文 / 让-吕克(😙)·(💽)戈(🔒)达(🏄)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔌)利(♑)维(🍯)拉(🦗)

（(👜)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔳)人(💂)工(🤔)的(🧠)逐句校对与润色，并添(✝)加(🔰)了(⛎)一(🔡)些必要的注释。由于并(🔅)未(🐵)找(📔)到(💋)法(🆕)语原文，本文翻译同(📷)时(🌽)比(🥄)照(🎷)了(♓)西班牙语和葡萄牙语(🛵)译(🛵)文(⬛)。）(📢)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🎃)奥(🉐)利(🔈)维(🦗)拉(👊)的《亚伯拉罕山谷》（(🏀)Vale Abraã(🎫)o）(♋)与(🕘)让(🆕)-吕克·戈达尔的《悲哀(🐎)于(🈳)我(🐿)》（(🧙)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔢)的(⛱)银(💞)幕(🏊)上映。借此契机，戈达尔(👢)提(📐)议(🔲)与(🐪)奥(😽)利维拉会面，旨在就这(😘)两(🌐)部(🎩)影(🔐)片展开一场“科学性”（(🔜)scientifique）(🥚)的(🆔)探(🐇)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚲)没(🐢)问(🥔)题(🚮)，巨(👖)大的声响是我对公(🚒)众(🕓)做(📖)出(⛸)的(🥩)唯一妥协。您知道儒勒(📼)·(🙌)列(👌)纳(🎅)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏋)吗(➰)？(🅰)“批(👪)评(🦔)就像溃败军队里的(🦋)士(📉)兵(🛹)，他(😱)开(🍥)了小差，投奔了敌营。谁(🆘)是(🥁)敌(🔹)人(💄)？是公众。”

曼努埃尔·(🔒)德(🙇)·(😱)奥(⬜)利维拉：那您呢，您知(🏈)道(🚝)伯(♐)格(🐒)曼(🦈)是怎么评价影评人的(👛)吗(🔎)？(🈳)“某(🐣)些影评人在我看来就(🎣)像(🗻)是(⛰)在(😅)试图教我们如何奔跑(👾)的(🌩)瘸(👫)子(🗯)。”

让(🎹)-吕克·戈达尔：我(🔘)请(🐃)求(♋)让(🍺)我(🍨)以评论家的身份展开(🚵)这(⛅)次(📻)对(🛌)话。与其扮演“作者”，我更(⛓)愿(〰)意(💖)去(🐫)见(😰)某个人，谈论他的电(🛒)影(🎷)，或(🧢)许(😣)偶(🔒)尔也让那个人谈谈我(🎊)的(⏹)电(🍡)影(⛴)。如果这能从宣传角度(🎛)对(🥋)两(🏑)部(💋)影片有所助益，那我们(🏃)就(🎽)这(🏺)么(🍝)做(🚮)吧。电影是对现实的一(💶)种(🏙)批(🐉)判(🏸)，从这个角度看，我是非(🚽)常(📹)传(🏾)统(🌜)的；而且作为一名用(👳)法(🈸)语(🚤)拍(🏝)摄(📠)的电影人，我始终带(🧠)有(✔)对(🔼)电(🎿)影(🚖)的批判态度。一直以来(🌸)，法(😳)国(🕶)的(💵)伟大之处之一在于拥(💜)有(🏺)批(🔴)判(💤)性(🍶)的视点，即便这个国(🌜)家(📭)对(👶)此(🔐)一(📘)无所知。从狄德罗[1]开始(✅)，所(💒)有(🆔)的(🕣)艺术评论家都是法国(🖨)人(👱)，经(⛳)过(🖕)波德莱尔[2]、埃利·福(🚣)尔(🍔)[3]、(🛑)马(💑)尔(🐲)罗[4]，也就是说，无论是不(🏔)是(🤼)作(➗)家(🏥)，他们都是有“风格”（style）(⛱)的(🤢)人(🆘)。糟(💸)糕的评论家没有风格(🚡)。美(🌠)国(🏷)只(🏗)有(🥝)两个影评人：詹姆(🐥)斯(🐭)·(🧤)阿(🌵)吉(🐖)（James Agee）和（长久以来被(😐)忽(🥦)视(🍃)的(🦗)）来自圣地亚哥的曼(🚻)尼(💵)·(🈚)法(🤹)伯(🏾)（Manny Farber）。既然我们的电(🥎)影(🗺)同(🍇)时(😓)上(🍘)映，我想提出第一个问(🤳)题(💅)：(🦈)我(📲)们要如何理解“上映”（(🕢)sortir）(🛁)一(🎂)部(👬)电影[5]？为什么要让电(🍲)影(🕉)“上(🤚)映(🌄)”？(🚳)我们在让它们“进入”这(🤡)里(🏞)或(🔁)那(🍎)里时遇到了很多困难(🧑)，然(😶)后(😻)还(😲)有些人没做什么大事(🐚)，但(😍)无(🚜)论(🌭)如(🐏)何，他们还是做了必(📙)要(🎀)的(🈺)事(🌟)来(🐒)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📂)努(✳)埃(😆)尔(📖)·德·奥利维拉：在(🎠)葡(🙇)萄(🤨)牙(🤪)语(🍟)里我们不用同一个(😆)词(🦍)，因(🚈)此(🔵)也(🤜)就没有这种双关语。我(🔳)们(🚮)不(🌂)说(😂)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🎻)。不(🚀)过(🥉)，这(🐟)是个困扰我的问题。我(👍)之(⛰)所(🍷)以(🌥)感(🏵)到困扰，是因为对我来(😙)说(🚾)，必(🗣)须(🧚)先展示电影，然而，在针(🍨)对(😘)电(🍽)影(🎄)的评论完成之前，电影(👾)并(😞)未(🚅)完(🖍)成(💥)。一个好的、聪明的(🌍)、(🥉)专(🔆)注(🈁)的(🎈)、敏感的评论家，是观(😓)众(🍑)的(👏)代(🙉)表，他去寻找那部在我(😄)看(🗓)来(📉)—(🌏)—(🔀)即便我已经拍完了(🔦)—(🚋)—(😄)尚(📽)不(📛)存在的电影，他要去完(✏)成(🤛)它(🦖)。观(🔬)影者与银幕之间的动(🗾)态(☕)关(🦅)系(👕)实际上是至关重要的(🚭)，它(🐴)是(😠)电(🕑)影(🥠)的一部分。我说的是观(⏺)影(🌁)者(🛠)（(🌎)espectador），不是观众（público）[6]。观(🌡)众(🚚)，是(📕)某(🐍)种抽象的东西，是非个人的(🥛)。

