作为所谓的唐诡(🔨)4，其实(🐀)就是唐(🕌)诡3中再(🤯)补充了2个单元的(🏝)故事(💚)，由于只(🏴)有2个案(🐸)件，唐诡奇谭的时(🧔)长跟(🍓)集数都(🆚)很短。第(🔳)一个案件，解忧店，花了将近15集(😤)（每集(😪)时长20分钟）去讲，也确实挺曲(🐂)折的，颇(🛰)具悬疑感跟诡秘感，只是真相(⏱)估计是(🅰)编剧功(🖱)力有限，又掏出了俗套(📖)的标准(😷)公式，稍(🐠)微多说一点就要(🆘)剧透(🧦)了，不过(🥜)整体来(🌿)看，质量尚可；第(🥓)二个(📔)案件，就(🚜)很短了(🕣)，虽然死了不少人(🥊)，但破(🛌)案也是(🥄)相当的(🚞)快，所以也没什么好说的，结尾(🥠)还整了(✡)一波联动彩蛋，估计不少看过(🔔)灵魂摆(🎵)渡的人会感到惊喜。

唐诡奇谭(🎏)

下一部(👻)一定要给樱桃女侠多点剧情(🔅)啊，太飒(🧡)了。

樱桃(🌎)女侠

总体来说，值(🍅)得一(👷)看。

文(💟) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💁)埃(🍹)尔(🍟)·(🎫)德·奥利维拉

（本文(😕)由(🏑)Gemini AI翻(💎)译(😜)，再(👡)经过了人工的逐句校(🙋)对(🈯)与(🐗)润(🎚)色，并添加了一些必要(🥚)的(🌝)注(🔦)释(🦖)。由于并未找到法语原(🏀)文(🛸)，本(🌕)文(🍈)翻(🥪)译同时比照了西班(📯)牙(💻)语(🏹)和(🎪)葡(🚫)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👱)努(📊)埃(🏮)尔(🐫)·德·奥利维拉的《亚(🛶)伯(🚆)拉(📹)罕(🐐)山(🔤)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎚)·(🌲)戈(👫)达(📨)尔(🖲)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏺)乎(🌺)同(🗯)时(😑)在巴黎的银幕上映。借(🕤)此(😗)契(🤰)机(❗)，戈达尔提议与奥利维(🔅)拉(🐶)会(👷)面(😯)，旨(🐆)在就这两部影片展开(👸)一(🆚)场(🖌)“科(🗞)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📫)克(🚂)·(🎨)戈(❇)达尔：没问题，巨大的(🥥)声(🏓)响(🥤)是(👪)我(🐄)对公众做出的唯一(🈲)妥(🚖)协(🤷)。您(⛽)知(⏲)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥠)对(🔎)“批(🚹)评(🤛)”的定义吗？“批评就像(🤜)溃(😻)败(🤪)军(🏝)队(🚺)里的士兵，他开了小(🏓)差(♏)，投(🚷)奔(🙊)了(🌬)敌营。谁是敌人？是公(🎣)众(🌝)。”

