9年前的第一部《疯狂动物城(👲)》我愿(⬇)称为现代主题动画(🎍)电影的(🍹)天花(🔕)板（过去主题天花(🏗)板是《千(😟)与千(😯)寻》，未来主题天花板(🧖)是《机器(👭)人瓦(🥈)力》，不接受反驳(🔷)）。虽(🏃)然从题(🚫)材和(👳)深刻程度来讲(🏓)，相较(🚆)《千与千(⏫)寻》和《机器人瓦力》，《疯(👣)狂动物城》确(😔)实逊色不少，而让我(👟)觉得它能够(⛓)胜出《无敌破坏(✡)王》和(🔌)《头脑特工队》的，是它复杂而(🗄)又曲(⏪)折的剧情，包括人物成长，长(🔪)大以(♌)后面对的社会现实(😯)，友情的(🚑)发展(🍏)，如何处理自己的“与(🎓)众不同(🔶)”，如何(♐)应对社会舆论，甚至(🌗)还包含(💙)政治(📿)斗争，整部电影(🎋)节奏(⛲)极快，而(⛸)且全(🌷)部由剧情和反(🏝)转来(🗨)推进，甚(🤳)至让我觉得稍微扩(🛷)充扩充就可(🖕)以拍出一整季的电(🥩)视剧，而在如(🎭)此快的节奏中(🎺)，却不(🍟)让人觉得仓促和潦草，人物(🕜)塑造(👲)也达到了它能够达到的地(🍢)步，这(🏃)也就是它如此惊艳(🥢)的原因(💵)。而9年(🐨)后的第二部，明显能(🐼)够看出(💳)主创(🏍)想要复刻第一部的(📏)辉煌，但(♑)是远(😇)远没有达到，甚(🧛)至感(🐹)觉简直(👨)是一部公路片。首先(🗑)按头(🖲)嗑CP的行(📖)为极其严重，从开头(🔺)的假扮夫妻(😘)带孩子，到中间重聚(🏭)后冗长的互相表白，再到最(📖)后的(😝)反复听录音，它俩是CP但不需(🍲)要强(🥒)按头磕，会适得其反；然后(🖖)这部(👭)节奏也很快，但这种(✒)节奏快(🎡)主要(🛅)来自于大量的台词(💶)，和快节(🛅)奏且(🚏)具有视觉冲击力的(🍥)画面，比(🦍)如说(〰)他们在管道里(🗑)的那(🎇)一段，还(📨)有公路上和水面上(🕟)的追(🌍)逐戏，而(🔪)且转场生硬，比如从(🚨)管道里面出(🤑)来遇见两个NPC岩羊，告(🆙)诉它们目的地在山顶，于是(🐑)它们(🏢)就开始爬山了。而且剧情发(➕)展到(🌕)后期，竟然只是为了找到一(⛲)张纸(🛷)，一张有签名能够证(🚆)明版权(🀄)的纸(🔨)，这个结局并不足以(🔧)撑起一(🎥)整部(💋)的剧情。接下来就是(☔)我想说(💊)的了(📌)，没能逃脱出时(🕯)代的(🍋)魔爪。吵(🕥)闹，人物扁平，剧情单(🧔)薄，还(🏤)乱挖坑(🚱)。前面说了两位主角(✋)就是用来磕(✨)CP的，完全没有挖(📺)出两(🙇)人背后更深层的故事，其他(🎂)角色(🚚)也是一样，反派家族竟然只(🔙)是为(⬅)了侵占版权，马市长完全就(😊)是一(🧑)个傀儡，而我也没有(💨)看懂为(⛺)什么(🐄)它在最后突然就开(🗺)始反击(🙁)，河狸(🥏)也只是一个单纯为(🧀)了帮助(➕)主角(🥋)而存在的角色(😡)。内奸(👳)竟然是(🤘)为了自己能在家族(🚙)里获得一席(🛐)之地而擅自做出行(👒)动，你要是拍(🖲)成家族为了获(🖍)得线(🧡)索派他作为奸细打入主角(🏉)团内(🎉)部，我都可以接受。一张签名(🙀)也发(✌)的血案，不可谓不单薄，而且(🌞)还俗(🤟)，闹了半天只是为了(📬)版权，想(🥁)想第(🤦)一部都讲了啥，在第(🍔)一段里(🐒)。然后(♒)结尾放走了包括之(🧟)前的羊(🔹)市长(🌂)在内的200多个囚(💤)犯，明(📒)显是在(🆘)为下一部挖坑，在唱(🍾)片尾曲的时(🎵)候，我突然间在想好(🤬)像两部电影(🥑)里面都没出现(⚡)过一(😌)只鸟诶，结果最后彩蛋就出(🏌)现了(💘)一只羽毛，又是一个大坑。这(⬇)种为(📡)了下一部而刻意挖的坑，其(🚘)实并(🤢)不吸引人。既然说到(🕓)歌曲了(🌻)，上一(🐥)部的主题曲《Try Everything》的歌词(🤝)写的非(🥢)常好(➖)，而这一部的主题曲(🙁)，听完我(🥓)只记(❔)得zoo woo woo。虽然挑了这(👔)么多(🕴)毛病啊(🐢)，但就现在这个时代(🚘)而言，它依然(🐲)算是一个比较好的(🍽)作品，只不过(👾)是从天花板变(🤱)成了(🌂)还不错的爆米花电影。