让(😉)-吕(🔎)克·戈达尔：观众是现存(✉)的(💲)观影者，是被商业化了的观(🖨)影(🛵)者，是买了票的观影者，他变(😿)成(🕛)了(🏉)观众。然而，他身上仍有一部(🛥)分(🔝)保留着观影者的特质，就像(🔮)读(🐱)者一样。如果我们谈论的是(🚕)一(🧓)部电影，我们会说观影者是(💼)剧(💢)本(🛤)，而观众则是观影者的实现(🏫)（(✔)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚳)ne）(☕)。但我有时会问自己：如果(🦁)电(💁)影(💗)没人看——我的许多电影(🍧)都(🏂)没人看，或者被误读，甚至连(🔓)我(🐵)自己也……我想我们是为(😍)了(🤖)一(🌻)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐙)·(🗃)德·奥利维拉：但这就足(🛥)够(🏴)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏵)。但(🅰)我还是想回到“上映”（sortir）这(🈂)个(🎫)话(🍍)题，这不仅仅是文字游戏。应(👆)该(🎣)有一些小词典，告诉我们每(😡)种(🚫)语言中电影的技术术语。例(🐤)如(😃)，我(🐐)们在影院看到的电影拷贝(🎀)，带(🍼)有图像和声音的拷贝，在法(🚣)语(🌻)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🏊)努(🚚)埃(🚍)尔·德·奥利维拉：葡萄(🕕)牙(🔄)语也是，标准拷贝或同步拷(📪)贝(📋)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐠)叫(🎵)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌫)语(🏞)叫(🔹)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🍬)词(🎥)汇上较真，因为例如俄国人(🐩)对(🅰)纪录片和剧情片的区分就(❌)与(🥃)我(😤)们不同。他们把有演员的电(🚞)影(🌷)称为“扮演的电影”，而纪录片(👙)—(💕)—不一定没有演员——被(🐽)称(🐕)为(🚼)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🆔)image）(🖊)这个词本身：对美国人来(🔥)说(💆)，它没什么大不了的含义。他(👝)们(🏮)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎦)有(🏄)一(🚾)个词来指代电视，他们突然(🐡)变(🍷)得非常商业化，他们说“network”（网(🛃)络(♍)）。如果我们对语言如此不(🛃)加(♊)注(📆)意，那么当人们说一部电影(🛠)“上(🏜)映/出去”时，我们会产生一种(🔦)错(🔚)觉：是某种东西真的出去(📚)了(💐)，还(🎺)是我们把它弄出去了？

曼(🚅)努(📓)埃尔·德·奥利维拉：我(🈳)会(🕵)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕟)像(🦕)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🀄)样(💔)，在(🥅)葡萄牙语中这意味着“带她(🖤)去(📭)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👉)今(🛴)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧀)已(🐽)经(🏗)变成了一个“出口在这边”的(🚖)指(🏢)示，这是一种摆脱它们的方(🍎)式(🥑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(🚓)我(🌯)们的电影也变成了电影节(🉑)电(🐏)影。电影节的作用是向多样(👶)化(🎋)的公众展示电影的多样性(🦎)。它(🤰)是不同电影人、国家、习(⛴)俗(❔)的(📭)一种对照。仅此而已，但这也(🍿)不(🚔)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🦉)我(✳)想您描述的是一个过去的(🍉)时(👉)代(🗞)，而我见证了它的终结。我以(🎌)为(➡)那是开始，其实那是终结。那(🤺)是(🎅)一个电影节确实能帮助人(🈸)们(🏍)相(🏁)遇、讨论电影、讨论任何(🥝)想(🎷)讨论之事的时代。一切都变(🕴)了(🔨)，电影也变了。现在，电影人抱(🎠)怨(⛽)他们的孤独，但他们不再交(🆑)谈(😜)，不(👏)再讨论，这是他们的错。今天(💽)，电(🛫)影节越来越多。无论是强者(🗻)还(💟)是弱者，每个人都在各自利(🐷)用(🛺)自(🔲)己能利用的东西。但在我看(🥧)来(🛄)，总体而言，举办电影节是为(💆)了(🦌)延续一种对媒体或电视而(✊)言(🎉)很(🦁)重要的“电影观念”，一种关于(📛)电(🆚)影神话的观念，这种神话曼(🛳)努(🍽)埃尔（指奥利维拉——编(👺)者(💒)注）经历了一整个世纪，而(🈚)我(♐)只(🥉)经历了后三分之二。也许您(🦖)能(🌥)感觉到20年代（那时没有电(🥣)影(😞)节）与今天之间的差异？(🐭)

