文 / 让-吕克·戈达(🍍)尔(✊) & 曼(😂)努(📱)埃尔·德·奥利维拉(🐅)

（(🥀)本(🐿)文(🐩)由Gemini AI翻译，再经过了人工(✅)的(💤)逐(🥓)句(🗜)校(👝)对与润色，并添加了一(👿)些(🐅)必(🍻)要(🎙)的注释。由于并未找到(🧕)法(🃏)语(🛀)原(🏀)文，本文翻译同时比照(🉐)了(💙)西(👨)班(🥋)牙(🍔)语和葡萄牙语译文。）(🥙)

1993年(🥍)9月(🔻)，曼(🐊)努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(🌴)的(🆙)《亚(☕)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📉)让(🦋)-吕(😫)克(🤐)·(🏷)戈达尔的《悲哀于我(🕕)》（(🙉)Hé(🐍)las pour moi）(🍢)几(🚦)乎同时在巴黎的银幕(😙)上(🛩)映(🥋)。借(🖤)此契机，戈达尔提议与(🕥)奥(💞)利(🕧)维(⌚)拉会面，旨在就这两部(🦉)影(🖥)片(♿)展(🌎)开(🏜)一场“科学性”（scientifique）的探(🌱)讨(🤡)。

让(📊)-吕(🌗)克·戈达尔：没问题(😫)，巨(🎑)大(🗞)的(🎨)声响是我对公众做出(🏍)的(🚏)唯(⚡)一(🎶)妥(🎂)协。您知道儒勒·列纳(⛪)尔(🤪)（(💪)Jules Renard）(🧟)对“批评”的定义吗？“批(😱)评(🐽)就(📦)像(🔆)溃败军队里的士兵，他(🛤)开(🕵)了(🧡)小(🛢)差(🔘)，投奔了敌营。谁是敌(🚀)人(🏨)？(🕛)是(🚐)公(📶)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌥)利(🍩)维(😳)拉(🐃)：那您呢，您知道伯格(🚴)曼(🥉)是(🌚)怎(🚾)么评价影评人的吗？(🕐)“某(💲)些(⛅)影(🐰)评(🥘)人在我看来就像是在(🗓)试(💧)图(🌡)教(🚪)我们如何奔跑的瘸子(⚾)。”

