首映看(🐦)的(🌬)，首先任爹这(🌩)个角色的阿(⚓)尔兹海默症单(🕵)调的只有失(🚽)忆+狂躁+因为(🍛)是成龙演的硬(😦)插了好几段(💧)打戏。

其次，严(🚥)重丑化中国队(🍚)队员，你可以说是为了完(🚋)成任爹的心愿(💞)，但把他的对手演员都设(🌤)置(🏮)成弱智是什(🍶)么意思？日(🦓)本队选手就(🍸)是(📗)一边鞠躬一(🌯)边扮丑，美国(🦀)/俄罗斯选手(❌)也(🦋)宛如痴呆一(😮)样放水，演戏(🎠)。人家是老年(👚)痴(🐘)呆不是脑残(🕠)好吗？

片如(🌒)其名，导演和编(🔠)导喊了一群(🎄)演员玩过家(🤵)家，非常幼稚。

任(🔦)爹和儿子壮(🧞)壮也全程充(📶)斥着没苦硬吃(💽)、典型的东亚家庭山鸡(🥤)想生凤凰，拿不(🛷)到第一就狗屁也不是？(🍁)世(🕺)界冠军的比(🎒)赛拿第二已(🌛)经是人中龙(🏑)凤(🎶)了，任爹还一(🕝)直以儿子不(📝)是世界冠军(🍿)为(🛎)执念。（到死(💷)之前都是。）(⬛)

这几个租客(🐱)们(😇)的关系也很(🖕)不合理，1.他们(🐲)和任爹的感情(💶)太站不住脚(🕸)了，而且负责(🥝)的有点莫名其(🤳)妙。2.自己的家庭和苦难也(🚃)没解决，在别人(🥊)的人生里当英雄了。3.莫名(✝)其妙的泪点，剧(🛄)里几次哭的(♿)都感觉很不(🤪)知(🎙)所云。

尤其是(🦀)片尾那段镜(⭕)头对白，强行(🔈)升(🐏)华加煽情，看(✝)的脚趾抠地(🕤)。

女角色塑造(⛰)的(🗑)也很差劲，任(❣)爹问那个卖(🎸)保健品的女(🈳)孩(🈴)是谁，上来就(🤛)抱着男主胳(📥)膊说是他老婆(🤐)，我请问她前(📬)两天还在数(✖)落这个和流浪(😂)汉一样的陌生男的，今天(🏄)就愿意做他老(🎌)婆了。简直自取其辱。编剧(📍)宛如小头控制(🚁)大头一样写(🚡)了个非常无(🌻)聊(🔠)的桥段。

那个(😞)一直等着任(🗒)爹的姑也在(🦔)比(🌞)赛的时候假(🕣)扮他老婆，片(🐻)尾还说一直(🕧)在(🤧)等任爹，此片(💛)唯二两个主(🏏)要女角色的作(🍂)用就是在需(🛎)要的时候充(🕋)当男主角们的(😝)老婆。（疑似(😱)最终幻想发(🍡)力了。）

这个电(🌴)影有一些部分还是可圈(⚫)可点的，本来觉(📃)得值个3星，奈何越到后面(💣)越难看，给我气(🙉)的半夜睡不(🛵)着，凌晨三点(🏕)半(🚽)起来写一篇(🎍)文章骂这个(✒)烂片。千言万(👈)语(🤣)汇做一句：(🌓)退钱！

文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥃)努(👈)埃(🆕)尔(🌐)·(🤾)德·奥利维拉

（本文(🙁)由(🚴)Gemini AI翻(👮)译(🎱)，再经过了人工的逐句(🚁)校(🏺)对(🤣)与(📣)润色，并添加了一些必(🉐)要(🏧)的(🍻)注(🤜)释(👂)。由于并未找到法语原(🔝)文(🀄)，本(😦)文(💤)翻译同时比照了西班(👎)牙(😇)语(🌩)和(🤥)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🦗)，曼(😝)努(😲)埃(👱)尔(🌚)·德·奥利维拉的(📮)《亚(💑)伯(🎋)拉(🙈)罕(🍶)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚎)·(🎻)戈(🌒)达(🍀)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🙅)几(🏀)乎(📛)同(🙁)时在巴黎的银幕上映(⏮)。借(👫)此(🏼)契(🛠)机(🔴)，戈达尔提议与奥利维(🤷)拉(📁)会(♑)面(🌞)，旨在就这两部影片展(🐧)开(🚙)一(🔹)场(🚜)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌤)-吕(🕸)克(🥑)·(👪)戈(🎲)达尔：没问题，巨大的(⛅)声(😑)响(🤘)是(😑)我对公众做出的唯一(🈺)妥(👆)协(🤵)。您(🔂)知道儒勒·列纳尔（(❗)Jules Renard）(⏹)对(🏓)“批(🔡)评(🔩)”的定义吗？“批评就(♌)像(❄)溃(🍌)败(🐹)军(☔)队里的士兵，他开了小(⛔)差(🕧)，投(🚸)奔(🌼)了敌营。谁是敌人？是(🎌)公(🛺)众(😭)。”

