文(😊) / 让(🤳)-吕(🤨)克(🐬)·(🐝)戈达尔 & 曼努埃尔·(🛑)德(🌳)·(🛅)奥(🎠)利(📨)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(♋)·(☔)德(🐛)·(⏺)奥(🌗)利维拉的《亚伯拉罕山(😗)谷(🈲)》（(🥟)Vale Abraã(💁)o）与让-吕克·戈达尔(♉)的(🏇)《悲(🤗)哀(🗺)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤷)在(👦)巴(📠)黎(🍾)的(🏜)银幕上映。借此契机，戈(🔄)达(🌫)尔(🔋)提(🎳)议与奥利维拉会面，旨(🐀)在(🐒)就(🔛)这(😔)两部影片展开一场“科(🐮)学(🆙)性(🙃)”（(🐹)scientifique）(🌘)的探讨。

让-吕克·戈(🔅)达(🐇)尔(🎯)：(💦)没(🖱)问题，巨大的声响是我(🏞)对(👉)公(🛡)众(😾)做出的唯一妥协。您知(🐤)道(😦)儒(⬆)勒(😻)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🛂)”的(🚙)定(🍲)义(💇)吗(🤽)？“批评就像溃败军队(🍽)里(❣)的(🎹)士(💓)兵，他开了小差，投奔了(🕣)敌(🎊)营(🏭)。谁(😛)是敌人？是公众。”

曼努(🕑)埃(🌑)尔(🥦)·(🐄)德(📫)·奥利维拉：那您呢(🤖)，您(⏳)知(😔)道(💙)伯格曼是怎么评价影(🗨)评(🦇)人(🔈)的(🐖)吗？“某些影评人在我(🕊)看(🎞)来(🔀)就(💘)像(🏺)是在试图教我们如(🛒)何(👿)奔(👌)跑(🧢)的(🏩)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👁)：(🤧)我(⏹)请(💁)求让我以评论家的身(🐰)份(✴)展(🐲)开(🎗)这次对话。与其扮演“作(📅)者(🎅)”，我(📯)更(🐼)愿(💪)意去见某个人，谈论他(🌜)的(🏆)电(😋)影(🥝)，或许偶尔也让那个人(📨)谈(🏝)谈(🚻)我(❇)的电影。如果这能从宣(🕢)传(🕚)角(🔪)度(🤭)对(📮)两部影片有所助益，那(🚃)我(🎷)们(💿)就(➡)这么做吧。电影是对现(🎽)实(🐒)的(📇)一(🌙)种批判，从这个角度看(🥛)，我(🌏)是(🎻)非(🐙)常(🚙)传统的；而且作为(🤵)一(📊)名(🕹)用(🎩)法(😭)语拍摄的电影人，我始(🐎)终(👭)带(💮)有(😵)对电影的批判态度。一(✨)直(🤴)以(🌮)来(⛪)，法国的伟大之处之一(🥪)在(🐂)于(📡)拥(🏄)有(🐻)批判性的视点，即便这(🎽)个(📃)国(🛅)家(🤶)对此一无所知。从狄德(📎)罗(💠)[1]开(📶)始(🔨)，所有的艺术评论家都(📉)是(⬅)法(🤪)国(⤵)人(➗)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌶)·(😚)福(🈵)尔(🎿)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👾)论(😌)是(📹)不(📣)是作家，他们都是有“风(✔)格(🤦)”（(📞)style）(🛀)的(♟)人。糟糕的评论家没(🐍)有(😾)风(👪)格(🎸)。美(🦏)国只有两个影评人：(🧑)詹(🍈)姆(🌛)斯(🔛)·阿吉（James Agee）和（长久(⬅)以(⛎)来(🙍)被(❓)忽视的）来自圣地亚(🕜)哥(🔓)的(🦗)曼(⏫)尼(🥇)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🛑)的(📔)电(📈)影(🔜)同时上映，我想提出第(😵)一(🙏)个(💬)问(🍋)题：我们要如何理解(🏨)“上(😤)映(🌙)”（(💈)sortir）(🈲)一部电影[5]？为什么要(⛳)让(🤘)电(🃏)影(😈)“上映”？我们在让它们(🛋)“进(⛅)入(🔲)”这(🚱)里或那里时遇到了很(🏕)多(📢)困(💣)难(🐐)，然(👺)后还有些人没做什(👀)么(📟)大(🧟)事(🏷)，但(🏊)无论如何，他们还是做(💮)了(📷)必(🚥)要(🍴)的事来把它们“推出去(📻)”（(🍮)sortir）(🔒)。

