文 / 让-吕克·戈达尔(🆎) & 曼(🌌)努(👛)埃(🛠)尔·德·奥利维拉

（(🥖)本(🧞)文(⏸)由(🍷)Gemini AI翻(💬)译，再经过了人工的(🌽)逐(🔼)句(➗)校(🗻)对(🈷)与润色，并添加了一些(😇)必(🎑)要(🛍)的(💇)注释。由于并未找到法(🏬)语(⛽)原(😶)文(🕌)，本(💽)文翻译同时比照了(🍤)西(💙)班(🏋)牙(⏳)语(🎙)和葡萄牙语译文。）

1993年(🕛)9月(🦎)，曼(🌩)努(🍊)埃尔·德·奥利维拉(🏮)的(😟)《亚(🕠)伯(🕎)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🉑)-吕(😔)克(👓)·(🍱)戈(🔋)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏛)las pour moi）(🔰)几(⏰)乎(🏯)同时在巴黎的银幕上(🚆)映(😦)。借(🕠)此(🤕)契机，戈达尔提议与奥(😽)利(🚪)维(🚾)拉(🍈)会(🗞)面，旨在就这两部影(🚹)片(🍃)展(📄)开(👟)一(🔦)场“科学性”（scientifique）的探讨(⛑)。

让(😀)-吕(🌻)克(😽)·戈达尔：没问题，巨(🖌)大(👓)的(😫)声(🌫)响(🔖)是我对公众做出的(🌴)唯(🥠)一(🔘)妥(👏)协(🛄)。您知道儒勒·列纳尔(🏭)（(🌎)Jules Renard）(📢)对(😇)“批评”的定义吗？“批评(🍆)就(🚴)像(🥥)溃(🚌)败军队里的士兵，他开(😻)了(🥏)小(⛽)差(😌)，投(💐)奔了敌营。谁是敌人？(🍭)是(♟)公(🈷)众(💡)。”

曼努埃尔·德·奥利(😦)维(🐗)拉(📀)：(💷)那您呢，您知道伯格曼(🌉)是(🐤)怎(🍩)么(📖)评(🐅)价影评人的吗？“某(😧)些(👰)影(🗓)评(🙃)人(🤑)在我看来就像是在试(🖐)图(⛵)教(🎡)我(🉑)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔰)-吕(🏷)克(🎑)·(🌚)戈(🚲)达尔：我请求让我(📦)以(🏤)评(🐍)论(🚍)家(🌑)的身份展开这次对话(🚽)。与(🧢)其(🔥)扮(🌡)演“作者”，我更愿意去见(⏬)某(🔤)个(🐧)人(🤲)，谈论他的电影，或许偶(🚋)尔(🈁)也(🗡)让(♎)那(👺)个人谈谈我的电影。如(🍡)果(🎑)这(⏰)能(⤵)从宣传角度对两部影(⛄)片(🛑)有(🚤)所(🏝)助益，那我们就这么做(🈴)吧(📴)。电(🥀)影(🔬)是(🍥)对现实的一种批判(🍼)，从(😮)这(🌬)个(🎪)角(🗄)度看，我是非常传统的(🛑)；(🔦)而(😄)且(🌒)作为一名用法语拍摄(👪)的(💵)电(👧)影(🌘)人(⛴)，我始终带有对电影(🏯)的(🚐)批(🍴)判(🤜)态(🔵)度。一直以来，法国的伟(🤘)大(👔)之(💅)处(💾)之一在于拥有批判性(🍺)的(💒)视(🔂)点(🚯)，即便这个国家对此一(😁)无(🏏)所(👂)知(🦑)。从(🌖)狄德罗[1]开始，所有的艺(🆎)术(🐳)评(💸)论(🚑)家都是法国人，经过波(🕸)德(👡)莱(🤼)尔(❇)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(💄)罗(🔟)[4]，也(👒)就(📷)是(🐜)说，无论是不是作家(✖)，他(🦑)们(🍀)都(🧤)是(♓)有“风格”（style）的人。糟糕(☕)的(🤲)评(🖐)论(💍)家没有风格。美国只有(😉)两(💣)个(🗿)影(🎵)评(🎬)人：詹姆斯·阿吉(🚝)（(🚸)James Agee）(🍌)和(🏸)（(👍)长久以来被忽视的）(💴)来(😹)自(🥀)圣(🥈)地亚哥的曼尼·法伯(🕣)（(🤨)Manny Farber）(📲)。既(👭)然我们的电影同时上(🍐)映(🍿)，我(🔄)想(📗)提(⬆)出第一个问题：我们(🚧)要(🕯)如(😅)何(🔜)理解“上映”（sortir）一部电(🖌)影(📘)[5]？(🚢)为(🌫)什么要让电影“上映”？(🚲)我(👫)们(🖍)在(⏭)让(⏹)它们“进入”这里或那(🐅)里(➰)时(🎨)遇(🚧)到(🦍)了很多困难，然后还有(🧠)些(💀)人(🤸)没(🚓)做什么大事，但无论如(🦈)何(📤)，他(👤)们(📜)还(🛶)是做了必要的事来(🌽)把(🌚)它(🐛)们(😽)“推(😊)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐓)德(🎯)·(🗓)奥(🙂)利维拉：在葡萄牙语(🐯)里(🎺)我(💿)们(🏓)不用同一个词，因此也(🚈)就(🍬)没(🚅)有(👶)这(🎄)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😍)让(🔝)电(💞)影(🚆)出去/上映）。不过，这是(🚄)个(🍈)困(🌨)扰(💧)我的问题。我之所以感(😯)到(💼)困(🌇)扰(🦉)，是(🏬)因为对我来说，必须(🍤)先(⚓)展(🔒)示(🔪)电(🐾)影，然而，在针对电影的(😭)评(🖌)论(🍣)完(🚭)成之前，电影并未完成(⏯)。一(🎲)个(👿)好(🦃)的(🌜)、聪明的、专注的(🕵)、(📉)敏(😃)感(🐡)的(🏋)评论家，是观众的代表(✝)，他(📨)去(📤)寻(🚧)找那部在我看来——(🍂)即(📯)便(⏹)我(🆚)已经拍完了——尚不(🤡)存(🥗)在(🐳)的(⏯)电(🆒)影，他要去完成它。观影(📸)者(🌅)与(🔮)银(🥏)幕之间的动态关系实(👞)际(🏡)上(🤰)是(🏡)至关重要的，它是电影(🚦)的(💝)一(😷)部(🦒)分(🗒)。我说的是观影者（(😧)espectador）(⛲)，不(🔀)是(🌫)观(⛅)众（público）[6]。观众，是某种(🦅)抽(👧)象(🛡)的(📄)东西，是非个人的。