曼(⭕)努(🆖)埃尔·德·奥利维拉(🐇)：(🐜)那(🚁)您(🌆)呢，您知道伯格曼是怎(🌑)么(🅰)评(🕘)价(💱)影(🍫)评人的吗？“某些影评(🌶)人(🤫)在(🕞)我(🕊)看来就像是在试图教(♓)我(🍮)们(⛎)如(🤭)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(⬇)·(🐨)戈(⛰)达(🛩)尔(🍓)：我请求让我以评(🙉)论(🖍)家(🍝)的(🚝)身(🌐)份展开这次对话。与其(😷)扮(🤮)演(🧒)“作(🍡)者”，我更愿意去见某个(🍄)人(💋)，谈(🦇)论(🚋)他(🥧)的电影，或许偶尔也(🍌)让(🔖)那(🚪)个(🚚)人(💎)谈谈我的电影。如果这(🉑)能(🥙)从(💮)宣(♓)传角度对两部影片有(🌀)所(💯)助(🆗)益(💗)，那我们就这么做吧。电(🙊)影(🏪)是(👗)对(🌯)现(🥖)实的一种批判，从这个(🦇)角(🕴)度(🤖)看(🎱)，我是非常传统的；而(🤘)且(😶)作(🕜)为(⛸)一名用法语拍摄的电(🔧)影(🌹)人(➖)，我(🛺)始(🍋)终带有对电影的批(📷)判(🌤)态(😃)度(🐯)。一(🥖)直以来，法国的伟大之(🅱)处(🧓)之(🧣)一(🌒)在于拥有批判性的视(🎄)点(💁)，即(💩)便(⏺)这(🌑)个国家对此一无所(💬)知(🏃)。从(🌽)狄(🏣)德(🍧)罗[1]开始，所有的艺术评(🤱)论(♓)家(🚊)都(🔳)是法国人，经过波德莱(🙊)尔(🍸)[2]、(🌴)埃(🏯)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎥)就(💡)是(🙅)说(🎮)，无(😩)论是不是作家，他们都(👖)是(🗝)有(🕊)“风(🤸)格”（style）的人。糟糕的评(👾)论(🙎)家(🍑)没(🔎)有风格。美国只有两个(🦅)影(🥑)评(🐴)人(🉑)：(🎬)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚍)和(🕞)（(🙁)长(🗞)久(⏳)以来被忽视的）来自(💩)圣(🤕)地(💦)亚(🚆)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏓)。既(🍫)然(💴)我(➰)们(🐬)的电影同时上映，我(👉)想(🤒)提(🃏)出(🏭)第(🎚)一个问题：我们要如(🈁)何(📉)理(👏)解(🌸)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏎)为(🕎)什(⚫)么(🐜)要让电影“上映”？我们(💌)在(🏂)让(🧟)它(📚)们(🥊)“进入”这里或那里时遇(🌏)到(♓)了(🕙)很(🚇)多困难，然后还有些人(🐡)没(🌚)做(🥒)什(🏟)么大事，但无论如何，他(🦍)们(🌛)还(🎞)是(🏰)做(🤸)了必要的事来把它(💥)们(🎖)“推(🦒)出(❌)去(🍡)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏅)奥(👍)利(⏳)维(🚷)拉：在葡萄牙语里我(🐃)们(🎋)不(🎚)用(➖)同(🌹)一个词，因此也就没(🌋)有(👐)这(🍲)种(🕍)双(😀)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚜)影(🆕)出(🛂)去(🎛)/上映）。不过，这是个困(🎅)扰(👑)我(🎉)的(❇)问题。我之所以感到困(🍊)扰(🐣)，是(🐥)因(🧣)为(🔟)对我来说，必须先展示(🎋)电(🌌)影(🤙)，然(🕝)而，在针对电影的评论(🛡)完(🐍)成(🐒)之(🙂)前，电影并未完成。一个(📛)好(🐺)的(🔙)、(😧)聪(🦊)明的、专注的、敏(🕛)感(➗)的(🖐)评(🙂)论(🐰)家，是观众的代表，他去(🍇)寻(🧙)找(🌡)那(🈴)部在我看来——即便(💣)我(🍂)已(🍃)经(👽)拍(🌺)完了——尚不存在(🚋)的(👉)电(👅)影(⤵)，他(🍱)要去完成它。观影者与(🍔)银(🍒)幕(👔)之(👆)间的动态关系实际上(🕛)是(♉)至(🦉)关(🖨)重要的，它是电影的一(🤫)部(🧀)分(👩)。我(🎣)说(🐗)的是观影者（espectador），不是(⛵)观(💞)众(🕸)（(✝)público）[6]。观众，是某种抽象(❔)的东(🗄)西(🦀)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🌅)尔(🏨)：(🐾)观众是现存的观影者，是被(🕸)商(💁)业化了的观影者，是买了票(🦑)的(💗)观影者，他变成了观众。然而(♓)，他(🥤)身(⛵)上仍有一部分保留着观影(⬆)者(👌)的特质，就像读者一样。如果(🎅)我(🍩)们谈论的是一部电影，我们(🈁)会(🐳)说观影者是剧本，而观众则是(📃)观(🏹)影者的实现（realización），是他的(🤮)场(😬)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😍)问(🌉)自己：如果电影没人看—(🔴)—(🆗)我(🐏)的许多电影都没人看，或者(🍼)被(🈲)误读，甚至连我自己也……(🌛)我(👳)想我们是为了一两个人拍(⬛)电(🎬)影(🧐)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔚)拉(🧚)：但这就足够了。

让-吕克·(🔙)戈(🎻)达尔：当然。但我还是想回(💷)到(😥)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍎)是(🗄)文字游戏。应该有一些小词(🔌)典(🎟)，告诉我们每种语言中电影(🍾)的(🔲)技术术语。例如，我们在影院(🍄)看(🍗)到(🍰)的电影拷贝，带有图像和声(🕊)音(🛍)的拷贝，在法语中被称为“标(🥤)准(🥌)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍩)奥(😱)利(🈹)维拉：葡萄牙语也是，标准(📊)拷(👉)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💧)达(🥐)尔：英语里叫“声画合成拷(📓)贝(🏪)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐯)copia campione）(🌒)。我坚持要在词汇上较真，因(💁)为(🍰)例如俄国人对纪录片和剧(🗂)情(🔄)片的区分就与我们不同。他(🐟)们(🕣)把(📗)有演员的电影称为“扮演的(🛩)电(🔃)影”，而纪录片——不一定没(❤)有(💳)演员——被称为“非扮演的(🍓)电(🐂)影(🥈)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🧛)：(🍬)对美国人来说，它没什么大(🦌)不(📏)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤧)片(🥍)。他们甚至没有一个词来指代(🔋)电(📆)视，他们突然变得非常商业(🍆)化(👠)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌟)对(🦉)语言如此不加注意，那么当(🕊)人(🅰)们(🔚)说一部电影“上映/出去”时，我(💶)们(🗞)会产生一种错觉：是某种(😿)东(🉑)西真的出去了，还是我们把(🎫)它(⛔)弄(🤰)出去了？

曼努埃尔·德·(❗)奥(🏎)利维拉：我会用“出来/出生(⛑)”（(🥋)sair）这个词，就像说“和一个女(📽)人(🛥)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(💑)这(🏠)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🙄)·(🔜)戈达尔：如今，对于好电影(🍡)来(🥠)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🧥)个(👾)“出(💶)口在这边”的指示，这是一种(🦒)摆(🤠)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💽)德(🚧)·奥利维拉：我们的电影(🦒)也(🐲)变(🎇)成了电影节电影。电影节的(✔)作(🏞)用是向多样化的公众展示(👞)电(❇)影的多样性。它是不同电影(🎼)人(🍕)、国家、习俗的一种对照。仅(🚱)此(👪)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎇)克(🏝)·戈达尔：我想您描述的(👯)是(🌘)一个过去的时代，而我见证(🚸)了(⏰)它(🥩)的终结。我以为那是开始，其(🍢)实(🖋)那是终结。那是一个电影节(🕢)确(🖋)实能帮助人们相遇、讨论(🚿)电(📂)影(👛)、讨论任何想讨论之事的(🔗)时(🖥)代。一切都变了，电影也变了(💒)。现(🐊)在，电影人抱怨他们的孤独(🚾)，但(✝)他们不再交谈，不再讨论，这是(🦃)他(🕸)们的错。今天，电影节越来越(📃)多(🤲)。无论是强者还是弱者，每个(🧦)人(🈲)都在各自利用自己能利用(🦇)的(🍻)东(🈶)西。但在我看来，总体而言，举(🔻)办(🥩)电影节是为了延续一种对(📯)媒(🎐)体或电视而言很重要的“电(🗒)影(🏃)观(🚩)念”，一种关于电影神话的观(🔯)念(🥕)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚆)利(😢)维拉——编者注）经历了(🕚)一(🥦)整个世纪，而我只经历了后三(👈)分(💚)之二。也许您能感觉到20年代(👱)（(🍒)那时没有电影节）与今天(✌)之(🔡)间的差异？

