文(🧜) / 让(⛵)-吕(🚷)克(🕳)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎽)德(🛵)·(🏹)奥(🧤)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐠)，再(✂)经(🎽)过(🕞)了(🐈)人工的逐句校对与(♋)润(🌘)色(🐟)，并(♋)添(🏏)加了一些必要的注释(🚴)。由(🆎)于(🧔)并(🈷)未找到法语原文，本文(🔁)翻(🛬)译(🧙)同(🗂)时(🌵)比照了西班牙语和(🏫)葡(🍌)萄(🚪)牙(🚛)语(🍙)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🦍)·(🧦)德(🚧)·(🍣)奥利维拉的《亚伯拉罕(🦐)山(🍶)谷(💟)》（(🗳)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(💽)尔(👬)的(🥢)《悲(🐁)哀(🎟)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔤)在(🌅)巴(⛱)黎(🤾)的银幕上映。借此契机(🥦)，戈(📼)达(🍋)尔(🕵)提议与奥利维拉会面(😠)，旨(🐱)在(🏌)就(🚏)这(❎)两部影片展开一场(🐘)“科(🦃)学(🖱)性(🌅)”（(🔅)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📊)达(😝)尔(🐮)：(🥩)没问题，巨大的声响是(🐱)我(🤞)对(🧚)公(🛫)众(🔓)做出的唯一妥协。您(🙎)知(🎪)道(🔡)儒(📹)勒(😉)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🤒)”的(🍇)定(🚏)义(🛩)吗？“批评就像溃败军(🐞)队(🌧)里(🤦)的(👄)士兵，他开了小差，投奔(☔)了(🙃)敌(🔃)营(🔂)。谁(👸)是敌人？是公众。”

曼努(🌍)埃(📢)尔(😍)·(🗡)德·奥利维拉：那您(🎀)呢(🌧)，您(💱)知(🌴)道伯格曼是怎么评价(🅿)影(😦)评(⏮)人(㊙)的(🔄)吗？“某些影评人在(👈)我(🔗)看(💏)来(🎽)就(😏)像是在试图教我们如(🚧)何(💫)奔(🐗)跑(🍮)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔟)尔(🍟)：(🛹)我(💈)请(🔑)求让我以评论家的(🕯)身(♿)份(💠)展(👢)开(🍵)这次对话。与其扮演“作(💪)者(🏣)”，我(🤕)更(🙂)愿意去见某个人，谈论(🥄)他(🚲)的(🙂)电(🎚)影，或许偶尔也让那个(🐼)人(🔔)谈(🏪)谈(🧗)我(🏷)的电影。如果这能从宣(💪)传(💭)角(🌹)度(🚦)对两部影片有所助益(🎓)，那(⛴)我(🚒)们(🐮)就这么做吧。电影是对(🔞)现(🛌)实(🕌)的(🐏)一(💸)种批判，从这个角度(🎮)看(👸)，我(💃)是(⏰)非(💀)常传统的；而且作为(🐍)一(🕍)名(🥩)用(🏒)法语拍摄的电影人，我(🤾)始(🖕)终(🛒)带(💽)有(💡)对电影的批判态度(🤜)。一(💑)直(🍊)以(🌵)来(🍹)，法国的伟大之处之一(➕)在(👆)于(🕵)拥(🕐)有批判性的视点，即便(🏇)这(📴)个(😟)国(💕)家对此一无所知。从狄(🍵)德(🤳)罗(🏮)[1]开(♎)始(🍜)，所有的艺术评论家都(🥋)是(🍎)法(🍑)国(🥠)人，经过波德莱尔[2]、埃(✏)利(🌐)·(🧟)福(🌁)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎁)，无(🌽)论(🚜)是(📵)不(🌞)是作家，他们都是有(🚨)“风(🤙)格(🎏)”（(⤴)style）(🕣)的人。糟糕的评论家没(🧓)有(👷)风(🔌)格(🕉)。美国只有两个影评人(🛏)：(🔮)詹(🤓)姆(👇)斯(🖤)·阿吉（James Agee）和（长(🛃)久(㊗)以(👮)来(🧙)被(〰)忽视的）来自圣地亚(🏇)哥(🚨)的(🕰)曼(⏱)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🥜)们(✂)的(🕚)电(🐢)影同时上映，我想提出(🤢)第(🐮)一(🐠)个(🏪)问(🌥)题：我们要如何理解(🈂)“上(🦁)映(🌩)”（(😲)sortir）一部电影[5]？为什么(🏭)要(🎏)让(📛)电(〽)影“上映”？我们在让它(🥤)们(😽)“进(📎)入(🐕)”这(👫)里或那里时遇到了(⏸)很(😍)多(🖕)困(🧚)难(🗳)，然后还有些人没做什(💰)么(🔍)大(🎬)事(🃏)，但无论如何，他们还是(👥)做(✔)了(🌿)必(🙍)要(📋)的事来把它们“推出(🥢)去(🈯)”（(🏬)sortir）(❣)。