曼(📷)努(📍)埃尔·德·奥利维拉：新(🦋)现(🐠)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🌰)作(🌊)为机构，因为那早就存在，而(🍚)是(👹)因(📜)为有越来越多的观众——(🆔)比(🌪)如在里斯本——去资料馆(💣)看(🚙)那些没进院线的电影。这很(💆)有(💔)趣，因为你必须真的热爱电(👻)影(🙂)才(🚢)会去电影俱乐部或资料馆(🚚)看(😌)片……

让-吕克·戈达尔：(➗)关(🐐)于相遇与对话的故事……(💚)这(🐧)就(💩)是我想对您说的：作为评(❕)论(🔥)家，我不指望别人对我说好(🧓)话(🤵)，我不想人们对我说或写：(🐕)“您(🥕)的(🧐)电影太残暴了，太棒了，太天(😧)才(😃)了，太非凡了！”那时我会问他(🚥)们(🍧)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤺)”他(⚾)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚗)有(😎)词(🛁)汇，只是重复：“它是非凡的(🤮)！”然(😹)而如果他们对我说这真的(💇)很(😗)丑，这里有错误，那我就会想(🔑)，或(🎢)许(🦑)对话是可能的：你能告诉(⛑)我(🔒)有错误的都在哪里吗？这(🐶)证(🈷)明了今天的评论家不再想(🥖)交(🚠)谈(🕝)，而电影人也不想被批评。而(🏍)我(🌯)，作为一个评论家出身的人(😆)，我(🤣)只需要别人告诉我：这行(🎑)不(🦊)通。您是否感觉到需要别人(🌊)告(😴)诉(💠)您这不好？这会困扰您吗(👖)？(🐴)因为我对您电影中行不通(😈)的(🐜)地方有些话要说，但我不想(♿)困(💧)扰(🌫)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🤬)拉(🕍)：“当我拿自己与人相较，我(🙂)会(❔)感到骄傲；当别人来评价(✉)我(🌠)，我(💂)会感到谦卑。”这是您电影里(🦈)的(🍥)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🙍)达(📹)尔：那是圣人说的，或者是(💑)诚(🦅)实的人说的。

曼努埃尔·德(👩)·(🙋)奥(📸)利维拉：我是个悲观主义(🥜)者(👖)。当有人告诉我我的电影里(🦉)有(🚓)什么行不通时，我会受影响(🕵)。不(🐱)过(🚄)，我想我已经麻木很久了。但(📜)这(💣)取决于他们触碰哪里。如果(🚗)我(🧚)拳头上有个伤口，但有人碰(🚸)了(🦍)碰(🥦)我的二头肌，我就会没什么(🎒)感(🌤)觉。但如果那个人把手指戳(🔼)进(😨)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚭)克(🙊)·戈达尔：必须懂得区分(🐇)什(⛱)么(♑)是好的，什么是坏的。这不仅(🚨)仅(🐜)是说出我们的感受，而是对(🧠)电(👀)影进行技术性或科学性的(👡)批(🐅)评(🦖)。只有新浪潮这么做过。以前(🦀)谁(🚄)会说：这个移动镜头是好(🏳)的(💩)，我们觉得它好是因为这个(🌠)，相(🤢)对(⛏)于另一个我们觉得坏的镜(🦁)头(😱)而言？或者：这段对白是(🏚)好(🛴)的，相比之下那段对白是坏(🐉)的(🔰)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍻)概(🧑)念(🚂)变得如此重要，以至于连副(🦓)导(⛸)演都不敢对你说。唯一有时(🍝)敢(🆘)说的人，唯一我能与之维持(🔞)一(🚍)种(🍯)奇怪的艺术关系的人，是制(🏉)片(🧑)人。因为制片人投了钱，或者(🤛)至(🔃)少他拿别人的钱去冒险，所(🌌)以(🛰)以(👰)这种风险的名义，他敢对我(🔒)说(⏲)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥌)说(🏜)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🛣)供(📆)了一种反思的可能性，让我(🚀)能(😏)更(🗓)好地站稳脚跟。如果说今天(🌶)的(🦈)科学家如此强大，那是因为(🎹)他(🖱)们是唯一还在互相批评的(💠)人(⛰)。一(⭐)位天文学家说：“我看到了(🏍)月(🐴)食，我把它拍下来了。”另一位(🔙)说(🌲)：“给我看看。”他看了之后断(🈶)言(🥞)：(🌂)“但这明明是月亮！你说什么(🕡)月(🔧)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚩)…(🥫)”；他很恼火，但他会重新开(🐱)始(🔩)。在艺术中，在艺术批评中，例(💤)如(💡)波(✍)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚛)，必(📿)定有过这样的对抗时刻。否(👺)则(👽)，就无法前进。这是我唯一需(👾)要(🐤)的(🍬)：批评。但我甚至得不到它(🐟)。