让-吕克·(👧)戈(🚦)达(🖇)尔：观众是现存的观影者(🌳)，是(♏)被商业化了的观影者，是买(🎎)了(🧛)票的观影者，他变成了观众(🥤)。然(🚄)而，他身上仍有一部分保留(⤵)着(🔟)观(🎭)影者的特质，就像读者一样(🌹)。如(🍃)果我们谈论的是一部电影(🕉)，我(👋)们会说观影者是剧本，而观(💯)众(🌦)则(🍳)是观影者的实现（realización），是(🌟)他(🥌)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛩)时(🎷)会问自己：如果电影没人(💦)看(⛅)—(🕧)—我的许多电影都没人看(🚫)，或(💉)者被误读，甚至连我自己也(🛣)…(🚷)…我想我们是为了一两个(🚝)人(🈯)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔠)奥(🏕)利(🔫)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍢)克(🤳)·戈达尔：当然。但我还是(💡)想(🎙)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📜)不(🤧)仅(❕)仅是文字游戏。应该有一些(🐸)小(🎞)词典，告诉我们每种语言中(🦄)电(🍝)影的技术术语。例如，我们在(🔉)影(🕙)院(🈷)看到的电影拷贝，带有图像(🤩)和(🗳)声音的拷贝，在法语中被称(♑)为(✋)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🦔)德(➰)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏠)是(🌮)，标(🎮)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📓)·(⬇)戈达尔：英语里叫“声画合(✡)成(🔺)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤘)拷(🐶)贝(📈)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🗨)真(🔘)，因为例如俄国人对纪录片(🐬)和(😩)剧情片的区分就与我们不(🎊)同(🚠)。他(🙎)们把有演员的电影称为“扮(😑)演(😖)的电影”，而纪录片——不一(📟)定(🧥)没有演员——被称为“非扮(🕰)演(🌇)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😓)词(🐕)本(❗)身：对美国人来说，它没什(⛔)么(♏)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔈)是(🧞)照片。他们甚至没有一个词(💰)来(🙎)指(🚫)代电视，他们突然变得非常(🦕)商(🙎)业化，他们说“network”（网络）。如果(📱)我(🛺)们对语言如此不加注意，那(🌛)么(🛂)当(⚡)人们说一部电影“上映/出去(🈵)”时(🖱)，我们会产生一种错觉：是(😺)某(😜)种东西真的出去了，还是我(🛤)们(👆)把它弄出去了？

曼努埃尔(⭕)·(🤱)德(🆗)·奥利维拉：我会用“出来(🗂)/出(🐓)生”（sair）这个词，就像说“和一(🚠)个(🎄)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(➖)牙(⛑)语(🧣)中这意味着“带她去床上”。

让(🚫)-吕(🎖)克·戈达尔：如今，对于好(🥃)电(👛)影来说，“上映”（sortie）已经变成(Ⓜ)了(😃)一(📄)个“出口在这边”的指示，这是(🈹)一(🖤)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💬)尔(🍄)·德·奥利维拉：我们的(👸)电(🎄)影也变成了电影节电影。电(👒)影(⛏)节(🐦)的作用是向多样化的公众(💶)展(🛄)示电影的多样性。它是不同(🌬)电(🔁)影人、国家、习俗的一种(🐣)对(👵)照(🈸)。仅此而已，但这也不算太坏(🔼)。

让(🤢)-吕克·戈达尔：我想您描(👐)述(😥)的是一个过去的时代，而我(🤺)见(➕)证(🔹)了它的终结。我以为那是开(🏗)始(😠)，其实那是终结。那是一个电(🔵)影(🌉)节确实能帮助人们相遇、(🍕)讨(⚫)论电影、讨论任何想讨论(🤔)之(👛)事(🥀)的时代。一切都变了，电影也(🥦)变(⛔)了。现在，电影人抱怨他们的(🙊)孤(✒)独，但他们不再交谈，不再讨(📎)论(🌠)，这(📝)是他们的错。今天，电影节越(💘)来(🔼)越多。无论是强者还是弱者(👡)，每(💘)个人都在各自利用自己能(🧡)利(🗜)用(🌊)的东西。但在我看来，总体而(🏤)言(🦂)，举办电影节是为了延续一(🌅)种(🥌)对媒体或电视而言很重要(🕺)的(📷)“电影观念”，一种关于电影神(🌒)话(🍱)的(👗)观念，这种神话曼努埃尔（(🤷)指(⏪)奥利维拉——编者注）经(🌡)历(💻)了一整个世纪，而我只经历(🥨)了(➕)后(⛎)三分之二。也许您能感觉到(❔)20年(🗽)代（那时没有电影节）与(🍁)今(🦐)天之间的差异？