曼(🕹)努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(🕗)：(🌮)在(🚕)葡萄牙语里我们不用(🌶)同(🛷)一(📣)个(⭐)词，因此也就没有这种(🌦)双(🏪)关(🚝)语(🎡)。我(📂)们不说“sortir un film”（让电影出去(🧒)/上(💅)映(📮)）(⛵)。不过，这是个困扰我的(🏛)问(😩)题(🌛)。我(🛬)之所以感到困扰，是因(🐳)为(🦃)对(👉)我(🤥)来(⛩)说，必须先展示电影(🔩)，然(🏅)而(❗)，在(🛃)针(🦁)对电影的评论完成之(🏅)前(📑)，电(🏸)影(😄)并未完成。一个好的、(🌤)聪(🖤)明(⛩)的(📢)、(🧙)专注的、敏感的评(🐾)论(🛴)家(📝)，是(♟)观(🍠)众的代表，他去寻找那(⬛)部(🗓)在(🚭)我(🔨)看来——即便我已经(📓)拍(🔮)完(🌽)了(🥗)——尚不存在的电影(⛺)，他(🖊)要(🕡)去(🦔)完(🐲)成它。观影者与银幕之(🔠)间(📔)的(🐆)动(🥂)态关系实际上是至关(㊙)重(👶)要(😁)的(📣)，它是电影的一部分。我(🌞)说(🔈)的(🏻)是(📝)观(👸)影者（espectador），不是观众(🌮)（(🙀)pú(👈)blico）(⚡)[6]。观(🏈)众，是某种抽象的东西，是非(👈)个(⛵)人的。

让-吕克·戈达尔：观(📵)众(🍫)是(🤼)现存的观影者，是被商业化(🛤)了(⬛)的观影者，是买了票的观影(🔻)者(🦑)，他变成了观众。然而，他身上(😉)仍(🚏)有一部分保留着观影者的特(🐐)质(🎒)，就像读者一样。如果我们谈(🚋)论(😉)的是一部电影，我们会说观(😷)影(🐻)者是剧本，而观众则是观影(⛰)者(📤)的(⛸)实现（realización），是他的场面调(🐩)度(🏵)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📰)：(🥨)如果电影没人看——我的(🕴)许(🍱)多(🚥)电影都没人看，或者被误读(🔓)，甚(🎴)至连我自己也……我想我(✔)们(🎤)是为了一两个人拍电影的(🍹)。

曼(🍪)努埃尔·德·奥利维拉：但(😉)这(🙀)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👛)：(😓)当然。但我还是想回到“上映(🐡)”（(🌌)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐂)字(👣)游(📤)戏。应该有一些小词典，告诉(🚩)我(🔉)们每种语言中电影的技术(🛐)术(🗂)语。例如，我们在影院看到的(🔘)电(📇)影(📺)拷贝，带有图像和声音的拷(🏨)贝(🚾)，在法语中被称为“标准拷贝(🍝)”（(🥟)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🐕)拉(🔺)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(✈)同(🆓)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💅)英(👵)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🧐)，意(🙆)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👏)坚(🤷)持(🐠)要在词汇上较真，因为例如(👗)俄(🈲)国人对纪录片和剧情片的(🧕)区(📯)分就与我们不同。他们把有(⏱)演(🧔)员(🧖)的电影称为“扮演的电影”，而(🤬)纪(👺)录片——不一定没有演员(😃)—(✴)—被称为“非扮演的电影”。甚(📝)至(📭)“图像”（image）这个词本身：对美(🍮)国(🕠)人来说，它没什么大不了的(🌐)含(🏽)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🤫)甚(🐿)至没有一个词来指代电视(🔬)，他(🔞)们(🆕)突然变得非常商业化，他们(♒)说(🔟)“network”（网络）。如果我们对语言(🍕)如(➿)此不加注意，那么当人们说(🕊)一(🤒)部(⛄)电影“上映/出去”时，我们会产(🌶)生(🆒)一种错觉：是某种东西真(🧢)的(👀)出去了，还是我们把它弄出(⌛)去(🏽)了？

曼努埃尔·德·奥利维(⛅)拉(🎁)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤳)个(🎞)词，就像说“和一个女人出去(🚏)”（(🛒)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔸)味(🈴)着(🎙)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤽)尔(🈴)：如今，对于好电影来说，“上(🐈)映(🚫)”（sortie）已经变成了一个“出口(🛷)在(🐳)这(🚪)边”的指示，这是一种摆脱它(🤕)们(♿)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤽)利(🥫)维拉：我们的电影也变成(💋)了(🌉)电影节电影。电影节的作用是(🆒)向(🍣)多样化的公众展示电影的(😊)多(👒)样性。它是不同电影人、国(🕳)家(⛽)、习俗的一种对照。仅此而(🤚)已(📽)，但(🤫)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👎)达(🚂)尔：我想您描述的是一个(🌚)过(😘)去的时代，而我见证了它的(🆘)终(🤬)结(⛄)。我以为那是开始，其实那是(📢)终(🖍)结。那是一个电影节确实能(💠)帮(🚮)助人们相遇、讨论电影、(🍲)讨(😑)论任何想讨论之事的时代。一(🤖)切(🚵)都变了，电影也变了。现在，电(🥢)影(🏐)人抱怨他们的孤独，但他们(🥒)不(🥛)再交谈，不再讨论，这是他们(⬅)的(🕧)错(🦅)。今天，电影节越来越多。无论(⏮)是(👵)强者还是弱者，每个人都在(🧚)各(♒)自利用自己能利用的东西(😻)。但(😩)在(🌧)我看来，总体而言，举办电影(👷)节(🚈)是为了延续一种对媒体或(🗂)电(🏍)视而言很重要的“电影观念(💎)”，一(👏)种关于电影神话的观念，这种(🚔)神(😋)话曼努埃尔（指奥利维拉(🛸)—(🕗)—编者注）经历了一整个(🥇)世(⛪)纪，而我只经历了后三分之(✖)二(🚾)。也(🚹)许您能感觉到20年代（那时(🤯)没(🤫)有电影节）与今天之间的(👴)差(🐙)异？