曼努埃尔·德(⏺)·(🔊)奥(👆)利维拉：新现象是电影资(🤰)料(🈲)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌆)那(🎫)早就存在，而是因为有越来(❕)越(👔)多(🍷)的观众——比如在里斯本(😑)—(🗄)—去资料馆看那些没进院(👮)线(🍥)的电影。这很有趣，因为你必(🍮)须(🧐)真的热爱电影才会去电影俱(🕳)乐(🐯)部或资料馆看片……

让-吕(⛩)克(📼)·戈达尔：关于相遇与对(📒)话(🏗)的故事……这就是我想对(🕉)您(🎪)说(☕)的：作为评论家，我不指望(🌘)别(🐼)人对我说好话，我不想人们(➕)对(🙁)我说或写：“您的电影太残(👝)暴(🚸)了(🙂)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎛)！”那(🕘)时我会问他们：“好吧，那到(🛬)底(🤩)哪里非凡？”他们回答：“啊(😿)！噢(🐪)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🖌)：(🚦)“它是非凡的！”然而如果他们(🥊)对(🕡)我说这真的很丑，这里有错(🔌)误(🌅)，那我就会想，或许对话是可(✉)能(🥒)的(🤚)：你能告诉我有错误的都(⏭)在(🌄)哪里吗？这证明了今天的(🏞)评(🌃)论家不再想交谈，而电影人(🆑)也(🍮)不(📲)想被批评。而我，作为一个评(⬅)论(🚕)家出身的人，我只需要别人(🥒)告(🕢)诉我：这行不通。您是否感(🦖)觉(👠)到需要别人告诉您这不好？(🐑)这(🦐)会困扰您吗？因为我对您(📈)电(🥪)影中行不通的地方有些话(🛀)要(👟)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔅)尔(㊙)·(🕢)德·奥利维拉：“当我拿自(🔁)己(💺)与人相较，我会感到骄傲；(🧣)当(🚝)别人来评价我，我会感到谦(🔠)卑(💰)。”这(🎍)是您电影里的一句话，非常(📅)美(🚍)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💔)人(🕜)说的，或者是诚实的人说的(🥅)。

曼(🌈)努埃尔·德·奥利维拉：我(🌩)是(🌡)个悲观主义者。当有人告诉(🚕)我(🌯)我的电影里有什么行不通(🕯)时(🆒)，我会受影响。不过，我想我已(🏍)经(🤝)麻(⚓)木很久了。但这取决于他们(🛃)触(🎑)碰哪里。如果我拳头上有个(🈹)伤(🧒)口，但有人碰了碰我的二头(👘)肌(👤)，我(🤡)就会没什么感觉。但如果那(🆘)个(🐷)人把手指戳进伤口里，那我(🐻)就(✴)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏯)必(🏦)须懂得区分什么是好的，什么(🚗)是(🕣)坏的。这不仅仅是说出我们(🎂)的(🕦)感受，而是对电影进行技术(🧤)性(🗿)或科学性的批评。只有新浪(🎰)潮(🏬)这(🎂)么做过。以前谁会说：这个(👧)移(🔶)动镜头是好的，我们觉得它(🧐)好(🔀)是因为这个，相对于另一个(👺)我(🍘)们(🔽)觉得坏的镜头而言？或者(🆖)：(🗺)这段对白是好的，相比之下(😯)那(☝)段对白是坏的。今天，这完全(🗺)丢(👂)失了。“作者”的概念变得如此重(🚩)要(❇)，以至于连副导演都不敢对(💲)你(🤙)说。唯一有时敢说的人，唯一(🛋)我(🕛)能与之维持一种奇怪的艺(🍳)术(📓)关(🤤)系的人，是制片人。因为制片(💲)人(👸)投了钱，或者至少他拿别人(🈳)的(🈁)钱去冒险，所以以这种风险(🍄)的(🐯)名(📏)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎩)行(🤛)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🧒)思(🛹)考。至少，这提供了一种反思(🕗)的(🏼)可能性，让我能更好地站稳脚(💿)跟(🖨)。如果说今天的科学家如此(🖨)强(👴)大，那是因为他们是唯一还(📘)在(♐)互相批评的人。一位天文学(💖)家(🏫)说(🦈)：“我看到了月食，我把它拍(❄)下(🤘)来了。”另一位说：“给我看看(🥠)。”他(🎨)看了之后断言：“但这明明(🙂)是(🐁)月(👷)亮！你说什么月食？”另一位(🏵)说(🍊)：“啊，是啊……”；他很恼火(🖱)，但(📈)他会重新开始。在艺术中，在(👂)艺(🔐)术批评中，例如波德莱尔和德(🌶)拉(🔙)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🈶)的(🌾)对抗时刻。否则，就无法前进(🔤)。这(💝)是我唯一需要的：批评。但(🚿)我(🆗)甚(☝)至得不到它。