文(🧛) / 让(🤾)-吕(🤜)克(🔮)·(🤭)戈达尔 & 曼努埃尔·(🏹)德(🤽)·(🥕)奥(🍈)利(👫)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🙃)经(🛡)过(🤞)了(🗻)人工的逐句校对与润(😦)色(🐦)，并(🐟)添(💥)加了一些必要的注释(📄)。由(🤣)于(🛅)并(🚛)未(🍆)找到法语原文，本文翻(🍿)译(🚙)同(👗)时(🏊)比照了西班牙语和葡(🤴)萄(🏴)牙(🏉)语(🙉)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(👌)·(💳)德(📞)·(⏺)奥(🌽)利维拉的《亚伯拉罕山(🕓)谷(✈)》（(🦊)Vale Abraã(🥢)o）与让-吕克·戈达尔(📇)的(🙂)《悲(🦓)哀(🚞)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎺)在(🎼)巴(🏒)黎(🥏)的(🌦)银幕上映。借此契机(🤥)，戈(🈴)达(😹)尔(🖋)提(🌜)议与奥利维拉会面，旨(⚡)在(🕑)就(🐚)这(🔓)两部影片展开一场“科(👓)学(🕘)性(♓)”（(🔣)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏻)达(🈸)尔(😛)：(🎌)没(🦍)问题，巨大的声响是我(🧓)对(🐣)公(🥘)众(🍶)做出的唯一妥协。您知(♊)道(🐌)儒(🔝)勒(👐)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🛤)”的(🍵)定(🍛)义(🕢)吗(🚤)？“批评就像溃败军队(📮)里(⬆)的(🗞)士(❇)兵，他开了小差，投奔了(🚥)敌(🕜)营(🎃)。谁(💢)是敌人？是公众。”

曼努(🚅)埃(💶)尔(🚯)·(🤣)德(🈵)·奥利维拉：那您(🐦)呢(🥪)，您(🏐)知(🌦)道(📯)伯格曼是怎么评价影(🌙)评(🧥)人(🛴)的(💍)吗？“某些影评人在我(⛵)看(🔧)来(📭)就(🥙)像是在试图教我们如(🐈)何(🎛)奔(💻)跑(🤣)的(🏪)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🦎)：(🛹)我(🥂)请(🖍)求让我以评论家的身(🔮)份(🕜)展(📢)开(🚨)这次对话。与其扮演“作(📽)者(🕌)”，我(🎭)更(🤸)愿(➰)意去见某个人，谈论他(👪)的(🤭)电(🔺)影(😸)，或许偶尔也让那个人(🙅)谈(🤸)谈(🏢)我(🚿)的电影。如果这能从宣(🐧)传(🚤)角(⛽)度(🦐)对(🎌)两部影片有所助益(😻)，那(⏭)我(🗒)们(🛎)就(🆔)这么做吧。电影是对现(🗝)实(💎)的(📘)一(🍬)种批判，从这个角度看(🚗)，我(🔬)是(🤽)非(🔺)常传统的；而且作为(🙈)一(📂)名(🥘)用(🐋)法(🕎)语拍摄的电影人，我始(🍮)终(🏵)带(🕓)有(🔀)对电影的批判态度。一(🍖)直(🕑)以(💩)来(🅿)，法国的伟大之处之一(⛲)在(👁)于(🎑)拥(👕)有(🛥)批判性的视点，即便这(🍲)个(🔝)国(🌡)家(🌻)对此一无所知。从狄德(🥌)罗(🎇)[1]开(🙍)始(📝)，所有的艺术评论家都(🚚)是(🕥)法(🤟)国(⛵)人(💵)，经过波德莱尔[2]、埃(🔩)利(🕒)·(🧛)福(🛐)尔(🚧)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💋)论(🚺)是(🦄)不(📕)是作家，他们都是有“风(🚭)格(🎥)”（(⛲)style）(🔄)的人。糟糕的评论家没(㊙)有(🤝)风(🧒)格(🌓)。美(🤩)国只有两个影评人：(😀)詹(🥏)姆(💨)斯(🈁)·阿吉（James Agee）和（长久(🥝)以(🗽)来(🕍)被(🐱)忽视的）来自圣地亚(👒)哥(🛹)的(🌞)曼(🛥)尼(🏿)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏡)的(🌷)电(☔)影(🗞)同时上映，我想提出第(🙍)一(🈷)个(🤗)问(🦁)题：我们要如何理解(😐)“上(📦)映(🌺)”（(📪)sortir）(📯)一部电影[5]？为什么(🚅)要(🌃)让(💢)电(⚓)影(🚾)“上映”？我们在让它们(👝)“进(🔣)入(⬜)”这(♎)里或那里时遇到了很(🙍)多(💍)困(💃)难(🎦)，然(📂)后还有些人没做什(🏀)么(👎)大(🆑)事(🕤)，但(😌)无论如何，他们还是做(💬)了(🌄)必(🈴)要(🌗)的事来把它们“推出去(⏹)”（(🥩)sortir）(🌵)。

曼(👦)努埃尔·德·奥利维(🆘)拉(🕞)：(👰)在(🍽)葡(🤵)萄牙语里我们不用同(📂)一(⛎)个(🎮)词(📕)，因此也就没有这种双(📢)关(📀)语(🎧)。我(🙌)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐏)/上(🕞)映(🚮)）(🦊)。不(⬆)过，这是个困扰我的(😕)问(😧)题(☕)。我(🤨)之(🖲)所以感到困扰，是因为(💌)对(👲)我(💗)来(⛏)说，必须先展示电影，然(🐀)而(👵)，在(🏣)针(🆑)对(🍯)电影的评论完成之(🗓)前(🐕)，电(🚧)影(💖)并(🍀)未完成。一个好的、聪(🎱)明(🍜)的(👓)、(🚍)专注的、敏感的评论(🔥)家(🤑)，是(♉)观(⛱)众的代表，他去寻找那(📿)部(🧜)在(🐠)我(🥈)看(✴)来——即便我已经拍(🚎)完(💦)了(⛑)—(🌋)—尚不存在的电影，他(🏕)要(🌿)去(🗣)完(😧)成它。观影者与银幕之(👂)间(🕛)的(🎲)动(👨)态(🔩)关系实际上是至关(🥝)重(🕥)要(🔋)的(💪)，它(🤝)是电影的一部分。我说(🧒)的(🌫)是(🔊)观(📨)影者（espectador），不是观众（(🖐)pú(👁)blico）(🐉)[6]。观(🔘)众(🛀)，是某种抽象的东西，是非个(🗿)人(📩)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥇)是(🏢)现存的观影者，是被商业化(😚)了(🏳)的观影者，是买了票的观影(💒)者(🚜)，他(🌙)变成了观众。然而，他身上仍(🏟)有(🥟)一部分保留着观影者的特(🎗)质(💎)，就像读者一样。如果我们谈(🍦)论(😯)的(🌊)是一部电影，我们会说观影(🌿)者(🚛)是剧本，而观众则是观影者(🔬)的(🕷)实现（realización），是他的场面调(👚)度(🏘)（(🚳)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏟)如(🐨)果电影没人看——我的许(📖)多(😮)电影都没人看，或者被误读(📧)，甚(💽)至连我自己也……我想我(🏡)们(🏂)是(🚳)为了一两个人拍电影的。