曼努埃尔·德·奥利(🌒)维(😶)拉(🤫)：新现象是电影资料馆（(🙆)cinematecas）(🆙)，不是作为机构，因为那早就(🛷)存(🦊)在，而是因为有越来越多的(🚁)观(🦇)众——比如在里斯本——去(🐂)资(🐘)料馆看那些没进院线的电(🎖)影(😰)。这很有趣，因为你必须真的(🛑)热(🛹)爱电影才会去电影俱乐部(🌘)或(🥧)资(🏎)料馆看片……

让-吕克·戈(🎟)达(🕶)尔：关于相遇与对话的故(🕝)事(🚿)……这就是我想对您说的(🐫)：(⛲)作(🃏)为评论家，我不指望别人对(🐑)我(🐃)说好话，我不想人们对我说(🏼)或(🏇)写：“您的电影太残暴了，太(✴)棒(💊)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🤓)会(🛩)问他们：“好吧，那到底哪里(🚡)非(🔈)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🧀)甚(❄)至没有词汇，只是重复：“它(💴)是(🤡)非(🕊)凡的！”然而如果他们对我说(🍦)这(👾)真的很丑，这里有错误，那我(👓)就(🌱)会想，或许对话是可能的：(🎾)你(✏)能(👜)告诉我有错误的都在哪里(🆒)吗(🍣)？这证明了今天的评论家(🎛)不(💴)再想交谈，而电影人也不想(🤛)被(📫)批评。而我，作为一个评论家出(🥥)身(🥢)的人，我只需要别人告诉我(❕)：(💽)这行不通。您是否感觉到需(😋)要(⚪)别人告诉您这不好？这会(🦄)困(🏡)扰(🗽)您吗？因为我对您电影中(🚚)行(📖)不通的地方有些话要说，但(📇)我(🤳)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌰)·(⬆)奥(🚸)利维拉：“当我拿自己与人(🔉)相(🐵)较，我会感到骄傲；当别人(🐅)来(🔼)评价我，我会感到谦卑。”这是(💂)您(💰)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🔼)克(⚫)·戈达尔：那是圣人说的(🚱)，或(🎁)者是诚实的人说的。

曼努埃(🔚)尔(🔱)·德·奥利维拉：我是个(📽)悲(👸)观(🔇)主义者。当有人告诉我我的(💍)电(👞)影里有什么行不通时，我会(😗)受(🐰)影响。不过，我想我已经麻木(🐠)很(🥐)久(📬)了。但这取决于他们触碰哪(📄)里(🈳)。如果我拳头上有个伤口，但(🔖)有(👜)人碰了碰我的二头肌，我就(😏)会(🛏)没什么感觉。但如果那个人把(🍑)手(🐥)指戳进伤口里，那我就会尖(💄)叫(🚁)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐔)得(⚡)区分什么是好的，什么是坏(🈯)的(👌)。这(🚒)不仅仅是说出我们的感受(💛)，而(💝)是对电影进行技术性或科(🃏)学(🎮)性的批评。只有新浪潮这么(📚)做(🚳)过(🎷)。以前谁会说：这个移动镜(🏗)头(🔮)是好的，我们觉得它好是因(🧀)为(🍟)这个，相对于另一个我们觉(🎖)得(🤤)坏的镜头而言？或者：这段(😴)对(📛)白是好的，相比之下那段对(🧥)白(🙀)是坏的。今天，这完全丢失了(🎹)。“作(🎙)者”的概念变得如此重要，以(🍹)至(🏍)于(👟)连副导演都不敢对你说。唯(😀)一(💏)有时敢说的人，唯一我能与(🏵)之(🐸)维持一种奇怪的艺术关系(⤴)的(💉)人(🈁)，是制片人。因为制片人投了(🧚)钱(🏜)，或者至少他拿别人的钱去(🔞)冒(🔓)险，所以以这种风险的名义(😻)，他(🙈)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🍈)。”然(🚧)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔷)少(🎨)，这提供了一种反思的可能(😽)性(🏿)，让我能更好地站稳脚跟。如(🤹)果(📙)说(😰)今天的科学家如此强大，那(➡)是(👝)因为他们是唯一还在互相(🔙)批(🔳)评的人。一位天文学家说：(🌓)“我(📅)看(🚔)到了月食，我把它拍下来了(📄)。”另(🤧)一位说：“给我看看。”他看了(👄)之(🔘)后断言：“但这明明是月亮(🚢)！你(💵)说什么月食？”另一位说：“啊(😆)，是(🐾)啊……”；他很恼火，但他会(🅾)重(🐃)新开始。在艺术中，在艺术批(🤦)评(💂)中，例如波德莱尔和德拉克(🥨)洛(🔲)瓦(🗯)[7]之间，必定有过这样的对抗(♌)时(🔽)刻。否则，就无法前进。这是我(🐖)唯(🎟)一需要的：批评。但我甚至(🥑)得(😎)不(🥟)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏇)维(🤞)拉：我需要的更多是拍电(🌗)影(👙)的手段。我永远不知道电影(🙇)会(🌖)变成什么样。我有分镜脚本（(🔜)dé(💫)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎒)从(👉)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤦)导(📀)工作”（realización）在时时刻刻地(👗)改(🙉)变(🚗)着那团“星云”的整体构造。具(🍔)体(🚸)的东西只有在我看样片（(👡)rushes）(🛎)的那一刻才会出现。我讨厌(📘)看(😘)样(🕋)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌚)·(🌳)戈达尔：我想我们都是这(😶)样(🔞)。只有希区柯克在看样片时(📴)是(🛢)高兴的。所以，作为评论家，这就(🌌)是(🕞)我想对您的电影说的话：(👋)起(🍻)初我随着电影（指《亚伯拉(🎯)罕(😎)山谷》——译者注）行进，但(❓)在(🖥)某(🍍)一刻我跳脱了出来，开始思(🛁)考(🧝)别的事情。我想：啊，这里没(🌽)那(➖)么好了，然后，与此同时，我在(🦋)做(🕜)梦(😇)，我想着引力（gravitación），想着牛(🕡)顿(♓)。后来我醒了，回到了自我意(⤴)识(🏻)当中，而就在那一刻，电影里(😲)有(🚗)人说出了“引力”这个词。于是我(🏒)对(🚠)自己说：最终，这部电影是(🚑)好(⬜)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎍)尔(🤧)·德·奥利维拉：的确，这(🙃)就(🔖)是(🌽)电影的主题：引力与万有(🍊)引(🏺)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👠)从(😊)更科学、更技术的角度来(🚀)看(👷)，如(😝)果我是您电影的副导演，我(🍥)会(☝)对您说：“您确定吗，或者您(✡)能(🛂)更好地向我解释一下，以便(🌲)我(🎂)能帮助您，为什么您选择这位(🍻)女(📱)演员来演年轻时的艾玛（(😮)Cé(🏡)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🛶)了(🈯)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(⏪)同(💄)？(📠)这是故意的吗？”这便是我(✈)的(🗯)批评：第二位女演员不如(🔥)第(🐫)一位，或者至少，当第二位女(🍋)演(🚭)员(⬇)出现时，电影下坠了，这就是(🌰)引(🌯)力。然后它又升起来了。