曼努埃尔·德(🤐)·(🎰)奥利维拉：我需要的更多(🙁)是(🎺)拍电影的手段。我永远不知(🚴)道(🎊)电(🌆)影会变成什么样。我有分镜(🏴)脚(🥗)本（découpage），我有演员，我有布(⏳)景(🚥)，但我从未拥有电影。在拍摄(🛩)期(🐊)间，“执导工作”（realización）在时时刻(😛)刻(🤺)地改变着那团“星云”的整体(👶)构(🎢)造。具体的东西只有在我看(🌎)样(🐫)片（rushes）的那一刻才会出现(🚛)。我(💲)讨(🐯)厌看样片，我总是感到绝望(♐)。

让(💖)-吕克·戈达尔：我想我们(➖)都(🍬)是这样。只有希区柯克在看(🐺)样(🕯)片(🌼)时是高兴的。所以，作为评论(🤙)家(✳)，这就是我想对您的电影说(🏤)的(👵)话：起初我随着电影（指(🍢)《亚(🍒)伯拉罕山谷》——译者注）行(🔚)进(🤸)，但在某一刻我跳脱了出来(🍆)，开(🌙)始思考别的事情。我想：啊(➖)，这(🛃)里没那么好了，然后，与此同(🤪)时(👼)，我(🏩)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔧)，想(🕧)着牛顿。后来我醒了，回到了(⏬)自(🌵)我意识当中，而就在那一刻(👯)，电(💠)影(🙆)里有人说出了“引力”这个词(💧)。于(🥍)是我对自己说：最终，这部(📮)电(🏆)影是好的，我必须重看一遍(🏚)。

曼(🎽)努埃尔·德·奥利维拉：的(🔯)确(🚩)，这就是电影的主题：引力(🔃)与(🆒)万有引力定律。

让-吕克·戈(⛑)达(🌛)尔：从更科学、更技术的(🎷)角(🚾)度(🖥)来看，如果我是您电影的副(🐐)导(🚘)演，我会对您说：“您确定吗(😖)，或(🚣)者您能更好地向我解释一(⛎)下(🆙)，以(📂)便我能帮助您，为什么您选(🔬)择(🚋)这位女演员来演年轻时的(🔸)艾(🈵)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👶)却(🏇)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💷)此(🤽)不同？这是故意的吗？”这(🕜)便(🤺)是我的批评：第二位女演(🧒)员(📐)不如第一位，或者至少，当第(📽)二(📤)位(🤣)女演员出现时，电影下坠了(➡)，这(🍽)就是引力。然后它又升起来(🐘)了(🍿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎖)：(📰)答(🔤)案很简单：起初，我是为第(🐫)二(⏰)位女演员莱奥诺·西尔韦(🕢)拉(🎻)写的这部电影。这个女人当(👠)时(😂)处于危机和抑郁状态。我的制(📓)片(🍦)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🙋)说(🈵)服我不要选她。在我改编的(🗨)那(👈)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(㊙)易(🚩)斯(💍)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕑)非(💫)常美的话，说艾玛的头发“像(💖)一(🎊)滩黑墨水一样落在她毛衣(🌿)的(🍆)背(🕝)上”。为了拍摄这句话，我要求(👹)改(〽)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📪)色(😺)，她是金发。她对此感到很受(📲)伤(🤬)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🌘)找(🌈)另一位女演员来演青少年(💈)的(⛑)艾玛。这就是对您技术性批(🤺)评(😏)的技术性回答。我想补充一(📎)点(🤞)，电(🛺)影总是伴随着“偶然”和运气(👏)。正(🕣)是这些使我振奋：所有那(🦗)些(🤚)在实现过程中涌现的小事(🔲)件(❗)。这(🎰)是一种我不太理解的现象(🔭)，它(🤸)既可能导致最坏的结果，也(🌚)可(📗)能导致最好的结果。没有一(🎊)部(🔒)电影是不靠运气的。它是一种(💒)创(🐑)造，一部电影是一个人的构(🥐)想(😰)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😕)达(🍜)尔：创造可以被准备吗？(🉑)

曼(⬜)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉：可(💒)以(🎧)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏖)生(🌟)活。事物就在那里，等着我们(💖)去(🆑)拍(🤰)摄。您想修复什么？饥饿、(🔸)在(⌚)非洲死去的孩子，是的，这很(🚗)重(🎎)要，值得修复，需要尽可能广(🍔)泛(🦆)的公众。但一部电影不是，它是(👻)一(🥄)团巨大的混乱，我因此在我(⏩)自(👲)己面前感到渺小。话虽如此(🏼)，我(🚴)接受您关于您“离开”我的电(🔠)影(🚊)又(🧛)“回来”的批评：必须非常敏(🔲)感(👃)才能进出电影而不迷失。的(🈶)确(🏍)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍭)戈(📚)达(🏉)尔：我非常谦虚地认为，新(🌝)浪(🍗)潮的人是从博物馆出发做(🔨)电(🕚)影的。我们发现了电影资料(🔇)馆(⏯)。我们在那里出生。当然，我们小(🈷)时(🔤)候看过卓别林，但没人会在(🔝)四(🐭)岁时说，看了《救火员》后我要(🏬)拍(🎬)电影。所以我脑子里总有一(✨)个(⏯)参(🍊)照系。因此我认为作品比人(🕸)更(🎸)重要。这并非对每个人来说(🤼)都(🚁)那么显而易见。女人的作品(💰)是(🌝)庇(📎)护男人。而男人，为了处于相(🔖)对(🔸)平等的地位，所能做的一切(👚)就(📱)是制造作品：绘画、文学(🥢)或(🛅)政治、战争、失业、贸易。归(🚾)根(🛏)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔅)专(🗼)指作为创作者的人——译(🕋)者(😘)注）不怎么感兴趣。我对曼(🦓)努(🚎)埃(🎁)尔·德·奥利维拉这个“人(🔩)”不(🍗)怎么感兴趣。如果我们住在(🧢)同(🛷)一个城市，比邻而居，我想我(👝)也(🧕)不(🔤)会比现在更多地见到您。当(🎒)然(😷)，见面时我们会更好地谈论(🚖)电(💸)影，但也仅此而已。如今让我(👀)震(🎚)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🈹)的(👦)开发远甚于对“人”的开发。人(🌡)在(📶)作品中，作品在人中。有些人(😣)不(🎠)创作作品，而是创作生活，尤(😆)其(🎎)是(📐)女人，这本身就是一件作品(🍥)。男(🤚)人被迫创作作品，因为他们(🍒)通(💎)常什么都不做。我常像布努(🐀)埃(📸)尔(🥨)那样说，电影对我来说是最(🐁)重(🌕)要的。但如果把一个孩子的(🎐)生(🔀)命和一部电影的上映放在(🧐)一(🏝)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🙆)孩(🥀)子优先于电影。