曼(🙀)努埃尔·德·奥利维(💶)拉(🤥)：(💨)在(🧜)葡(📝)萄牙语里我们不用同(🕢)一(😊)个(🎁)词(💱)，因此也就没有这种双(🦆)关(⛅)语(🙈)。我(🎥)们不说“sortir un film”（让电影出去(🙀)/上(🚄)映(🏅)）(🌯)。不(🏉)过，这是个困扰我的问(🐌)题(㊗)。我(🥢)之(🏟)所以感到困扰，是因为(🐙)对(⏲)我(🥇)来(🧔)说，必须先展示电影，然(🏷)而(🥞)，在(🙉)针(🅿)对(🚯)电影的评论完成之(🐚)前(🌹)，电(🏪)影(🏷)并(🎍)未完成。一个好的、聪(🎇)明(🌎)的(🎾)、(😉)专注的、敏感的评论(💦)家(🛳)，是(🕰)观(😕)众的代表，他去寻找那(🕷)部(🤴)在(🏄)我(🏚)看(😗)来——即便我已经拍(🔩)完(🛸)了(😔)—(🕹)—尚不存在的电影，他(🥩)要(📓)去(🎧)完(🕑)成它。观影者与银幕之(📲)间(🍯)的(🍧)动(👯)态(🍃)关系实际上是至关重(🗜)要(🌜)的(✌)，它(🛃)是电影的一部分。我说(🖖)的(👊)是(🍠)观(🏋)影者（espectador），不是观众（(🕠)pú(😈)blico）(🔠)[6]。观(🐿)众(⚓)，是某种抽象的东西，是非个(✝)人(💩)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👀)是(🔞)现存的观影者，是被商业化(📪)了(🧀)的观影者，是买了票的观影者(🈲)，他(🍰)变成了观众。然而，他身上仍(🚼)有(🕖)一部分保留着观影者的特(🗽)质(👜)，就像读者一样。如果我们谈(💋)论(📧)的(🏎)是一部电影，我们会说观影(🌝)者(🏽)是剧本，而观众则是观影者(🔰)的(🍬)实现（realización），是他的场面调(🐥)度(🏳)（(🔲)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💆)如(👉)果电影没人看——我的许(🚙)多(🎼)电影都没人看，或者被误读(🌩)，甚(🐦)至连我自己也……我想我们(💚)是(🚏)为了一两个人拍电影的。

曼(😟)努(🕙)埃尔·德·奥利维拉：但(🌵)这(🏪)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎍)：(✖)当(🌮)然。但我还是想回到“上映”（(💆)sortir）(🚄)这个话题，这不仅仅是文字(🥫)游(🉐)戏。应该有一些小词典，告诉(🛫)我(🚨)们(📛)每种语言中电影的技术术(🕕)语(⚪)。例如，我们在影院看到的电(🔁)影(🕴)拷贝，带有图像和声音的拷(🔭)贝(🚬)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🏿)copie standard）(📞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌭)：(👚)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍯)同(🎉)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎽)英(⛸)语(🦀)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💐)大(🐿)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👒)持(🚶)要在词汇上较真，因为例如(🐾)俄(🙏)国(🍑)人对纪录片和剧情片的区(📛)分(❎)就与我们不同。他们把有演(🚕)员(🏵)的电影称为“扮演的电影”，而(🌠)纪(🥕)录片——不一定没有演员—(🤩)—(🚖)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐴)“图(⛷)像”（image）这个词本身：对美(📑)国(🤵)人来说，它没什么大不了的(🌼)含(👞)义(😊)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕳)至(💉)没有一个词来指代电视，他(📫)们(💕)突然变得非常商业化，他们(🔊)说(➗)“network”（(🤾)网络）。如果我们对语言如(🛥)此(👝)不加注意，那么当人们说一(🐎)部(🏽)电影“上映/出去”时，我们会产(🔋)生(😻)一种错觉：是某种东西真的(📆)出(🚁)去了，还是我们把它弄出去(😐)了(🧢)？

曼努埃尔·德·奥利维(✝)拉(🔨)：我会用“出来/出生”（sair）这(🆕)个(🎊)词(➕)，就像说“和一个女人出去”（(🛁)sair com uma mulher）(😻)那样，在葡萄牙语中这意味(🚧)着(💝)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤜)尔(⏫)：(🔖)如今，对于好电影来说，“上映(📲)”（(🕌)sortie）已经变成了一个“出口在(🎀)这(🚌)边”的指示，这是一种摆脱它(🍟)们(👽)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚒)维(🍿)拉：我们的电影也变成了(😂)电(📏)影节电影。电影节的作用是(🌆)向(🚹)多样化的公众展示电影的(🌼)多(🎰)样(🍴)性。它是不同电影人、国家(👶)、(🆔)习俗的一种对照。仅此而已(⏳)，但(💹)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💫)达(🎍)尔(🎗)：我想您描述的是一个过(🚇)去(🗿)的时代，而我见证了它的终(😴)结(🗝)。我以为那是开始，其实那是(⛔)终(♉)结。那是一个电影节确实能帮(🕝)助(🕉)人们相遇、讨论电影、讨(🐟)论(✈)任何想讨论之事的时代。一(🚲)切(👇)都变了，电影也变了。现在，电(🎏)影(🙂)人(🈹)抱怨他们的孤独，但他们不(😒)再(🍁)交谈，不再讨论，这是他们的(♏)错(⏯)。今天，电影节越来越多。无论(📠)是(🕗)强(👕)者还是弱者，每个人都在各(🈳)自(🚪)利用自己能利用的东西。但(🌹)在(😜)我看来，总体而言，举办电影(💬)节(🔑)是为了延续一种对媒体或电(🤲)视(💣)而言很重要的“电影观念”，一(🚨)种(🚄)关于电影神话的观念，这种(〰)神(🍑)话曼努埃尔（指奥利维拉(🖼)—(🏑)—(🍮)编者注）经历了一整个世(🌿)纪(🥃)，而我只经历了后三分之二(⏰)。也(🍔)许您能感觉到20年代（那时(🌆)没(🍿)有(🕧)电影节）与今天之间的差(🤽)异(🔃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌻)拉(🗽)：新现象是电影资料馆（(😫)cinematecas）(➰)，不是作为机构，因为那早就存(♟)在(💪)，而是因为有越来越多的观(🍙)众(📑)——比如在里斯本——去(🐃)资(👈)料馆看那些没进院线的电(🎥)影(🏼)。这(❓)很有趣，因为你必须真的热(🚺)爱(🖲)电影才会去电影俱乐部或(🎊)资(🥂)料馆看片……