曼努(🚣)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：答案(🌵)很(🔇)简单：起初，我是为第二位女(🛄)演(📱)员莱奥诺·西尔韦拉写的(✡)这(💷)部电影。这个女人当时处于(💞)危(🚃)机和抑郁状态。我的制片人(💲)保(🎭)罗(🌰)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚆)不(🍖)要选她。在我改编的那本书(✍)，阿(🔎)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔁)《亚(🙁)伯(🖍)拉罕山谷》中，有一句非常美(👪)的(♊)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔸)墨(🖕)水一样落在她毛衣的背上(🐶)”。为(🥀)了拍摄这句话，我要求改变莱(🗯)奥(🙄)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍳)金(🌊)发。她对此感到很受伤。那场(🤽)戏(♒)拍得很糟。于是，不得不找另(🚆)一(📢)位(🤡)女演员来演青少年的艾玛(🐓)。这(🏡)就是对您技术性批评的技(🛎)术(📟)性回答。我想补充一点，电影(🛅)总(🍪)是(🕑)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍥)些(🕶)使我振奋：所有那些在实(😫)现(🌞)过程中涌现的小事件。这是(😦)一(📮)种我不太理解的现象，它既可(✨)能(🏅)导致最坏的结果，也可能导(🌤)致(💺)最好的结果。没有一部电影(💷)是(🍑)不靠运气的。它是一种创造(🛏)，一(🔎)部(🔽)电影是一个人的构想，很难(🔔)进(🕑)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🦗)创(📈)造可以被准备吗？

曼努埃(🧤)尔(💹)·(😹)德·奥利维拉：可以准备(🕊)，但(😾)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌭)物(👱)就在那里，等着我们去拍摄(🚫)。您(🗣)想修复什么？饥饿、在非洲(😚)死(🐌)去的孩子，是的，这很重要，值(😑)得(🈳)修复，需要尽可能广泛的公(🌐)众(🏸)。但一部电影不是，它是一团(👠)巨(🕺)大(🌾)的混乱，我因此在我自己面(🌓)前(🕯)感到渺小。话虽如此，我接受(🖱)您(📥)关于您“离开”我的电影又“回(🥤)来(📺)”的(🐦)批评：必须非常敏感才能(➕)进(🗾)出电影而不迷失。的确，这就(🚉)是(🌶)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👤)：(🔘)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🥋)人(🐜)是从博物馆出发做电影的(🦕)。我(💜)们发现了电影资料馆。我们(🌎)在(💪)那里出生。当然，我们小时候(⛳)看(🐘)过(🔫)卓别林，但没人会在四岁时(🎸)说(😮)，看了《救火员》后我要拍电影(🍘)。所(🍢)以我脑子里总有一个参照(🛎)系(🔓)。因(🗣)此我认为作品比人更重要(🧞)。这(🧞)并非对每个人来说都那么(🥖)显(🗽)而易见。女人的作品是庇护(📗)男(🌃)人。而男人，为了处于相对平等(🛬)的(🔖)地位，所能做的一切就是制(😱)造(💈)作品：绘画、文学或政治(🌏)、(😬)战争、失业、贸易。归根结(🎿)底(🛡)，我(🏚)对“人”（这里戈达尔专指作(🤛)为(💲)创作者的人——译者注）(🤧)不(👒)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📺)·(🏠)德(💱)·奥利维拉这个“人”不怎么(⏯)感(🍭)兴趣。如果我们住在同一个(🥙)城(Ⓜ)市，比邻而居，我想我也不会(🏨)比(🍨)现在更多地见到您。当然，见面(👹)时(⏹)我们会更好地谈论电影，但(⬆)也(🌷)仅此而已。如今让我震惊的(💉)是(🗾)，媒体对“个性”这一概念的开(🍖)发(🍳)远(💂)甚于对“人”的开发。人在作品(🗒)中(🤭)，作品在人中。有些人不创作(🅿)作(🏧)品，而是创作生活，尤其是女(🔬)人(〽)，这(🎌)本身就是一件作品。男人被(🤛)迫(🆙)创作作品，因为他们通常什(😴)么(📈)都不做。我常像布努埃尔那(🍎)样(🈺)说，电影对我来说是最重要的(🍧)。但(🏂)如果把一个孩子的生命和(🥐)一(⛏)部电影的上映放在一起权(🔲)衡(🙉)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📪)优(🏡)先(🧝)于电影。