曼(♓)努埃尔·德·奥利维(🕐)拉(💕)：(🎫)那(🥥)您(💖)呢，您知道伯格曼是怎(🚱)么(🥄)评(🉐)价(📨)影评人的吗？“某些影(🌓)评(🏼)人(👦)在(😆)我看来就像是在试图(🚺)教(🤪)我(⛄)们(🅾)如(📅)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚲)·(🎠)戈(🥉)达(⛎)尔：我请求让我以评(🍾)论(💃)家(👮)的(💧)身份展开这次对话。与(🏑)其(🍭)扮(🥊)演(🐌)“作(🍿)者”，我更愿意去见某(🍐)个(🎈)人(🛳)，谈(🎄)论(⛺)他的电影，或许偶尔也(🔚)让(🤙)那(🛥)个(🤷)人谈谈我的电影。如果(🌥)这(🐱)能(🐤)从(🏫)宣传角度对两部影片(🥛)有(🐅)所(🎬)助(🤡)益(🛋)，那我们就这么做吧。电(🕷)影(🐶)是(⏩)对(🐡)现实的一种批判，从这(🦊)个(🐻)角(✴)度(🌷)看，我是非常传统的；(👝)而(😕)且(🗳)作(👇)为(⛑)一名用法语拍摄的电(🚡)影(🔛)人(🧘)，我(🌑)始终带有对电影的批(✉)判(👨)态(🐭)度(🛏)。一直以来，法国的伟大(🐕)之(🐊)处(🍋)之(🐲)一(🧒)在于拥有批判性的(🌨)视(🎓)点(😏)，即(📫)便(🙋)这个国家对此一无所(🚒)知(🔞)。从(💬)狄(🎵)德罗[1]开始，所有的艺术(⏱)评(🚬)论(👍)家(🚪)都是法国人，经过波德(😳)莱(🖍)尔(🧢)[2]、(🌨)埃(🏠)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌝)就(🎙)是(👔)说(🧔)，无论是不是作家，他们(🦋)都(💉)是(🌠)有(🧐)“风格”（style）的人。糟糕的(❣)评(🕙)论(⛽)家(🎞)没(🐷)有风格。美国只有两个(🍵)影(😦)评(👧)人(🏝)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎮)和(🐾)（(♉)长(🍗)久以来被忽视的）来(🧟)自(🤳)圣(🎭)地(👍)亚(🏄)哥的曼尼·法伯（(💠)Manny Farber）(🐠)。既(🔩)然(💐)我(♉)们的电影同时上映，我(🔣)想(🍵)提(📕)出(🤣)第一个问题：我们要(🌺)如(🙅)何(⚪)理(🗾)解“上映”（sortir）一部电影(💭)[5]？(🐼)为(💏)什(👯)么(🕴)要让电影“上映”？我们(🕞)在(🚊)让(🙀)它(🏸)们“进入”这里或那里时(🏓)遇(🤓)到(🛩)了(〽)很多困难，然后还有些(🚪)人(🛸)没(💍)做(🃏)什(💯)么大事，但无论如何，他(🗜)们(📭)还(🈵)是(🌔)做了必要的事来把它(🤰)们(⬜)“推(🧒)出(🌠)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌞)·(🚩)奥(👬)利(📑)维(🤕)拉：在葡萄牙语里(🕹)我(🚏)们(😞)不(🥁)用(🏟)同一个词，因此也就没(👧)有(👓)这(🐉)种(🌔)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🦓)电(⏬)影(💗)出(👶)去/上映）。不过，这是个(👠)困(🚮)扰(🈹)我(😨)的(😞)问题。我之所以感到困(🛺)扰(✅)，是(🦎)因(🤰)为对我来说，必须先展(😪)示(🕙)电(🎲)影(🍫)，然而，在针对电影的评(🎽)论(🏑)完(🌝)成(👍)之(🤘)前，电影并未完成。一个(🚠)好(📘)的(🥊)、(🚛)聪明的、专注的、敏(🛂)感(🕦)的(🍿)评(🏉)论家，是观众的代表，他(🏟)去(🎡)寻(⛵)找(🔸)那(🚚)部在我看来——即(🏟)便(📘)我(😌)已(😭)经(🍁)拍完了——尚不存在(👩)的(🚶)电(😫)影(🎯)，他要去完成它。观影者(😈)与(🏒)银(⛏)幕(🐢)之间的动态关系实际(🔳)上(🕣)是(📥)至(🎰)关(🔁)重要的，它是电影的一(🧦)部(😙)分(🍉)。我(🏈)说的是观影者（espectador），不(📊)是(🤢)观(📋)众(💐)（público）[6]。观众，是某种抽(😖)象(🗡)的(🚞)东(🐍)西(🥃)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💏)尔(💷)：观众是现存的观影者，是(🕺)被(🆗)商业化了的观影者，是买了(🛀)票(🎬)的(🐌)观影者，他变成了观众。然而(👃)，他(😲)身上仍有一部分保留着观(♟)影(🈹)者的特质，就像读者一样。如(💟)果(🙄)我们谈论的是一部电影，我们(🍛)会(🏸)说观影者是剧本，而观众则(👐)是(🌠)观影者的实现（realización），是他(🛴)的(🚬)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🉑)会(💇)问(🔀)自己：如果电影没人看—(🤗)—(🐏)我的许多电影都没人看，或(🌨)者(🚦)被误读，甚至连我自己也…(🔴)…(⛔)我(🤓)想我们是为了一两个人拍(🌇)电(🏫)影的。

曼努埃尔·德·奥利(😓)维(🤰)拉：但这就足够了。

让-吕克(👔)·(👎)戈达尔：当然。但我还是想回(🧖)到(😉)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(❔)仅(🆕)是文字游戏。应该有一些小(⛸)词(🌸)典，告诉我们每种语言中电(📃)影(🌅)的(🙈)技术术语。例如，我们在影院(🚊)看(🔢)到的电影拷贝，带有图像和(🚮)声(🔱)音的拷贝，在法语中被称为(🔒)“标(🔚)准(♏)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤡)奥(🐌)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔕)准(🥞)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💆)戈(👕)达尔：英语里叫“声画合成拷(👉)贝(🔧)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🤗)”（(🚎)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(✖)，因(🏘)为例如俄国人对纪录片和(🌦)剧(🍳)情(🔎)片的区分就与我们不同。他(🐟)们(🕳)把有演员的电影称为“扮演(🥇)的(🌚)电影”，而纪录片——不一定(💩)没(🔠)有(🔉)演员——被称为“非扮演的(🦐)电(👹)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🥞)身(🗓)：对美国人来说，它没什么(✈)大(🌙)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(⤴)片(🔷)。他们甚至没有一个词来指(🧘)代(🤠)电视，他们突然变得非常商(🔜)业(🗼)化，他们说“network”（网络）。如果我(💖)们(🍆)对(🌝)语言如此不加注意，那么当(👒)人(🏆)们说一部电影“上映/出去”时(💅)，我(🎾)们会产生一种错觉：是某(🥇)种(🈷)东(📤)西真的出去了，还是我们把(⛵)它(🏘)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥚)·(⛳)奥利维拉：我会用“出来/出(⏺)生(🏴)”（sair）这个词，就像说“和一个女(🏖)人(🔩)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏿)中(♍)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐶)克(🦑)·戈达尔：如今，对于好电(🙌)影(🥫)来(📶)说，“上映”（sortie）已经变成了一(⏹)个(🗻)“出口在这边”的指示，这是一(🕌)种(🎊)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌦)·(🌝)德(🔋)·奥利维拉：我们的电影(🎂)也(🕷)变成了电影节电影。电影节(💯)的(🔮)作用是向多样化的公众展(♓)示(🤮)电影的多样性。它是不同电影(😊)人(💄)、国家、习俗的一种对照(👆)。仅(📱)此而已，但这也不算太坏。

