂)称为“扮演的电影”，而纪录片(❗)—(🎸)—不一定没有演员——被(👄)称(🐂)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👅)”（(🏑)image）(🕖)这个词本身：对美国人来(🙊)说(🍟)，它没什么大不了的含义。他(🆘)们(🌘)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🧠)有(🙅)一(🍸)个词来指代电视，他们突然(😚)变(👸)得非常商业化，他们说“network”（网(🚰)络(🐑)）。如果我们对语言如此不(🛫)加(🗑)注意，那么当人们说一部电影(💂)“上(🗒)映/出去”时，我们会产生一种(💜)错(🏑)觉：是某种东西真的出去(🎪)了(👨)，还是我们把它弄出去了？(😃)

曼(🐂)努(😓)埃尔·德·奥利维拉：我(🍾)会(🎱)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌛)像(🏧)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍺)样(✡)，在(🏎)葡萄牙语中这意味着“带她(💘)去(🌩)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👚)今(💟)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔔)已(🤸)经变成了一个“出口在这边”的(🦉)指(🎮)示，这是一种摆脱它们的方(📬)式(🏣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍐)：(💎)我们的电影也变成了电影(🕐)节(🎓)电(🍌)影。电影节的作用是向多样(🚥)化(🌏)的公众展示电影的多样性(🐚)。它(🔃)是不同电影人、国家、习(🎈)俗(💱)的(📼)一种对照。仅此而已，但这也(✔)不(🤧)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🏏)我(🥌)想您描述的是一个过去的(🌟)时(💄)代，而我见证了它的终结。我以(🏤)为(🔞)那是开始，其实那是终结。那(🥙)是(Ⓜ)一个电影节确实能帮助人(🕵)们(🙅)相遇、讨论电影、讨论任(🛣)何(🦁)想(🍼)讨论之事的时代。一切都变(🛎)了(👖)，电影也变了。现在，电影人抱(🤰)怨(🍆)他们的孤独，但他们不再交(🛬)谈(😬)，不(🐛)再讨论，这是他们的错。今天(🚛)，电(🌴)影节越来越多。无论是强者(🗝)还(🌊)是弱者，每个人都在各自利(❄)用(🎳)自己能利用的东西。但在我看(🐿)来(🌉)，总体而言，举办电影节是为(😈)了(⛹)延续一种对媒体或电视而(♓)言(🕉)很重要的“电影观念”，一种关(👗)于(🍷)电(🦃)影神话的观念，这种神话曼(💵)努(🙈)埃尔（指奥利维拉——编(⛓)者(🚛)注）经历了一整个世纪，而(🍪)我(🕝)只(😀)经历了后三分之二。也许您(🎷)能(🈯)感觉到20年代（那时没有电(🙊)影(💴)节）与今天之间的差异？(👣)

曼(🚨)努埃尔·德·奥利维拉：新(🆎)现(🕹)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍝)作(🕑)为机构，因为那早就存在，而(📔)是(🧘)因为有越来越多的观众—(🍅)—(🍻)比(🏖)如在里斯本——去资料馆(🏿)看(🥈)那些没进院线的电影。这很(🏧)有(♋)趣，因为你必须真的热爱电(🔬)影(😺)才(🐏)会去电影俱乐部或资料馆(🚉)看(🔇)片……

让-吕克·戈达尔：(🐾)关(⛽)于相遇与对话的故事……(🏢)这(📀)就是我想对您说的：作为评(⛸)论(⬇)家，我不指望别人对我说好(📮)话(😾)，我不想人们对我说或写：(🆙)“您(🚰)的电影太残暴了，太棒了，太(🔣)天(🕺)才(🐻)了，太非凡了！”那时我会问他(🗻)们(🍢)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤚)”他(🏀)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🖖)有(🍋)词(🙀)汇，只是重复：“它是非凡的(✖)！”然(👭)而如果他们对我说这真的(💏)很(⛔)丑，这里有错误，那我就会想(🌈)，或(🎙)许对话是可能的：你能告诉(🤶)我(🌌)有错误的都在哪里吗？这(🎎)证(👌)明了今天的评论家不再想(🍎)交(✏)谈，而电影人也不想被批评(🤱)。而(🐧)我(✡)，作为一个评论家出身的人(🎏)，我(🈷)只需要别人告诉我：这行(👂)不(🐹)通。您是否感觉到需要别人(🚪)告(🤩)诉(🗾)您这不好？这会困扰您吗(🤭)？(🕝)因为我对您电影中行不通(🌞)的(⌛)地方有些话要说，但我不想(🈸)困(🚖)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(🏟)：“当我拿自己与人相较，我(🙍)会(👘)感到骄傲；当别人来评价(🧠)我(🐜)，我会感到谦卑。”这是您电影(🗾)里(🐕)的(💊)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🦄)达(🍗)尔：那是圣人说的，或者是(♑)诚(😤)实的人说的。