让(🎣)-吕(☝)克(📕)·戈达尔：我请求让(🔘)我(🚅)以(🍍)评(🥋)论(💜)家的身份展开这次对(🗜)话(🈶)。与(🚃)其(🐋)扮演“作者”，我更愿意去(⛺)见(🚢)某(📼)个(🐸)人，谈论他的电影，或许(🛹)偶(🗽)尔(✴)也(😢)让(🕶)那个人谈谈我的电(🦒)影(🐫)。如(😏)果(🕺)这(💟)能从宣传角度对两部(🐺)影(♈)片(📠)有(🚱)所助益，那我们就这么(🏓)做(🚊)吧(🍦)。电(🐏)影是对现实的一种批(🐷)判(👶)，从(🙌)这(🐾)个(🏟)角度看，我是非常传统(💖)的(🏝)；(🛍)而(⭐)且作为一名用法语拍(🥈)摄(👷)的(🏁)电(💅)影人，我始终带有对电(❣)影(🐇)的(🐼)批(🈺)判(⏫)态度。一直以来，法国的(🌅)伟(🛁)大(🎥)之(🍯)处之一在于拥有批判(📠)性(🦀)的(🎭)视(🏟)点，即便这个国家对此(🦏)一(🎴)无(🌓)所(😟)知(🧦)。从狄德罗[1]开始，所有(🤾)的(🦋)艺(🛰)术(🕖)评(💐)论家都是法国人，经过(🕉)波(🎇)德(👥)莱(🧚)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔎)尔(👥)罗(🔌)[4]，也(🛬)就是说，无论是不是作(🔹)家(⛄)，他(👖)们(🌒)都(💑)是有“风格”（style）的人。糟(🐁)糕(🔊)的(🚶)评(🚆)论家没有风格。美国只(👝)有(🍅)两(🐍)个(🍺)影评人：詹姆斯·阿(🐔)吉(🐤)（(🐾)James Agee）(🌋)和(🐗)（长久以来被忽视的(😇)）(🃏)来(🍺)自(📖)圣地亚哥的曼尼·法(💀)伯(📂)（(🌳)Manny Farber）(⏺)。既然我们的电影同时(🚜)上(🕚)映(🖊)，我(🎁)想(🌫)提出第一个问题：(⛵)我(🌞)们(🐑)要(🔜)如(🔨)何理解“上映”（sortir）一部(🥈)电(🕢)影(🏵)[5]？(🐓)为什么要让电影“上映(🏉)”？(🔋)我(🚖)们(🖨)在让它们“进入”这里或(🍸)那(📓)里(🏠)时(🍽)遇(🏈)到了很多困难，然后还(🎲)有(🎑)些(🎃)人(😱)没做什么大事，但无论(👤)如(💂)何(🦓)，他(🧑)们还是做了必要的事(⛰)来(🏭)把(🥒)它(🗾)们(🎞)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚥)·(🎊)德(📩)·(🔎)奥利维拉：在葡萄牙(🌈)语(👂)里(🆘)我(🙅)们不用同一个词，因此(🔊)也(📋)就(🕓)没(🗳)有(👍)这种双关语。我们不(🔈)说(🕖)“sortir un film”（(🚝)让(⤴)电(🔳)影出去/上映）。不过，这(🍨)是(👚)个(🌏)困(👥)扰我的问题。我之所以(🧔)感(🙈)到(🤬)困(🔊)扰，是因为对我来说，必(📟)须(❄)先(🏊)展(🚯)示(🔽)电影，然而，在针对电影(🔊)的(⌚)评(🔄)论(🙄)完成之前，电影并未完(🏕)成(🐄)。一(🌲)个(👕)好的、聪明的、专注(💃)的(🉑)、(📉)敏(🧣)感(Ⓜ)的评论家，是观众的代(😾)表(😾)，他(🍚)去(🚖)寻找那部在我看来—(⤴)—(🗼)即(😣)便(🐌)我已经拍完了——尚(🌆)不(🔼)存(🕑)在(🎭)的(🔥)电影，他要去完成它(🗓)。观(🚣)影(📓)者(🚨)与(📎)银幕之间的动态关系(🎗)实(💔)际(🚘)上(👈)是至关重要的，它是电(📥)影(😎)的(🔶)一(🔷)部分。我说的是观影者(🆔)（(🤢)espectador）(🐮)，不(🐽)是(👴)观众（público）[6]。观众，是某(🥪)种(🌒)抽(💪)象(🐐)的东西，是非个人的。

让-吕克(⏮)·(📭)戈达尔：观众是现存的观(🐊)影(⛓)者(🍢)，是被商业化了的观影者，是(🔐)买(🦈)了票的观影者，他变成了观(😛)众(🦓)。然而，他身上仍有一部分保(👴)留(🦈)着(⏩)观影者的特质，就像读者一(➕)样(👣)。如果我们谈论的是一部电(🔲)影(🧕)，我们会说观影者是剧本，而(👋)观(💊)众则是观影者的实现（realización）(🗾)，是(🎼)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍅)有(📫)时会问自己：如果电影没(💩)人(📁)看——我的许多电影都没(✡)人(🎁)看(📜)，或者被误读，甚至连我自己(🌞)也(🛣)……我想我们是为了一两(🈺)个(🐣)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🙄)·(🚶)奥(🐒)利维拉：但这就足够了。

让(🚍)-吕(🥡)克·戈达尔：当然。但我还(🌑)是(❌)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤣)，这(😼)不仅仅是文字游戏。应该有一(📝)些(🆒)小词典，告诉我们每种语言(🔊)中(✳)电影的技术术语。例如，我们(🍙)在(🔛)影院看到的电影拷贝，带有(🔈)图(😯)像(🎑)和声音的拷贝，在法语中被(😟)称(🍾)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🔬)·(😽)德·奥利维拉：葡萄牙语(📊)也(🐔)是(🍚)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎌)克(😮)·戈达尔：英语里叫“声画(🍡)合(🔳)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔛)本(🍝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(❄)较(🏿)真，因为例如俄国人对纪录(🎾)片(♒)和剧情片的区分就与我们(🚫)不(📺)同。他们把有演员的电影称(🙃)为(✨)“扮(💊)演的电影”，而纪录片——不(⛵)一(💕)定没有演员——被称为“非(😎)扮(🦈)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐘)个(🐳)词(🥒)本身：对美国人来说，它没(📱)什(🧑)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🤶)就(🔗)是照片。他们甚至没有一个(👹)词(📒)来指代电视，他们突然变得非(🆗)常(🕚)商业化，他们说“network”（网络）。如(👞)果(👠)我们对语言如此不加注意(🎖)，那(🛥)么当人们说一部电影“上映(🆚)/出(🈺)去(⛳)”时，我们会产生一种错觉：(🥧)是(🍎)某种东西真的出去了，还是(😿)我(📉)们把它弄出去了？