让(🤞)-吕(🔄)克·戈达尔：我想您描述(🕸)的(🍣)是(🥋)一个过去的时代，而我见证(🤽)了(📡)它的终结。我以为那是开始(🐨)，其(⚪)实那是终结。那是一个电影(🖊)节(🕥)确(🚤)实能帮助人们相遇、讨论(👎)电(🧓)影、讨论任何想讨论之事(🧀)的(🐌)时代。一切都变了，电影也变(❔)了(💝)。现在，电影人抱怨他们的孤独(📀)，但(🦒)他们不再交谈，不再讨论，这(🆖)是(😅)他们的错。今天，电影节越来(🍆)越(🤮)多。无论是强者还是弱者，每(🤙)个(📍)人(🐺)都在各自利用自己能利用(🔛)的(🕤)东西。但在我看来，总体而言(🌸)，举(🌩)办电影节是为了延续一种(🏩)对(🐧)媒(🐾)体或电视而言很重要的“电(♊)影(👐)观念”，一种关于电影神话的(🍨)观(🎭)念，这种神话曼努埃尔（指(🔩)奥(🏪)利维拉——编者注）经历了(❕)一(🤓)整个世纪，而我只经历了后(⛅)三(🗂)分之二。也许您能感觉到20年(⏸)代(🚺)（那时没有电影节）与今(🌧)天(🚀)之(🚳)间的差异？

曼努埃尔·德(❗)·(🅿)奥利维拉：新现象是电影(〰)资(🎑)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⏭)为(👯)那(🤫)早就存在，而是因为有越来(👽)越(🕚)多的观众——比如在里斯(🖲)本(☔)——去资料馆看那些没进(🌱)院(🚘)线的电影。这很有趣，因为你必(💦)须(🍴)真的热爱电影才会去电影(🚦)俱(🚾)乐部或资料馆看片……

让(🎛)-吕(❇)克·戈达尔：关于相遇与(🧣)对(🎤)话(💍)的故事……这就是我想对(⏭)您(💼)说的：作为评论家，我不指(🍯)望(🍼)别人对我说好话，我不想人(♉)们(💙)对(🍰)我说或写：“您的电影太残(🔚)暴(🗾)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌺)了(🕝)！”那时我会问他们：“好吧，那(⏪)到(👺)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🎁)！噢(📝)！”，他们甚至没有词汇，只是重(♈)复(⏩)：“它是非凡的！”然而如果他(😨)们(🏯)对我说这真的很丑，这里有(🕐)错(🌓)误(✂)，那我就会想，或许对话是可(👪)能(🚷)的：你能告诉我有错误的(🛸)都(✖)在哪里吗？这证明了今天(🤤)的(🐗)评(😧)论家不再想交谈，而电影人(💗)也(🏍)不想被批评。而我，作为一个(🚰)评(🔏)论家出身的人，我只需要别(💥)人(📨)告诉我：这行不通。您是否感(🏂)觉(⬛)到需要别人告诉您这不好(🌩)？(🔲)这会困扰您吗？因为我对(⚾)您(⚓)电影中行不通的地方有些(🕡)话(👱)要(😍)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🦉)尔(🍵)·德·奥利维拉：“当我拿(⏹)自(💿)己与人相较，我会感到骄傲(🍯)；(⏪)当(🕍)别人来评价我，我会感到谦(🌪)卑(🔺)。”这是您电影里的一句话，非(🍴)常(📲)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌕)圣(🍴)人说的，或者是诚实的人说的(🐯)。