曼努埃尔·德(🙆)·(🛥)奥(♒)利维拉：我是个悲观主义(🍍)者(🥄)。当有人告诉我我的电影里(✡)有(📼)什么行不通时，我会受影响(🤭)。不(🖌)过，我想我已经麻木很久了。但(⛏)这(🍛)取决于他们触碰哪里。如果(🔫)我(🚜)拳头上有个伤口，但有人碰(🚩)了(🦌)碰我的二头肌，我就会没什(🐝)么(✅)感(🏪)觉。但如果那个人把手指戳(🚜)进(🚗)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🎡)克(👆)·戈达尔：必须懂得区分(📃)什(📩)么(🚴)是好的，什么是坏的。这不仅(🌈)仅(🏳)是说出我们的感受，而是对(🥛)电(🏮)影进行技术性或科学性的(🍰)批(😋)评。只有新浪潮这么做过。以前(🌓)谁(🎫)会说：这个移动镜头是好(🚬)的(👋)，我们觉得它好是因为这个(👟)，相(🖋)对于另一个我们觉得坏的(🚾)镜(🎌)头(📡)而言？或者：这段对白是(🎇)好(📳)的，相比之下那段对白是坏(🎋)的(🐭)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🖖)概(⏸)念(🐽)变得如此重要，以至于连副(💸)导(🍆)演都不敢对你说。唯一有时(🚢)敢(⏯)说的人，唯一我能与之维持(🥈)一(🌱)种奇怪的艺术关系的人，是制(🙊)片(🕎)人。因为制片人投了钱，或者(📛)至(🕘)少他拿别人的钱去冒险，所(🛒)以(🐖)以这种风险的名义，他敢对(🐷)我(😜)说(🐼)：“让-吕克，这行不通。”然后我(😍)说(🕔)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐢)供(📇)了一种反思的可能性，让我(🌈)能(🦊)更(😹)好地站稳脚跟。如果说今天(🏼)的(🕗)科学家如此强大，那是因为(🍃)他(😪)们是唯一还在互相批评的(🍬)人(🤷)。一位天文学家说：“我看到了(🗃)月(🗽)食，我把它拍下来了。”另一位(🎧)说(💨)：“给我看看。”他看了之后断(🎵)言(♐)：“但这明明是月亮！你说什(👜)么(🐶)月(🏜)食？”另一位说：“啊，是啊…(👦)…(👥)”；他很恼火，但他会重新开(🥘)始(〰)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤰)如(✍)波(🔱)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🍅)，必(🤛)定有过这样的对抗时刻。否(🌈)则(🌹)，就无法前进。这是我唯一需(🧞)要(🏨)的：批评。但我甚至得不到它(👯)。