曼(🔧)努(🤒)埃尔·德·奥利维拉：但(📗)这(👤)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📉)：(👙)当(🌚)然。但我还是想回到“上映”（(🔣)sortir）(🏧)这个话题，这不仅仅是文字(🛠)游(🔚)戏。应该有一些小词典，告诉(➰)我(👝)们(👶)每种语言中电影的技术术(🐲)语(🍤)。例如，我们在影院看到的电(🔍)影(🤠)拷贝，带有图像和声音的拷(➕)贝(💆)，在法语中被称为“标准拷贝(❇)”（(🎐)copie standard）(🌝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔰)：(🚌)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏊)同(🔫)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕧)英(😕)语(🗯)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌁)大(🥋)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😳)持(😬)要在词汇上较真，因为例如(🛄)俄(🕢)国(🍩)人对纪录片和剧情片的区(😔)分(❔)就与我们不同。他们把有演(🛍)员(🙊)的电影称为“扮演的电影”，而(♑)纪(🛡)录片——不一定没有演员(🗻)—(🉑)—(🕦)被称为“非扮演的电影”。甚至(⛩)“图(🚾)像”（image）这个词本身：对美(📺)国(🐲)人来说，它没什么大不了的(🈲)含(📲)义(🗣)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👗)至(⏮)没有一个词来指代电视，他(🚛)们(🚼)突然变得非常商业化，他们(🥅)说(🔇)“network”（(⛲)网络）。如果我们对语言如(🌥)此(🤳)不加注意，那么当人们说一(🈷)部(📢)电影“上映/出去”时，我们会产(🚰)生(🌑)一种错觉：是某种东西真(🍸)的(🚸)出(😰)去了，还是我们把它弄出去(🧦)了(✖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(🎅)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔊)个(📑)词(🚕)，就像说“和一个女人出去”（(📌)sair com uma mulher）(🆎)那样，在葡萄牙语中这意味(🗻)着(🏗)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏹)尔(🐀)：(🕘)如今，对于好电影来说，“上映(♑)”（(💕)sortie）已经变成了一个“出口在(🌷)这(🦌)边”的指示，这是一种摆脱它(🏨)们(🍽)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💌)利(🏆)维(👅)拉：我们的电影也变成了(🐊)电(🗡)影节电影。电影节的作用是(🤽)向(🔛)多样化的公众展示电影的(📶)多(✝)样(🧞)性。它是不同电影人、国家(🔱)、(👤)习俗的一种对照。仅此而已(😲)，但(🐼)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏻)达(🆒)尔(🥫)：我想您描述的是一个过(🛷)去(🤔)的时代，而我见证了它的终(⌚)结(🍗)。我以为那是开始，其实那是(㊙)终(🆚)结。那是一个电影节确实能(🖋)帮(🚮)助(📞)人们相遇、讨论电影、讨(🛶)论(🍆)任何想讨论之事的时代。一(👕)切(🤼)都变了，电影也变了。现在，电(📐)影(🈴)人(🌶)抱怨他们的孤独，但他们不(👌)再(🚋)交谈，不再讨论，这是他们的(⭕)错(🦂)。今天，电影节越来越多。无论(🌅)是(🏪)强(🥨)者还是弱者，每个人都在各(🍽)自(💵)利用自己能利用的东西。但(💟)在(🍈)我看来，总体而言，举办电影(⏮)节(🚆)是为了延续一种对媒体或(💞)电(💱)视(🔎)而言很重要的“电影观念”，一(💻)种(🌓)关于电影神话的观念，这种(🍘)神(⏭)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔎)—(🌑)—(🆕)编者注）经历了一整个世(🛶)纪(🏽)，而我只经历了后三分之二(🚩)。也(🚰)许您能感觉到20年代（那时(🛩)没(🥩)有(🗓)电影节）与今天之间的差(😛)异(🥤)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗻)拉(🧖)：新现象是电影资料馆（(💦)cinematecas）(🎯)，不是作为机构，因为那早就(📗)存(🚇)在(🐘)，而是因为有越来越多的观(🔛)众(🙃)——比如在里斯本——去(🤴)资(👴)料馆看那些没进院线的电(🌤)影(✊)。这(👥)很有趣，因为你必须真的热(💐)爱(🚸)电影才会去电影俱乐部或(🕡)资(🌼)料馆看片……

让-吕克·戈(📙)达(🍴)尔(🙌)：关于相遇与对话的故事(🧦)…(🛠)…这就是我想对您说的：(Ⓜ)作(💐)为评论家，我不指望别人对(😗)我(🖋)说好话，我不想人们对我说(🐝)或(📋)写(🛳)：“您的电影太残暴了，太棒(😓)了(👴)，太天才了，太非凡了！”那时我(😻)会(🗡)问他们：“好吧，那到底哪里(🥣)非(🍻)凡(🏳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📺)至(🎎)没有词汇，只是重复：“它是(📟)非(➰)凡的！”然而如果他们对我说(😂)这(🤩)真(🕞)的很丑，这里有错误，那我就(🐣)会(🗿)想，或许对话是可能的：你(📘)能(🎑)告诉我有错误的都在哪里(😆)吗(🏻)？这证明了今天的评论家(⏺)不(💂)再(🌆)想交谈，而电影人也不想被(👺)批(🛴)评。而我，作为一个评论家出(🈺)身(🗝)的人，我只需要别人告诉我(✨)：(🗜)这(📥)行不通。您是否感觉到需要(👉)别(💿)人告诉您这不好？这会困(🥚)扰(🐱)您吗？因为我对您电影中(🍪)行(📥)不(😊)通的地方有些话要说，但我(🍻)不(⤴)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌼)奥(🕶)利维拉：“当我拿自己与人(🏯)相(🐇)较，我会感到骄傲；当别人(❤)来(🎥)评(🌒)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍅)电(🍢)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚦)克(💧)·戈达尔：那是圣人说的(🏟)，或(👬)者(📬)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👨)·(💸)德·奥利维拉：我是个悲(🚀)观(☕)主义者。当有人告诉我我的(🌭)电(🌜)影(🐇)里有什么行不通时，我会受(🗑)影(💌)响。不过，我想我已经麻木很(🌘)久(🥕)了。但这取决于他们触碰哪(🔋)里(😩)。如果我拳头上有个伤口，但(🌈)有(〰)人(🧒)碰了碰我的二头肌，我就会(📬)没(📠)什么感觉。但如果那个人把(🏕)手(👭)指戳进伤口里，那我就会尖(📳)叫(🎴)。