曼努埃尔(🐯)·(🤷)德(🔢)·奥利维拉：新现象是电(🔎)影(👆)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⛹)，因(🏛)为那早就存在，而是因为有(🌯)越(❇)来越多的观众——比如在(🏫)里(🕗)斯(🧦)本——去资料馆看那些没(❕)进(🐛)院线的电影。这很有趣，因为(🛩)你(❎)必须真的热爱电影才会去(🖐)电(😃)影(🎩)俱乐部或资料馆看片……(🚢)

让(🔚)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎳)与(🚶)对话的故事……这就是我(🛸)想(🅰)对(🐹)您说的：作为评论家，我不(✂)指(🎀)望别人对我说好话，我不想(🔇)人(😍)们对我说或写：“您的电影(🚧)太(📥)残暴了，太棒了，太天才了，太(😦)非(⭕)凡(👠)了！”那时我会问他们：“好吧(👦)，那(🌌)到底哪里非凡？”他们回答(🐁)：(🌮)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🏙)是(🍜)重(🆚)复：“它是非凡的！”然而如果(🛣)他(🌮)们对我说这真的很丑，这里(🕎)有(🔴)错误，那我就会想，或许对话(🍏)是(🎭)可(🐍)能的：你能告诉我有错误(🏞)的(🚣)都在哪里吗？这证明了今(🦇)天(🦋)的评论家不再想交谈，而电(📢)影(💡)人也不想被批评。而我，作为(🧘)一(🖐)个(🔱)评论家出身的人，我只需要(😃)别(🤰)人告诉我：这行不通。您是(🔝)否(📋)感觉到需要别人告诉您这(⚾)不(🎤)好(👿)？这会困扰您吗？因为我(✳)对(🔅)您电影中行不通的地方有(⏸)些(🏎)话要说，但我不想困扰您。

曼(👙)努(🦐)埃(🍕)尔·德·奥利维拉：“当我(🌵)拿(🍹)自己与人相较，我会感到骄(🧠)傲(😉)；当别人来评价我，我会感(🔶)到(⏹)谦卑。”这是您电影里的一句(🖍)话(🥗)，非(🍞)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤶)是(🐱)圣人说的，或者是诚实的人(💉)说(🌗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(🎁)：(👂)我是个悲观主义者。当有人(🗿)告(🍰)诉我我的电影里有什么行(🤟)不(🚘)通时，我会受影响。不过，我想(😛)我(🤫)已(💳)经麻木很久了。但这取决于(🈂)他(🏯)们触碰哪里。如果我拳头上(📮)有(🦌)个伤口，但有人碰了碰我的(🥓)二(🍁)头肌，我就会没什么感觉。但(🎌)如(🦓)果(🏯)那个人把手指戳进伤口里(🍌)，那(🈲)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🥟)尔(👶)：必须懂得区分什么是好(💎)的(🥝)，什(🍏)么是坏的。这不仅仅是说出(🧦)我(🏔)们的感受，而是对电影进行(🌑)技(🍑)术性或科学性的批评。只有(🌧)新(⏸)浪(🌡)潮这么做过。以前谁会说：(🕹)这(🔥)个移动镜头是好的，我们觉(🧤)得(🌊)它好是因为这个，相对于另(🍣)一(🎎)个我们觉得坏的镜头而言(🥟)？(😭)或(🈸)者：这段对白是好的，相比(💖)之(⬅)下那段对白是坏的。今天，这(🚍)完(⏪)全丢失了。“作者”的概念变得(🗣)如(🥠)此(🍧)重要，以至于连副导演都不(🕟)敢(👺)对你说。唯一有时敢说的人(🚆)，唯(🚏)一我能与之维持一种奇怪(🔓)的(🤒)艺(🈵)术关系的人，是制片人。因为(⚾)制(🍋)片人投了钱，或者至少他拿(📂)别(🍞)人的钱去冒险，所以以这种(🥎)风(🛥)险的名义，他敢对我说：“让(🌑)-吕(🤘)克(🐁)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🖐)后(🆖)我思考。至少，这提供了一种(🏋)反(⛄)思的可能性，让我能更好地(🍑)站(📄)稳(🌦)脚跟。如果说今天的科学家(✍)如(🧣)此强大，那是因为他们是唯(🥍)一(🤤)还在互相批评的人。一位天(🚻)文(🌕)学(🌛)家说：“我看到了月食，我把(🐆)它(♏)拍下来了。”另一位说：“给我(😛)看(🏮)看。”他看了之后断言：“但这(🌻)明(✍)明是月亮！你说什么月食？(🕠)”另(💖)一(🔭)位说：“啊，是啊……”；他很(🚈)恼(🤠)火，但他会重新开始。在艺术(🍵)中(🔱)，在艺术批评中，例如波德莱(🐕)尔(🍵)和(👋)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌮)这(🐢)样的对抗时刻。否则，就无法(❌)前(🔎)进。这是我唯一需要的：批(💷)评(🌂)。但(🥋)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍖)·(🍞)德·奥利维拉：我需要的(🔮)更(🥞)多是拍电影的手段。我永远(🤤)不(🕹)知道电影会变成什么样。我(🆔)有(🌎)分(🖐)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏾)有(🌱)布景，但我从未拥有电影。在(🆒)拍(🌤)摄期间，“执导工作”（realización）在(🅱)时(⛔)时(➗)刻刻地改变着那团“星云”的(👷)整(😬)体构造。具体的东西只有在(🏽)我(🔝)看样片（rushes）的那一刻才会(🐽)出(📇)现(✏)。我讨厌看样片，我总是感到(🍵)绝(🐆)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📁)我(🐕)们都是这样。只有希区柯克(🕎)在(🗳)看样片时是高兴的。所以，作(🔰)为(👾)评(🥈)论家，这就是我想对您的电(🗣)影(📢)说的话：起初我随着电影(🦑)（(👒)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😾)注(🧛)）(🤠)行进，但在某一刻我跳脱了(🤱)出(👬)来，开始思考别的事情。我想(👷)：(🧔)啊，这里没那么好了，然后，与(🔥)此(📨)同(😚)时，我在做梦，我想着引力（(⏬)gravitació(🥝)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📃)到(🥜)了自我意识当中，而就在那(🕎)一(🙈)刻，电影里有人说出了“引力(🕋)”这(⌛)个(🏡)词。于是我对自己说：最终(🚒)，这(🍼)部电影是好的，我必须重看(💸)一(⏲)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛒)拉(🐙)：(♓)的确，这就是电影的主题：(🍊)引(🏀)力与万有引力定律。