曼(🔳)努埃尔·德·奥利维拉：(🛄)我(🛄)是个悲观主义者。当有人告(⚫)诉(🖖)我我的电影里有什么行不(📝)通(📡)时(🕜)，我会受影响。不过，我想我已(📲)经(💧)麻木很久了。但这取决于他(🌘)们(🌪)触碰哪里。如果我拳头上有(🥓)个(📯)伤(💸)口，但有人碰了碰我的二头(🥐)肌(🤾)，我就会没什么感觉。但如果(🔣)那(🌃)个人把手指戳进伤口里，那(😮)我(🤬)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💫)必(🥞)须懂得区分什么是好的，什(📺)么(🎱)是坏的。这不仅仅是说出我(🧝)们(🦉)的感受，而是对电影进行技(😱)术(🚡)性(📙)或科学性的批评。只有新浪(🔃)潮(🛒)这么做过。以前谁会说：这(🍤)个(💌)移动镜头是好的，我们觉得(🌏)它(😀)好(🏗)是因为这个，相对于另一个(🛹)我(⏩)们觉得坏的镜头而言？或(💃)者(🤒)：这段对白是好的，相比之(🤒)下(⏲)那段对白是坏的。今天，这完全(🏖)丢(🏎)失了。“作者”的概念变得如此(😤)重(🚪)要，以至于连副导演都不敢(🎊)对(🖥)你说。唯一有时敢说的人，唯(🈺)一(🦗)我(🕋)能与之维持一种奇怪的艺(📿)术(📔)关系的人，是制片人。因为制(✖)片(🌰)人投了钱，或者至少他拿别(🏮)人(🎖)的(🅱)钱去冒险，所以以这种风险(👈)的(🐩)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐮)，这(🍷)行不通。”然后我说：“噢”，然后(➰)我(🌈)思考。至少，这提供了一种反思(💠)的(👧)可能性，让我能更好地站稳(🐳)脚(🔰)跟。如果说今天的科学家如(🐰)此(♒)强大，那是因为他们是唯一(🛩)还(👺)在(🍷)互相批评的人。一位天文学(🚦)家(🌪)说：“我看到了月食，我把它(🔇)拍(🕷)下来了。”另一位说：“给我看(🚆)看(🛒)。”他(🎣)看了之后断言：“但这明明(📂)是(🌃)月亮！你说什么月食？”另一(🦔)位(💜)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌝)火(⏭)，但他会重新开始。在艺术中，在(😙)艺(🛃)术批评中，例如波德莱尔和(✉)德(❣)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🕸)样(🔵)的对抗时刻。否则，就无法前(⛎)进(💪)。这(🏸)是我唯一需要的：批评。但(🐚)我(🔶)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐒)德(🏾)·奥利维拉：我需要的更(🎡)多(🍂)是(🏦)拍电影的手段。我永远不知(🥜)道(🥫)电影会变成什么样。我有分(🗄)镜(👷)脚本（découpage），我有演员，我有(🎏)布(💵)景，但我从未拥有电影。在拍摄(👗)期(✒)间，“执导工作”（realización）在时时(🛑)刻(🤘)刻地改变着那团“星云”的整(🔪)体(✨)构造。具体的东西只有在我(🚖)看(🍰)样(🤦)片（rushes）的那一刻才会出现(😓)。我(🗑)讨厌看样片，我总是感到绝(🌌)望(🚬)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🧢)们(🚏)都(⬜)是这样。只有希区柯克在看(📋)样(⛴)片时是高兴的。所以，作为评(📨)论(🔁)家，这就是我想对您的电影(📝)说(🛠)的(🖼)话：起初我随着电影（指(👄)《亚(🌙)伯拉罕山谷》——译者注）(🚏)行(💉)进，但在某一刻我跳脱了出(⛎)来(🅰)，开始思考别的事情。我想：(💜)啊(🤨)，这(⛴)里没那么好了，然后，与此同(👧)时(⛱)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌤)n）(💹)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🛐)了(🎏)自(😵)我意识当中，而就在那一刻(💞)，电(😡)影里有人说出了“引力”这个(👚)词(😚)。于是我对自己说：最终，这(🌅)部(💾)电(🎷)影是好的，我必须重看一遍(📥)。

曼(🥎)努埃尔·德·奥利维拉：(⤵)的(🍦)确，这就是电影的主题：引(🏨)力(🔯)与万有引力定律。

让-吕克·(🎍)戈(🛐)达(😃)尔：从更科学、更技术的(🐼)角(🤨)度来看，如果我是您电影的(🕞)副(🏨)导演，我会对您说：“您确定(🐢)吗(🏟)，或(❔)者您能更好地向我解释一(🍄)下(🤷)，以便我能帮助您，为什么您(🏒)选(💺)择这位女演员来演年轻时(😰)的(🛥)艾(🚼)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⛰)却(🥘)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👀)如(🚮)此不同？这是故意的吗？(🥥)”这(🔟)便是我的批评：第二位女(🏧)演(🈸)员(🐴)不如第一位，或者至少，当第(🤘)二(🕣)位女演员出现时，电影下坠(🆎)了(🐞)，这就是引力。然后它又升起(🍨)来(🤣)了(🦆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔣)：(🏠)答案很简单：起初，我是为(💏)第(👏)二位女演员莱奥诺·西尔(🙈)韦(📟)拉(🎶)写的这部电影。这个女人当(🎛)时(🚊)处于危机和抑郁状态。我的(🎟)制(🥁)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥑)图(😱)说服我不要选她。在我改编(🚷)的(👚)那(🌲)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💫)易(🌅)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍡)句(🤦)非常美的话，说艾玛的头发(👄)“像(💈)一(🎡)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚪)的(🥪)背上”。为了拍摄这句话，我要(📣)求(🎶)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🧥)发(🏥)色(🦎)，她是金发。她对此感到很受(🍚)伤(⏸)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💡)不(🎦)找另一位女演员来演青少(✊)年(✍)的艾玛。这就是对您技术性(🌘)批(〰)评(🧜)的技术性回答。我想补充一(🏰)点(😓)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚽)气(👬)。正是这些使我振奋：所有(💱)那(🛵)些(🔞)在实现过程中涌现的小事(📷)件(🛄)。这是一种我不太理解的现(💥)象(🈸)，它既可能导致最坏的结果(➿)，也(🕒)可(💪)能导致最好的结果。没有一(⏰)部(🏷)电影是不靠运气的。它是一(🎢)种(🌘)创造，一部电影是一个人的(🚋)构(🏚)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐑)戈(🌆)达(🆙)尔：创造可以被准备吗？(🛢)

曼(🏍)努埃尔·德·奥利维拉：(🌓)可(🌳)以准备，但不能修复（reparada）。就(🗾)像(😀)生(📂)活。事物就在那里，等着我们(📢)去(🚶)拍摄。您想修复什么？饥饿(⚓)、(♑)在非洲死去的孩子，是的，这(🏾)很(✋)重(🔰)要，值得修复，需要尽可能广(👲)泛(🛂)的公众。但一部电影不是，它(🎸)是(🚦)一团巨大的混乱，我因此在(📁)我(🧞)自己面前感到渺小。话虽如(🏐)此(🤱)，我(😦)接受您关于您“离开”我的电(🍲)影(⛔)又“回来”的批评：必须非常(🦁)敏(🤜)感才能进出电影而不迷失(🏤)。的(🦐)确(🐪)，这就是引力定律。