曼(👟)努埃尔·德·奥利维拉：(🍣)我(🐂)需要的更多是拍电影的手(🦐)段(🤾)。我(🚗)永远不知道电影会变成什(🌖)么(🙋)样。我有分镜脚本（découpage），我(✈)有(🛢)演员，我有布景，但我从未拥(☔)有(🏏)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥘)”（(📖)realizació(🐒)n）在时时刻刻地改变着那(🤥)团(😋)“星云”的整体构造。具体的东(📭)西(💱)只有在我看样片（rushes）的那(😴)一(🦗)刻(🧚)才会出现。我讨厌看样片，我(🈸)总(🔹)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💋)尔(🌇)：我想我们都是这样。只有(🕡)希(🐰)区(⏱)柯克在看样片时是高兴的(🔧)。所(🏰)以，作为评论家，这就是我想(🍐)对(📁)您的电影说的话：起初我(👿)随(☕)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔥)》—(🤦)—(🧢)译者注）行进，但在某一刻(🆕)我(🔆)跳脱了出来，开始思考别的(🌃)事(🎷)情。我想：啊，这里没那么好(💶)了(🗒)，然(🍒)后，与此同时，我在做梦，我想(🏸)着(🤛)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🃏)我(🤾)醒了，回到了自我意识当中(🥥)，而(🏈)就(🍋)在那一刻，电影里有人说出(🚳)了(👿)“引力”这个词。于是我对自己(🔒)说(🍁)：最终，这部电影是好的，我(🗑)必(🚍)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👃)·(🍂)奥(🏿)利维拉：的确，这就是电影(🚀)的(😞)主题：引力与万有引力定(💟)律(🦗)。

让-吕克·戈达尔：从更科(✊)学(🥥)、(🤑)更技术的角度来看，如果我(🙊)是(💵)您电影的副导演，我会对您(💽)说(🙋)：“您确定吗，或者您能更好(🔨)地(🤳)向(🍴)我解释一下，以便我能帮助(🙋)您(💦)，为什么您选择这位女演员(➗)来(🌅)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏸)成(🎴)年后的艾玛却选择了另一(😅)位(💖)（(👂)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏋)故(🚜)意的吗？”这便是我的批评(💛)：(😄)第二位女演员不如第一位(🥥)，或(🛍)者(🔤)至少，当第二位女演员出现(💜)时(🎯)，电影下坠了，这就是引力。然(🔛)后(😆)它又升起来了。

曼努埃尔·(🈶)德(🐸)·(🔻)奥利维拉：答案很简单：(💽)起(🔧)初，我是为第二位女演员莱(🎏)奥(🆘)诺·西尔韦拉写的这部电(🥔)影(✒)。这个女人当时处于危机和抑(🔃)郁(⏹)状态。我的制片人保罗·布(👩)兰(🍽)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🕝)她(🕰)。在我改编的那本书，阿古斯(🐸)蒂(🎩)娜(💔)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚴)山(➕)谷》中，有一句非常美的话，说(🍳)艾(⏩)玛的头发“像一滩黑墨水一(📃)样(🍌)落(🎛)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👐)这(👮)句话，我要求改变莱奥诺·(🕎)西(🌹)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐲)对(🏠)此感到很受伤。那场戏拍得很(🤰)糟(💪)。于是，不得不找另一位女演(👟)员(🏰)来演青少年的艾玛。这就是(📤)对(🖖)您技术性批评的技术性回(🚒)答(🎡)。我(🐩)想补充一点，电影总是伴随(⭐)着(🕙)“偶然”和运气。正是这些使我(📆)振(💻)奋：所有那些在实现过程(🐄)中(🚅)涌(🗂)现的小事件。这是一种我不(🗯)太(🚌)理解的现象，它既可能导致(🥧)最(⭐)坏的结果，也可能导致最好(✂)的(🦁)结果。没有一部电影是不靠运(👴)气(🎖)的。它是一种创造，一部电影(🤳)是(🦕)一个人的构想，很难进入其(✔)中(🌔)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🕣)以(😈)被(🚓)准备吗？

曼努埃尔·德·(🦇)奥(📊)利维拉：可以准备，但不能(🚞)修(🍌)复（reparada）。就像生活。事物就在(🎐)那(🏵)里(🚇)，等着我们去拍摄。您想修复(😄)什(🖲)么？饥饿、在非洲死去的(👳)孩(🥔)子，是的，这很重要，值得修复(🤚)，需(💕)要尽可能广泛的公众。但一部(🐓)电(🏎)影不是，它是一团巨大的混(🎽)乱(⬇)，我因此在我自己面前感到(👐)渺(💥)小。话虽如此，我接受您关于(💔)您(🕜)“离(🏳)开”我的电影又“回来”的批评(⏯)：(✈)必须非常敏感才能进出电(💮)影(🕘)而不迷失。的确，这就是引力(🥐)定(📐)律(✏)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐾)谦(💡)虚地认为，新浪潮的人是从(🌱)博(😑)物馆出发做电影的。我们发(🔅)现(👚)了电影资料馆。我们在那里出(😑)生(💈)。当然，我们小时候看过卓别(🆑)林(⏹)，但没人会在四岁时说，看了(❣)《救(🔜)火员》后我要拍电影。所以我(🔓)脑(🐐)子(🍿)里总有一个参照系。因此我(🛥)认(🎗)为作品比人更重要。这并非(🍍)对(🎭)每个人来说都那么显而易(🌔)见(⚪)。女(🏜)人的作品是庇护男人。而男(🔩)人(🛍)，为了处于相对平等的地位(💖)，所(😐)能做的一切就是制造作品(📒)：(🗻)绘画、文学或政治、战争、(💘)失(💣)业、贸易。归根结底，我对“人(🕌)”（(🐃)这里戈达尔专指作为创作(👃)者(📅)的人——译者注）不怎么(🌩)感(🥦)兴(🎇)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌙)利(❔)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⛸)。如(🐺)果我们住在同一个城市，比(🔝)邻(🧝)而(🕎)居，我想我也不会比现在更(🎛)多(⚾)地见到您。当然，见面时我们(🔝)会(🔮)更好地谈论电影，但也仅此(🐧)而(🚮)已。如今让我震惊的是，媒体对(🥙)“个(😆)性”这一概念的开发远甚于(📢)对(🐳)“人”的开发。人在作品中，作品(🐬)在(⤴)人中。有些人不创作作品，而(🕍)是(🔊)创(⏳)作生活，尤其是女人，这本身(🚯)就(🌯)是一件作品。男人被迫创作(🚽)作(🍔)品，因为他们通常什么都不(🌄)做(📰)。我(💥)常像布努埃尔那样说，电影(🔐)对(😷)我来说是最重要的。但如果(🉐)把(😜)一个孩子的生命和一部电(♏)影(🏩)的上映放在一起权衡，我不会(🕜)犹(🖨)豫一秒钟：孩子优先于电(🏑)影(🤽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛰)：(🥞)自然如此。从这个角度看，我(🍯)也(🚁)断(⚓)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍂)·(🗡)戈达尔：但既然如此，如果(🕒)不(👐)那么重要，那就不必做了。女(➗)人(🚖)们(⏹)更合乎逻辑，她们在生活中(🍝)做(🐿)这事。我不确定能否如此轻(🙌)易(👱)地说艺术不重要。尤其是今(🤗)天(🍧)，当艺术稀缺而许多孩子死去(👴)时(🗓)。这是否意味着我们让艺术(🚮)活(💓)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😁)努(🎁)埃尔·德·奥利维拉：艺(🖖)术(🤞)不(🎤)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏺)位(📖)置，是人类的虚荣。那种表达(⌚)世(➖)界观的方式，说“这个，这个，这(👨)个(➖)，这(😝)个行不通”，是一种虚荣的发(🎗)作(🙎)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍤)更(🐣)崇高、更有趣。一部电影总(❇)是(🔱)比电影人更聪明，正如斯特劳(🏣)布(⛷)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤤)出(😉)来展示自己的那种方式，仅(🤰)仅(🍦)表明了他的虚荣。