曼努埃(🔹)尔(☕)·(🍩)德·奥利维拉：我会用“出(🌇)来(⚪)/出生”（sair）这个词，就像说“和(Ⓜ)一(🏢)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(♐)萄(🦉)牙语中这意味着“带她去床上(🎀)”。

让(🤞)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍄)好(🥐)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥤)成(🏦)了一个“出口在这边”的指示(🐽)，这(🈺)是(🔚)一种摆脱它们的方式。

曼努(➗)埃(👭)尔·德·奥利维拉：我们(🤦)的(🗄)电影也变成了电影节电影(💻)。电(🎮)影(🌴)节的作用是向多样化的公(💂)众(📴)展示电影的多样性。它是不(🤜)同(💭)电影人、国家、习俗的一(🥉)种(🚀)对照。仅此而已，但这也不算太(🔸)坏(💳)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏜)描(🕚)述的是一个过去的时代，而(🎧)我(🏦)见证了它的终结。我以为那(🍂)是(📐)开(🔝)始，其实那是终结。那是一个(📬)电(🚒)影节确实能帮助人们相遇(🦎)、(🔍)讨论电影、讨论任何想讨(🤭)论(🛍)之(🐢)事的时代。一切都变了，电影(🐑)也(🍬)变了。现在，电影人抱怨他们(🍂)的(🐲)孤独，但他们不再交谈，不再(🚾)讨(🐪)论，这是他们的错。今天，电影节(🐝)越(📛)来越多。无论是强者还是弱(🧟)者(📍)，每个人都在各自利用自己(🥑)能(🥀)利用的东西。但在我看来，总(⛺)体(🚄)而(🎦)言，举办电影节是为了延续(🤹)一(🎮)种对媒体或电视而言很重(♍)要(🚀)的“电影观念”，一种关于电影(🤾)神(🏕)话(🗿)的观念，这种神话曼努埃尔(💆)（(😴)指奥利维拉——编者注）(🧞)经(🥎)历了一整个世纪，而我只经(🙅)历(🕷)了后三分之二。也许您能感觉(🐸)到(🎰)20年代（那时没有电影节）(👛)与(🍄)今天之间的差异？

曼努埃(📡)尔(🥎)·德·奥利维拉：新现象(🕹)是(🏠)电(⛳)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚛)构(🥄)，因为那早就存在，而是因为(👒)有(🍨)越来越多的观众——比如(⛳)在(🔂)里(🚉)斯本——去资料馆看那些(🍔)没(🥅)进院线的电影。这很有趣，因(🥇)为(🍥)你必须真的热爱电影才会(👾)去(🥋)电影俱乐部或资料馆看片…(🧜)…(🌙)

让-吕克·戈达尔：关于相(⏸)遇(🥉)与对话的故事……这就是(🌱)我(🔎)想对您说的：作为评论家(🛫)，我(💓)不(👆)指望别人对我说好话，我不(🔝)想(🛩)人们对我说或写：“您的电(🐼)影(🦎)太残暴了，太棒了，太天才了(👥)，太(🥋)非(✊)凡了！”那时我会问他们：“好(🚆)吧(🗜)，那到底哪里非凡？”他们回(📊)答(💑)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💃)，只(🔘)是重复：“它是非凡的！”然而如(🗺)果(👊)他们对我说这真的很丑，这(😌)里(🖼)有错误，那我就会想，或许对(🆒)话(✨)是可能的：你能告诉我有(💒)错(🕣)误(😮)的都在哪里吗？这证明了(🆖)今(🐏)天的评论家不再想交谈，而(🤒)电(⏲)影人也不想被批评。而我，作(🤠)为(🚟)一(⌚)个评论家出身的人，我只需(🕚)要(🌒)别人告诉我：这行不通。您(✴)是(😭)否感觉到需要别人告诉您(⬇)这(🖼)不好？这会困扰您吗？因为(🏎)我(⏯)对您电影中行不通的地方(🕵)有(🦉)些话要说，但我不想困扰您(🍓)。