让-吕克(🔣)·(🕘)戈达尔：从更科学、更技(👽)术(😛)的(🍠)角度来看，如果我是您电影(🦕)的(🕶)副导演，我会对您说：“您确(😉)定(💡)吗，或者您能更好地向我解(🚲)释(😈)一下，以便我能帮助您，为什(🌂)么(😂)您(🌄)选择这位女演员来演年轻(👋)时(💀)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🧐)艾(🔜)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎓)两(⛅)者(📽)如此不同？这是故意的吗(🍫)？(👱)”这便是我的批评：第二位(🏍)女(🤚)演员不如第一位，或者至少(🤙)，当(🍽)第(🔮)二位女演员出现时，电影下(🌉)坠(🎳)了，这就是引力。然后它又升(🅱)起(🍘)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥟)维(💶)拉：答案很简单：起初，我(🏦)是(💄)为(❤)第二位女演员莱奥诺·西(🦖)尔(🎹)韦拉写的这部电影。这个女(🏘)人(🎶)当时处于危机和抑郁状态(🌛)。我(🌴)的(💔)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚧)试(🍢)图说服我不要选她。在我改(🐸)编(🌟)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⚾)萨(🏓)-路(⏲)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💔)一(🆙)句非常美的话，说艾玛的头(🌏)发(🚼)“像一滩黑墨水一样落在她(🐑)毛(⛰)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(💸)要(😝)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👓)的(🥨)发色，她是金发。她对此感到(😯)很(🍼)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🧘)，不(🌤)得(🍯)不找另一位女演员来演青(🚀)少(👺)年的艾玛。这就是对您技术(🌅)性(➿)批评的技术性回答。我想补(🈴)充(🐡)一(🤽)点，电影总是伴随着“偶然”和(❕)运(⛹)气。正是这些使我振奋：所(🏓)有(🛁)那些在实现过程中涌现的(🔠)小(🍐)事件。这是一种我不太理解的(👖)现(💟)象，它既可能导致最坏的结(👳)果(🔵)，也可能导致最好的结果。没(🏸)有(🧑)一部电影是不靠运气的。它(⛔)是(🍬)一(🔽)种创造，一部电影是一个人(😂)的(📺)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕒)·(👪)戈达尔：创造可以被准备(🌬)吗(🎩)？(⤴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐰)：(🍏)可以准备，但不能修复（reparada）(🎫)。就(🍔)像生活。事物就在那里，等着(🔸)我(👡)们去拍摄。您想修复什么？饥(🕵)饿(⛽)、在非洲死去的孩子，是的(💷)，这(🐀)很重要，值得修复，需要尽可(😍)能(😀)广泛的公众。但一部电影不(🍳)是(🎢)，它(⛏)是一团巨大的混乱，我因此(⚽)在(🐸)我自己面前感到渺小。话虽(🏬)如(㊗)此，我接受您关于您“离开”我(🏻)的(🔸)电(🕔)影又“回来”的批评：必须非(⌛)常(🍋)敏感才能进出电影而不迷(🌥)失(🍨)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📥)克(🍜)·戈达尔：我非常谦虚地认(📒)为(🏬)，新浪潮的人是从博物馆出(🏥)发(🍲)做电影的。我们发现了电影(🆗)资(😠)料馆。我们在那里出生。当然(📳)，我(🌧)们(😑)小时候看过卓别林，但没人(🎨)会(♍)在四岁时说，看了《救火员》后(👍)我(♊)要拍电影。所以我脑子里总(🤟)有(🤸)一(➰)个参照系。因此我认为作品(🥎)比(✔)人更重要。这并非对每个人(🎫)来(💅)说都那么显而易见。女人的(👆)作(🕝)品是庇护男人。而男人，为了处(😄)于(👠)相对平等的地位，所能做的(🔩)一(📭)切就是制造作品：绘画、(🌭)文(⛸)学或政治、战争、失业、(🐂)贸(😽)易(🎹)。归根结底，我对“人”（这里戈(👶)达(🐵)尔专指作为创作者的人—(🖊)—(🧕)译者注）不怎么感兴趣。我(🛌)对(⛲)曼(😠)努埃尔·德·奥利维拉这(⛰)个(💲)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌀)住(⏳)在同一个城市，比邻而居，我(🔏)想(🔭)我也不会比现在更多地见到(🌙)您(💈)。当然，见面时我们会更好地(⤵)谈(🤳)论电影，但也仅此而已。如今(📙)让(📓)我震惊的是，媒体对“个性”这(🕑)一(💷)概(🏗)念的开发远甚于对“人”的开(🕥)发(✍)。人在作品中，作品在人中。有(💓)些(🔞)人不创作作品，而是创作生(🍙)活(📉)，尤(😑)其是女人，这本身就是一件(🍹)作(🏳)品。男人被迫创作作品，因为(🚛)他(🐩)们通常什么都不做。我常像(🍀)布(🕊)努埃尔那样说，电影对我来说(🦊)是(😯)最重要的。但如果把一个孩(🤱)子(🍭)的生命和一部电影的上映(🕵)放(🉑)在一起权衡，我不会犹豫一(⏫)秒(📆)钟(🎂)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐈)尔(🚴)·德·奥利维拉：自然如(🍔)此(🍧)。从这个角度看，我也断言艺(🐐)术(🌗)没(🎮)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕳)：(📀)但既然如此，如果不那么重(🔍)要(🕤)，那就不必做了。女人们更合(🎱)乎(🙁)逻辑，她们在生活中做这事。我(🍹)不(🐥)确定能否如此轻易地说艺(🛩)术(🏘)不重要。尤其是今天，当艺术(🏨)稀(😬)缺而许多孩子死去时。这是(✍)否(🍞)意(📀)味着我们让艺术活得太久(📴)，而(🐨)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔏)德(💈)·奥利维拉：艺术不是艺(🍰)术(♎)家(🕓)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔉)类(🔭)的虚荣。那种表达世界观的(🧠)方(🤹)式，说“这个，这个，这个，这个行(🕝)不(❕)通”，是一种虚荣的发作。它是世(👨)俗(🎥)的。艺术比艺术家更崇高、(🔘)更(🐓)有趣。一部电影总是比电影(🗨)人(🔬)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔕)所(🕘)说(🏏)。导演或艺术家走出来展示(🧓)自(⏺)己的那种方式，仅仅表明了(🦔)他(🌈)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤩)这(🌆)也(💑)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⬆)画(🎵)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎢)奥(🧕)利维拉：是的，当然，但这幅(😻)画(🔊)通常也很漂亮。艺术与艺术家(🐇)之(🍄)间的这种差异，也是历史与(⛳)艺(🦍)术之间的差异。历史展示了(🌫)民(💎)族、文明、情感、趣味的(📙)演(🕰)变(🐰)。艺术展示了这些演变中的(🕎)实(💨)体。我们都有责任，尽管作为(🆒)导(🦓)演我什么也做不了。作为导(💩)演(🍳)我(👸)只能做一件事，就是拍电影(🤝)。仅(☔)此而已。然而，艺术家在创作(🕞)的(🤡)那一刻总是对的。那是他们(🥇)的(🤫)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(🥐)·(🦄)戈达尔：啊，我不这么认为(🍬)，一(🕌)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌺)·(🏪)奥利维拉：是的，在那之前(🔓)（(📯)是(🏼)这样）。但之后，一切都会进(🎰)入(🌗)脑海中，然后再出来。例如，面(🎌)对(⚫)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎋)样(😯)面(❎)对电影，准备好吸收一切。