让-吕克·(⬆)戈(⏲)达(🥓)尔：这也是孩子的态度：(🌌)“看(🚖)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🛋)尔(🔆)·德·奥利维拉：是的，当(💶)然(💵)，但(🔑)这幅画通常也很漂亮。艺术(🚸)与(🌥)艺术家之间的这种差异，也(👦)是(🕝)历史与艺术之间的差异。历(💖)史(🃏)展示了民族、文明、情感、(✡)趣(🤰)味的演变。艺术展示了这些(👸)演(🔍)变中的实体。我们都有责任(⏭)，尽(🥏)管作为导演我什么也做不(🖤)了(⛴)。作(🤸)为导演我只能做一件事，就(💭)是(♿)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎦)家(✈)在创作的那一刻总是对的(🦐)。那(🍫)是(🏦)他们的虚构，是他们的内在(🖨)化(🕧)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔵)这(🌹)么认为，一切都在外面。

曼努(🛄)埃(🚆)尔·德·奥利维拉：是的，在(😔)那(❓)之前（是这样）。但之后，一(♉)切(🥕)都会进入脑海中，然后再出(⛰)来(🎶)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏙)块(✖)海(🚋)绵一样面对电影，准备好吸(⛱)收(🍿)一切。

让-吕克·戈达尔：我(✈)不(🏋)确定这是个好比喻。当然，电(🔑)影(✳)有(🛃)其奇观性和诗意的一面，这(🗾)是(🐐)电影的深层使命。但这一使(🏦)命(🥑)只有在最初进行了实验、(✨)验(➕)证和劳动——我们可以称之(🕋)为(🧢)电影的纪录片层面——之(⏺)后(⛸)才能实现。伟大的艺术家身(🐂)上(🔐)都有这一点，您、皮亚拉（(👠)Pialat）(🕷)、(🍇)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💪)ville）(🍷)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🛹)维(🍙)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🦇)常(📺)不(📌)同的人身上都有，我有时也(🐵)有(💲)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🧒)森(🕳)斯坦更抽象、更风格家或(😍)更(〽)风格化的人了。然而，如果今天(🅱)我(🦌)们要展示十月革命的镜头(📽)，我(🚎)们不会在当时的新闻片里(🍸)找(🌝)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥞)关(🌩)于(📝)十月革命的影像，那完全是(🗜)被(➖)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤲)读(〽)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👌)努(👤)克(🍊)》的相关叙述时，我们得知弗(⭕)拉(🧦)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😈)他(👼)们吵架，强迫他们每天去捕(🔋)鱼(➰)（即使他们不想去）。总之，他(🌫)和(🛠)他们组成了一个电影摄制(🍂)组(🔶)，并变成了一位了不起的人(🐒)类(🐒)学家。因此，这里存在着整全(🕌)的(🙏)纪(🗿)录片层面。在今天，这种方式(🎰)—(😗)—即使不能完美了解电影(🥦)史(🎨)，也至少对其有所感觉的方(🍨)式(📳)—(⛳)—对许多人来说已经遗失(📙)了(⛺)。必须拥有这种对电影史的(👒)感(📁)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏬)史(🥍)有着深刻的感觉，他知道当他(🎛)写(👱)下一个句子时，其中有些词(➕)是(🌬)在拉丁语时代发明的，有些(🐄)是(🥕)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍕)下(🥄)这(🤗)个词的时刻，通常背负着所(🛃)有(💲)的精神重担和他所感知到(🐛)的(🔶)所有过去，正处于文学的现(👦)代(🍣)，处(💶)于其成熟期。在电影中，很快(📈)，在(👦)世界所接受的美国影响下(🚫)，部(➰)分纪录片式的工作被抛弃(🐈)了(🤩)。我们立刻走向了奇观，而这只(🍳)不(🕡)过是最终的使命，是电影的(🤐)弥(🎱)撒。在今天的电影中，人们举(🏬)行(💖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍝)艺(💳)术(🍔)家，诚实的艺术家，首先进行(🚡)他(🚄)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🦐)对(🕟)或多或少忠实的公众。美国(🏓)人(🌟)规(🎈)范了弥撒。对他们来说，在弥(🛣)撒(⛵)中重要的是募捐（quête）：(🐖)一(🤳)场成功的弥撒就是教堂里(🍖)座(🦐)无虚席、募捐数额可观的弥(🔃)撒(💈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥘)：(🦏)募捐（quête）是我下一部电(🤞)影(💩)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🥏)我(🦉)不(🌺)募捐（quête），我只调查（enquê(🚵)te）(🛄)，我专注于做一名预审法官(📄)。我(👏)审理投诉。批评应该通过祈(🗝)祷(❔)来(😃)表达，而不是通过弥撒。关于(🐝)弥(🌓)撒，人们无话可说。或者只能(🔤)说(🍢)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤥)祷(📩)也是一种练习，就像运动员的(🚗)训(🌒)练、钢琴家的音阶练习一(🥔)样(📙)。当人们进行批评时，应当批(🏐)评(💦)那些音阶以及这些音阶所(⏳)能(😧)带(😽)来的效果。