让-吕克·戈(👟)达(➗)尔(🎏)：关于相遇与对话的故事(✳)…(🅰)…这就是我想对您说的：(🌿)作(🎚)为评论家，我不指望别人对(🔛)我(😋)说好话，我不想人们对我说或(🔘)写(🌙)：“您的电影太残暴了，太棒(😋)了(🧐)，太天才了，太非凡了！”那时我(📘)会(🎦)问他们：“好吧，那到底哪里(🔊)非(💻)凡(🛫)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍒)至(📅)没有词汇，只是重复：“它是(✅)非(♟)凡的！”然而如果他们对我说(🚀)这(🔞)真(🔢)的很丑，这里有错误，那我就(👗)会(📁)想，或许对话是可能的：你(🆒)能(👸)告诉我有错误的都在哪里(🗨)吗(🔧)？这证明了今天的评论家不(💢)再(🚭)想交谈，而电影人也不想被(⛲)批(🤱)评。而我，作为一个评论家出(🍛)身(👇)的人，我只需要别人告诉我(♏)：(⛰)这(⚡)行不通。您是否感觉到需要(🚚)别(🗡)人告诉您这不好？这会困(💐)扰(📘)您吗？因为我对您电影中(📁)行(📊)不(🎧)通的地方有些话要说，但我(🛀)不(🔍)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😹)奥(♉)利维拉：“当我拿自己与人(🗒)相(🗞)较，我会感到骄傲；当别人来(🏿)评(🈵)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌴)电(🌟)影里的一句话，非常美。

让-吕(🦊)克(📇)·戈达尔：那是圣人说的(🎺)，或(🍎)者(🕔)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏨)·(🈺)德·奥利维拉：我是个悲(💞)观(🐦)主义者。当有人告诉我我的(👛)电(🌾)影(🚚)里有什么行不通时，我会受(🚈)影(📰)响。不过，我想我已经麻木很(⚽)久(🈚)了。但这取决于他们触碰哪(🥒)里(💘)。如果我拳头上有个伤口，但有(🍣)人(🤜)碰了碰我的二头肌，我就会(🍯)没(💛)什么感觉。但如果那个人把(🖍)手(🕚)指戳进伤口里，那我就会尖(🔼)叫(👛)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎱)区(🦍)分什么是好的，什么是坏的(🏂)。这(🐃)不仅仅是说出我们的感受(🐙)，而(🥦)是(📶)对电影进行技术性或科学(🚅)性(🈁)的批评。只有新浪潮这么做(🔔)过(🐷)。以前谁会说：这个移动镜(🏄)头(📥)是好的，我们觉得它好是因为(💹)这(🦉)个，相对于另一个我们觉得(🏒)坏(🐝)的镜头而言？或者：这段(🦁)对(🚴)白是好的，相比之下那段对(🌁)白(📨)是(🌂)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐘)者(⏩)”的概念变得如此重要，以至(💓)于(💙)连副导演都不敢对你说。唯(🌠)一(🤮)有(🎭)时敢说的人，唯一我能与之(🍈)维(🍜)持一种奇怪的艺术关系的(📑)人(⚾)，是制片人。因为制片人投了(😰)钱(😜)，或者至少他拿别人的钱去冒(🚂)险(🍒)，所以以这种风险的名义，他(🛩)敢(🐧)对我说：“让-吕克，这行不通(🗃)。”然(🎓)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔹)少(🍯)，这(🦄)提供了一种反思的可能性(📒)，让(🏆)我能更好地站稳脚跟。如果(🌸)说(🔌)今天的科学家如此强大，那(🥝)是(♈)因(🥈)为他们是唯一还在互相批(🚽)评(🤩)的人。一位天文学家说：“我(🦉)看(🌆)到了月食，我把它拍下来了(💋)。”另(🔳)一位说：“给我看看。”他看了之(🌲)后(Ⓜ)断言：“但这明明是月亮！你(🎎)说(🐷)什么月食？”另一位说：“啊(🎴)，是(🥫)啊……”；他很恼火，但他会(😎)重(🤼)新(🔍)开始。在艺术中，在艺术批评(🌓)中(🐳)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦐)瓦(🔤)[7]之间，必定有过这样的对抗(💚)时(😿)刻(💶)。否则，就无法前进。这是我唯(🥏)一(🏬)需要的：批评。但我甚至得(👉)不(🕌)到它。