曼(🍘)努埃尔·德·奥利维拉：(🤭)我(🐈)需要的更多是拍电影的手(😠)段(㊙)。我永远不知道电影会变成(🎭)什(🛒)么(🕑)样。我有分镜脚本（découpage），我(❣)有(👣)演员，我有布景，但我从未拥(👍)有(🚯)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌛)”（(🍛)realizació(🙊)n）在时时刻刻地改变着那(🅾)团(🍀)“星云”的整体构造。具体的东(🗺)西(🌪)只有在我看样片（rushes）的那(😯)一(🍎)刻才会出现。我讨厌看样片，我(⏬)总(🔔)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🥝)尔(🥤)：我想我们都是这样。只有(👶)希(🏀)区柯克在看样片时是高兴(🍒)的(📥)。所(📓)以，作为评论家，这就是我想(📃)对(♎)您的电影说的话：起初我(🦔)随(🖇)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍯)》—(🚑)—(🐄)译者注）行进，但在某一刻(📞)我(🐽)跳脱了出来，开始思考别的(📈)事(🦁)情。我想：啊，这里没那么好(😚)了(💄)，然后，与此同时，我在做梦，我想(💄)着(🛳)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🤧)我(⏸)醒了，回到了自我意识当中(⛩)，而(🗺)就在那一刻，电影里有人说(🥟)出(🐿)了(😮)“引力”这个词。于是我对自己(🎢)说(🤩)：最终，这部电影是好的，我(👯)必(🛒)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎫)·(🚍)奥(📳)利维拉：的确，这就是电影(🏙)的(🌯)主题：引力与万有引力定(⏸)律(🈴)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌭)学(🕞)、更技术的角度来看，如果我(🎇)是(🍩)您电影的副导演，我会对您(🌖)说(🎙)：“您确定吗，或者您能更好(👲)地(😜)向我解释一下，以便我能帮(🕣)助(♏)您(🚫)，为什么您选择这位女演员(📮)来(🍝)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌵)成(🗒)年后的艾玛却选择了另一(🔰)位(😟)（(🍶)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🍰)故(🙉)意的吗？”这便是我的批评(🚋)：(🖌)第二位女演员不如第一位(🏩)，或(⚡)者至少，当第二位女演员出现(🎞)时(📲)，电影下坠了，这就是引力。然(🍿)后(〰)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚽)德(⌚)·奥利维拉：答案很简单(🧠)：(📂)起(🐶)初，我是为第二位女演员莱(🐋)奥(〰)诺·西尔韦拉写的这部电(🦒)影(🤪)。这个女人当时处于危机和(🎫)抑(🐞)郁(🎹)状态。我的制片人保罗·布(🌰)兰(🕜)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌻)她(🐕)。在我改编的那本书，阿古斯(😣)蒂(📔)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🙋)山(🗞)谷》中，有一句非常美的话，说(🙎)艾(🐊)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍬)样(🏾)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐐)摄(❎)这(🚄)句话，我要求改变莱奥诺·(📁)西(🐫)尔韦拉的发色，她是金发。她(👺)对(🤥)此感到很受伤。那场戏拍得(🕘)很(🥢)糟(🔥)。于是，不得不找另一位女演(🥕)员(🚆)来演青少年的艾玛。这就是(🥔)对(🌨)您技术性批评的技术性回(😱)答(🛢)。我想补充一点，电影总是伴随(🔩)着(📮)“偶然”和运气。正是这些使我(🐾)振(🆑)奋：所有那些在实现过程(🚯)中(🍳)涌现的小事件。这是一种我(📯)不(🙂)太(🙁)理解的现象，它既可能导致(🚴)最(🧠)坏的结果，也可能导致最好(🎈)的(🧝)结果。没有一部电影是不靠(🖍)运(👌)气(🎪)的。它是一种创造，一部电影(㊙)是(🏕)一个人的构想，很难进入其(⛅)中(👺)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⛴)以(🧚)被准备吗？

曼努埃尔·德·(🥏)奥(🎪)利维拉：可以准备，但不能(🎧)修(🎊)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌇)那(💚)里，等着我们去拍摄。您想修(🏞)复(🎴)什(⤴)么？饥饿、在非洲死去的(🤝)孩(🆙)子，是的，这很重要，值得修复(📅)，需(😣)要尽可能广泛的公众。但一(🐎)部(💽)电(😽)影不是，它是一团巨大的混(🏀)乱(🐷)，我因此在我自己面前感到(🈯)渺(🕜)小。话虽如此，我接受您关于(🀄)您(🉑)“离开”我的电影又“回来”的批评(🈂)：(🏓)必须非常敏感才能进出电(💹)影(😁)而不迷失。的确，这就是引力(🐴)定(⚪)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐃)常(😅)谦(😵)虚地认为，新浪潮的人是从(Ⓜ)博(🏆)物馆出发做电影的。我们发(🤦)现(👈)了电影资料馆。我们在那里(🕗)出(🏄)生(🚾)。当然，我们小时候看过卓别(🗞)林(🐘)，但没人会在四岁时说，看了(🕺)《救(🦇)火员》后我要拍电影。所以我(📞)脑(💎)子里总有一个参照系。因此我(🍿)认(🤶)为作品比人更重要。这并非(🗯)对(📫)每个人来说都那么显而易(🍒)见(〰)。女人的作品是庇护男人。而(⏪)男(➖)人(🙋)，为了处于相对平等的地位(☔)，所(🎨)能做的一切就是制造作品(🌇)：(🧘)绘画、文学或政治、战争(👣)、(🍛)失(🚯)业、贸易。归根结底，我对“人(🌏)”（(🕥)这里戈达尔专指作为创作(🎵)者(✅)的人——译者注）不怎么(💽)感(📰)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🥢)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🍷)。如(🎇)果我们住在同一个城市，比(📦)邻(🏥)而居，我想我也不会比现在(🍶)更(🦆)多(🦒)地见到您。当然，见面时我们(🐞)会(🎥)更好地谈论电影，但也仅此(🌈)而(📀)已。如今让我震惊的是，媒体(👀)对(❗)“个(🏩)性”这一概念的开发远甚于(💮)对(🤨)“人”的开发。人在作品中，作品(🧐)在(✝)人中。有些人不创作作品，而(💠)是(⏳)创作生活，尤其是女人，这本身(📁)就(🤞)是一件作品。男人被迫创作(👚)作(🌐)品，因为他们通常什么都不(📔)做(📖)。我常像布努埃尔那样说，电(🖥)影(🍨)对(🏡)我来说是最重要的。但如果(💏)把(💷)一个孩子的生命和一部电(🌍)影(🏔)的上映放在一起权衡，我不(📛)会(🌔)犹(🖤)豫一秒钟：孩子优先于电(🏤)影(🌻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌵)：(🍜)自然如此。从这个角度看，我(➗)也(🚐)断言艺术没那么重要。