曼努埃尔·德·(🌤)奥(🙄)利维拉：奇观和弥撒我不(🏺)感(🥊)兴趣。重要的是行动的欲望(🍜)。您(🚇)想(📹)拍电影，我想拍电影，就像此(👈)刻(🦖)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔮)“我(🧑)拍电影的方式就像某些英(☔)国(🌏)人独自去森林打猎。他们搭起(🧓)帐(🦄)篷，拿着枪守夜。但每天早上(📋)他(😳)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🗾)趣(🔋)。”我觉得这很好。必须反思这(💈)一(🏎)点(㊗)，关于欲望。它就在人心里，就(♌)像(🖐)一个画家画着没人看的画(🏌)，但(🤠)他不会停下。欲望就像独自(🥞)绽(🐒)放(🛶)于原始森林中心的绝美花(🕉)朵(🍈)，它凝聚着对果实的向往，为(🐋)了(🌨)自己，也依靠自己。如果遇到(⚓)一(🐈)道注视着它、并发现它的美(🌰)丽(✝)的目光，它便会绽放光采，她(💅)的(🛥)美丽会变得引人注目、脱(🗑)颖(🐶)而出。但这样的目光往往来(🐯)得(🎈)太(🛃)迟，人们为了抢占土地，已经(🌿)烧(🐚)毁并铲平了森林。在您和我(❇)之(👚)间，有许多差异，这是幸事。语(🔎)言(👭)、(😔)国家、文化的差异。您选择(👜)了(🔠)一种略带挑衅性的电影，它(🎑)破(📰)坏了叙事的传统秩序。您从(⛎)混(🚧)沌中出发寻找，为了将无序变(🚹)为(🏌)有序。我也试图将无序变为(😬)有(🍭)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⤴)在(🎶)寻找。我想这就是我们的电(🥏)影(🔑)的(🚟)区别：我的电影较为接近(🙄)一(⏳)般意义上的电影，而您的电(🍏)影(🈺)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏾)·(💆)戈(🌀)达尔：我会说我们做的是(😟)同(🛤)一件事，但您抵达了，而我尚(🚹)未(👼)真正成功过。所有人自然地(😯)遵(🍦)循着科学的图景，从混沌出发(🔎)以(🕹)建立某种秩序。这“某种秩序(🌜)”或(🎱)多或少有些不确定，人们也(📣)或(⏰)多或少能抵达一点。有些时(🚊)候(🛶)我(🐤)们做不到，我们抵达不了。在(🎑)《悲(👥)哀于我》中，有一块时间被提(🎓)取(🥀)了出来，在另一部电影里将(📔)会(⬇)是(🕯)另一块。从一块碎片、一张(🍗)照(🌸)片出发，我为自己创造一个(😭)世(🥙)界。看到您电影的一些片段(💘)，我(🚜)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(⛽)刻(🔑)，那也是我喜欢的。用简单的(🌋)词(❗)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌴)—(❓)尽管区分它们没有太大意(🉑)义(🧡)，我(🕖)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🏯)停(👪)留在外部，但他只谈论内部(🐁)。在(🆗)这个意义上，他更接近维斯(⭐)康(🕛)蒂(🦖)的传统。而您恰恰相反。您停(♍)留(🚮)在内部。但在电影中我们无(😽)法(🧖)展示内部，只能感受它，但它(🌫)依(🥎)然是不可见的，否则它就不再(🌝)是(📁)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🦊)利(💽)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👍)。

让(🎉)-吕克·戈达尔：当然。小时(👺)候(🌝)人(🉑)们说：鸡是由内部和外部(🍼)组(😼)成的。掀开外部，看到内部；(😬)如(😃)果掀开内部，就看到了灵魂(💬)。我(🕴)会(🚉)说您从背面拍摄内部，尽管(🔹)您(📭)总是从正面拍摄人物。考虑(🎇)到(😸)这种严谨而有强度的方式(🕰)，您(👱)电影中让我一度感到困扰的(🥤)，是(🌁)一种幸好还算人性化的不(🥉)完(🏣)美，这种不完美使得您有必(👛)要(👫)去拍其他电影。让我困扰的(🕜)是(🌒)没(💆)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🏜)离(🍧)放映机太近了。摄影机并不(🦉)是(🤹)生来就是要与放映机保持(🌭)一(💶)致(🌝)的。放映机会进行传输。就像(🕔)放(😊)射科医生拍X光片：他不满(🚄)足(🍜)于从正面拍，他也从侧面、(🚋)背(🕸)面、对角线拍。然而在开始时(🃏)，在(⏰)放映的那一刻，所有图像都(♎)将(🌝)是平面的。当然，我们会说这(🆗)是(🐪)一个图像，但我们是和图像(🌘)打(🙊)交(🕝)道的人。这并不意味着摄影(📛)机(🥨)必须一直移动。