让(🕣)-吕克·戈达尔：必须懂得(📒)区(😬)分什么是好的，什么是坏的(🌦)。这(🍖)不仅仅是说出我们的感受(👡)，而(😞)是(🤯)对电影进行技术性或科学(😩)性(⛽)的批评。只有新浪潮这么做(🔽)过(🏚)。以前谁会说：这个移动镜(🎐)头(💇)是好的，我们觉得它好是因(🏘)为(🤾)这(⛴)个，相对于另一个我们觉得(📇)坏(🏺)的镜头而言？或者：这段(🙌)对(👪)白是好的，相比之下那段对(💘)白(🎀)是(🛳)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎟)者(🥩)”的概念变得如此重要，以至(🌁)于(😻)连副导演都不敢对你说。唯(♑)一(♊)有(👦)时敢说的人，唯一我能与之(🚿)维(🚘)持一种奇怪的艺术关系的(😻)人(👖)，是制片人。因为制片人投了(🆔)钱(🌁)，或者至少他拿别人的钱去(😮)冒(🛏)险(🛋)，所以以这种风险的名义，他(📐)敢(😓)对我说：“让-吕克，这行不通(🥄)。”然(🐖)后我说：“噢”，然后我思考。至(📆)少(🉑)，这(🏪)提供了一种反思的可能性(🗑)，让(😚)我能更好地站稳脚跟。如果(💧)说(🏝)今天的科学家如此强大，那(🚗)是(♈)因(🧖)为他们是唯一还在互相批(🤙)评(💭)的人。一位天文学家说：“我(Ⓜ)看(📍)到了月食，我把它拍下来了(🛤)。”另(📨)一位说：“给我看看。”他看了(⏰)之(🍦)后(🛠)断言：“但这明明是月亮！你(🐺)说(📆)什么月食？”另一位说：“啊(🐓)，是(🏂)啊……”；他很恼火，但他会(🐘)重(➗)新(🍑)开始。在艺术中，在艺术批评(🥒)中(🎩)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏑)瓦(👊)[7]之间，必定有过这样的对抗(🕎)时(🕶)刻(🎠)。否则，就无法前进。这是我唯(🛋)一(🥣)需要的：批评。但我甚至得(🚠)不(🐓)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👛)维(🤺)拉：我需要的更多是拍电(🕜)影(🕸)的(👷)手段。我永远不知道电影会(🥠)变(⛲)成什么样。我有分镜脚本（(🗝)dé(💄)coupage），我有演员，我有布景，但我(😎)从(🏬)未(🥏)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😤)工(❕)作”（realización）在时时刻刻地改(🚤)变(💣)着那团“星云”的整体构造。具(🏋)体(🔜)的(🎬)东西只有在我看样片（rushes）(🎓)的(⬜)那一刻才会出现。我讨厌看(😟)样(🐜)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🖱)·(🏮)戈达尔：我想我们都是这(🕰)样(⭐)。只(🚉)有希区柯克在看样片时是(👻)高(🏥)兴的。所以，作为评论家，这就(🍳)是(🌖)我想对您的电影说的话：(🐗)起(♑)初(🧣)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚇)山(🚈)谷》——译者注）行进，但在(👯)某(💰)一刻我跳脱了出来，开始思(🍵)考(💍)别(👝)的事情。我想：啊，这里没那(🥒)么(⏬)好了，然后，与此同时，我在做(🎆)梦(😕)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐶)顿(😥)。后来我醒了，回到了自我意(🥗)识(🌊)当(🌌)中，而就在那一刻，电影里有(🐃)人(🛒)说出了“引力”这个词。于是我(🌤)对(🧦)自己说：最终，这部电影是(🕐)好(🚦)的(🤕)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚬)·(😈)德·奥利维拉：的确，这就(🥚)是(🍟)电影的主题：引力与万有(🚆)引(💾)力(🤚)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎱)更(🏃)科学、更技术的角度来看(🖊)，如(🍊)果我是您电影的副导演，我(🚗)会(🎾)对您说：“您确定吗，或者您(🌟)能(🗨)更(🚉)好地向我解释一下，以便我(🏛)能(💼)帮助您，为什么您选择这位(🛐)女(😡)演员来演年轻时的艾玛（(🚭)Cé(🕦)cile Sanz de Alba）(🧛)，而成年后的艾玛却选择了(📎)另(💊)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎆)？(🆘)这是故意的吗？”这便是我(😔)的(🤔)批(🔅)评：第二位女演员不如第(🤓)一(🌊)位，或者至少，当第二位女演(🍴)员(👺)出现时，电影下坠了，这就是(🥋)引(😴)力。然后它又升起来了。