曼努埃尔·德·奥(❔)利(😨)维拉：自然如此。从这个角(👲)度(🛸)看，我也断言艺术没那么重(⏳)要(🏸)。

让(🚻)-吕克·戈达尔：但既然如(🤖)此(🔸)，如果不那么重要，那就不必(🎟)做(🛌)了。女人们更合乎逻辑，她们(👲)在(🐠)生活中做这事。我不确定能否(🗣)如(⛸)此轻易地说艺术不重要。尤(🆘)其(🍟)是今天，当艺术稀缺而许多(🥝)孩(📨)子死去时。这是否意味着我(🥄)们(🏊)让(🖋)艺术活得太久，而牺牲了孩(📕)子(🏖)？

曼努埃尔·德·奥利维(👯)拉(📯)：艺术不是艺术家。艺术家(💬)，艺(🤾)术(🙅)家的位置，是人类的虚荣。那(📊)种(📼)表达世界观的方式，说“这个(🐑)，这(🏦)个，这个，这个行不通”，是一种(🥪)虚(🏪)荣的发作。它是世俗的。艺术比(🤴)艺(😽)术家更崇高、更有趣。一部(😽)电(🍌)影总是比电影人更聪明，正(🚽)如(🏒)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔧)艺(👿)术(🥝)家走出来展示自己的那种(🔞)方(✴)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🌛)-吕(👓)克·戈达尔：这也是孩子(⬅)的(📔)态(🎊)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😫)。”

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：(🔥)是(⏹)的，当然，但这幅画通常也很(💥)漂(🦂)亮。艺术与艺术家之间的这种(🕰)差(🚐)异，也是历史与艺术之间的(😎)差(💛)异。历史展示了民族、文明(🕯)、(🌏)情感、趣味的演变。艺术展(🍟)示(😝)了(🙈)这些演变中的实体。我们都(🔯)有(🙍)责任，尽管作为导演我什么(🤱)也(🚉)做不了。作为导演我只能做(🎙)一(🕯)件(🖼)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍲)而(🏄)，艺术家在创作的那一刻总(😓)是(🗻)对的。那是他们的虚构，是他(🎏)们(🥦)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🖊)啊(🗂)，我不这么认为，一切都在外(🤒)面(😘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎮)：(🥠)是的，在那之前（是这样）(🙁)。但(😆)之(🔛)后，一切都会进入脑海中，然(👜)后(🕸)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎀)》，我(🚕)像一块海绵一样面对电影(👭)，准(🔟)备(🎇)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👫)尔(🤲)：我不确定这是个好比喻(🛣)。当(🎫)然，电影有其奇观性和诗意(👬)的(🎓)一面，这是电影的深层使命。但(🏞)这(🍸)一使命只有在最初进行了(🥠)实(🥢)验、验证和劳动——我们(💿)可(🧀)以称之为电影的纪录片层(🎺)面(🎟)—(🦌)—之后才能实现。伟大的艺(🔮)术(❗)家身上都有这一点，您、皮(🐬)亚(🐴)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(♑)维(🚤)尔(⛑)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🧟)维(🤱)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍀)[9]，这(🤴)些非常不同的人身上都有(📣)，我(🈶)有时也有。以爱森斯坦为例，没(🤴)有(👨)比爱森斯坦更抽象、更风(🍞)格(🏦)家或更风格化的人了。然而(🏊)，如(🌆)果今天我们要展示十月革(🐠)命(🏈)的(🆗)镜头，我们不会在当时的新(🌄)闻(🏛)片里找，新闻片使用的是爱(🍜)森(👵)斯坦关于十月革命的影像(🐷)，那(🙍)完(👮)全是被调度（mise en scène）出来的(👌)影(🏐)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕗)方(🚶)的纳努克》的相关叙述时，我(🦃)们(🌄)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐔)摩(🍵)人，和他们吵架，强迫他们每(🖲)天(🧒)去捕鱼（即使他们不想去(🦑)）(🚶)。总之，他和他们组成了一个(🤥)电(🦕)影(🛐)摄制组，并变成了一位了不(🗽)起(👓)的人类学家。因此，这里存在(🚖)着(🐷)整全的纪录片层面。在今天(🐢)，这(🔺)种(😯)方式——即使不能完美了(♓)解(🌬)电影史，也至少对其有所感(🚦)觉(🛬)的方式——对许多人来说(🦕)已(🐹)经遗失了。必须拥有这种对电(💉)影(🏌)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🧖)对(🐯)文学史有着深刻的感觉，他(👍)知(🌍)道当他写下一个句子时，其(🚆)中(🈚)有(😟)些词是在拉丁语时代发明(🍒)的(🎳)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📤)斯(🌰)，在写下这个词的时刻，通常(🌑)背(🕺)负(🗑)着所有的精神重担和他所(🏘)感(〽)知到的所有过去，正处于文(🍇)学(🎓)的现代，处于其成熟期。在电(🔋)影(😅)中，很快，在世界所接受的美国(🕺)影(😋)响下，部分纪录片式的工作(⌚)被(🉐)抛弃了。我们立刻走向了奇(🏧)观(🛢)，而这只不过是最终的使命(⤴)，是(👈)电(🙎)影的弥撒。在今天的电影中(🕗)，人(🔵)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎁)。伟(🥖)大的艺术家，诚实的艺术家(🚌)，首(🏮)先(🔹)进行他们的祈祷，然后才是(🌂)弥(🥈)撒，面对或多或少忠实的公(🥕)众(😨)。美国人规范了弥撒。对他们(🍵)来(🛤)说，在弥撒中重要的是募捐（(🍤)quê(🦇)te）：一场成功的弥撒就是(🧜)教(😖)堂里座无虚席、募捐数额(😯)可(🔬)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🔲)奥(🎫)利(📇)维拉：募捐（quête）是我下(💄)一(😫)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏞)达(🌳)尔：我不募捐（quête），我只(🐚)调(🐅)查(🎤)（enquête），我专注于做一名预(🔛)审(🈂)法官。我审理投诉。批评应该(😜)通(🌙)过祈祷来表达，而不是通过(😭)弥(🕊)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(💻)者(💂)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌓)壮(⏸)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥐)运(⭐)动员的训练、钢琴家的音(🚎)阶(😺)练(📅)习一样。当人们进行批评时(🅰)，应(🛄)当批评那些音阶以及这些(☕)音(🕣)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎰)尔(📖)·(📉)德·奥利维拉：奇观和弥(🌰)撒(🛵)我不感兴趣。重要的是行动(💁)的(👒)欲望。您想拍电影，我想拍电(📟)影(🤠)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(🏗)曼(👐)说：“我拍电影的方式就像(💒)某(📮)些英国人独自去森林打猎(💖)。他(🎲)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏊)每(🗼)天(🧠)早上他们都会刮胡子，纯粹(👚)为(💹)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎁)反(🍑)思这一点，关于欲望。它就在(🛅)人(👘)心(🍤)里，就像一个画家画着没人(🌯)看(🏴)的画，但他不会停下。欲望就(🎣)像(🕕)独自绽放于原始森林中心(📜)的(🛅)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🥌)向(🅱)往，为了自己，也依靠自己。如(💎)果(🕛)遇到一道注视着它、并发(💵)现(🚀)它的美丽的目光，它便会绽(💩)放(💇)光(🤷)采，她的美丽会变得引人注(💘)目(🐿)、脱颖而出。但这样的目光(🐋)往(⛄)往来得太迟，人们为了抢占(❓)土(💽)地(🎻)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔋)您(😽)和我之间，有许多差异，这是(🌟)幸(🍐)事。语言、国家、文化的差(🚞)异(🍌)。您选择了一种略带挑衅性的(♿)电(🏇)影，它破坏了叙事的传统秩(🕕)序(📗)。您从混沌中出发寻找，为了(😰)将(🚂)无序变为有序。我也试图将(🚹)无(🏀)序(🐰)变为有序，虽然徒劳，我承认(🍩)，但(➖)我仍在寻找。我想这就是我(🛃)们(🏟)的电影的区别：我的电影(🐎)较(⛔)为(🔂)接近一般意义上的电影，而(🏨)您(🌃)的电影是某种特殊的电影(😩)。