让-吕克(🚣)·(👋)戈达尔：但既然如此，如果(🖋)不(📎)那么重要，那就不必做了。女(🏄)人(❕)们更合乎逻辑，她们在生活(📥)中(💚)做(🚮)这事。我不确定能否如此轻(📵)易(😀)地说艺术不重要。尤其是今(📣)天(🤳)，当艺术稀缺而许多孩子死(💗)去(🤚)时(🚜)。这是否意味着我们让艺术(⛄)活(😷)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🧚)努(🎼)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌖)术(🤘)不是艺术家。艺术家，艺术家的(🗣)位(🐀)置，是人类的虚荣。那种表达(🙉)世(🗓)界观的方式，说“这个，这个，这(🔏)个(🐍)，这个行不通”，是一种虚荣的(👫)发(👅)作(🚎)。它是世俗的。艺术比艺术家(🛃)更(🍰)崇高、更有趣。一部电影总(🎳)是(🧠)比电影人更聪明，正如斯特(⏭)劳(👋)布(🗜)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🌅)出(🆘)来展示自己的那种方式，仅(💠)仅(🚮)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎉)戈(💬)达尔：这也是孩子的态度：(🈲)“看(💠)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🦑)尔(🍡)·德·奥利维拉：是的，当(🛍)然(🚾)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🈴)术(📹)与(🍺)艺术家之间的这种差异，也(😷)是(🍰)历史与艺术之间的差异。历(🍭)史(🧚)展示了民族、文明、情感(🍌)、(〽)趣(🎛)味的演变。艺术展示了这些(⏰)演(🔯)变中的实体。我们都有责任(🚭)，尽(💠)管作为导演我什么也做不(🏒)了(🎓)。作为导演我只能做一件事，就(⛹)是(🚍)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🤞)家(🦗)在创作的那一刻总是对的(🧞)。那(🌝)是他们的虚构，是他们的内(😞)在(🚑)化(🛋)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤐)这(🌧)么认为，一切都在外面。