让(👵)-吕(💔)克·戈达尔：我不确定这(🎌)是(🕦)个好比喻。当然，电影有其奇(🛐)观(💅)性和诗意的一面，这是电影的(㊗)深(❤)层使命。但这一使命只有在(🍊)最(😖)初进行了实验、验证和劳(🆚)动(⛑)——我们可以称之为电影(🍧)的(🌭)纪(🍞)录片层面——之后才能实(😘)现(🏆)。伟大的艺术家身上都有这(🏝)一(🎱)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥣)-玛(🔋)丽(📋)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💜)劳(💫)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💌)、(🤪)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤡)人(🖤)身上都有，我有时也有。以爱森(🏰)斯(🐲)坦为例，没有比爱森斯坦更(👄)抽(💀)象、更风格家或更风格化(🎃)的(🚊)人了。然而，如果今天我们要(😠)展(🦇)示(😱)十月革命的镜头，我们不会(🌖)在(🥚)当时的新闻片里找，新闻片(🌖)使(♍)用的是爱森斯坦关于十月(🦅)革(📗)命(🎹)的影像，那完全是被调度（(🦄)mise en scè(⛪)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏩)哈(🐮)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍵)关(🌋)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(😭)钱(🐻)给爱斯基摩人，和他们吵架(🌯)，强(🛃)迫他们每天去捕鱼（即使(🥨)他(🔎)们不想去）。总之，他和他们(🚁)组(⛲)成(🔛)了一个电影摄制组，并变成(🕸)了(🚼)一位了不起的人类学家。因(🐅)此(🍭)，这里存在着整全的纪录片(🤭)层(📲)面(🌆)。在今天，这种方式——即使(🕑)不(🕜)能完美了解电影史，也至少(🍷)对(💁)其有所感觉的方式——对(🥑)许(🍕)多人来说已经遗失了。必须拥(✏)有(🔃)这种对电影史的感觉，有点(😙)像(🚚)乔伊斯，他对文学史有着深(😆)刻(➰)的感觉，他知道当他写下一(🍰)个(💂)句(🥉)子时，其中有些词是在拉丁(🚦)语(⛴)时代发明的，有些是在中世(😙)纪(🏄)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏨)的(✖)时(🔓)刻，通常背负着所有的精神(🚽)重(🍠)担和他所感知到的所有过(🧛)去(㊙)，正处于文学的现代，处于其(🏥)成(🚇)熟期。在电影中，很快，在世界所(🥣)接(🔴)受的美国影响下，部分纪录(🍱)片(🐛)式的工作被抛弃了。我们立(⛑)刻(😍)走向了奇观，而这只不过是(🍑)最(🏖)终(🔝)的使命，是电影的弥撒。在今(🥛)天(❗)的电影中，人们举行弥撒，却(💡)不(🌵)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📌)实(🦂)的(🗺)艺术家，首先进行他们的祈(🐄)祷(🎹)，然后才是弥撒，面对或多或(🐾)少(🐐)忠实的公众。美国人规范了(✍)弥(⛹)撒。对他们来说，在弥撒中重要(👨)的(🍊)是募捐（quête）：一场成功(📇)的(🚩)弥撒就是教堂里座无虚席(🤳)、(🕯)募捐数额可观的弥撒。