让(👋)-吕克·戈达尔：我会说我(🔧)们(🧚)做的是同一件事，但您抵达了(😐)，而(🤔)我尚未真正成功过。所有人(🕧)自(🥦)然地遵循着科学的图景，从(☔)混(🌒)沌出发以建立某种秩序。这(🈚)“某(🏢)种(😭)秩序”或多或少有些不确定(🕔)，人(🕤)们也或多或少能抵达一点(🔰)。有(🏥)些时候我们做不到，我们抵(🐒)达(❤)不(👀)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤖)间(🚺)被提取了出来，在另一部电(🔜)影(😕)里将会是另一块。从一块碎(🐏)片(📀)、一张照片出发，我为自己创(🍌)造(⛩)一个世界。看到您电影的一(♎)些(🉑)片段，我想到了皮亚拉的《梵(📎)高(🚍)》中的时刻，那也是我喜欢的(🥉)。用(🤚)简(🔦)单的词，如内部（interior）和外部(⚓)（(🧗)exterior）——尽管区分它们没有(⛺)太(🔄)大意义，我会说皮亚拉在他(🤑)的(⏱)《梵(🆙)高》中停留在外部，但他只谈(😯)论(🥔)内部。在这个意义上，他更接(🙉)近(🅰)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🏧)相(📻)反。您停留在内部。但在电影中(♒)我(🔚)们无法展示内部，只能感受(😉)它(🌆)，但它依然是不可见的，否则(📽)它(🕷)就不再是内部了。

曼努埃尔(🥓)·(🎦)德(🎃)·奥利维拉：甚至可以拍(😼)摄(💇)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📞)然(🙍)。小时候人们说：鸡是由内(🕯)部(🥧)和(🌦)外部组成的。掀开外部，看到(🥄)内(👢)部；如果掀开内部，就看到(🍊)了(➿)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎐)内(🔁)部，尽管您总是从正面拍摄人(🍛)物(🌠)。考虑到这种严谨而有强度(🏺)的(🛹)方式，您电影中让我一度感(🛠)到(🍄)困扰的，是一种幸好还算人(🐙)性(📳)化(💚)的不完美，这种不完美使得(⛺)您(🧓)有必要去拍其他电影。让我(🔻)困(🍈)扰的是没有侧面拍摄的镜(👚)头(🕞)，摄(🏮)影机离放映机太近了。摄影(🎆)机(🐩)并不是生来就是要与放映(🏫)机(🦌)保持一致的。放映机会进行(🚸)传(🐲)输(🚠)。就像放射科医生拍X光片：(🦍)他(📺)不满足于从正面拍，他也从(🧟)侧(🕢)面、背面、对角线拍。然而(🏜)在(🙈)开始时，在放映的那一刻，所(📓)有(🔂)图(⏫)像都将是平面的。当然，我们(🛩)会(🍫)说这是一个图像，但我们是(❣)和(🔶)图像打交道的人。这并不意(🧦)味(😾)着(🗑)摄影机必须一直移动。