这就是导致(🚵)您(🚂)电影中某些时刻出现“空洞(🍀)”的(🏜)原(🏮)因，也就是那些观众——糟(❄)糕(🌯)的观众，如今的观众——称(⚪)之(🎵)为“冗长”的东西。我不是说我(🎰)抱(☝)怨电影长，甚至如果一开始我(⛓)看(🌾)到有好东西，我会很高兴电(🚴)影(🥪)很长。我可以安心地打个盹(🎤)，我(💠)确信我会找到它们。这就是(🍡)我(🏟)所(💪)说的对一部电影进行科学(🖥)性(🎋)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🔟)利(🌿)维拉：我和您一样，把摄影(💾)机(🎫)放(🎄)在我认为它必须在的精确(✡)位(🍺)置。就是这样。为什么那里比(📬)这(😪)里好？我不知道为什么。

让(💈)-吕(🕟)克·戈达尔：如果我们能稍(🐻)微(⛎)解释一下为什么就好了。

曼(🕟)努(🎻)埃尔·德·奥利维拉：力(🏾)量(🔡)来自固定性（fixidez）。是布列松(🏠)通(♟)过(👟)《圣女贞德的审判》教会了我(😯)这(🈚)一点。我们也可以称之为客(👚)观(🅿)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💣)种(🔬)感(🏦)觉，电影人，无论是好是坏，都(⛅)有(🔐)一个想法，一种需求，然后，好(🕊)吧(🎷)，他们寻找有足够钱的人来(🧛)实(🐥)现这种需求。他们的工作方式(💰)就(🤴)像一个人说：今晚我想吃(🌴)肉(〰)酱意面。于是他看看口袋里(🐄)有(🏏)多少钱，或者让妻子或朋友(🙍)做(🚩)肉(🌳)酱意面。老实说，我一直是反(💞)着(😟)来的。制片人对我说：“德帕(🐪)迪(🏪)[11]约有档期，也许是时候和他(🎲)拍(🐨)部(🌲)电影了。”既然我们不富裕，我(🤜)们(🍉)接受，也许我们能马上拿到(📰)钱(🥉)。然后，签了合同。再然后，必须(🏺)拍(⛎)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(📃)德(🛏)·奥利维拉：我做的完全(🏪)相(🌺)反。我表现得好像合同早已(🕡)签(👊)好一样。我写故事，预测一切(🖱)，然(🗜)后(🔍)在最后一刻，救星来了，那就(➰)是(🍾)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🥏)于(🤫)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💀)间(🚶)。剪(🚢)辑师一直跟我谈论福楼拜(🖕)，当(💧)然还有《包法利夫人》。在法国(🐯)拍(🛠)摄《包法利夫人》是不可能的(♿)，况(❌)且我还是个葡萄牙导演。而且(🧜)夏(🔇)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌆)是(🕐)我想，可以做点更有趣的事(👰)：(📲)可以问问作家阿古斯蒂娜(✴)·(🏯)贝(🐺)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌔)法(🦄)利夫人》写一部小说，一部我(🚷)随(😝)后就会改编的小说。她接受(🎁)了(🌈)。必(🥨)须等她写完，等它出版。在此(😷)期(✴)间，借作家卡米洛·卡斯特(🏨)洛(🔜)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔓)，我(🖥)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🔸)·(💂)戈达尔：您说：我知道这(🚥)部(🎓)电影将会是什么，但我不知(🧤)道(🎞)是否能拍成。我说：我知道(🍂)电(🕖)影(😬)会拍成，但我不知道会是怎(🛂)样(👻)的电影。我不仅知道某部电(🤜)影(🥛)会拍，而且我还承诺了要拍(🥘)，这(📵)更(🍹)糟糕。因为我总是害怕拍不(🥚)了(🖨)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍳)利(❌)维拉：这也是我的噩梦。