让-吕克·(🥏)戈(☕)达尔：我非常谦虚地认为(⭕)，新(🌿)浪潮的人是从博物馆出发(🖲)做(➰)电(🕜)影的。我们发现了电影资料(🍯)馆(😓)。我们在那里出生。当然，我们(🎚)小(🍘)时候看过卓别林，但没人会(🤢)在(🈯)四岁时说，看了《救火员》后我(🎺)要(🛥)拍(🤩)电影。所以我脑子里总有一(📜)个(👸)参照系。因此我认为作品比(🦄)人(🕺)更重要。这并非对每个人来(🥓)说(🔑)都(🎨)那么显而易见。女人的作品(👫)是(👼)庇护男人。而男人，为了处于(🖼)相(✈)对平等的地位，所能做的一(💀)切(🦅)就(💘)是制造作品：绘画、文学(🙋)或(👽)政治、战争、失业、贸易(✨)。归(🛎)根结底，我对“人”（这里戈达(👡)尔(🚹)专指作为创作者的人——(🥂)译(⛪)者(✳)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌛)努(💛)埃尔·德·奥利维拉这个(🧠)“人(🕳)”不怎么感兴趣。如果我们住(🏳)在(🆚)同(🖊)一个城市，比邻而居，我想我(✌)也(🔈)不会比现在更多地见到您(😜)。当(🎃)然，见面时我们会更好地谈(🕡)论(🎩)电(🍬)影，但也仅此而已。如今让我(🏤)震(🕥)惊的是，媒体对“个性”这一概(⚡)念(🔀)的开发远甚于对“人”的开发(👛)。人(🚏)在作品中，作品在人中。有些(👦)人(🔗)不(😏)创作作品，而是创作生活，尤(🤺)其(🎂)是女人，这本身就是一件作(🎄)品(📔)。男人被迫创作作品，因为他(💵)们(➕)通(🆕)常什么都不做。我常像布努(🏦)埃(🚵)尔那样说，电影对我来说是(🌒)最(🍎)重要的。但如果把一个孩子(🏺)的(🀄)生(😳)命和一部电影的上映放在(🏤)一(🏔)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💀)：(🎖)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔙)·(🐆)德·奥利维拉：自然如此(💜)。从(🎸)这(🥙)个角度看，我也断言艺术没(🈁)那(😰)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐋)但(🕢)既然如此，如果不那么重要(🖌)，那(🐰)就(🥇)不必做了。女人们更合乎逻(🐵)辑(🏪)，她们在生活中做这事。我不(🎥)确(🔢)定能否如此轻易地说艺术(🔓)不(☕)重(🎳)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😉)而(🙁)许多孩子死去时。这是否意(🚵)味(🎟)着我们让艺术活得太久，而(🔪)牺(🌍)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👵)·(😆)奥(💷)利维拉：艺术不是艺术家(💃)。艺(🗒)术家，艺术家的位置，是人类(🔷)的(🔱)虚荣。那种表达世界观的方(📞)式(🖱)，说(🎤)“这个，这个，这个，这个行不通(🈴)”，是(🌘)一种虚荣的发作。它是世俗(🛥)的(💍)。艺术比艺术家更崇高、更(🔂)有(➗)趣(🎚)。一部电影总是比电影人更(⏫)聪(🏰)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕙)。导(🎺)演或艺术家走出来展示自(🧛)己(🌖)的那种方式，仅仅表明了他(🥧)的(🏌)虚(😯)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐄)是(🥌)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😺)了(🏠)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎇)利(🗝)维(🔡)拉：是的，当然，但这幅画通(🤑)常(🔈)也很漂亮。艺术与艺术家之(🎎)间(😘)的这种差异，也是历史与艺(🥤)术(💱)之(🧗)间的差异。历史展示了民族(🥁)、(📄)文明、情感、趣味的演变(🔓)。艺(🏽)术展示了这些演变中的实(🐶)体(➕)。我们都有责任，尽管作为导(📱)演(💅)我(😩)什么也做不了。作为导演我(💣)只(😑)能做一件事，就是拍电影。仅(👌)此(🛄)而已。然而，艺术家在创作的(🔂)那(🔆)一(⏱)刻总是对的。那是他们的虚(😪)构(👭)，是他们的内在化。