曼努(🔨)埃(😍)尔(❕)·德·奥利维拉：答案很(🥠)简(🍌)单：起初，我是为第二位女(🙎)演(🥩)员莱奥诺·西尔韦拉写的(♉)这(🦖)部(🎻)电影。这个女人当时处于危(🛤)机(🛥)和抑郁状态。我的制片人保(🍊)罗(🚙)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👊)不(🚲)要(😤)选她。在我改编的那本书，阿(😯)古(💫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💇)伯(➕)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎵)的(😸)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🖍)墨(🤷)水(🔍)一样落在她毛衣的背上”。为(🌙)了(☕)拍摄这句话，我要求改变莱(💛)奥(💥)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤦)金(📗)发(🛣)。她对此感到很受伤。那场戏(🌰)拍(✔)得很糟。于是，不得不找另一(😶)位(🏼)女演员来演青少年的艾玛(🖲)。这(🉐)就(🥧)是对您技术性批评的技术(🕡)性(🚂)回答。我想补充一点，电影总(✖)是(💙)伴随着“偶然”和运气。正是这(😊)些(🚰)使我振奋：所有那些在实(💽)现(🐾)过(🔵)程中涌现的小事件。这是一(💉)种(👸)我不太理解的现象，它既可(💭)能(🙀)导致最坏的结果，也可能导(➗)致(🏑)最(🚎)好的结果。没有一部电影是(🤔)不(😧)靠运气的。它是一种创造，一(👳)部(🗜)电影是一个人的构想，很难(🍙)进(🔛)入(🔃)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🦃)造(🐓)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌨)·(🛴)德·奥利维拉：可以准备(🈵)，但(👻)不能修复（reparada）。就像生活。事(🏔)物(🙃)就(🚃)在那里，等着我们去拍摄。您(👕)想(🥩)修复什么？饥饿、在非洲(📵)死(👞)去的孩子，是的，这很重要，值(🕣)得(🔱)修(😚)复，需要尽可能广泛的公众(🐊)。但(🎇)一部电影不是，它是一团巨(🥥)大(🛠)的混乱，我因此在我自己面(🔏)前(🐤)感(⤴)到渺小。话虽如此，我接受您(🥘)关(🐤)于您“离开”我的电影又“回来(⛱)”的(🦕)批评：必须非常敏感才能(⛹)进(🚣)出电影而不迷失。的确，这就(🚭)是(⛹)引(📍)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🖍)我(🌟)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏴)人(🕊)是从博物馆出发做电影的(🔓)。我(🥙)们(💶)发现了电影资料馆。我们在(🆎)那(🤖)里出生。当然，我们小时候看(🏐)过(🦔)卓别林，但没人会在四岁时(🦆)说(🕶)，看(🔽)了《救火员》后我要拍电影。所(🤣)以(😛)我脑子里总有一个参照系(📞)。因(👔)此我认为作品比人更重要(🐳)。这(🍇)并非对每个人来说都那么(🥄)显(🌮)而(🎯)易见。女人的作品是庇护男(👆)人(💐)。而男人，为了处于相对平等(🕣)的(💻)地位，所能做的一切就是制(💊)造(🏐)作(🎇)品：绘画、文学或政治、(🥈)战(🏴)争、失业、贸易。归根结底(🆙)，我(🚨)对“人”（这里戈达尔专指作(🏮)为(🕧)创(🛫)作者的人——译者注）不(🥥)怎(🧤)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐬)德(😣)·奥利维拉这个“人”不怎么(⛅)感(🗼)兴趣。如果我们住在同一个(📟)城(➡)市(➗)，比邻而居，我想我也不会比(🐟)现(📷)在更多地见到您。当然，见面(🕌)时(🤵)我们会更好地谈论电影，但(🏄)也(😹)仅(🐟)此而已。如今让我震惊的是(😻)，媒(🥛)体对“个性”这一概念的开发(🚑)远(🔉)甚于对“人”的开发。人在作品(🎺)中(🚿)，作(🎐)品在人中。有些人不创作作(❕)品(⏮)，而是创作生活，尤其是女人(🏯)，这(🛡)本身就是一件作品。男人被(🎉)迫(♉)创作作品，因为他们通常什(🕥)么(♋)都(🕎)不做。我常像布努埃尔那样(🔧)说(📯)，电影对我来说是最重要的(👰)。但(🉐)如果把一个孩子的生命和(❣)一(💤)部(🈸)电影的上映放在一起权衡(🐡)，我(🤖)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐕)先(🆔)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌹)利(🏭)维(🗂)拉：自然如此。从这个角度(🌔)看(🏄)，我也断言艺术没那么重要(💠)。

让(👅)-吕克·戈达尔：但既然如(📟)此(🙋)，如果不那么重要，那就不必做(🎣)了(📒)。女人们更合乎逻辑，她们在(😛)生(🎞)活中做这事。我不确定能否(🌶)如(🤧)此轻易地说艺术不重要。尤(📞)其(🈂)是(📝)今天，当艺术稀缺而许多孩(🗽)子(🐤)死去时。这是否意味着我们(🔊)让(😹)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌆)子(😼)？(🏤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏋)：(🗨)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔟)术(🏗)家的位置，是人类的虚荣。那(🚌)种(📢)表达世界观的方式，说“这个，这(⛔)个(🎅)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎪)荣(🌄)的发作。它是世俗的。艺术比(🈷)艺(🐯)术家更崇高、更有趣。一部(📊)电(⛹)影(🎁)总是比电影人更聪明，正如(💾)斯(🔳)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐷)术(📋)家走出来展示自己的那种(❕)方(🐲)式(🍃)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⤵)克(📎)·戈达尔：这也是孩子的(🔨)态(🎷)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📢)。”

曼(🚸)努埃尔·德·奥利维拉：是(🍺)的(➰)，当然，但这幅画通常也很漂(🥀)亮(🥝)。艺术与艺术家之间的这种(🚃)差(🕟)异，也是历史与艺术之间的(〽)差(⚪)异(♉)。历史展示了民族、文明、(🧚)情(👇)感、趣味的演变。艺术展示(🌝)了(📬)这些演变中的实体。我们都(🅰)有(🏠)责(🐆)任，尽管作为导演我什么也(♏)做(🔼)不了。作为导演我只能做一(🅿)件(😈)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚗)而(🤽)，艺术家在创作的那一刻总是(❣)对(✔)的。那是他们的虚构，是他们(🕯)的(💼)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🧦)啊(⬇)，我不这么认为，一切都在外(🔤)面(🌕)。