曼努埃尔·(📽)德(🥗)·奥利维拉：自然如此。从(🔥)这(😚)个角度看，我也断言艺术没(😪)那(👻)么(⌛)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📺)既(🦍)然如此，如果不那么重要，那(⏫)就(🐌)不必做了。女人们更合乎逻(🎛)辑(😯)，她(🐼)们在生活中做这事。我不确(☕)定(⛷)能否如此轻易地说艺术不(🕥)重(🏐)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤞)而(♏)许多孩子死去时。这是否意味(🀄)着(🕴)我们让艺术活得太久，而牺(👂)牲(🧞)了孩子？

曼努埃尔·德·(💚)奥(🔦)利维拉：艺术不是艺术家(🔳)。艺(🎮)术(♋)家，艺术家的位置，是人类的(🔍)虚(🐪)荣。那种表达世界观的方式(🔎)，说(💄)“这个，这个，这个，这个行不通(🚧)”，是(🚽)一(🐺)种虚荣的发作。它是世俗的(🉑)。艺(🦐)术比艺术家更崇高、更有(🏟)趣(🛋)。一部电影总是比电影人更(🛋)聪(〽)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏐)演(🍬)或艺术家走出来展示自己(🦊)的(😱)那种方式，仅仅表明了他的(🚎)虚(🛏)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍄)是(🤹)孩(👜)子的态度：“看，妈妈，我画了(⬛)一(📛)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👄)维(🎵)拉：是的，当然，但这幅画通(👙)常(🛷)也(📲)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏪)的(🔒)这种差异，也是历史与艺术(🚆)之(⏮)间的差异。历史展示了民族(🅰)、(🎀)文明、情感、趣味的演变。艺(🛶)术(⏱)展示了这些演变中的实体(🚏)。我(⚪)们都有责任，尽管作为导演(🕒)我(👝)什么也做不了。作为导演我(💦)只(🚥)能(📤)做一件事，就是拍电影。仅此(🤼)而(🌆)已。然而，艺术家在创作的那(🐌)一(🔋)刻总是对的。那是他们的虚(⛹)构(🥢)，是(🐔)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏒)达(🚩)尔：啊，我不这么认为，一切(🕘)都(🐑)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍽)利(🌥)维拉：是的，在那之前（是这(🖍)样(🎵)）。但之后，一切都会进入脑(📫)海(🎮)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏄)哀(🕑)于我》，我像一块海绵一样面(🚈)对(💄)电(🛸)影，准备好吸收一切。

让-吕克(😀)·(👂)戈达尔：我不确定这是个(😺)好(🕘)比喻。当然，电影有其奇观性(🤲)和(📁)诗(🌖)意的一面，这是电影的深层(➗)使(🏏)命。但这一使命只有在最初(🏕)进(🎪)行了实验、验证和劳动—(✍)—(🙍)我们可以称之为电影的纪录(⬛)片(㊙)层面——之后才能实现。伟(🔋)大(🐮)的艺术家身上都有这一点(🎳)，您(🐲)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐂)·(🏔)米(😇)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🖐)、(🔯)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📋)什(🚨)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👊)上(👒)都(🐗)有，我有时也有。以爱森斯坦(📒)为(👧)例，没有比爱森斯坦更抽象(🖱)、(🎉)更风格家或更风格化的人(🤲)了(👭)。然而，如果今天我们要展示十(🚋)月(🎷)革命的镜头，我们不会在当(💏)时(💟)的新闻片里找，新闻片使用(🥅)的(🕌)是爱森斯坦关于十月革命(😛)的(🥘)影(🦖)像，那完全是被调度（mise en scène）(🐨)出(🔄)来的影像。当读到弗拉哈迪(💾)拍(🎮)摄《北方的纳努克》的相关叙(♓)述(➕)时(😩)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔡)爱(🐣)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📂)他(🍓)们每天去捕鱼（即使他们(🍐)不(🙋)想去）。总之，他和他们组成了(👛)一(🦔)个电影摄制组，并变成了一(🤚)位(🚐)了不起的人类学家。因此，这(✋)里(📇)存在着整全的纪录片层面(🍍)。在(🍼)今(🏺)天，这种方式——即使不能(✡)完(😰)美了解电影史，也至少对其(🐩)有(🤾)所感觉的方式——对许多(🚣)人(🍗)来(🛑)说已经遗失了。必须拥有这(🐔)种(🐣)对电影史的感觉，有点像乔(🎂)伊(🐒)斯，他对文学史有着深刻的(🚃)感(😬)觉，他知道当他写下一个句子(🎲)时(😪)，其中有些词是在拉丁语时(🎸)代(💱)发明的，有些是在中世纪，而(🐤)他(🔼)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌽)刻(🧝)，通(🕤)常背负着所有的精神重担(💲)和(🛵)他所感知到的所有过去，正(🍅)处(🙀)于文学的现代，处于其成熟(🔮)期(🎰)。在(💀)电影中，很快，在世界所接受(🥂)的(🈶)美国影响下，部分纪录片式(🧀)的(👤)工作被抛弃了。我们立刻走(💊)向(🥍)了奇观，而这只不过是最终的(🙄)使(🛳)命，是电影的弥撒。在今天的(🧑)电(💪)影中，人们举行弥撒，却不进(🐆)行(🏧)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👅)艺(🍑)术(🍧)家，首先进行他们的祈祷，然(🧞)后(⛹)才是弥撒，面对或多或少忠(🔽)实(💙)的公众。美国人规范了弥撒(🌝)。对(📔)他(🥢)们来说，在弥撒中重要的是(🦈)募(🔨)捐（quête）：一场成功的弥(😍)撒(🗽)就是教堂里座无虚席、募(🍢)捐(🎄)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🔅)德(🎍)·奥利维拉：募捐（quête）(📩)是(👄)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💩)克(⭐)·戈达尔：我不募捐（quê(🎡)te）(🏖)，我(⛱)只调查（enquête），我专注于做(🧤)一(👜)名预审法官。我审理投诉。批(🍜)评(🖖)应该通过祈祷来表达，而不(🍡)是(👋)通(📅)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⤴)可(🚼)说。或者只能说：“美丽的演(💄)出(💵)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔛)习(💴)，就像运动员的训练、钢琴家(⛰)的(📕)音阶练习一样。当人们进行(😐)批(〽)评时，应当批评那些音阶以(🐋)及(🚔)这些音阶所能带来的效果(🦕)。