曼努(♉)埃(🏜)尔(🍤)·德·奥利维拉：募捐（(🕚)quê(🐔)te）是我下一部电影的主题(👓)。[10]

让(🐙)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍶)（(🧖)quê(⛩)te），我只调查（enquête），我专注(💐)于(🦓)做一名预审法官。我审理投(😡)诉(💷)。批评应该通过祈祷来表达(⛸)，而(🎎)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(📍)无(🍼)话可说。或者只能说：“美丽(🍘)的(🐽)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏳)种(😷)练习，就像运动员的训练、(⛸)钢(🔶)琴(🥖)家的音阶练习一样。当人们(😉)进(📲)行批评时，应当批评那些音(📞)阶(😫)以及这些音阶所能带来的(🏯)效(🛩)果(🆒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➡)：(🏎)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🈺)要(🏨)的是行动的欲望。您想拍电(😰)影(🍜)，我想拍电影，就像此刻我想撒(🤑)尿(⛄)一样。伯格曼说：“我拍电影(📙)的(😸)方式就像某些英国人独自(💌)去(🍥)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🧤)着(♍)枪(🗳)守夜。但每天早上他们都会(🌭)刮(🤧)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚎)这(🌇)很好。必须反思这一点，关于(🍂)欲(👟)望(🛂)。它就在人心里，就像一个画(✡)家(🚤)画着没人看的画，但他不会(🦃)停(😁)下。欲望就像独自绽放于原(🍊)始(💷)森林中心的绝美花朵，它凝聚(😅)着(🚾)对果实的向往，为了自己，也(🍈)依(🗑)靠自己。如果遇到一道注视(⛽)着(👣)它、并发现它的美丽的目(🚱)光(🥛)，它(🍀)便会绽放光采，她的美丽会(😔)变(🔍)得引人注目、脱颖而出。但(👬)这(🙌)样的目光往往来得太迟，人(🧟)们(👽)为(📸)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔀)平(🌠)了森林。在您和我之间，有许(💟)多(👽)差异，这是幸事。语言、国家(🚲)、(🔖)文化的差异。您选择了一种略(🤟)带(🐔)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔍)事(🌹)的传统秩序。您从混沌中出(👬)发(🕶)寻找，为了将无序变为有序(🍣)。我(🈵)也(🙈)试图将无序变为有序，虽然(🧥)徒(🎆)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏚)想(🍘)这就是我们的电影的区别(🌦)：(💗)我(🚦)的电影较为接近一般意义(🃏)上(🎲)的电影，而您的电影是某种(🔲)特(⏲)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📇)：(🌇)我会说我们做的是同一件事(🏍)，但(😆)您抵达了，而我尚未真正成(🌏)功(🕘)过。所有人自然地遵循着科(🎟)学(😃)的图景，从混沌出发以建立(✌)某(🌐)种(🦊)秩序。这“某种秩序”或多或少(🥠)有(🌐)些不确定，人们也或多或少(💻)能(🕸)抵达一点。有些时候我们做(💯)不(🏊)到(🎪)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🙃)》中(⬜)，有一块时间被提取了出来(☝)，在(✖)另一部电影里将会是另一(🐶)块(🏦)。从一块碎片、一张照片出发(➰)，我(🅰)为自己创造一个世界。看到(🚌)您(🌛)电影的一些片段，我想到了(💼)皮(🐦)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐧)是(⛎)我(🥀)喜欢的。用简单的词，如内部(🌖)（(💅)interior）和外部（exterior）——尽管区(💮)分(🏪)它们没有太大意义，我会说(⚪)皮(🌃)亚(⏭)拉在他的《梵高》中停留在外(😠)部(🐆)，但他只谈论内部。在这个意(🃏)义(😄)上，他更接近维斯康蒂的传(🔘)统(📑)。而您恰恰相反。您停留在内部(👂)。但(🕧)在电影中我们无法展示内(📟)部(💨)，只能感受它，但它依然是不(⬇)可(⛄)见的，否则它就不再是内部(🖌)了(🙇)。