曼(🌠)努埃尔·德·奥利维拉：(😓)是(😏)的，在那之前（是这样）。但(🐸)之(🤱)后，一切都会进入脑海中，然(🐃)后(🍆)再(🎽)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔺)像(🎬)一块海绵一样面对电影，准(🔡)备(🎀)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👷)尔(🕢)：我不确定这是个好比喻。当(📌)然(🛶)，电影有其奇观性和诗意的(🍷)一(🔼)面，这是电影的深层使命。但(🏬)这(🍔)一使命只有在最初进行了(🤤)实(🚕)验(👹)、验证和劳动——我们可(😮)以(💅)称之为电影的纪录片层面(🛍)—(🥚)—之后才能实现。伟大的艺(🆚)术(🕉)家(🍏)身上都有这一点，您、皮亚(🌰)拉(⌛)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💫)尔(🕛)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🆘)维(🖕)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(➕)些(🎖)非常不同的人身上都有，我(🤪)有(📓)时也有。以爱森斯坦为例，没(🕒)有(🖲)比爱森斯坦更抽象、更风(😱)格(🔭)家(🤺)或更风格化的人了。然而，如(⚓)果(🚃)今天我们要展示十月革命(📄)的(😏)镜头，我们不会在当时的新(🕕)闻(🎡)片(🌩)里找，新闻片使用的是爱森(❔)斯(📥)坦关于十月革命的影像，那(🧘)完(😢)全是被调度（mise en scène）出来的(🔦)影(✅)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎺)的(🛤)纳努克》的相关叙述时，我们(💫)得(🚎)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(❓)摩(🍅)人，和他们吵架，强迫他们每(🧗)天(🤐)去(🥇)捕鱼（即使他们不想去）(〰)。总(🔽)之，他和他们组成了一个电(🥝)影(🐓)摄制组，并变成了一位了不(🌎)起(👇)的(👴)人类学家。因此，这里存在着(📢)整(🛫)全的纪录片层面。在今天，这(🤾)种(🦎)方式——即使不能完美了(🏖)解(♊)电影史，也至少对其有所感觉(🥞)的(📞)方式——对许多人来说已(🏧)经(♋)遗失了。必须拥有这种对电(🍊)影(🈳)史的感觉，有点像乔伊斯，他(♓)对(🎆)文(🍭)学史有着深刻的感觉，他知(🧞)道(🥢)当他写下一个句子时，其中(🛤)有(🥘)些词是在拉丁语时代发明(🍃)的(💄)，有(⛲)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚃)，在(🚫)写下这个词的时刻，通常背(🎨)负(🎺)着所有的精神重担和他所(🏯)感(🌁)知到的所有过去，正处于文学(🍴)的(💵)现代，处于其成熟期。在电影(🙁)中(🤱)，很快，在世界所接受的美国(🔇)影(🐟)响下，部分纪录片式的工作(💇)被(🚫)抛(🧥)弃了。我们立刻走向了奇观(🏌)，而(⬛)这只不过是最终的使命，是(⭕)电(⚡)影的弥撒。在今天的电影中(🛬)，人(🕑)们(🤷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔆)大(🐧)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤓)先(🔜)进行他们的祈祷，然后才是(🍹)弥(🗡)撒，面对或多或少忠实的公众(💋)。美(👘)国人规范了弥撒。对他们来(😙)说(💏)，在弥撒中重要的是募捐（(🔋)quê(🚧)te）：一场成功的弥撒就是(🐬)教(🔖)堂(🍔)里座无虚席、募捐数额可(🦅)观(🛹)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🗑)利(🥌)维拉：募捐（quête）是我下(💑)一(🐀)部(🆒)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤘)尔(🔭)：我不募捐（quête），我只调(👓)查(🎏)（enquête），我专注于做一名预(🔉)审(⚾)法官。我审理投诉。批评应该通(🕤)过(🈵)祈祷来表达，而不是通过弥(🚿)撒(🖌)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎟)者(😓)只能说：“美丽的演出，宏伟(🕚)壮(🍺)观(🔒)。”祈祷也是一种练习，就像运(👣)动(💖)员的训练、钢琴家的音阶(📧)练(〰)习一样。当人们进行批评时(🏟)，应(🆕)当(🐎)批评那些音阶以及这些音(⛪)阶(📸)所能带来的效果。

曼努埃尔(✉)·(👖)德·奥利维拉：奇观和弥(🥫)撒(🌻)我不感兴趣。重要的是行动的(🥍)欲(🚢)望。您想拍电影，我想拍电影(📏)，就(🥙)像此刻我想撒尿一样。伯格(😂)曼(🦁)说：“我拍电影的方式就像(😦)某(🤢)些(🏌)英国人独自去森林打猎。他(📍)们(♈)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🥣)天(🙄)早上他们都会刮胡子，纯粹(🕢)为(💞)了(🤴)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥥)思(🏍)这一点，关于欲望。它就在人(😦)心(🌩)里，就像一个画家画着没人(📕)看(⏰)的画，但他不会停下。欲望就像(🥡)独(😖)自绽放于原始森林中心的(🐦)绝(🔍)美花朵，它凝聚着对果实的(🏻)向(😜)往，为了自己，也依靠自己。如(➡)果(🔮)遇(😎)到一道注视着它、并发现(🏸)它(🏅)的美丽的目光，它便会绽放(🤡)光(🍾)采，她的美丽会变得引人注(❓)目(🎍)、(⏳)脱颖而出。但这样的目光往(😩)往(🛎)来得太迟，人们为了抢占土(🙌)地(🥐)，已经烧毁并铲平了森林。在(💵)您(♐)和我之间，有许多差异，这是幸(📛)事(🈵)。语言、国家、文化的差异(😟)。您(🍩)选择了一种略带挑衅性的(🗑)电(😠)影，它破坏了叙事的传统秩(🎾)序(👪)。您(👵)从混沌中出发寻找，为了将(🛵)无(💉)序变为有序。我也试图将无(🧤)序(🍖)变为有序，虽然徒劳，我承认(🛫)，但(✒)我(🚬)仍在寻找。我想这就是我们(👌)的(🤾)电影的区别：我的电影较(🔵)为(🚢)接近一般意义上的电影，而(🕵)您(👻)的电影是某种特殊的电影。

让(💊)-吕(📓)克·戈达尔：我会说我们(🈶)做(👀)的是同一件事，但您抵达了(🎆)，而(📳)我尚未真正成功过。所有人(🙆)自(🈷)然(🍃)地遵循着科学的图景，从混(🦊)沌(👺)出发以建立某种秩序。这“某(😸)种(🗝)秩序”或多或少有些不确定(🎻)，人(⏬)们(🧛)也或多或少能抵达一点。有(😃)些(😿)时候我们做不到，我们抵达(🧦)不(🎈)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🅱)间(🚍)被提取了出来，在另一部电影(🍶)里(🐍)将会是另一块。从一块碎片(📄)、(🥓)一张照片出发，我为自己创(🎅)造(🌍)一个世界。看到您电影的一(🙂)些(👱)片(🃏)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🙄)》中(🌥)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚾)简(🌆)单的词，如内部（interior）和外部(🖤)（(🗽)exterior）(🥥)——尽管区分它们没有太(🆑)大(🏒)意义，我会说皮亚拉在他的(🕝)《梵(🤷)高》中停留在外部，但他只谈(🍇)论(🤗)内部。在这个意义上，他更接近(🐁)维(🤭)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💥)反(🏸)。您停留在内部。但在电影中(🧜)我(🈁)们无法展示内部，只能感受(☔)它(📻)，但(😫)它依然是不可见的，否则它(🏭)就(🏂)不再是内部了。