让-吕克·(😘)戈(📉)达尔：啊，我不这么认为，一(🏯)切(😆)都(❄)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🧟)利(🌆)维拉：是的，在那之前（是(💷)这(🔽)样）。但之后，一切都会进入(🏌)脑(🕺)海中，然后再出来。例如，面对(😆)《悲(😻)哀(😻)于我》，我像一块海绵一样面(🌭)对(💙)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤭)克(🔍)·戈达尔：我不确定这是(😢)个(🚑)好(📤)比喻。当然，电影有其奇观性(⛅)和(🎛)诗意的一面，这是电影的深(🥞)层(🛷)使命。但这一使命只有在最(🛁)初(🍽)进(⏲)行了实验、验证和劳动—(👡)—(😊)我们可以称之为电影的纪(📞)录(🛠)片层面——之后才能实现(🉐)。伟(🍵)大的艺术家身上都有这一(⛺)点(🚄)，您(💡)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👠)·(🎴)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😶)布(😽)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💬)鲁(😇)什(🕝)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧠)上(🕺)都有，我有时也有。以爱森斯(🦈)坦(🔎)为例，没有比爱森斯坦更抽(🦁)象(🏏)、(🍻)更风格家或更风格化的人(🍴)了(🧤)。然而，如果今天我们要展示(📮)十(🗜)月革命的镜头，我们不会在(🦈)当(🕠)时的新闻片里找，新闻片使(🐂)用(💚)的(🙌)是爱森斯坦关于十月革命(🛫)的(👍)影像，那完全是被调度（mise en scè(😙)ne）(🔒)出来的影像。当读到弗拉哈(🌞)迪(🀄)拍(♎)摄《北方的纳努克》的相关叙(💾)述(🚴)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😯)给(🔡)爱斯基摩人，和他们吵架，强(📔)迫(🎄)他(⏰)们每天去捕鱼（即使他们(🌽)不(❄)想去）。总之，他和他们组成(👼)了(🖼)一个电影摄制组，并变成了(⬇)一(➗)位了不起的人类学家。因此(🕸)，这(🍙)里(🥞)存在着整全的纪录片层面(☔)。在(🛂)今天，这种方式——即使不(🦊)能(🛥)完美了解电影史，也至少对(📆)其(🛶)有(🏅)所感觉的方式——对许多(💴)人(🤾)来说已经遗失了。必须拥有(🔫)这(🍠)种对电影史的感觉，有点像(🍭)乔(📄)伊(🔩)斯，他对文学史有着深刻的(🏸)感(⬇)觉，他知道当他写下一个句(🥉)子(🕰)时，其中有些词是在拉丁语(💈)时(🈵)代发明的，有些是在中世纪(🦃)，而(🗾)他(🆓)，乔伊斯，在写下这个词的时(⬅)刻(📤)，通常背负着所有的精神重(🌧)担(🗝)和他所感知到的所有过去(🎳)，正(🚥)处(🛍)于文学的现代，处于其成熟(💫)期(🏘)。在电影中，很快，在世界所接(🚉)受(⚓)的美国影响下，部分纪录片(😠)式(🤸)的(⛔)工作被抛弃了。我们立刻走(🍵)向(🖲)了奇观，而这只不过是最终(🎙)的(🐩)使命，是电影的弥撒。在今天(💓)的(🥖)电影中，人们举行弥撒，却不(💡)进(🚂)行(🎉)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📳)艺(👨)术家，首先进行他们的祈祷(🈶)，然(☕)后才是弥撒，面对或多或少(🚰)忠(😟)实(⏮)的公众。美国人规范了弥撒(🐷)。对(🎆)他们来说，在弥撒中重要的(🖱)是(💚)募捐（quête）：一场成功的(🥀)弥(🌫)撒(🙍)就是教堂里座无虚席、募(🥟)捐(🦏)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚔)·(👲)德·奥利维拉：募捐（quê(🍯)te）(🆘)是我下一部电影的主题。[10]

让(💥)-吕(📽)克(🎊)·戈达尔：我不募捐（quê(🐪)te）(🧓)，我只调查（enquête），我专注于(🦕)做(🔬)一名预审法官。我审理投诉(🥝)。批(🍙)评(🗽)应该通过祈祷来表达，而不(🕕)是(🙆)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌐)话(🌜)可说。或者只能说：“美丽的(➗)演(🐸)出(🗿)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚼)习(🤸)，就像运动员的训练、钢琴(🚏)家(🧠)的音阶练习一样。当人们进(♈)行(🕗)批评时，应当批评那些音阶(🔷)以(😯)及(🔬)这些音阶所能带来的效果(🧡)。

曼(😍)努埃尔·德·奥利维拉：(🖲)奇(🖱)观和弥撒我不感兴趣。重要(😬)的(🔙)是(📰)行动的欲望。您想拍电影，我(🛏)想(📔)拍电影，就像此刻我想撒尿(❇)一(Ⓜ)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔟)方(💶)式(🧢)就像某些英国人独自去森(🐃)林(🔵)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔢)守(🔧)夜。但每天早上他们都会刮(🔍)胡(🎛)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🎮)很(⚡)好(🍼)。必须反思这一点，关于欲望(🚋)。它(🚍)就在人心里，就像一个画家(⛱)画(🎛)着没人看的画，但他不会停(🥑)下(🆗)。欲(⚡)望就像独自绽放于原始森(🏢)林(🌌)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍏)对(📍)果实的向往，为了自己，也依(👝)靠(🏨)自(🗂)己。如果遇到一道注视着它(🍡)、(👖)并发现它的美丽的目光，它(🥃)便(🔨)会绽放光采，她的美丽会变(🐱)得(📏)引人注目、脱颖而出。但这(🏙)样(💕)的(🔇)目光往往来得太迟，人们为(🚤)了(✍)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎹)了(💟)森林。在您和我之间，有许多(😚)差(🖼)异(🦔)，这是幸事。语言、国家、文(📢)化(👈)的差异。您选择了一种略带(🕌)挑(🐉)衅性的电影，它破坏了叙事(🔏)的(🌥)传(✏)统秩序。您从混沌中出发寻(🎚)找(📈)，为了将无序变为有序。我也(🕷)试(🛥)图将无序变为有序，虽然徒(🔧)劳(🆖)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚘)这(🔁)就(😝)是我们的电影的区别：我(⚫)的(🗝)电影较为接近一般意义上(🐿)的(🔟)电影，而您的电影是某种特(🐦)殊(✅)的(🐸)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👚)会(📵)说我们做的是同一件事，但(🥀)您(🔆)抵达了，而我尚未真正成功(🌊)过(🍱)。所(🤨)有人自然地遵循着科学的(🖱)图(🏃)景，从混沌出发以建立某种(🖨)秩(👹)序。这“某种秩序”或多或少有(📱)些(🍂)不确定，人们也或多或少能(🈚)抵(😏)达(🌚)一点。有些时候我们做不到(💟)，我(🤞)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚟)，有(✔)一块时间被提取了出来，在(💟)另(🐝)一(🌠)部电影里将会是另一块。从(🐗)一(📋)块碎片、一张照片出发，我(🎺)为(👫)自己创造一个世界。看到您(🎋)电(⚪)影(🦐)的一些片段，我想到了皮亚(👊)拉(🐗)的《梵高》中的时刻，那也是我(🥉)喜(🆚)欢的。用简单的词，如内部（(♉)interior）(🔆)和外部（exterior）——尽管区分(🥞)它(❌)们(🏛)没有太大意义，我会说皮亚(🕳)拉(📉)在他的《梵高》中停留在外部(⚾)，但(🙁)他只谈论内部。在这个意义(🚏)上(🥕)，他(🐫)更接近维斯康蒂的传统。而(🕞)您(🤫)恰恰相反。您停留在内部。但(🐹)在(🖱)电影中我们无法展示内部(📎)，只(🧞)能(👨)感受它，但它依然是不可见(🌥)的(🖐)，否则它就不再是内部了。