曼努(👈)埃(🗂)尔·德·奥利维拉：是的(♒)，在(📛)那(👠)之前（是这样）。但之后，一(👘)切(🌂)都会进入脑海中，然后再出(🤴)来(🎙)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚝)块(🎄)海绵一样面对电影，准备好吸(🏗)收(🏐)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🙄)不(🖐)确定这是个好比喻。当然，电(👧)影(🏬)有其奇观性和诗意的一面(🐻)，这(🥐)是(🚀)电影的深层使命。但这一使(🐸)命(😴)只有在最初进行了实验、(🎇)验(🥛)证和劳动——我们可以称(🙄)之(👌)为(⚓)电影的纪录片层面——之(🕸)后(🏄)才能实现。伟大的艺术家身(👍)上(💾)都有这一点，您、皮亚拉（(🥨)Pialat）(🧠)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕑)ville）(🔖)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏥)维(🆕)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📐)常(🚚)不同的人身上都有，我有时(🕘)也(👛)有(🤕)。以爱森斯坦为例，没有比爱(⛵)森(📶)斯坦更抽象、更风格家或(🥌)更(⏬)风格化的人了。然而，如果今(🎼)天(♌)我(🌻)们要展示十月革命的镜头(🌺)，我(😱)们不会在当时的新闻片里(🥉)找(🌈)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤐)关(📋)于十月革命的影像，那完全是(👗)被(🏃)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚱)读(🆙)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🗺)努(⭕)克》的相关叙述时，我们得知(🏤)弗(〽)拉(👆)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🥄)他(🔞)们吵架，强迫他们每天去捕(🏊)鱼(🥊)（即使他们不想去）。总之(🙌)，他(👷)和(🍑)他们组成了一个电影摄制(🕎)组(👂)，并变成了一位了不起的人(🕚)类(🌯)学家。因此，这里存在着整全(🙋)的(🕢)纪录片层面。在今天，这种方式(🚽)—(🤐)—即使不能完美了解电影(🤽)史(👁)，也至少对其有所感觉的方(🤐)式(🗄)——对许多人来说已经遗(👮)失(👔)了(🎰)。必须拥有这种对电影史的(🌿)感(🎨)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏚)史(🐳)有着深刻的感觉，他知道当(🎼)他(😫)写(👆)下一个句子时，其中有些词(💓)是(💠)在拉丁语时代发明的，有些(🔴)是(🔨)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤬)下(🖱)这个词的时刻，通常背负着所(🥙)有(💮)的精神重担和他所感知到(🚅)的(🎃)所有过去，正处于文学的现(♋)代(🥙)，处于其成熟期。在电影中，很(🎊)快(🕌)，在(🚰)世界所接受的美国影响下(🆎)，部(💴)分纪录片式的工作被抛弃(🎢)了(🌪)。我们立刻走向了奇观，而这(👀)只(🕍)不(🆒)过是最终的使命，是电影的(😵)弥(🚆)撒。在今天的电影中，人们举(🍭)行(🎗)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🗺)艺(🤪)术家，诚实的艺术家，首先进行(🕛)他(🌁)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚽)对(🙃)或多或少忠实的公众。美国(🎭)人(🎭)规范了弥撒。对他们来说，在(🧚)弥(🌉)撒(🚽)中重要的是募捐（quête）：(🤕)一(🍹)场成功的弥撒就是教堂里(🥎)座(🍋)无虚席、募捐数额可观的(🌉)弥(💃)撒(🍍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥑)：(🍜)募捐（quête）是我下一部电(🚐)影(🔰)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏾)我(🤙)不募捐（quête），我只调查（enquê(🚙)te）(🐣)，我专注于做一名预审法官(💌)。我(📺)审理投诉。批评应该通过祈(🦎)祷(🏮)来表达，而不是通过弥撒。关(🐊)于(🍧)弥(👪)撒，人们无话可说。或者只能(🤛)说(♋)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔹)祷(🤺)也是一种练习，就像运动员(♿)的(😪)训(📐)练、钢琴家的音阶练习一(🐶)样(〽)。当人们进行批评时，应当批(🍆)评(🌸)那些音阶以及这些音阶所(🏍)能(👹)带来的效果。

曼努埃尔·德·(🥦)奥(🐡)利维拉：奇观和弥撒我不(💖)感(🏘)兴趣。重要的是行动的欲望(🕢)。您(👊)想拍电影，我想拍电影，就像(⛵)此(📧)刻(♌)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔮)“我(🔤)拍电影的方式就像某些英(👿)国(💑)人独自去森林打猎。他们搭(🥊)起(🎣)帐(😇)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😖)他(🚞)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🔴)趣(👵)。”我觉得这很好。必须反思这(⏳)一(🎈)点，关于欲望。它就在人心里，就(💏)像(🛃)一个画家画着没人看的画(🥝)，但(🕧)他不会停下。欲望就像独自(🎦)绽(🙋)放于原始森林中心的绝美(🕣)花(🏼)朵(🎵)，它凝聚着对果实的向往，为(🤐)了(📢)自己，也依靠自己。如果遇到(👭)一(😰)道注视着它、并发现它的(🔰)美(🏨)丽(✍)的目光，它便会绽放光采，她(⏳)的(🧢)美丽会变得引人注目、脱(🚑)颖(⛓)而出。但这样的目光往往来(♊)得(🎡)太迟，人们为了抢占土地，已经(🛣)烧(🚋)毁并铲平了森林。在您和我(🏑)之(⛹)间，有许多差异，这是幸事。语(🚒)言(💤)、国家、文化的差异。您选(🎑)择(🤣)了(🌜)一种略带挑衅性的电影，它(🍈)破(🔲)坏了叙事的传统秩序。您从(🐇)混(👨)沌中出发寻找，为了将无序(🚺)变(📎)为(🤜)有序。我也试图将无序变为(🤲)有(⛵)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(❗)在(➖)寻找。我想这就是我们的电(😶)影(🚞)的区别：我的电影较为接近(💅)一(💾)般意义上的电影，而您的电(🛢)影(🅱)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏬)·(😢)戈达尔：我会说我们做的(🎵)是(🗒)同(♈)一件事，但您抵达了，而我尚(👰)未(🎍)真正成功过。所有人自然地(🦓)遵(📅)循着科学的图景，从混沌出(😋)发(🌻)以(🤞)建立某种秩序。这“某种秩序(🚘)”或(🗳)多或少有些不确定，人们也(🙈)或(🌊)多或少能抵达一点。有些时(📖)候(🍕)我们做不到，我们抵达不了。在(🥟)《悲(😻)哀于我》中，有一块时间被提(🚐)取(🎏)了出来，在另一部电影里将(🎠)会(🗑)是另一块。从一块碎片、一(🎎)张(💞)照(🛵)片出发，我为自己创造一个(🌁)世(🍉)界。看到您电影的一些片段(🥐)，我(🕥)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😊)时(🎞)刻(✌)，那也是我喜欢的。用简单的(🔌)词(🎫)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🦈)—(⏯)尽管区分它们没有太大意(🅿)义(💓)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(📵)停(🏴)留在外部，但他只谈论内部(🎢)。在(😉)这个意义上，他更接近维斯(🖤)康(🤷)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👡)停(🚜)留(💧)在内部。但在电影中我们无(🕍)法(🉐)展示内部，只能感受它，但它(😷)依(🤓)然是不可见的，否则它就不(🤒)再(🆎)是(🎬)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐁)利(🔎)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦒)。