曼(💓)努(🦕)埃尔·德·奥利维拉：奇(🖥)观(🎿)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚅)是(🚲)行动的欲望。您想拍电影，我(🏠)想(🚷)拍(❣)电影，就像此刻我想撒尿一(🅱)样(⏳)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎷)式(🐋)就像某些英国人独自去森(💕)林(🚂)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚈)夜(📥)。但每天早上他们都会刮胡(🙉)子(🙊)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐪)好(🥈)。必须反思这一点，关于欲望(🕉)。它(📬)就(🔝)在人心里，就像一个画家画(🔇)着(🍵)没人看的画，但他不会停下(♉)。欲(📔)望就像独自绽放于原始森(😂)林(🌌)中(🐒)心的绝美花朵，它凝聚着对(📻)果(😍)实的向往，为了自己，也依靠(👝)自(👥)己。如果遇到一道注视着它(📽)、(📐)并发现它的美丽的目光，它便(🐏)会(🌧)绽放光采，她的美丽会变得(🥩)引(🤬)人注目、脱颖而出。但这样(〽)的(😭)目光往往来得太迟，人们为(🤤)了(📮)抢(🕜)占土地，已经烧毁并铲平了(📶)森(🔩)林。在您和我之间，有许多差(🥈)异(📛)，这是幸事。语言、国家、文(🌘)化(💃)的(🏝)差异。您选择了一种略带挑(🦎)衅(🐣)性的电影，它破坏了叙事的(🎫)传(🤯)统秩序。您从混沌中出发寻(👥)找(🚫)，为了将无序变为有序。我也试(🥙)图(🔫)将无序变为有序，虽然徒劳(🌗)，我(🚟)承认，但我仍在寻找。我想这(⛔)就(👆)是我们的电影的区别：我(🐖)的(🐜)电(🎟)影较为接近一般意义上的(♑)电(💹)影，而您的电影是某种特殊(☝)的(🚙)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🐜)会(🌃)说(🤲)我们做的是同一件事，但您(🚜)抵(❤)达了，而我尚未真正成功过(➖)。所(🚕)有人自然地遵循着科学的(⛔)图(♐)景，从混沌出发以建立某种秩(🚢)序(🛏)。这“某种秩序”或多或少有些(🤰)不(🏹)确定，人们也或多或少能抵(🚡)达(〽)一点。有些时候我们做不到(🍓)，我(🔯)们(💃)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚓)一(🍋)块时间被提取了出来，在另(👚)一(🛩)部电影里将会是另一块。从(🈲)一(🙇)块(🏊)碎片、一张照片出发，我为(♏)自(🔈)己创造一个世界。看到您电(🚂)影(🧟)的一些片段，我想到了皮亚(☝)拉(📰)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🥁)欢(🎢)的。用简单的词，如内部（interior）(🚰)和(📗)外部（exterior）——尽管区分它(🚤)们(🐡)没有太大意义，我会说皮亚(⤴)拉(🧀)在(💕)他的《梵高》中停留在外部，但(🆗)他(🥐)只谈论内部。在这个意义上(💦)，他(💢)更接近维斯康蒂的传统。而(🎺)您(🈵)恰(😌)恰相反。您停留在内部。但在(🦖)电(🔣)影中我们无法展示内部，只(🆑)能(♊)感受它，但它依然是不可见(😖)的(🈷)，否则它就不再是内部了。