曼努埃尔·(🈵)德(💏)·奥利维拉：甚至可以拍(👭)摄(🙃)灵(♒)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍠)。小(😳)时候人们说：鸡是由内部(📝)和(🥫)外部组成的。掀开外部，看到(📛)内(😔)部；如果掀开内部，就看到了(🗞)灵(🌈)魂。我会说您从背面拍摄内(🎣)部(🚦)，尽管您总是从正面拍摄人(👔)物(🔒)。考虑到这种严谨而有强度(👠)的(⚪)方(🔦)式，您电影中让我一度感到(❇)困(😁)扰的，是一种幸好还算人性(🔲)化(🚵)的不完美，这种不完美使得(🏂)您(😐)有(👎)必要去拍其他电影。让我困(🐊)扰(🗽)的是没有侧面拍摄的镜头(🔯)，摄(🍁)影机离放映机太近了。摄影(❔)机(📿)并不是生来就是要与放映机(🥎)保(🚑)持一致的。放映机会进行传(🚰)输(🕎)。就像放射科医生拍X光片：(🤧)他(😱)不满足于从正面拍，他也从(🦍)侧(⏬)面(📷)、背面、对角线拍。然而在(🆗)开(🗾)始时，在放映的那一刻，所有(👩)图(🗽)像都将是平面的。当然，我们(🏸)会(📭)说(🏑)这是一个图像，但我们是和(🕧)图(💢)像打交道的人。这并不意味(🦏)着(🎛)摄影机必须一直移动。

这就(👁)是(⏰)导致您电影中某些时刻出现(🔣)“空(👁)洞”的原因，也就是那些观众(♈)—(🙄)—糟糕的观众，如今的观众(🈁)—(🚕)—称之为“冗长”的东西。我不(🎂)是(🍯)说(🎐)我抱怨电影长，甚至如果一(🙊)开(🚍)始我看到有好东西，我会很(🐰)高(🔕)兴电影很长。我可以安心地(🛀)打(🎊)个(🍤)盹，我确信我会找到它们。这(🥈)就(😁)是我所说的对一部电影进(🙂)行(🤞)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📌)德(🦅)·奥利维拉：我和您一样，把(🏝)摄(🚾)影机放在我认为它必须在(♍)的(🍇)精确位置。就是这样。为什么(🕖)那(📱)里比这里好？我不知道为(🈯)什(⬅)么(💱)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎠)们(🏿)能稍微解释一下为什么就(🤠)好(🧣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👸)拉(🦕)：(🕉)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔖)列(🛸)松通过《圣女贞德的审判》教(🍻)会(📬)了我这一点。我们也可以称(😳)之(🌫)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤱)我(🐇)有种感觉，电影人，无论是好(🕉)是(🚕)坏，都有一个想法，一种需求(🐯)，然(👺)后，好吧，他们寻找有足够钱(💹)的(🕶)人(👭)来实现这种需求。他们的工(🤕)作(🕗)方式就像一个人说：今晚(🈁)我(🍜)想吃肉酱意面。于是他看看(👳)口(⛓)袋(🙂)里有多少钱，或者让妻子或(🔙)朋(🉐)友做肉酱意面。老实说，我一(🥋)直(🔆)是反着来的。制片人对我说(🛵)：(🤭)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎋)和(🌝)他拍部电影了。”既然我们不(✝)富(🚘)裕，我们接受，也许我们能马(😌)上(🏏)拿到钱。然后，签了合同。再然(😍)后(🛬)，必(🥥)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⛏)埃(🏝)尔·德·奥利维拉：我做(👵)的(🍱)完全相反。我表现得好像合(🤜)同(📹)早(🔆)已签好一样。我写故事，预测(🌉)一(🏦)切，然后在最后一刻，救星来(🔶)了(👲)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛠)谷(😁)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍳)辑(🍎)期间。剪辑师一直跟我谈论(😏)福(🔴)楼拜，当然还有《包法利夫人(👂)》。在(🌄)法国拍摄《包法利夫人》是不(🧠)可(🧔)能(👕)的，况且我还是个葡萄牙导(🕸)演(🛋)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😨)版(🚂)本。于是我想，可以做点更有(⏺)趣(🥝)的(😀)事：可以问问作家阿古斯(🕌)蒂(🎚)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐏)基(💍)于《包法利夫人》写一部小说(🕛)，一(📍)部我随后就会改编的小说。她(🎎)接(💣)受了。必须等她写完，等它出(⌛)版(🛹)。在此期间，借作家卡米洛·(🤑)卡(🤯)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🦄)年(🚂)之(🧐)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏌)。