曼(🔬)努(🥕)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌙)至(🦀)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💳)达(😆)尔(🔓)：当然。小时候人们说：鸡(🛐)是(🏐)由内部和外部组成的。掀开(🏺)外(❗)部，看到内部；如果掀开内(🔐)部(🦆)，就(📷)看到了灵魂。我会说您从背(🎪)面(😶)拍摄内部，尽管您总是从正(🥏)面(🐚)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌼)而(💞)有(🏤)强度的方式，您电影中让我(🐯)一(🔟)度感到困扰的，是一种幸好(💬)还(🔺)算人性化的不完美，这种不(🌂)完(✏)美使得您有必要去拍其他(📒)电(🤾)影(❄)。让我困扰的是没有侧面拍(🕶)摄(🏞)的镜头，摄影机离放映机太(🔉)近(🐉)了。摄影机并不是生来就是(🎖)要(💂)与(📚)放映机保持一致的。放映机(🤑)会(🖐)进行传输。就像放射科医生(✡)拍(🏜)X光片：他不满足于从正面(💒)拍(🙆)，他(🥏)也从侧面、背面、对角线(🐿)拍(👇)。然而在开始时，在放映的那(😾)一(🥖)刻，所有图像都将是平面的(🏭)。当(🏃)然，我们会说这是一个图像(⬆)，但(👊)我(🅿)们是和图像打交道的人。这(✋)并(🚓)不意味着摄影机必须一直(📴)移(🛬)动。

这就是导致您电影中某(🕙)些(📷)时(😾)刻出现“空洞”的原因，也就是(🥐)那(📭)些观众——糟糕的观众，如(📢)今(🙁)的观众——称之为“冗长”的(✌)东(🍈)西(🧣)。我不是说我抱怨电影长，甚(📸)至(👂)如果一开始我看到有好东(🍪)西(🛐)，我会很高兴电影很长。我可(🥕)以(🔄)安心地打个盹，我确信我会找(🎬)到(💝)它们。这就是我所说的对一(🤳)部(🖇)电影进行科学性的讨论。

曼(🏀)努(🕙)埃尔·德·奥利维拉：我(📆)和(🉐)您(🕓)一样，把摄影机放在我认为(😰)它(🔳)必须在的精确位置。就是这(😋)样(🌇)。为什么那里比这里好？我(👱)不(🥇)知(🌳)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👄)：(🎳)如果我们能稍微解释一下(🕉)为(🚀)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥂)·(🍂)奥利维拉：力量来自固定性(⛓)（(🎺)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏜)的(🗨)审判》教会了我这一点。我们(🌥)也(👆)可以称之为客观性。

让-吕克(🐢)·(🚝)戈(🔭)达尔：我有种感觉，电影人(🐚)，无(🏙)论是好是坏，都有一个想法(😉)，一(🦍)种需求，然后，好吧，他们寻找(😞)有(📃)足(🔣)够钱的人来实现这种需求(😁)。他(🚸)们的工作方式就像一个人(🍨)说(🤖)：今晚我想吃肉酱意面。于(📡)是(🍽)他看看口袋里有多少钱，或者(📶)让(⤴)妻子或朋友做肉酱意面。老(🔘)实(🥒)说，我一直是反着来的。制片(📭)人(🐦)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🚫)，也(🎍)许(🔫)是时候和他拍部电影了。”既(😕)然(🧞)我们不富裕，我们接受，也许(👏)我(🎇)们能马上拿到钱。然后，签了(🍢)合(📑)同(👰)。再然后，必须拍这部电影，真(🦁)不(🔸)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚺)拉(🖕)：我做的完全相反。我表现(🖨)得(👗)好像合同早已签好一样。我写(🎸)故(🤩)事，预测一切，然后在最后一(❤)刻(🔥)，救星来了，那就是制片人。《亚(🐦)伯(🌉)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥛)誉(🐛)》（(📕)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🗞)跟(💊)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌻)法(🎖)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥓)夫(🗄)人(✈)》是不可能的，况且我还是个(💒)葡(🎫)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🦏)在(🕣)拍他的版本。于是我想，可以(🐈)做(⛓)点更有趣的事：可以问问作(🥥)家(💳)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👬)是(⏫)否愿意基于《包法利夫人》写(🍛)一(🚧)部小说，一部我随后就会改(🤛)编(🏧)的(🕥)小说。她接受了。必须等她写(🖊)完(🍿)，等它出版。在此期间，借作家(🆖)卡(🏊)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤱)[13]逝(🧛)世(🚸)五周年之际，我拍了《绝望的(🐤)一(😽)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💜)您(🔓)说：我知道这部电影将会(🍏)是(🏧)什么，但我不知道是否能拍成(📏)。我(🛷)说：我知道电影会拍成，但(🌗)我(🌯)不知道会是怎样的电影。我(🏵)不(🧛)仅知道某部电影会拍，而且(🎑)我(♈)还(🐔)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚩)我(🈲)总是害怕拍不了下一部。