曼(🎅)努埃尔·德·奥利维拉：(😔)甚(🕜)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐟)戈(🍌)达尔：当然。小时候人们说(🔻)：(💉)鸡(🌡)是由内部和外部组成的。掀(🙀)开(🦂)外部，看到内部；如果掀开(➰)内(🥥)部，就看到了灵魂。我会说您(🚓)从(✏)背面拍摄内部，尽管您总是从(🥧)正(👻)面拍摄人物。考虑到这种严(🌫)谨(🗝)而有强度的方式，您电影中(🎼)让(❓)我一度感到困扰的，是一种(🏬)幸(🚷)好(🔗)还算人性化的不完美，这种(📳)不(🐐)完美使得您有必要去拍其(🏉)他(🍞)电影。让我困扰的是没有侧(🌡)面(🥛)拍(😵)摄的镜头，摄影机离放映机(😙)太(🤞)近了。摄影机并不是生来就(👼)是(😑)要与放映机保持一致的。放(👥)映(🚯)机会进行传输。就像放射科医(🔕)生(🐶)拍X光片：他不满足于从正(🛢)面(⏱)拍，他也从侧面、背面、对(❌)角(🎴)线拍。然而在开始时，在放映(🥡)的(🥕)那(⚡)一刻，所有图像都将是平面(😙)的(✔)。当然，我们会说这是一个图(🌚)像(🥖)，但我们是和图像打交道的(🐮)人(🥀)。这(👌)并不意味着摄影机必须一(🐔)直(🔤)移动。

这就是导致您电影中(🔔)某(🌔)些时刻出现“空洞”的原因，也(🥕)就(🎇)是那些观众——糟糕的观众(🤑)，如(🦑)今的观众——称之为“冗长(📵)”的(🕊)东西。我不是说我抱怨电影(👎)长(🕴)，甚至如果一开始我看到有(🅱)好(🐫)东(🆚)西，我会很高兴电影很长。我(💏)可(🍈)以安心地打个盹，我确信我(😙)会(😵)找到它们。这就是我所说的(🍳)对(🏦)一(〽)部电影进行科学性的讨论(🎥)。

曼(👴)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)我(🔖)和您一样，把摄影机放在我(🤶)认(🤰)为它必须在的精确位置。就是(📞)这(🚇)样。为什么那里比这里好？(🆎)我(🗑)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐗)达(🛺)尔：如果我们能稍微解释(🌑)一(🐳)下(🐁)为什么就好了。

曼努埃尔·(😀)德(🦕)·奥利维拉：力量来自固(🌚)定(🌰)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐚)贞(🏞)德(😲)的审判》教会了我这一点。我(🚻)们(🔈)也可以称之为客观性。

让-吕(🔆)克(🤵)·戈达尔：我有种感觉，电(🌕)影(🔔)人，无论是好是坏，都有一个想(👳)法(✉)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🙅)找(⛱)有足够钱的人来实现这种(🛷)需(😌)求。他们的工作方式就像一(⬇)个(😦)人(➕)说：今晚我想吃肉酱意面(🕐)。于(🤗)是他看看口袋里有多少钱(🉐)，或(🏜)者让妻子或朋友做肉酱意(🍬)面(🛢)。老(🌘)实说，我一直是反着来的。制(🏓)片(🛁)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🌖)期(🚄)，也许是时候和他拍部电影(🎽)了(🎱)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🥊)许(👷)我们能马上拿到钱。然后，签(🥪)了(🆘)合同。再然后，必须拍这部电(🧕)影(🏚)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📵)利(🥣)维(🥄)拉：我做的完全相反。我表(⛔)现(🏻)得好像合同早已签好一样(🕚)。我(✖)写故事，预测一切，然后在最(🌙)后(🔠)一(🐚)刻，救星来了，那就是制片人(🔶)。《亚(🐝)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📕)荣(🔥)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐐)一(🈚)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🔯)《包(🔜)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💌)利(😦)夫人》是不可能的，况且我还(🌫)是(🌯)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⛅)尔(☝)[12]正(🤨)在拍他的版本。于是我想，可(🗄)以(🚵)做点更有趣的事：可以问(🦎)问(🦁)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(⭐)易(💎)斯(🥗)是否愿意基于《包法利夫人(🥘)》写(🐰)一部小说，一部我随后就会(🦅)改(🔏)编的小说。她接受了。必须等(🤲)她(🤧)写完，等它出版。在此期间，借作(🍗)家(🛳)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🏁)科(📊)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(👴)望(🥈)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍸)尔(😞)：(🧢)您说：我知道这部电影将(✅)会(🎄)是什么，但我不知道是否能(🔒)拍(💑)成。我说：我知道电影会拍(🚫)成(🐨)，但(☕)我不知道会是怎样的电影(🎳)。我(⛎)不仅知道某部电影会拍，而(🗿)且(👭)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐐)。因(🥐)为我总是害怕拍不了下一部(💰)。

曼(🌱)努埃尔·德·奥利维拉：(🍾)这(🥜)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🧠)达(😇)尔：但您对我电影的批评(❔)是(💭)什(😯)么？就像美食评论家会说(🈳)：(🍀)“这里的肉煮过头了，这里的(🆑)肉(🥠)还是生的”。