让(🍨)-吕克·戈达尔：您说：我(🏃)知(👩)道这部电影将会是什么，但(🛬)我(🖌)不(🏷)知道是否能拍成。我说：我(🏔)知(🌕)道电影会拍成，但我不知道(🔆)会(🎣)是怎样的电影。我不仅知道(🚖)某(🏤)部电影会拍，而且我还承诺了(🏵)要(📬)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏞)怕(🥗)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💥)德(🛬)·奥利维拉：这也是我的(🙆)噩(👤)梦(✏)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕍)我(🦌)电影的批评是什么？就像(🆙)美(🚿)食评论家会说：“这里的肉(📒)煮(🚖)过(📶)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👻)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：一(🌵)部(🚝)电影不仅仅是我们所看到(😹)的(⏺)图像。图像是符号，声音是其他(🐓)符(🌋)号，词语是另外的符号，它们(🔖)又(📽)会唤起其他符号，引用其他(🚈)时(🍞)代、书籍、电影。如果我们(🕞)不(🕵)了(🐌)解这些符号及其所召唤的(🏈)东(👂)西，我们就无法理解电影。词(🚖)语(📌)在您的电影中强有力，它赋(⏫)予(😚)了(🔁)电影力量。图像有另一种与(🎠)词(👑)语无关的力量。这很美妙。但(🐂)我(🤱)距离完全理解您的电影还(🐒)缺(📥)了点什么。电影是一种旨在拍(🍤)摄(🎨)仪式的仪式。您电影中的仪(🔄)式(🃏)，是那些在镜头间或镜头中(👐)穿(🍀)梭的人。我们并不完全了解(🏨)这(❄)种(💔)仪式的含义，我们遗失了它(🚈)们(📇)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(⛏)谷(🐀)》中，面纱的仪式。我们看到女(🧟)演(😳)员(⬆)在婚礼当天，在教堂里自己(⏭)掀(⛔)起了面纱。如果我们不了解(🧙)古(♉)代包办婚姻的仪式——要(👒)求(😏)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(👕)次(🎡)展示她的脸，以此确认他的(🌳)幸(🚿)运或不幸——我们就无法(🍻)理(🏩)解她这一举动的放肆。因为(🥕)我(♌)的(🍒)主角知道自己很美，她可以(🚔)放(💡)肆地掀起面纱：看我多美(🏅)！如(🚐)果我们不了解这个仪式，这(👸)场(🕔)戏(♒)的意义就丢失了。我错过了(🐠)您(📟)电影中许多仪式的含义。我(👡)真(😯)希望有人能在我耳边悄悄(📳)向(🛰)我解释。您在特殊效果上做了(🕋)很(👯)多工作，不断用声音、词语(🌿)、(🥈)图像进行挑衅。这是您的形(🦓)式(🌝)，是另一种形式，无所谓好坏(🥘)。您(🥎)做(🍟)得很好。我更喜欢没有特殊(⏩)效(🕦)果的电影。我更喜欢《德国九(📑)零(💽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐶)语(🥎)说(✍)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛥)失(🆙)去很多东西，但我们依旧能(🥔)分(🤦)辨它是好是坏。《德国九零》由(💆)许(🌿)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏋)努(👌)埃尔·德·奥利维拉：是(😉)的(🤣)，但即便这些符号实际上难(🛂)以(🏽)理解，但它们反倒更清晰、(😚)更(✒)可(🚄)见。我喜欢这部电影的地方(😣)，在(🚋)于符号的清晰性与其深刻(📯)的(✅)模糊性相并存。另一方面，这(😭)也(📵)是(🧜)我喜欢电影的原因：大量(🅱)精(🚿)彩的符号沐浴在无需解释(🧛)的(♉)光芒之中。正因如此，我才相(🚊)信(⛄)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(⏳)，非(💠)常感谢。

本次会面由热拉尔(💼)·(📸)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎤)表(🥛)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(⛸)・(🕡)狄(😈)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐆)动(🎲)核心人物，唯物主义哲学家(📪)、(🍇)文艺批评家与作家，百科全(💭)书(🔦)派(🍢)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😢)》、(👚)《宿命论者雅克和他的主人(🌤)》等(🀄)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌏)尔(👉)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤝)现(👑)代主义文学奠基人，兼具诗(🤮)人(🕯)、艺术评论家与散文诗之(🎟)祖(🍔)等多重身份。他的代表作《恶(🔰)之(🦈)花(🤦)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍿)诗(👨)集之一。

3、埃利・福尔（É(🗄)lie Faure，1873-1937）(🤸)，法国艺术史学家、评论家(🥑)与(🛄)散(💛)文家。他率先关注电影作为(🍟) "第(🕛)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐬)代(👺)艺术家的评论极具前瞻性(😸)，深(📧)刻影响现代艺术批评的发展(⏹)方(😘)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👒) Malraux，1901-1976）(🍡)，法国小说家、艺术史学家(🎉)、(🥎)抵抗运动战士，还担任过戴(🚯)高(⌚)乐(😅)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍆)品(🤩)与行动深度融合了存在主(👦)义(🐻)哲思与历史使命感。

5、法语(🎍)单(💍)词(🎬)sortir虽然有“上映、某部电影推(💐)出(📶)”的意思，但其核心意义为“出(📰)去(🎪)、离开”，所以戈达尔才会玩(💝)这(🦄)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(♑)牙(🤤)语中既可指广义的“公众”，也(🥁)可(📷)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍬)欧(🚽)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👰)纪(🏢)法(🆖)国浪漫主义画派的领袖与(🎈)核(🍵)心人物，代表作有《自由引导(🏕)人(🎢)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏖) "绘(🦖)画(🙃)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥃)埃(😐)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😷)、(🈁)视频艺术家，戈达尔晚年的(😀)生(🍏)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🕐)共(📵)同创立制作公司，并与其联(🎥)合(🔃)执导了《第二号》（1975）、《芳名(✡)卡(🔮)门》（1983）等多部作品，深刻影(👬)响(🧟)了(🌅)戈达尔后期创作中私密对(📞)话(🤶)与家庭影像的风格转向。她(🔠)本(🦓)人亦是一位独立的创作者(⛩)，其(🦃)作(🦉)品以哲学思辨探索两性关(🔎)系(🉑)、语言与日常的诗意。

9、让(🏡)・(🦄)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚸)类(🏣)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕳)民(🚛)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐭)者(🧝)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏫)誉(🅾)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📿)科(🚁)实(🧞)践深刻影响了纪录片与视(🤩)觉(🤱)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏿)一(👢)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🈁)人(💿)乞(🕧)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕒)尔(🈳)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🆒)宝(👡)级演员、制片人、导演与(🚟)跨(🥎)界企业家，是法国电影黄金时(🏴)代(🎅)的标志性人物。

12、克劳德・(🍣)夏(🖍)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏣)先(😭)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚾)达(🚚)尔(😙)、侯麦和里维特并称 "新浪(😍)潮(🧣)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥩)悚(🎹)片和冷峻的社会批判视角(⏱)闻(🖕)名(❤)。由他执导的《包法利夫人》由(💂)伊(🦀)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎓)，于(🔐)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚇)洛(🌔)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📐)最(🔁)具影响力的浪漫主义小说(🥖)家(🎂)、剧作家与文学评论家。