这就(🧣)是(🦐)导致您电影中某些时刻出(🏥)现(♒)“空洞”的原因，也就是那些观(🏹)众(🤠)—(🙄)—糟糕的观众，如今的观众(♌)—(🍀)—称之为“冗长”的东西。我不(🐒)是(💏)说我抱怨电影长，甚至如果(🏂)一(🤤)开始我看到有好东西，我会(🦂)很(💐)高(✖)兴电影很长。我可以安心地(🗝)打(📅)个盹，我确信我会找到它们(🥏)。这(🖨)就是我所说的对一部电影(⛵)进(🦀)行(😝)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍮)德(🕺)·奥利维拉：我和您一样(😞)，把(🉐)摄影机放在我认为它必须(🎺)在(🚥)的(💜)精确位置。就是这样。为什么(🧞)那(😣)里比这里好？我不知道为(📿)什(🌼)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💦)我(🎼)们能稍微解释一下为什么(🕔)就(🔻)好(🚞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📛)拉(🎇)：力量来自固定性（fixidez）。是(🔋)布(👋)列松通过《圣女贞德的审判(🚉)》教(✋)会(🐣)了我这一点。我们也可以称(🍪)之(😧)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍕)：(😂)我有种感觉，电影人，无论是(🛒)好(😩)是(🌠)坏，都有一个想法，一种需求(💳)，然(🚐)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥩)的(🏩)人来实现这种需求。他们的(📟)工(💮)作方式就像一个人说：今(😻)晚(🈸)我(🛳)想吃肉酱意面。于是他看看(🐵)口(🔺)袋里有多少钱，或者让妻子(⛲)或(🍬)朋友做肉酱意面。老实说，我(🤤)一(👮)直(🏂)是反着来的。制片人对我说(✴)：(💭)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👍)候(🌈)和他拍部电影了。”既然我们(🎇)不(♋)富(😽)裕，我们接受，也许我们能马(👧)上(👮)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔈)后(🚊)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥄)努(🌾)埃尔·德·奥利维拉：我(🌖)做(🛢)的(👠)完全相反。我表现得好像合(👇)同(😺)早已签好一样。我写故事，预(😔)测(🥕)一切，然后在最后一刻，救星(🖌)来(🏩)了(⚪)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎀)谷(🔈)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐇)剪(🚛)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥦)论(🦋)福(🔸)楼拜，当然还有《包法利夫人(🥓)》。在(➡)法国拍摄《包法利夫人》是不(📹)可(🏦)能的，况且我还是个葡萄牙(👱)导(📗)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏹)的(🏴)版(🚑)本。于是我想，可以做点更有(🥕)趣(🔖)的事：可以问问作家阿古(❤)斯(⤵)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⬛)意(⏰)基(🦑)于《包法利夫人》写一部小说(🖊)，一(🌅)部我随后就会改编的小说(🛬)。她(🚜)接受了。必须等她写完，等它(🏮)出(🌨)版(🍄)。在此期间，借作家卡米洛·(🗜)卡(🈳)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐦)年(🕢)之际，我拍了《绝望的一天》（(🚙)1992）(🔓)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😌)我(🤓)知(🤔)道这部电影将会是什么，但(🔄)我(😄)不知道是否能拍成。我说：(🛐)我(🍰)知道电影会拍成，但我不知(🎛)道(📶)会(🦄)是怎样的电影。我不仅知道(🕶)某(📓)部电影会拍，而且我还承诺(💛)了(😈)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥁)害(🔧)怕(❓)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕖)德(🍲)·奥利维拉：这也是我的(👯)噩(🔙)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤶)对(👭)我电影的批评是什么？就(🕶)像(🖨)美(🛢)食评论家会说：“这里的肉(🥞)煮(🐶)过头了，这里的肉还是生的(🥡)”。