曼努埃尔·德·奥利(☔)维(🐮)拉：我需要的更多是拍电影(🥡)的(🤐)手段。我永远不知道电影会(🔫)变(😟)成什么样。我有分镜脚本（(🈂)dé(🍊)coupage），我有演员，我有布景，但我(🛸)从(🤼)未(🗽)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👎)工(🍃)作”（realización）在时时刻刻地改(🚥)变(🥁)着那团“星云”的整体构造。具(🐦)体(🛋)的(🐝)东西只有在我看样片（rushes）(➕)的(🚥)那一刻才会出现。我讨厌看(📸)样(🚈)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⬇)·(🐴)戈达尔：我想我们都是这样(🌸)。只(🛌)有希区柯克在看样片时是(🏎)高(🔛)兴的。所以，作为评论家，这就(🏉)是(🚊)我想对您的电影说的话：(🕷)起(👇)初(💘)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔏)山(😩)谷》——译者注）行进，但在(⬜)某(🎪)一刻我跳脱了出来，开始思(🥪)考(💣)别(📧)的事情。我想：啊，这里没那(🎬)么(🔏)好了，然后，与此同时，我在做(👋)梦(👓)，我想着引力（gravitación），想着牛(👁)顿(🕧)。后来我醒了，回到了自我意识(👢)当(🐆)中，而就在那一刻，电影里有(📖)人(🤑)说出了“引力”这个词。于是我(🔁)对(👗)自己说：最终，这部电影是(😲)好(🐶)的(🏘)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌧)·(🍰)德·奥利维拉：的确，这就(❎)是(🍣)电影的主题：引力与万有(🔱)引(⬛)力(🦒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦔)更(🕰)科学、更技术的角度来看(🥕)，如(😎)果我是您电影的副导演，我(🚓)会(📚)对您说：“您确定吗，或者您能(🚾)更(💂)好地向我解释一下，以便我(🕕)能(🐾)帮助您，为什么您选择这位(😙)女(🤗)演员来演年轻时的艾玛（(🎌)Cé(🌎)cile Sanz de Alba）(❌)，而成年后的艾玛却选择了(📒)另(🏡)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚅)？(🎒)这是故意的吗？”这便是我(🧝)的(👯)批(🚂)评：第二位女演员不如第(❌)一(🗼)位，或者至少，当第二位女演(🔐)员(🍶)出现时，电影下坠了，这就是(🗂)引(✒)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🔳)尔(🕢)·德·奥利维拉：答案很(🍷)简(🤯)单：起初，我是为第二位女(🍘)演(🔜)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🌬)这(😕)部(🌷)电影。这个女人当时处于危(⤴)机(🗄)和抑郁状态。我的制片人保(🛴)罗(🚆)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎰)不(🛒)要(🥚)选她。在我改编的那本书，阿(👯)古(😘)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💬)伯(🤽)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐗)的(🎒)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👼)水(📠)一样落在她毛衣的背上”。为(🔉)了(💶)拍摄这句话，我要求改变莱(⛽)奥(🏙)诺·西尔韦拉的发色，她是(🖱)金(😅)发(👽)。她对此感到很受伤。那场戏(🈵)拍(👹)得很糟。于是，不得不找另一(🎂)位(🔕)女演员来演青少年的艾玛(📸)。这(🈯)就(🔨)是对您技术性批评的技术(⏯)性(💹)回答。我想补充一点，电影总(🐶)是(👘)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏬)些(🔌)使我振奋：所有那些在实现(🎴)过(👜)程中涌现的小事件。这是一(👑)种(🌰)我不太理解的现象，它既可(🧔)能(🏂)导致最坏的结果，也可能导(🐺)致(🔴)最(🌹)好的结果。没有一部电影是(🥫)不(⏩)靠运气的。它是一种创造，一(💋)部(📚)电影是一个人的构想，很难(🕠)进(🍻)入(🙍)其中。

让-吕克·戈达尔：创(☝)造(💼)可以被准备吗？

曼努埃尔(🦁)·(🃏)德·奥利维拉：可以准备(🚱)，但(🌖)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🐰)就(🔡)在那里，等着我们去拍摄。您(😹)想(👨)修复什么？饥饿、在非洲(😫)死(🦕)去的孩子，是的，这很重要，值(🚠)得(🕴)修(🚾)复，需要尽可能广泛的公众(🕤)。但(🎢)一部电影不是，它是一团巨(📸)大(🌥)的混乱，我因此在我自己面(💮)前(🌎)感(🔳)到渺小。话虽如此，我接受您(🚲)关(👨)于您“离开”我的电影又“回来(✍)”的(🎶)批评：必须非常敏感才能(🕢)进(🏣)出电影而不迷失。的确，这就是(🥧)引(😅)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕣)我(🎌)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕡)人(🈶)是从博物馆出发做电影的(🚖)。我(🚼)们(🔱)发现了电影资料馆。我们在(👱)那(👬)里出生。当然，我们小时候看(📣)过(🦔)卓别林，但没人会在四岁时(🌘)说(🦐)，看(🍂)了《救火员》后我要拍电影。所(🗺)以(🥏)我脑子里总有一个参照系(🤵)。因(♒)此我认为作品比人更重要(🤦)。这(🐓)并非对每个人来说都那么显(🚄)而(🧛)易见。女人的作品是庇护男(🛳)人(🧣)。而男人，为了处于相对平等(🚍)的(🌵)地位，所能做的一切就是制(🚌)造(🕖)作(🔲)品：绘画、文学或政治、(♌)战(🔄)争、失业、贸易。归根结底(📑)，我(✈)对“人”（这里戈达尔专指作(👩)为(🌭)创(🛶)作者的人——译者注）不(🧙)怎(🛐)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏓)德(🛍)·奥利维拉这个“人”不怎么(📬)感(🔎)兴趣。如果我们住在同一个城(🎹)市(🗜)，比邻而居，我想我也不会比(💬)现(🔃)在更多地见到您。当然，见面(❌)时(🕰)我们会更好地谈论电影，但(🌌)也(🏞)仅(👱)此而已。如今让我震惊的是(🙏)，媒(⬇)体对“个性”这一概念的开发(🌧)远(👰)甚于对“人”的开发。人在作品(🚽)中(🍒)，作(✊)品在人中。有些人不创作作(🌄)品(🍴)，而是创作生活，尤其是女人(👌)，这(🚒)本身就是一件作品。男人被(🗡)迫(🤚)创作作品，因为他们通常什么(🔵)都(🥥)不做。我常像布努埃尔那样(📶)说(🕺)，电影对我来说是最重要的(🐲)。但(💶)如果把一个孩子的生命和(🚘)一(👳)部(😄)电影的上映放在一起权衡(📉)，我(🏚)不会犹豫一秒钟：孩子优(🛠)先(🧣)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👽)利(😣)维(🧕)拉：自然如此。从这个角度(🎎)看(㊙)，我也断言艺术没那么重要(🍠)。