曼(💢)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉：这(🕷)也(🍠)是(🛤)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐃)：(🌴)但您对我电影的批评是什(🌬)么(🍨)？就像美食评论家会说：(📗)“这(😘)里的肉煮过头了，这里的肉还(🎦)是(🕑)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🛍)维(🎻)拉：一部电影不仅仅是我(🦗)们(🔌)所看到的图像。图像是符号(🦄)，声(👐)音(😁)是其他符号，词语是另外的(🍂)符(🍞)号，它们又会唤起其他符号(🛰)，引(🔃)用其他时代、书籍、电影(💕)。如(⚫)果(🕌)我们不了解这些符号及其(🐴)所(🚯)召唤的东西，我们就无法理(🐔)解(🏴)电影。词语在您的电影中强(🤙)有(🐙)力，它赋予了电影力量。图像有(🍽)另(🍽)一种与词语无关的力量。这(🐹)很(🕹)美妙。但我距离完全理解您(🧡)的(🍩)电影还缺了点什么。电影是(🐈)一(👽)种(😛)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🆔)影(🔢)中的仪式，是那些在镜头间(🆘)或(🈳)镜头中穿梭的人。我们并不(🤜)完(🐐)全(🔁)了解这种仪式的含义，我们(😃)遗(🗻)失了它们的意义。例如，在《亚(🚂)伯(👢)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(📔)们(🌗)看到女演员在婚礼当天，在教(😹)堂(🚐)里自己掀起了面纱。如果我(🏦)们(🏉)不了解古代包办婚姻的仪(🌓)式(🔺)——要求由丈夫掀起妻子(🔆)的(🧠)面(🚹)纱，第一次展示她的脸，以此(🔓)确(🎅)认他的幸运或不幸——我(👟)们(😓)就无法理解她这一举动的(🐇)放(🕺)肆(💊)。因为我的主角知道自己很(👲)美(🔠)，她可以放肆地掀起面纱：(🔩)看(🥤)我多美！如果我们不了解这(💚)个(🌲)仪式，这场戏的意义就丢失了(🏇)。我(👔)错过了您电影中许多仪式(🚜)的(📠)含义。我真希望有人能在我(👇)耳(✳)边悄悄向我解释。您在特殊(🚗)效(🌟)果(⬜)上做了很多工作，不断用声(💂)音(⌚)、词语、图像进行挑衅。这(⏱)是(📤)您的形式，是另一种形式，无(⏮)所(📮)谓(🔱)好坏。您做得很好。我更喜欢(✝)没(⛩)有特殊效果的电影。我更喜(🔝)欢(🗂)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🤞)：(⬜)如果英语说得不好却去看《哈(👷)姆(🉑)雷特》，会失去很多东西，但我(💾)们(🈶)依旧能分辨它是好是坏。《德(➡)国(🗾)九零》由许多仪式和晦涩的(🙍)东(🗼)西(⛲)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📜)维(😚)拉：是的，但即便这些符号(🚂)实(♎)际上难以理解，但它们反倒(🌰)更(🏹)清(🧥)晰、更可见。我喜欢这部电(🕝)影(🍘)的地方，在于符号的清晰性(🍂)与(🚥)其深刻的模糊性相并存。另(🕙)一(♟)方面，这也是我喜欢电影的原(🔍)因(🤟)：大量精彩的符号沐浴在(🔫)无(🛎)需解释的光芒之中。正因如(🕡)此(😷)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📹)达(😞)尔(🚥)：那么，非常感谢。

本次会面(🍦)由(🌖)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍕)织(🦈)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🤗)。

注(🤵)

1、(🎂)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥁)国(💳)启蒙运动核心人物，唯物主(😓)义(🤠)哲学家、文艺批评家与作(🛳)家(🛩)，百科全书派代表，代表作有《拉(💂)摩(🚝)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏜)他(💐)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🧘)・(🛎)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(😂)诗(🈸)歌(🌝)先驱、现代主义文学奠基(🤭)人(🏽)，兼具诗人、艺术评论家与(🆒)散(✏)文诗之祖等多重身份。他的(🈵)代(⛏)表(🔦)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔼)影(🍺)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏭)福(⬆)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📂)、(🌀)评论家与散文家。他率先关注(🔡)电(🐫)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🅾)塞(🦋)尚等现代艺术家的评论极(🤯)具(🕠)前瞻性，深刻影响现代艺术(💙)批(⬜)评(🌠)的发展方向。

4、安德烈・马(🧘)尔(💼)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🛴)术(🏨)史学家、抵抗运动战士，还(🛶)担(🏨)任(🦁)过戴高乐时期的文化部长(😔)（(📗)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥄)了(👻)存在主义哲思与历史使命(🚐)感(🏳)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🔴)部(🍭)电影推出”的意思，但其核心(📩)意(🖌)义为“出去、离开”，所以戈达(👮)尔(🎣)才会玩这样一个文字游戏(🚳)。

6、(💫)Pú(🌲)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏑)的(🕍)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥓)语(🚯)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💲)（(🏒)Eugè(🎵)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🆒)的(🔲)领袖与核心人物，代表作有(🍧)《自(📢)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🛩)莱(🐜)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚘)-玛(🧛)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🦃)电(🥖)影导演、视频艺术家，戈达(🛷)尔(🥊)晚年的生活伴侣与合作者(💽)。她(🎍)与(🕘)戈达尔共同创立制作公司(🥙)，并(🔬)与其联合执导了《第二号》（(🎪)1975）(🤳)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌤)品(🏏)，深(📉)刻影响了戈达尔后期创作(🥎)中(🍒)私密对话与家庭影像的风(😨)格(🌂)转向。她本人亦是一位独立(🦓)的(🛸)创作者，其作品以哲学思辨探(🚣)索(🐈)两性关系、语言与日常的(🎤)诗(🗿)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍰)导(🎽)演、人类学家，真实电影（(🏂)Ciné(🎶)ma Vé(⏭)rité）与民族志虚构电影（(♿)Ethnofiction）(👆)的开创者，代表作有《夏日纪(✝)事(🛌)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥠)父(🚒)”，其(🔺)跨学科实践深刻影响了纪(🕹)录(🏤)片与视觉人类学发展。

10、奥(🤳)利(🚣)维拉下一部电影为《盒子》（(🛋)A Caixa）(🔂)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(♉)关(⏫)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📕)，法国国宝级演员、制片人(🔧)、(🍐)导演与跨界企业家，是法国(🎊)电(🤬)影(🍦)黄金时代的标志性人物。

12、(💆)克(👚)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚟)新(🧤)浪潮的先驱导演之一，与特(🏕)吕(🖕)弗(⏹)、戈达尔、侯麦和里维特(😦)并(❔)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔇)级(😾)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎿)批(🧜)判视角闻名。由他执导的《包法(♌)利(👱)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥈)（(🏂)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚊)・(🗜)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🎁) 19 世(🌮)纪(🚦)葡萄牙最具影响力的浪漫(🆕)主(😗)义小说家、剧作家与文学(🐳)评(🌄)论家。