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维拉：(✋)一(➰)部(🌯)电影不仅仅是我们所看到(🌒)的(😕)图像。图像是符号，声音是其(💽)他(🦎)符号，词语是另外的符号，它(🏂)们(🐵)又(🤲)会唤起其他符号，引用其他(🎰)时(🛸)代、书籍、电影。如果我们(🧥)不(⏹)了解这些符号及其所召唤(❌)的(👫)东西，我们就无法理解电影(🥡)。词(🏍)语(🌎)在您的电影中强有力，它赋(🆕)予(🦗)了电影力量。图像有另一种(〽)与(🎰)词语无关的力量。这很美妙(🏹)。但(💪)我(🙎)距离完全理解您的电影还(🍂)缺(🔏)了点什么。电影是一种旨在(🌐)拍(⛎)摄仪式的仪式。您电影中的(🛣)仪(👑)式(🏄)，是那些在镜头间或镜头中(🔢)穿(㊙)梭的人。我们并不完全了解(🐬)这(🐗)种仪式的含义，我们遗失了(🐦)它(⬇)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🧐)山(🛰)谷(👭)》中，面纱的仪式。我们看到女(⤵)演(🍜)员在婚礼当天，在教堂里自(🦂)己(👝)掀起了面纱。如果我们不了(🧕)解(🖨)古(📓)代包办婚姻的仪式——要(❄)求(♏)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🕡)一(😗)次展示她的脸，以此确认他(😒)的(🎱)幸(🛷)运或不幸——我们就无法(🧦)理(📣)解她这一举动的放肆。因为(🥛)我(🔄)的主角知道自己很美，她可(🧞)以(🎢)放肆地掀起面纱：看我多(🐸)美(🔯)！如(🍾)果我们不了解这个仪式，这(👗)场(🎑)戏的意义就丢失了。我错过(😍)了(❗)您电影中许多仪式的含义(🚰)。我(🎼)真(💟)希望有人能在我耳边悄悄(🌱)向(🤣)我解释。您在特殊效果上做(🤵)了(❇)很多工作，不断用声音、词(👣)语(✊)、(👦)图像进行挑衅。这是您的形(😦)式(♒)，是另一种形式，无所谓好坏(🎬)。您(🤯)做得很好。我更喜欢没有特(🌭)殊(🥌)效果的电影。我更喜欢《德国(🌓)九(🐨)零(🍐)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍟)语(👑)说得不好却去看《哈姆雷特(🕐)》，会(📌)失去很多东西，但我们依旧(🌒)能(💔)分(🐉)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏨)许(🗑)多仪式和晦涩的东西构成(🧒)。

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(🐸)是(🥚)的(🤑)，但即便这些符号实际上难(🕎)以(🎪)理解，但它们反倒更清晰、(🕖)更(🚢)可见。我喜欢这部电影的地(🕵)方(👳)，在于符号的清晰性与其深(🥜)刻(🎤)的(🚞)模糊性相并存。另一方面，这(😪)也(🥀)是我喜欢电影的原因：大(💱)量(😈)精彩的符号沐浴在无需解(🦓)释(🦈)的(😁)光芒之中。正因如此，我才相(🌫)信(👥)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🆚)么(🌯)，非常感谢。

本次会面由热拉(💇)尔(📢)·(👃)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🖖)表(🎪)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🎫)・(🍉)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🕳)运(🏫)动核心人物，唯物主义哲学(📄)家(🌻)、(🦀)文艺批评家与作家，百科全(😰)书(🎹)派代表，代表作有《拉摩的侄(🛰)儿(🥠)》、《宿命论者雅克和他的主(💟)人(🤗)》等(👘)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔰)尔(🔺)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🦋)、(🚒)现代主义文学奠基人，兼具(📼)诗(🔋)人(🐗)、艺术评论家与散文诗之(👶)祖(🕜)等多重身份。他的代表作《恶(🔠)之(🍮)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚖)的(🎲)诗集之一。

3、埃利・福尔（(😕)É(📱)lie Faure，1873-1937）(😋)，法国艺术史学家、评论家(🌻)与(🎉)散文家。他率先关注电影作(🐄)为(🥣) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔐)现(👯)代(🚡)艺术家的评论极具前瞻性(🐑)，深(🌦)刻影响现代艺术批评的发(🌒)展(⛎)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📅)André(💘) Malraux，1901-1976）(🛋)，法国小说家、艺术史学家(💪)、(🌤)抵抗运动战士，还担任过戴(👉)高(💍)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🙆)作(⏫)品与行动深度融合了存在(📒)主(⤵)义(🛬)哲思与历史使命感。

5、法语(🛑)单(👟)词sortir虽然有“上映、某部电影(🆎)推(🤝)出”的意思，但其核心意义为(⛩)“出(✉)去(📗)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎬)这(😀)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧗)萄(🍞)牙语中既可指广义的“公众(♿)”，也(🍠)可(🚆)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌻)欧(🚼)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💸)纪(🛑)法国浪漫主义画派的领袖(🎨)与(🍑)核心人物，代表作有《自由引(😍)导(🤲)人(🈸)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗑) "绘(🕑)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌪)米(👋)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👡)演(📇)、(🔘)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥚)生(🎂)活伴侣与合作者。她与戈达(🔖)尔(🙂)共同创立制作公司，并与其(🦏)联(🚈)合(📊)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚇)卡(🏎)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔊)响(🏜)了戈达尔后期创作中私密(🙇)对(🍹)话与家庭影像的风格转向(🥇)。她(🐛)本(🥫)人亦是一位独立的创作者(🏜)，其(🔗)作品以哲学思辨探索两性(🥛)关(🎊)系、语言与日常的诗意。

9、(🎵)让(⬇)・(🕢)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕌)类(🐱)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤛)与(💕)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎾)创(👭)者(🌱)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💿)誉(🛩)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚝)科(⏫)实践深刻影响了纪录片与(👊)视(🔋)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🅿)下(👐)一(🐰)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐀)人(😳)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚚)拉(🐷)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📽)国(🔆)宝(😈)级演员、制片人、导演与(🥉)跨(🚨)界企业家，是法国电影黄金(👐)时(🆖)代的标志性人物。

12、克劳德(📉)・(😄)夏(㊗)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚜)先(👊)驱导演之一，与特吕弗、戈(🙍)达(📸)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎈)浪(🈯)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🥜)惊(🐥)悚(🔓)片和冷峻的社会批判视角(😔)闻(🍦)名。由他执导的《包法利夫人(🗾)》由(🌞)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍬)演(🐜)，于(🦋)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⏱)洛(🚪)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(➕)牙(🦐)最具影响力的浪漫主义小(🍪)说(👋)家(😭)、剧作家与文学评论家。