曼努(🍶)埃(🗽)尔·德·奥利维拉：甚至(🛡)可(❕)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐩)尔(👄)：当然。小时候人们说：鸡(🦁)是(⚓)由(🎥)内部和外部组成的。掀开外(🏧)部(🦐)，看到内部；如果掀开内部(👄)，就(🚼)看到了灵魂。我会说您从背(🐙)面(🐢)拍(🐃)摄内部，尽管您总是从正面(🥡)拍(🐚)摄人物。考虑到这种严谨而(🐋)有(🎴)强度的方式，您电影中让我(🤓)一(✈)度感到困扰的，是一种幸好还(🌂)算(🎖)人性化的不完美，这种不完(🆑)美(🍖)使得您有必要去拍其他电(🏰)影(🗣)。让我困扰的是没有侧面拍(🔛)摄(🤝)的(🗿)镜头，摄影机离放映机太近(🥞)了(💋)。摄影机并不是生来就是要(🏰)与(🆚)放映机保持一致的。放映机(📸)会(🥝)进(🐤)行传输。就像放射科医生拍(👞)X光(🏊)片：他不满足于从正面拍(🥥)，他(😿)也从侧面、背面、对角线(🤷)拍(⭕)。然(😵)而在开始时，在放映的那一(🤶)刻(🙈)，所有图像都将是平面的。当(🌪)然(🚇)，我们会说这是一个图像，但(🚀)我(🌖)们是和图像打交道的人。这(💃)并(👏)不(🤧)意味着摄影机必须一直移(👵)动(🏆)。

这就是导致您电影中某些(🐌)时(🏊)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕜)那(👷)些(🗨)观众——糟糕的观众，如今(🔩)的(😆)观众——称之为“冗长”的东(🗳)西(🦁)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔴)至(😰)如(🍴)果一开始我看到有好东西(📋)，我(🗂)会很高兴电影很长。我可以(⤵)安(🍦)心地打个盹，我确信我会找(🐍)到(💂)它们。这就是我所说的对一(🏀)部(🍀)电(🎓)影进行科学性的讨论。

曼努(🈲)埃(🆕)尔·德·奥利维拉：我和(🛁)您(💞)一样，把摄影机放在我认为(✋)它(👛)必(👮)须在的精确位置。就是这样(👒)。为(🍪)什么那里比这里好？我不(🔋)知(📼)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🚧)：(🏁)如(🏢)果我们能稍微解释一下为(🚝)什(🧙)么就好了。

曼努埃尔·德·(🅱)奥(🔤)利维拉：力量来自固定性(📵)（(🍊)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏘)的(🍝)审(❓)判》教会了我这一点。我们也(👿)可(🚏)以称之为客观性。

让-吕克·(🔔)戈(🚲)达尔：我有种感觉，电影人(🍚)，无(🚟)论(🕕)是好是坏，都有一个想法，一(🦏)种(🏢)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐑)足(🈴)够钱的人来实现这种需求(🖐)。他(💏)们(😓)的工作方式就像一个人说(🍧)：(😤)今晚我想吃肉酱意面。于是(🦁)他(⬛)看看口袋里有多少钱，或者(🚺)让(😐)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤰)实(👠)说(📻)，我一直是反着来的。制片人(🗼)对(🌂)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😶)许(🍬)是时候和他拍部电影了。”既(🤪)然(🚅)我(🍦)们不富裕，我们接受，也许我(♓)们(🌖)能马上拿到钱。然后，签了合(🔛)同(🕙)。再然后，必须拍这部电影，真(📂)不(🚛)幸(👡)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖤)：(🔞)我做的完全相反。我表现得(🌧)好(🚀)像合同早已签好一样。我写(📕)故(🎰)事，预测一切，然后在最后一(🈶)刻(🐪)，救(📃)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏜)拉(😩)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😯)》（(📄)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🕙)跟(🦓)我(🉐)谈论福楼拜，当然还有《包法(👃)利(🍇)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔫)人(🈁)》是不可能的，况且我还是个(🏢)葡(🈁)萄(🤑)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐉)拍(🌙)他的版本。于是我想，可以做(🏀)点(🧑)更有趣的事：可以问问作(🛡)家(🍡)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🖥)是(🛳)否(😓)愿意基于《包法利夫人》写一(♓)部(🦐)小说，一部我随后就会改编(🌍)的(🖱)小说。她接受了。必须等她写(🥩)完(⛏)，等(🌪)它出版。在此期间，借作家卡(🤦)米(🚫)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🗃)世(🖇)五周年之际，我拍了《绝望的(🕥)一(🦅)天(📡)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍬)说(🚋)：我知道这部电影将会是(🍮)什(🔭)么，但我不知道是否能拍成(😲)。我(⚡)说：我知道电影会拍成，但(🏏)我(🚃)不(🤾)知道会是怎样的电影。我不(🏈)仅(🆗)知道某部电影会拍，而且我(🥏)还(🛁)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥓)我(🐤)总(📥)是害怕拍不了下一部。