让(🚰)-吕克·戈达尔：但既然如(🤟)此(😶)，如果不那么重要，那就不必做(🍈)了(📳)。女人们更合乎逻辑，她们在(🥩)生(😾)活中做这事。我不确定能否(🍱)如(🔎)此轻易地说艺术不重要。尤(🕦)其(👋)是(🏠)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥖)子(🐱)死去时。这是否意味着我们(🖱)让(😢)艺术活得太久，而牺牲了孩(🙏)子(♎)？(🙀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📟)：(👓)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕛)术(💢)家的位置，是人类的虚荣。那(🐽)种(🔺)表达世界观的方式，说“这个，这(🐤)个(👑)，这个，这个行不通”，是一种虚(💛)荣(💞)的发作。它是世俗的。艺术比(🎰)艺(💳)术家更崇高、更有趣。一部(🦐)电(🎭)影(😻)总是比电影人更聪明，正如(🏇)斯(🔝)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(♎)术(🏉)家走出来展示自己的那种(🍅)方(🍸)式(📌)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏽)克(🚝)·戈达尔：这也是孩子的(🥥)态(🚥)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🕳)。”

曼(😨)努埃尔·德·奥利维拉：是(🔤)的(👭)，当然，但这幅画通常也很漂(👴)亮(🍈)。艺术与艺术家之间的这种(⬇)差(🏠)异，也是历史与艺术之间的(🥐)差(🚀)异(🏡)。历史展示了民族、文明、(🐳)情(👈)感、趣味的演变。艺术展示(🗣)了(💁)这些演变中的实体。我们都(⌚)有(🔤)责(♒)任，尽管作为导演我什么也(🛥)做(🐡)不了。作为导演我只能做一(😻)件(🖤)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚐)而(🔋)，艺术家在创作的那一刻总是(👠)对(✍)的。那是他们的虚构，是他们(🐥)的(🍨)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚛)啊(🥋)，我不这么认为，一切都在外(🐵)面(🆕)。

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(🚸)是(🛄)的，在那之前（是这样）。但(💧)之(🔇)后，一切都会进入脑海中，然(🛵)后(🔵)再(🐻)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🗓)像(♿)一块海绵一样面对电影，准(✨)备(🤨)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⏯)尔(💷)：我不确定这是个好比喻。当(🤯)然(🐼)，电影有其奇观性和诗意的(🥊)一(🤯)面，这是电影的深层使命。但(🕙)这(🍽)一使命只有在最初进行了(💳)实(🥈)验(💉)、验证和劳动——我们可(🐞)以(🍶)称之为电影的纪录片层面(🥚)—(🚭)—之后才能实现。伟大的艺(🏞)术(💧)家(🔏)身上都有这一点，您、皮亚(🎿)拉(⛲)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤞)尔(📥)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👛)维(🐱)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😀)些(🔴)非常不同的人身上都有，我(🏋)有(👳)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔸)有(🎽)比爱森斯坦更抽象、更风(🍍)格(🙀)家(☕)或更风格化的人了。然而，如(🥂)果(💑)今天我们要展示十月革命(🔩)的(🆓)镜头，我们不会在当时的新(🆒)闻(🎡)片(🗓)里找，新闻片使用的是爱森(🥩)斯(😣)坦关于十月革命的影像，那(👌)完(🤬)全是被调度（mise en scène）出来的(🐥)影(🛫)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👗)的(🐷)纳努克》的相关叙述时，我们(🍋)得(🎑)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🅱)摩(🍖)人，和他们吵架，强迫他们每(🧘)天(🌝)去(🍔)捕鱼（即使他们不想去）(🐰)。总(🍝)之，他和他们组成了一个电(📯)影(🤛)摄制组，并变成了一位了不(🛥)起(🔠)的(💥)人类学家。因此，这里存在着(🐱)整(❔)全的纪录片层面。在今天，这(🅾)种(🏷)方式——即使不能完美了(🚤)解(🌘)电影史，也至少对其有所感觉(🍏)的(🎩)方式——对许多人来说已(👉)经(🉐)遗失了。必须拥有这种对电(💕)影(🚭)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🥫)对(🐅)文(🐊)学史有着深刻的感觉，他知(🤺)道(🔎)当他写下一个句子时，其中(🛡)有(👁)些词是在拉丁语时代发明(🛸)的(🤱)，有(🌴)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚖)，在(🏐)写下这个词的时刻，通常背(🏘)负(🌉)着所有的精神重担和他所(👾)感(👥)知到的所有过去，正处于文学(💠)的(🚢)现代，处于其成熟期。在电影(🚝)中(🕳)，很快，在世界所接受的美国(🙉)影(🎄)响下，部分纪录片式的工作(🕳)被(🥃)抛(🚲)弃了。我们立刻走向了奇观(🚍)，而(🤥)这只不过是最终的使命，是(⛎)电(🚐)影的弥撒。在今天的电影中(😹)，人(🐊)们(🈳)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏈)大(🌄)的艺术家，诚实的艺术家，首(📈)先(🖖)进行他们的祈祷，然后才是(🐆)弥(📛)撒(📐)，面对或多或少忠实的公众(✅)。美(🎬)国人规范了弥撒。对他们来(🔰)说(🗜)，在弥撒中重要的是募捐（(🧖)quê(🔓)te）：一场成功的弥撒就是(🧑)教(🤾)堂(📡)里座无虚席、募捐数额可(🚘)观(⏱)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🧣)利(🌘)维拉：募捐（quête）是我下(⛪)一(🤠)部(🏚)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👮)尔(🎦)：我不募捐（quête），我只调(🔭)查(🤺)（enquête），我专注于做一名预(🖱)审(🔨)法(🤐)官。我审理投诉。批评应该通(🎈)过(🆑)祈祷来表达，而不是通过弥(🧓)撒(🛠)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍦)者(🚸)只能说：“美丽的演出，宏伟(😔)壮(♒)观(🕰)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥄)动(🍾)员的训练、钢琴家的音阶(🕣)练(🙊)习一样。当人们进行批评时(🛣)，应(🛩)当(🚘)批评那些音阶以及这些音(😊)阶(🌜)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚾)·(🐿)德·奥利维拉：奇观和弥(🚼)撒(🥗)我(➕)不感兴趣。重要的是行动的(🛩)欲(💕)望。您想拍电影，我想拍电影(🧟)，就(🆙)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐫)曼(🚨)说：“我拍电影的方式就像(👭)某(👝)些(👢)英国人独自去森林打猎。他(🔳)们(😚)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😹)天(⬛)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎟)为(🐝)了(📵)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏩)思(😠)这一点，关于欲望。它就在人(🥃)心(🌘)里，就像一个画家画着没人(📇)看(💒)的(🕦)画，但他不会停下。欲望就像(🌭)独(🧕)自绽放于原始森林中心的(⛏)绝(💠)美花朵，它凝聚着对果实的(🏾)向(🌮)往，为了自己，也依靠自己。如(📯)果(🌇)遇(💍)到一道注视着它、并发现(㊗)它(🙎)的美丽的目光，它便会绽放(🎛)光(🏢)采，她的美丽会变得引人注(🎊)目(📱)、(⏯)脱颖而出。但这样的目光往(💭)往(🚋)来得太迟，人们为了抢占土(🐹)地(🔚)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐷)您(👋)和(🏠)我之间，有许多差异，这是幸(🥙)事(👇)。语言、国家、文化的差异(💯)。您(🌽)选择了一种略带挑衅性的(😀)电(💒)影，它破坏了叙事的传统秩(🙅)序(🎡)。您(🤶)从混沌中出发寻找，为了将(☝)无(🚪)序变为有序。我也试图将无(🐹)序(🥩)变为有序，虽然徒劳，我承认(🗽)，但(⛷)我(⭕)仍在寻找。我想这就是我们(😋)的(🏄)电影的区别：我的电影较(♎)为(🎧)接近一般意义上的电影，而(🗺)您(🦔)的(🚢)电影是某种特殊的电影。