让(👏)-吕克·戈达尔：当然。小时(🖐)候(🚲)人们说：鸡是由内部和外部(🈵)组(🍷)成的。掀开外部，看到内部；(🐘)如(🐯)果掀开内部，就看到了灵魂(🍒)。我(🙂)会说您从背面拍摄内部，尽(🙄)管(🔌)您(👆)总是从正面拍摄人物。考虑(🏒)到(🛌)这种严谨而有强度的方式(🈁)，您(🕧)电影中让我一度感到困扰(🏨)的(🕳)，是(🍙)一种幸好还算人性化的不(🍾)完(🏝)美，这种不完美使得您有必(🔽)要(🖖)去拍其他电影。让我困扰的(🌋)是(🌀)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(🕯)离(🛏)放映机太近了。摄影机并不(🧑)是(🌊)生来就是要与放映机保持(🐫)一(🦍)致的。放映机会进行传输。就(🗓)像(♎)放(🤼)射科医生拍X光片：他不满(♉)足(🕹)于从正面拍，他也从侧面、(🚅)背(🧠)面、对角线拍。然而在开始(🐂)时(✍)，在(🗳)放映的那一刻，所有图像都(🍷)将(🧙)是平面的。当然，我们会说这(📥)是(🍫)一个图像，但我们是和图像(🖲)打(📖)交道的人。这并不意味着摄影(🕛)机(✏)必须一直移动。

这就是导致(🔶)您(🥚)电影中某些时刻出现“空洞(🏰)”的(🚃)原因，也就是那些观众——(👦)糟(🍞)糕(🏘)的观众，如今的观众——称(🤺)之(🚊)为“冗长”的东西。我不是说我(🌩)抱(🕘)怨电影长，甚至如果一开始(🕵)我(🗡)看(🆒)到有好东西，我会很高兴电(👁)影(🐲)很长。我可以安心地打个盹(🌟)，我(🍛)确信我会找到它们。这就是(🅾)我(🏒)所说的对一部电影进行科学(➿)性(🎖)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(⛔)利(📊)维拉：我和您一样，把摄影(🌁)机(🎩)放在我认为它必须在的精(⛅)确(🚆)位(😶)置。就是这样。为什么那里比(🉑)这(🦖)里好？我不知道为什么。