让(🌙)-吕(🎬)克·戈达尔：但您对我电影(🛌)的(🦐)批评是什么？就像美食评(🗝)论(📗)家会说：“这里的肉煮过头(💫)了(🤣)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🗑)尔(🔋)·(🕛)德·奥利维拉：一部电影(🌡)不(🐻)仅仅是我们所看到的图像(🎒)。图(🕸)像是符号，声音是其他符号(🍧)，词(🤘)语(🍓)是另外的符号，它们又会唤(⛪)起(🥇)其他符号，引用其他时代、(⛷)书(🐕)籍、电影。如果我们不了解(🥑)这(🤧)些符号及其所召唤的东西，我(🦗)们(💻)就无法理解电影。词语在您(🈹)的(🕒)电影中强有力，它赋予了电(📒)影(✒)力量。图像有另一种与词语(🗑)无(❓)关(🖤)的力量。这很美妙。但我距离(🎯)完(📟)全理解您的电影还缺了点(🗡)什(🏇)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕷)式(🏧)的(👏)仪式。您电影中的仪式，是那(🈴)些(😗)在镜头间或镜头中穿梭的(😔)人(👦)。我们并不完全了解这种仪(🍘)式(🔵)的含义，我们遗失了它们的意(🍷)义(🌉)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍧)纱(📖)的仪式。我们看到女演员在(🤷)婚(⛪)礼当天，在教堂里自己掀起(☔)了(🎆)面(🍣)纱。如果我们不了解古代包(🍹)办(🏣)婚姻的仪式——要求由丈(🥘)夫(🚼)掀起妻子的面纱，第一次展(🔭)示(🎤)她(💣)的脸，以此确认他的幸运或(⏸)不(😘)幸——我们就无法理解她(🎚)这(👴)一举动的放肆。因为我的主(🕔)角(🎬)知道自己很美，她可以放肆地(🌻)掀(😻)起面纱：看我多美！如果我(🗻)们(🏞)不了解这个仪式，这场戏的(🏦)意(🌾)义就丢失了。我错过了您电(😇)影(🤒)中(🏃)许多仪式的含义。我真希望(🚆)有(🏺)人能在我耳边悄悄向我解(🆑)释(😯)。您在特殊效果上做了很多(🎞)工(🥎)作(🍟)，不断用声音、词语、图像(🎌)进(🎺)行挑衅。这是您的形式，是另(🛴)一(🍧)种形式，无所谓好坏。您做得(😫)很(🧙)好。我更喜欢没有特殊效果的(🛴)电(👼)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍶)克(🎟)·戈达尔：如果英语说得(🔘)不(💹)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏅)很(🛴)多(👎)东西，但我们依旧能分辨它(📗)是(🌒)好是坏。《德国九零》由许多仪(🥢)式(🚍)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🛰)尔(♋)·(✳)德·奥利维拉：是的，但即(🐂)便(💕)这些符号实际上难以理解(🏄)，但(🛳)它们反倒更清晰、更可见(💗)。我(➕)喜欢这部电影的地方，在于符(🎬)号(💕)的清晰性与其深刻的模糊(💉)性(🔕)相并存。另一方面，这也是我(🙅)喜(🚧)欢电影的原因：大量精彩(💟)的(🀄)符(👀)号沐浴在无需解释的光芒(🥈)之(💑)中。正因如此，我才相信电影(🍩)。

让(😺)-吕克·戈达尔：那么，非常(⏱)感(⏸)谢(🚁)。

本次会面由热拉尔·勒福(👞)尔(🥕)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(✈)放(🖤)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😓)罗(🥃)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(💦)人(⚪)物，唯物主义哲学家、文艺(♐)批(🦍)评家与作家，百科全书派代(🐨)表(🔒)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🥛)命(🎱)论(😨)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐅)尔(😜)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦗)，法(🔥)国象征派诗歌先驱、现代(😣)主(🤴)义(🐘)文学奠基人，兼具诗人、艺(🤠)术(🐚)评论家与散文诗之祖等多(🧛)重(🥐)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🙄)19世(♓)纪欧洲最具影响力的诗集之(🗨)一(🆎)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😚)艺(🏫)术史学家、评论家与散文(🥛)家(🚟)。他率先关注电影作为 "第七(⛄)艺(🧜)术(🐨)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💚)家(🤩)的评论极具前瞻性，深刻影(⛹)响(🕒)现代艺术批评的发展方向(👧)。

4、(💋)安(🛺)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎯)小(🚴)说家、艺术史学家、抵抗(😈)运(🤒)动战士，还担任过戴高乐时(🎄)期(🦓)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🌗)动(〰)深度融合了存在主义哲思(⏳)与(👈)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📉)然(🕶)有“上映、某部电影推出”的(💬)意(😪)思(🐣)，但其核心意义为“出去、离(🐙)开(🕹)”，所以戈达尔才会玩这样一(📔)个(🙌)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚯)中(🥨)既(💞)可指广义的“公众”，也可以指(🏖)“观(📙)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🧓)德(💭)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👮)浪(😞)漫主义画派的领袖与核心人(⛏)物(✨)，代表作有《自由引导人民》（(🙈)La Liberté(🐯) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍈)的(💤)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏚)尔(🔶)（(🌈)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👦)艺(🐴)术家，戈达尔晚年的生活伴(🎁)侣(🥠)与合作者。她与戈达尔共同(🎹)创(🔰)立(🌔)制作公司，并与其联合执导(🔔)了(💦)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎳)1983）(🤑)等多部作品，深刻影响了戈(🚔)达(✂)尔后期创作中私密对话与家(🍟)庭(📮)影像的风格转向。她本人亦(👭)是(🍈)一位独立的创作者，其作品(💑)以(👮)哲学思辨探索两性关系、(👂)语(💅)言(😉)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🖤)（(🍷)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎌)，真(🌞)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🧣)志(🥓)虚(🥍)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🖲)作(😞)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(⛰)日(🏕)尔电影之父”，其跨学科实践(👂)深(🈚)刻影响了纪录片与视觉人类(📿)学(🆗)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏰)影(🤶)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📻)募(🎤)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🧝)德(🆖)帕(⌛)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🍆)员(🌏)、制片人、导演与跨界企(🐵)业(🛏)家，是法国电影黄金时代的(🔋)标(👔)志(🦄)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🕌)尔(🛳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍺)演(✴)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎦)侯(😯)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🦒)将(🍁)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🙌)冷(🍍)峻的社会批判视角闻名。由(🍻)他(🚂)执导的《包法利夫人》由伊莎(🙀)贝(🤗)尔(🛶)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🖋)映(🤴)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎪)兰(🍭)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(💨)影(🏽)响(💩)力的浪漫主义小说家、剧(🐠)作(🔺)家与文学评论家。