让(🦍)-吕(🤲)克·戈达尔：我会说我们(🆚)做(🕟)的是同一件事，但您抵达了(🈯)，而(🧡)我尚未真正成功过。所有人(㊙)自(😒)然(🙈)地遵循着科学的图景，从混(🎭)沌(💙)出发以建立某种秩序。这“某(🧔)种(🛶)秩序”或多或少有些不确定(➕)，人(🍛)们(🌚)也或多或少能抵达一点。有(😔)些(🥟)时候我们做不到，我们抵达(🔣)不(🔒)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍅)间(💩)被(🚡)提取了出来，在另一部电影(🌦)里(✖)将会是另一块。从一块碎片(〽)、(💓)一张照片出发，我为自己创(🧡)造(🛥)一个世界。看到您电影的一(🎒)些(💽)片(🐆)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌜)》中(😩)的时刻，那也是我喜欢的。用(😥)简(🔤)单的词，如内部（interior）和外部(📟)（(🐣)exterior）(🌵)——尽管区分它们没有太(🔟)大(🦁)意义，我会说皮亚拉在他的(🏰)《梵(🛷)高》中停留在外部，但他只谈(🥂)论(🕶)内(🖥)部。在这个意义上，他更接近(🖲)维(⛳)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌱)反(〽)。您停留在内部。但在电影中(🍖)我(🍶)们无法展示内部，只能感受(😹)它(🐖)，但(💒)它依然是不可见的，否则它(✳)就(🏼)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤐)德(🚻)·奥利维拉：甚至可以拍(🍯)摄(⏸)灵(💛)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥧)。小(⬛)时候人们说：鸡是由内部(🤟)和(👥)外部组成的。掀开外部，看到(⚾)内(🤜)部(🎰)；如果掀开内部，就看到了(🚖)灵(📘)魂。我会说您从背面拍摄内(🏅)部(😠)，尽管您总是从正面拍摄人(🍉)物(🎺)。考虑到这种严谨而有强度(🔇)的(🦒)方(🎟)式，您电影中让我一度感到(🎗)困(🌄)扰的，是一种幸好还算人性(📈)化(👹)的不完美，这种不完美使得(👄)您(🥜)有(🍒)必要去拍其他电影。让我困(🧕)扰(🏑)的是没有侧面拍摄的镜头(⛵)，摄(💅)影机离放映机太近了。摄影(🌬)机(🕳)并(🔵)不是生来就是要与放映机(🏼)保(🎓)持一致的。放映机会进行传(🌱)输(👇)。就像放射科医生拍X光片：(👨)他(⛸)不满足于从正面拍，他也从(📡)侧(🍃)面(🌖)、背面、对角线拍。然而在(😽)开(🐭)始时，在放映的那一刻，所有(😏)图(🥊)像都将是平面的。当然，我们(🥇)会(🐌)说(👞)这是一个图像，但我们是和(🌽)图(🍻)像打交道的人。这并不意味(🚭)着(😭)摄影机必须一直移动。