让(📔)-吕(🚟)克·戈达尔：如果我们能(🚏)稍(🛶)微(📺)解释一下为什么就好了。

曼(😞)努(🌑)埃尔·德·奥利维拉：力(🧖)量(🏟)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥁)通(🈺)过《圣女贞德的审判》教会了我(⛴)这(🛄)一点。我们也可以称之为客(👻)观(🍲)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍲)种(🛬)感觉，电影人，无论是好是坏(🏇)，都(👡)有(🏃)一个想法，一种需求，然后，好(🍰)吧(🎯)，他们寻找有足够钱的人来(🐠)实(💲)现这种需求。他们的工作方(☕)式(🌊)就(🐾)像一个人说：今晚我想吃(😑)肉(🏝)酱意面。于是他看看口袋里(🔊)有(💁)多少钱，或者让妻子或朋友(🌗)做(💬)肉(📡)酱意面。老实说，我一直是反(💄)着(🛷)来的。制片人对我说：“德帕(🔒)迪(😒)[11]约有档期，也许是时候和他(〽)拍(🧥)部电影了。”既然我们不富裕(📷)，我(🗑)们(😤)接受，也许我们能马上拿到(🥊)钱(❔)。然后，签了合同。再然后，必须(👃)拍(🔚)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛎)·(🙆)德(🚓)·奥利维拉：我做的完全(🐯)相(🦄)反。我表现得好像合同早已(🍦)签(🍖)好一样。我写故事，预测一切(🉐)，然(🍣)后(👱)在最后一刻，救星来了，那就(Ⓜ)是(😫)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🚋)于(🐼)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💥)间(🔏)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐄)拜(💷)，当(📡)然还有《包法利夫人》。在法国(🚧)拍(🌔)摄《包法利夫人》是不可能的(😑)，况(👷)且我还是个葡萄牙导演。而(🏕)且(🔦)夏(🐄)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🥢)是(🚝)我想，可以做点更有趣的事(😝)：(💔)可以问问作家阿古斯蒂娜(🚪)·(🌄)贝(🥂)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎂)法(🔣)利夫人》写一部小说，一部我(🍒)随(📸)后就会改编的小说。她接受(🥊)了(🏅)。必须等她写完，等它出版。在(😡)此(🚋)期(🐻)间，借作家卡米洛·卡斯特(💀)洛(⏱)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏻)，我(🎸)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌼)克(🔋)·(🎑)戈达尔：您说：我知道这(🐰)部(😔)电影将会是什么，但我不知(🔉)道(🔻)是否能拍成。我说：我知道(🗻)电(🍆)影(🗑)会拍成，但我不知道会是怎(🏟)样(💃)的电影。我不仅知道某部电(🎥)影(🚧)会拍，而且我还承诺了要拍(🕘)，这(🏚)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐆)不(😏)了(📵)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍌)利(🏷)维拉：这也是我的噩梦。

让(😄)-吕(⏭)克·戈达尔：但您对我电(🕹)影(🔠)的(👳)批评是什么？就像美食评(🎃)论(⤵)家会说：“这里的肉煮过头(🥍)了(🕌)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤓)尔(😌)·(💻)德·奥利维拉：一部电影(🖊)不(🤗)仅仅是我们所看到的图像(😵)。图(🕞)像是符号，声音是其他符号(🔛)，词(✌)语是另外的符号，它们又会(🏀)唤(💪)起(🐜)其他符号，引用其他时代、(🏝)书(🕠)籍、电影。如果我们不了解(🐧)这(💂)些符号及其所召唤的东西(⚫)，我(🚺)们(🍷)就无法理解电影。词语在您(🏟)的(🗻)电影中强有力，它赋予了电(🧢)影(🛥)力量。图像有另一种与词语(🕕)无(🉑)关(🚓)的力量。这很美妙。但我距离(🕚)完(🌀)全理解您的电影还缺了点(🚫)什(🎋)么。电影是一种旨在拍摄仪(⛴)式(😺)的仪式。您电影中的仪式，是(🏇)那(🔼)些(💵)在镜头间或镜头中穿梭的(🔛)人(💾)。我们并不完全了解这种仪(🏅)式(🥦)的含义，我们遗失了它们的(🚰)意(🕳)义(👫)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍪)纱(😏)的仪式。我们看到女演员在(❇)婚(😷)礼当天，在教堂里自己掀起(🧝)了(🎒)面(📜)纱。如果我们不了解古代包(🥑)办(🐷)婚姻的仪式——要求由丈(📅)夫(🎤)掀起妻子的面纱，第一次展(🐫)示(👥)她的脸，以此确认他的幸运(🥔)或(👃)不(🔒)幸——我们就无法理解她(🆓)这(🏏)一举动的放肆。因为我的主(⬜)角(🔄)知道自己很美，她可以放肆(🐒)地(🌰)掀(🏧)起面纱：看我多美！如果我(㊙)们(🚙)不了解这个仪式，这场戏的(🖤)意(🆘)义就丢失了。我错过了您电(🦁)影(🤗)中(📷)许多仪式的含义。我真希望(🖥)有(📝)人能在我耳边悄悄向我解(🆕)释(😺)。您在特殊效果上做了很多(🖇)工(🀄)作，不断用声音、词语、图(⚓)像(🤭)进(🎫)行挑衅。这是您的形式，是另(🍦)一(🧟)种形式，无所谓好坏。您做得(🥦)很(🎾)好。我更喜欢没有特殊效果(🗃)的(📄)电(🐐)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🖋)克(🈴)·戈达尔：如果英语说得(💅)不(🍝)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔂)很(⏯)多(🖤)东西，但我们依旧能分辨它(🥁)是(🌩)好是坏。《德国九零》由许多仪(👻)式(🍹)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚳)尔(🌆)·德·奥利维拉：是的，但(🌐)即(🛬)便(🌭)这些符号实际上难以理解(🥎)，但(🔯)它们反倒更清晰、更可见(🤒)。我(👊)喜欢这部电影的地方，在于(⏸)符(⏬)号(🐴)的清晰性与其深刻的模糊(👀)性(🌻)相并存。另一方面，这也是我(🕍)喜(🦉)欢电影的原因：大量精彩(📝)的(⛴)符(🈳)号沐浴在无需解释的光芒(🦎)之(❤)中。正因如此，我才相信电影(📋)。