曼努埃尔·德·(📶)奥(✌)利(🧔)维拉：一部电影不仅仅是(🏚)我(🕳)们所看到的图像。图像是符(🐯)号(🔎)，声音是其他符号，词语是另(🤮)外(🈵)的符号，它们又会唤起其他符(🖐)号(🍈)，引用其他时代、书籍、电(😦)影(🧢)。如果我们不了解这些符号(🤺)及(🌸)其所召唤的东西，我们就无(🖲)法(🐚)理(😘)解电影。词语在您的电影中(🚼)强(🍄)有力，它赋予了电影力量。图(🐿)像(🚿)有另一种与词语无关的力(🎁)量(🛑)。这(🦋)很美妙。但我距离完全理解(🕰)您(🥓)的电影还缺了点什么。电影(🎾)是(🍐)一种旨在拍摄仪式的仪式(🍓)。您(❤)电影中的仪式，是那些在镜头(🙇)间(🌰)或镜头中穿梭的人。我们并(🔊)不(😤)完全了解这种仪式的含义(🐖)，我(🍆)们遗失了它们的意义。例如(🐱)，在(🙋)《亚(💠)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🅰)。我(🐼)们看到女演员在婚礼当天(👗)，在(💉)教堂里自己掀起了面纱。如(😧)果(💼)我(💕)们不了解古代包办婚姻的(🐪)仪(🔬)式——要求由丈夫掀起妻(🚳)子(🔄)的面纱，第一次展示她的脸(🤜)，以(🗣)此确认他的幸运或不幸——(✴)我(🎴)们就无法理解她这一举动(👋)的(🖐)放肆。因为我的主角知道自(🍎)己(🐞)很美，她可以放肆地掀起面(🥠)纱(🐋)：(🌪)看我多美！如果我们不了解(🔅)这(🤢)个仪式，这场戏的意义就丢(🅿)失(🐎)了。我错过了您电影中许多(😹)仪(🎯)式(💲)的含义。我真希望有人能在(🍧)我(🤪)耳边悄悄向我解释。您在特(🌕)殊(🎲)效果上做了很多工作，不断(🥪)用(🔡)声音、词语、图像进行挑衅(💲)。这(🧢)是您的形式，是另一种形式(😟)，无(⏲)所谓好坏。您做得很好。我更(🍾)喜(📆)欢没有特殊效果的电影。我(🚠)更(〽)喜(🕥)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐩)尔(😆)：如果英语说得不好却去(🤮)看(🥥)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐐)，但(🛏)我(🕉)们依旧能分辨它是好是坏(📋)。《德(🦋)国九零》由许多仪式和晦涩(🚴)的(🚒)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌄)奥(🌜)利维拉：是的，但即便这些符(🌴)号(🦃)实际上难以理解，但它们反(😸)倒(💕)更清晰、更可见。我喜欢这(🎲)部(🚝)电影的地方，在于符号的清(🔺)晰(🚪)性(➖)与其深刻的模糊性相并存(🎁)。另(🥋)一方面，这也是我喜欢电影(🌙)的(👝)原因：大量精彩的符号沐(🛬)浴(🐠)在(🌰)无需解释的光芒之中。正因(❔)如(🧕)此，我才相信电影。

让-吕克·(🙊)戈(🚼)达尔：那么，非常感谢。

本次(💧)会(🥑)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(❤)组(⏺)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📛)4-5日(🤒)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👉)纪(⏪)法国启蒙运动核心人物，唯(🎀)物(🛍)主(👙)义哲学家、文艺批评家与(💇)作(🎇)家，百科全书派代表，代表作(⛩)有(🚽)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🕑)克(🌱)和(🌷)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👭)尔(🏓)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐟)派(😇)诗歌先驱、现代主义文学(🏐)奠(🏮)基人，兼具诗人、艺术评论家(📌)与(🐗)散文诗之祖等多重身份。他(🌆)的(🎹)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🈯)最(🕑)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍔)利(🛎)・(💮)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⬇)家(🗨)、评论家与散文家。他率先(🕝)关(📉)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎮)力(👘)，对(🙂)塞尚等现代艺术家的评论(🚥)极(🚛)具前瞻性，深刻影响现代艺(📸)术(📳)批评的发展方向。

4、安德烈(🚅)・(🎛)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎭)艺(😫)术史学家、抵抗运动战士(🏋)，还(🈁)担任过戴高乐时期的文化(🙅)部(🌃)长（1958-1969），其作品与行动深度(🥇)融(🦈)合(🤹)了存在主义哲思与历史使(🌙)命(🚁)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📃)、(🍑)某部电影推出”的意思，但其(🍱)核(🌺)心(✡)意义为“出去、离开”，所以戈(📩)达(🤜)尔才会玩这样一个文字游(🕜)戏(🏌)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🦍)广(🗄)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏓)英(⛪)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍃)瓦(🚕)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👵)画(👾)派的领袖与核心人物，代表(🗞)作(💓)有(🐡)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👵)德(🔹)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍢)安(💮)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎋)，瑞(🍘)士(🎅)电影导演、视频艺术家，戈(🐨)达(😪)尔晚年的生活伴侣与合作(🥚)者(🔰)。她与戈达尔共同创立制作(🔅)公(😒)司，并与其联合执导了《第二号(🗽)》（(📶)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🀄)作(🍕)品，深刻影响了戈达尔后期(💐)创(✊)作中私密对话与家庭影像(🏭)的(♌)风(🕣)格转向。她本人亦是一位独(🍽)立(🛥)的创作者，其作品以哲学思(🉐)辨(⚡)探索两性关系、语言与日(😬)常(⤵)的(🐸)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⬅)国(🈂)导演、人类学家，真实电影(💮)（(🛂)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⛩)影(🥥)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎆)纪(☝)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(✔)之(⚡)父”，其跨学科实践深刻影响(🥥)了(📮)纪录片与视觉人类学发展(♒)。

10、(🎊)奥(➰)利维拉下一部电影为《盒子(🛁)》（(🦇)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👱)为(🤢)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎳)（(⚽)Gé(🚨)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎷)人(🍒)、导演与跨界企业家，是法(🖐)国(🕔)电影黄金时代的标志性人(👶)物(🚳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😯)影(🤞)新浪潮的先驱导演之一，与(🔠)特(🚁)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💣)维(🐢)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👙)产(☔)阶(🤝)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎀)会(🚆)批判视角闻名。由他执导的(☕)《包(🛋)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😵)佩(🚹)尔(🐵)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤙)洛(🦉)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😎)是(🤟) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔁)浪(🥜)漫主义小说家、剧作家与文(😙)学(✔)评论家。