这就(😋)是(🗿)导(♐)致您电影中某些时刻出现(🌽)“空(👀)洞”的原因，也就是那些观众(🐕)—(💿)—糟糕的观众，如今的观众(🏼)—(🧢)—称之为“冗长”的东西。我不(👮)是(🦉)说(😡)我抱怨电影长，甚至如果一(🗣)开(👺)始我看到有好东西，我会很(🖨)高(🔍)兴电影很长。我可以安心地(🔹)打(🍏)个(🥕)盹，我确信我会找到它们。这(🤖)就(🌗)是我所说的对一部电影进(🕤)行(🌘)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚖)德(💈)·(🚱)奥利维拉：我和您一样，把(🔕)摄(🕥)影机放在我认为它必须在(😊)的(✖)精确位置。就是这样。为什么(🚗)那(🤒)里比这里好？我不知道为(🙋)什(🐆)么(✌)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚼)们(⚽)能稍微解释一下为什么就(📺)好(🍙)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚱)拉(🌏)：(📈)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏓)列(🌌)松通过《圣女贞德的审判》教(📍)会(🚐)了我这一点。我们也可以称(🔣)之(🐜)为(💫)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔛)我(🚃)有种感觉，电影人，无论是好(🍦)是(🤰)坏，都有一个想法，一种需求(🔘)，然(🏖)后，好吧，他们寻找有足够钱(👴)的(🧤)人(🔐)来实现这种需求。他们的工(💐)作(😌)方式就像一个人说：今晚(👇)我(👥)想吃肉酱意面。于是他看看(🔫)口(✉)袋(🛀)里有多少钱，或者让妻子或(🤼)朋(🍍)友做肉酱意面。老实说，我一(👩)直(🍻)是反着来的。制片人对我说(🔢)：(❄)“德(🕹)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎒)和(🚯)他拍部电影了。”既然我们不(🐵)富(💵)裕，我们接受，也许我们能马(🚲)上(⬇)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐴)后(💛)，必(🤴)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😩)埃(🚾)尔·德·奥利维拉：我做(🥠)的(🕳)完全相反。我表现得好像合(👀)同(🚛)早(🗣)已签好一样。我写故事，预测(🍅)一(😘)切，然后在最后一刻，救星来(🤴)了(🌤)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📳)谷(🚭)》诞(💑)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🗳)辑(🌼)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏉)福(📠)楼拜，当然还有《包法利夫人(🕕)》。在(💀)法国拍摄《包法利夫人》是不(👏)可(😍)能(🐯)的，况且我还是个葡萄牙导(🥣)演(😘)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😄)版(😱)本。于是我想，可以做点更有(⛺)趣(⚫)的(🐵)事：可以问问作家阿古斯(🧣)蒂(🔑)娜·贝萨-路易斯是否愿意(✍)基(🔻)于《包法利夫人》写一部小说(📿)，一(🌤)部(🌳)我随后就会改编的小说。她(👶)接(⚫)受了。必须等她写完，等它出(👼)版(🍤)。在此期间，借作家卡米洛·(🔕)卡(🏛)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🙆)年(⛸)之(⛎)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🕓)。