让(🈁)-吕克·戈达尔：那么，非常(🗃)感(🔮)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🤸)福(🍕)尔(🐗)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(♐)放(🏛)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥦)罗(🍁)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📭)心(🏏)人(✡)物，唯物主义哲学家、文艺(🚶)批(🆒)评家与作家，百科全书派代(🈷)表(📧)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🕠)命(🐳)论(👑)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🏩)尔(🎵)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔎)，法(✉)国象征派诗歌先驱、现代(🐰)主(🤕)义文学奠基人，兼具诗人、(📎)艺(🐊)术(🌜)评论家与散文诗之祖等多(🚘)重(🥡)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🦏)19世(💨)纪欧洲最具影响力的诗集(🕣)之(🎍)一(🍯)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤡)艺(🛶)术史学家、评论家与散文(🏸)家(👧)。他率先关注电影作为 "第七(🙆)艺(🐀)术(🏍)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🤬)家(🔒)的评论极具前瞻性，深刻影(💥)响(👶)现代艺术批评的发展方向(🤭)。

4、(🚟)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⛺)国(👮)小(🔁)说家、艺术史学家、抵抗(🏻)运(📍)动战士，还担任过戴高乐时(⛹)期(🖇)的文化部长（1958-1969），其作品与(💒)行(🎠)动(🐠)深度融合了存在主义哲思(🐉)与(🍽)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👪)然(😺)有“上映、某部电影推出”的(🍙)意(💱)思(🎬)，但其核心意义为“出去、离(🌸)开(⭐)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚿)个(🥊)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(😠)中(🚔)既可指广义的“公众”，也可以(🐬)指(✉)“观(🚾)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🛑)德(🎡)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🕧)浪(👎)漫主义画派的领袖与核心(🔏)人(🈸)物(🏪)，代表作有《自由引导人民》（(🎊)La Liberté(🈯) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌍)的(🐶)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎵)尔(🏞)（(😧)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🍉)艺(🍞)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚧)侣(🚵)与合作者。她与戈达尔共同(📗)创(💷)立制作公司，并与其联合执(🧞)导(🦇)了(🔹)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🍲)1983）(🍶)等多部作品，深刻影响了戈(🎱)达(⏯)尔后期创作中私密对话与(🎺)家(🖱)庭(⛺)影像的风格转向。她本人亦(🔀)是(🧥)一位独立的创作者，其作品(🍼)以(🌎)哲学思辨探索两性关系、(😱)语(🚿)言(💸)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💕)（(🐉)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌬)，真(🗄)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔭)志(🥪)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🎎)表(🛍)作(🚑)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍺)日(🐭)尔电影之父”，其跨学科实践(❗)深(🌦)刻影响了纪录片与视觉人(😯)类(🍑)学(🦈)发展。

10、奥利维拉下一部电(🆑)影(🦐)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔡)募(🎯)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🈯)德(🎤)帕(🕗)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(😠)员(✂)、制片人、导演与跨界企(🍀)业(🤕)家，是法国电影黄金时代的(✖)标(👪)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔨)洛(🐇)尔(👸) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(👭)演(🔨)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤚)侯(🤒)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏢)虎(👄)将(🔆)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍭)冷(🙉)峻的社会批判视角闻名。由(🙃)他(👨)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚱)贝(🚡)尔(😆)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐹)映(📹)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⛪)兰(🐩)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌽)影(⚾)响力的浪漫主义小说家、(⚪)剧(🔟)作(🏬)家与文学评论家。

这个片子的(🌑)观影体验，我印(⏪)象很深，因为我(🧥)直到看第三遍(🤾)，还(🏆)会在半个小(🐯)时(🧞)后才发现：哦(🤞)，我看过。