曼努(🕴)埃(💬)尔·德·奥利维拉：这也(👮)是(🕌)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🗺)：(👵)但(💓)您对我电影的批评是什么(😹)？(📷)就像美食评论家会说：“这(🛌)里(🌦)的肉煮过头了，这里的肉还(🎤)是(🔖)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦅)维(🙆)拉(🎡)：一部电影不仅仅是我们(😥)所(🚊)看到的图像。图像是符号，声(🍺)音(🐡)是其他符号，词语是另外的(⛴)符(😶)号(🚓)，它们又会唤起其他符号，引(🚐)用(⛔)其他时代、书籍、电影。如(🛣)果(🎒)我们不了解这些符号及其(💬)所(🦒)召(😆)唤的东西，我们就无法理解(🥉)电(🍋)影。词语在您的电影中强有(🕛)力(👑)，它赋予了电影力量。图像有(🎢)另(🔜)一种与词语无关的力量。这(😕)很(🥕)美(🐭)妙。但我距离完全理解您的(➗)电(🕍)影还缺了点什么。电影是一(㊙)种(🦌)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💗)影(👔)中(✔)的仪式，是那些在镜头间或(🗡)镜(💨)头中穿梭的人。我们并不完(📅)全(🔑)了解这种仪式的含义，我们(⛽)遗(🏐)失(🏄)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚜)拉(🍍)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🤛)看(🧥)到女演员在婚礼当天，在教(🥚)堂(🧛)里自己掀起了面纱。如果我(🏈)们(⤴)不(😉)了解古代包办婚姻的仪式(🏆)—(🕝)—要求由丈夫掀起妻子的(🚙)面(👁)纱，第一次展示她的脸，以此(📵)确(❎)认(📏)他的幸运或不幸——我们(🌹)就(❤)无法理解她这一举动的放(🌗)肆(🎢)。因为我的主角知道自己很(🦐)美(🐬)，她(♊)可以放肆地掀起面纱：看(🧒)我(🍴)多美！如果我们不了解这个(😽)仪(🗽)式，这场戏的意义就丢失了(🦎)。我(🌦)错过了您电影中许多仪式(❗)的(🤡)含(🍽)义。我真希望有人能在我耳(🚖)边(😄)悄悄向我解释。您在特殊效(👠)果(😐)上做了很多工作，不断用声(🍐)音(📩)、(🥈)词语、图像进行挑衅。这是(🍜)您(📄)的形式，是另一种形式，无所(🙉)谓(🎻)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚆)没(😏)有(🔐)特殊效果的电影。我更喜欢(🕘)《德(🗂)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👅)如(⭐)果英语说得不好却去看《哈(💋)姆(🔀)雷特》，会失去很多东西，但我(🌤)们(🚬)依(👾)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔬)九(👹)零》由许多仪式和晦涩的东(🐹)西(⚪)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🙁)维(🤶)拉(📋)：是的，但即便这些符号实(🥘)际(🏢)上难以理解，但它们反倒更(➡)清(🚷)晰、更可见。我喜欢这部电(🗾)影(😋)的(🧔)地方，在于符号的清晰性与(🤔)其(🍖)深刻的模糊性相并存。另一(🎱)方(🐾)面，这也是我喜欢电影的原(Ⓜ)因(🚎)：大量精彩的符号沐浴在(🥌)无(🈵)需(🐗)解释的光芒之中。正因如此(❓)，我(🛡)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍘)尔(📳)：那么，非常感谢。

本次会面(🙎)由(🛋)热(🦋)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍜)。

最(🍠)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚿)

1、(🧦)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚷)国(👼)启(🦌)蒙运动核心人物，唯物主义(🎚)哲(📃)学家、文艺批评家与作家(🏔)，百(🔹)科全书派代表，代表作有《拉(➰)摩(➖)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👆)他(🗾)的(🆎)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌠)波(📋)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🙀)歌(🍷)先驱、现代主义文学奠基(🖇)人(🧣)，兼(🐶)具诗人、艺术评论家与散(👗)文(📓)诗之祖等多重身份。他的代(📼)表(🏸)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦅)影(🧜)响(🈴)力的诗集之一。

3、埃利・福(👞)尔(🥟)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👳)评(📐)论家与散文家。他率先关注(🐜)电(🎸)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🏿)塞(🌦)尚(🔧)等现代艺术家的评论极具(👲)前(📫)瞻性，深刻影响现代艺术批(✊)评(📒)的发展方向。

4、安德烈・马(🦔)尔(🍷)罗(🤤)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🥛)史(💃)学家、抵抗运动战士，还担(📣)任(🥟)过戴高乐时期的文化部长(🍙)（(🍥)1958-1969）(🔢)，其作品与行动深度融合了(📔)存(🌅)在主义哲思与历史使命感(🤥)。

5、(🔱)法语单词sortir虽然有“上映、某(👯)部(🎿)电影推出”的意思，但其核心(🌐)意(🌊)义(🥣)为“出去、离开”，所以戈达尔(⏰)才(👢)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍥)Pú(✍)blico在葡萄牙语中既可指广义(✈)的(💿)“公(🤚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌠)中(👵)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🆎)Eugè(📋)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎏)的(📇)领(🌩)袖与核心人物，代表作有《自(📅)由(👫)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🎧)尔(🖤)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤘)-玛(✳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🗿)电(🏙)影(🖍)导演、视频艺术家，戈达尔(🥄)晚(🐾)年的生活伴侣与合作者。她(🔜)与(💄)戈达尔共同创立制作公司(💛)，并(😄)与(🎖)其联合执导了《第二号》（1975）(🐍)、(📀)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🕧)，深(🐵)刻影响了戈达尔后期创作(⬛)中(🚷)私(🏿)密对话与家庭影像的风格(😭)转(⏹)向。她本人亦是一位独立的(💕)创(👪)作者，其作品以哲学思辨探(👢)索(🌵)两性关系、语言与日常的(😪)诗(💝)意(🖱)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😀)演(🌚)、人类学家，真实电影（Ciné(🧞)ma Vé(😁)rité）与民族志虚构电影（(😣)Ethnofiction）(🚂)的(🆎)开创者，代表作有《夏日纪事(📙)》（(😬)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏪)”，其(🌛)跨学科实践深刻影响了纪(🍿)录(⛎)片(⤴)与视觉人类学发展。

10、奥利(➕)维(👔)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🕚)，涉(✒)及盲人乞讨募捐，此处为双(😒)关(🎄)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍍)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚻)，法(🌊)国国宝级演员、制片人、(💸)导(🤥)演与跨界企业家，是法国电(🎓)影(🛀)黄金时代的标志性人物。

12、(🎗)克(💀)劳(🗯)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🏾)浪(🔊)潮的先驱导演之一，与特吕(🚵)弗(🗂)、戈达尔、侯麦和里维特(😃)并(🛅)称(🏺) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🖼)悬(🎨)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔵)判(🈳)视角闻名。由他执导的《包法(💽)利(🔙)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚶)（(🏃)Isabelle Huppert）(😾)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🛣)卡(🏹)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😘)纪(🛌)葡萄牙最具影响力的浪漫(🍼)主(🔩)义(☕)小说家、剧作家与文学评(🌍)论(🧣)家。