让(😝)-吕克·戈达尔：您说：我(🍄)知(👩)道这部电影将会是什么，但(👡)我(🔉)不(📌)知道是否能拍成。我说：我(👋)知(🚌)道电影会拍成，但我不知道(💘)会(🥢)是怎样的电影。我不仅知道(🌻)某(🧕)部(🥤)电影会拍，而且我还承诺了(🤮)要(🚼)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥦)怕(🐬)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕵)德(📜)·奥利维拉：这也是我的(🌻)噩(🛬)梦(🌍)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👅)我(🙇)电影的批评是什么？就像(💐)美(🤜)食评论家会说：“这里的肉(⛽)煮(🛹)过(✅)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👟)努(🍦)埃尔·德·奥利维拉：一(🛋)部(🚄)电影不仅仅是我们所看到(😝)的(🔖)图(🦍)像。图像是符号，声音是其他(🍑)符(✈)号，词语是另外的符号，它们(🏕)又(💅)会唤起其他符号，引用其他(🐤)时(🦌)代、书籍、电影。如果我们(🏧)不(🧣)了(😏)解这些符号及其所召唤的(🐮)东(🌵)西，我们就无法理解电影。词(🦃)语(👖)在您的电影中强有力，它赋(🐩)予(🥤)了(🤓)电影力量。图像有另一种与(⌚)词(🏸)语无关的力量。这很美妙。但(⛵)我(🆙)距离完全理解您的电影还(🏖)缺(🛎)了(🎢)点什么。电影是一种旨在拍(🌼)摄(🏰)仪式的仪式。您电影中的仪(🎐)式(🕠)，是那些在镜头间或镜头中(🤼)穿(👉)梭的人。我们并不完全了解(👍)这(🏰)种(🎳)仪式的含义，我们遗失了它(👷)们(🏦)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍃)谷(🥢)》中，面纱的仪式。我们看到女(📹)演(🌘)员(🧦)在婚礼当天，在教堂里自己(🍪)掀(🌷)起了面纱。如果我们不了解(⛔)古(🐐)代包办婚姻的仪式——要(🗼)求(🗄)由(🌻)丈夫掀起妻子的面纱，第一(❌)次(🌙)展示她的脸，以此确认他的(📣)幸(👃)运或不幸——我们就无法(✡)理(⏸)解她这一举动的放肆。因为(🧘)我(📱)的(📕)主角知道自己很美，她可以(🍬)放(😵)肆地掀起面纱：看我多美(🏥)！如(🐛)果我们不了解这个仪式，这(👁)场(⛎)戏(😰)的意义就丢失了。我错过了(🗃)您(🦊)电影中许多仪式的含义。我(🐔)真(🧙)希望有人能在我耳边悄悄(🍫)向(🐒)我(🥍)解释。您在特殊效果上做了(🦒)很(🏏)多工作，不断用声音、词语(👋)、(👚)图像进行挑衅。这是您的形(🥧)式(💪)，是另一种形式，无所谓好坏(🛫)。您(💶)做(🐦)得很好。我更喜欢没有特殊(👔)效(🥖)果的电影。我更喜欢《德国九(🌝)零(💎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌭)语(🎗)说(⬆)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🤙)失(🛤)去很多东西，但我们依旧能(🔯)分(🏼)辨它是好是坏。《德国九零》由(👶)许(🔭)多(🦄)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🦒)努(☝)埃尔·德·奥利维拉：是(🍅)的(⏫)，但即便这些符号实际上难(💙)以(💣)理解，但它们反倒更清晰、(👰)更(🐥)可(🔽)见。我喜欢这部电影的地方(🌵)，在(😆)于符号的清晰性与其深刻(👼)的(💎)模糊性相并存。另一方面，这(🌡)也(🧣)是(💥)我喜欢电影的原因：大量(🈲)精(🧛)彩的符号沐浴在无需解释(🍥)的(🔺)光芒之中。正因如此，我才相(🦆)信(📠)电(🔅)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⛩)，非(🏾)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌐)·(➰)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤜)表(🎩)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐵)・(🍣)狄(🤓)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕰)动(🐼)核心人物，唯物主义哲学家(🚜)、(🛁)文艺批评家与作家，百科全(🦊)书(🐾)派(🥪)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏺)》、(🗝)《宿命论者雅克和他的主人(🔻)》等(💯)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔟)尔(😵)（(🔔)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🦒)现(💠)代主义文学奠基人，兼具诗(🦊)人(🚻)、艺术评论家与散文诗之(🌫)祖(🕗)等多重身份。他的代表作《恶(📲)之(🚂)花(📼)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏃)诗(🉑)集之一。

3、埃利・福尔（É(🗒)lie Faure，1873-1937）(🗑)，法国艺术史学家、评论家(🥛)与(📎)散(🉐)文家。他率先关注电影作为(🍻) "第(🍿)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔽)代(👐)艺术家的评论极具前瞻性(♏)，深(🈴)刻(🦈)影响现代艺术批评的发展(💑)方(✋)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🦇) Malraux，1901-1976）(⌚)，法国小说家、艺术史学家(🏰)、(💊)抵抗运动战士，还担任过戴(🕡)高(🚾)乐(📹)时期的文化部长（1958-1969），其作(✂)品(📿)与行动深度融合了存在主(🤺)义(👈)哲思与历史使命感。

5、法语(🤺)单(🌫)词(📎)sortir虽然有“上映、某部电影推(💓)出(😳)”的意思，但其核心意义为“出(🈸)去(🎄)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔍)这(🕛)样(🛠)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍤)牙(🌙)语中既可指广义的“公众”，也(🗺)可(🎥)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🗻)欧(🤶)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚙)纪(💷)法(😪)国浪漫主义画派的领袖与(🥦)核(🐧)心人物，代表作有《自由引导(🗃)人(👤)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗄) "绘(📚)画(🍷)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🖨)埃(📞)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⛷)、(🔄)视频艺术家，戈达尔晚年的(🈚)生(😾)活(💩)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕓)共(🚢)同创立制作公司，并与其联(🍮)合(🖋)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤠)卡(💔)门》（1983）等多部作品，深刻影(⛅)响(💭)了(📷)戈达尔后期创作中私密对(🍩)话(🕚)与家庭影像的风格转向。她(🙎)本(🅱)人亦是一位独立的创作者(🦏)，其(😨)作(🈂)品以哲学思辨探索两性关(🤸)系(🏛)、语言与日常的诗意。

9、让(🎙)・(😬)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌽)类(🧚)学(🌥)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔬)民(⏸)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🦂)者(➡)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🗝)誉(🆒)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⛅)科(📈)实(🎼)践深刻影响了纪录片与视(🧦)觉(🦐)人类学发展。

10、奥利维拉下(📒)一(♏)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛃)人(🛩)乞(🖋)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕹)尔(🍣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😃)宝(🤨)级演员、制片人、导演与(😫)跨(👝)界(🖍)企业家，是法国电影黄金时(💧)代(㊙)的标志性人物。

12、克劳德・(🍏)夏(🥀)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍗)先(🍬)驱导演之一，与特吕弗、戈(🗞)达(🦖)尔(❣)、侯麦和里维特并称 "新浪(🙌)潮(🕜)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌄)悚(🙇)片和冷峻的社会批判视角(🚝)闻(🌒)名(👾)。由他执导的《包法利夫人》由(🚄)伊(🛐)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💭)，于(🥨)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤚)洛(🚧)・(🆔)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏳)最(🕸)具影响力的浪漫主义小说(🍡)家(🔧)、剧作家与文学评论家。