曼(🅿)努埃尔·德·奥利维拉：(📽)“当(💿)我(⏸)拿自己与人相较，我会感到(🦊)骄(🤒)傲；当别人来评价我，我会(🈁)感(👿)到谦卑。”这是您电影里的一(🌔)句(🍈)话(🦀)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😓)那(✍)是圣人说的，或者是诚实的(🏖)人(🔆)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🧔)维(🏁)拉：我是个悲观主义者。当有(🍟)人(👉)告诉我我的电影里有什么(📬)行(🧛)不通时，我会受影响。不过，我(🚲)想(📓)我已经麻木很久了。但这取(🦅)决(😕)于(🥜)他们触碰哪里。如果我拳头(👌)上(💽)有个伤口，但有人碰了碰我(🏌)的(🙆)二头肌，我就会没什么感觉(🦐)。但(🔻)如(🌎)果那个人把手指戳进伤口(🙁)里(👊)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤱)达(📉)尔：必须懂得区分什么是(👳)好(🐻)的，什么是坏的。这不仅仅是说(📨)出(🍠)我们的感受，而是对电影进(📯)行(🗡)技术性或科学性的批评。只(🐥)有(🏟)新浪潮这么做过。以前谁会(🎤)说(🌖)：(🚠)这个移动镜头是好的，我们(💣)觉(🧤)得它好是因为这个，相对于(📟)另(🤦)一个我们觉得坏的镜头而(㊙)言(🆖)？(🏥)或者：这段对白是好的，相(👤)比(🐟)之下那段对白是坏的。今天(🙋)，这(🏅)完全丢失了。“作者”的概念变(🔪)得(🌩)如此重要，以至于连副导演都(💢)不(💃)敢对你说。唯一有时敢说的(🗜)人(🗾)，唯一我能与之维持一种奇(💺)怪(🌺)的艺术关系的人，是制片人(🐈)。因(🖼)为(🎙)制片人投了钱，或者至少他(🌆)拿(🥇)别人的钱去冒险，所以以这(🚨)种(🌵)风险的名义，他敢对我说：(🕑)“让(🈵)-吕(🎅)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚱)”，然(🍢)后我思考。至少，这提供了一(🥋)种(🎞)反思的可能性，让我能更好(🔢)地(🥝)站稳脚跟。如果说今天的科学(🗯)家(😁)如此强大，那是因为他们是(〽)唯(😛)一还在互相批评的人。一位(🐃)天(💲)文学家说：“我看到了月食(💙)，我(🧓)把(🤫)它拍下来了。”另一位说：“给(🐾)我(💦)看看。”他看了之后断言：“但(☔)这(🌘)明明是月亮！你说什么月食(🙉)？(🕸)”另(🎺)一位说：“啊，是啊……”；他(🥟)很(💱)恼火，但他会重新开始。在艺(🦑)术(❕)中，在艺术批评中，例如波德(🥅)莱(🏸)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎲)过(⏭)这样的对抗时刻。否则，就无(❗)法(😄)前进。这是我唯一需要的：(🐭)批(🐉)评。但我甚至得不到它。

曼努(🥡)埃(🙃)尔(👿)·德·奥利维拉：我需要(🙄)的(🚭)更多是拍电影的手段。我永(🔬)远(📜)不知道电影会变成什么样(🛺)。我(🎽)有(👚)分镜脚本（découpage），我有演员(🕜)，我(🍇)有布景，但我从未拥有电影(🈷)。在(🦖)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤗)在(🈹)时时刻刻地改变着那团“星云(🦖)”的(🕓)整体构造。具体的东西只有(👕)在(👠)我看样片（rushes）的那一刻才(✝)会(🎌)出现。我讨厌看样片，我总是(🏦)感(🗻)到(🧜)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚠)想(😄)我们都是这样。只有希区柯(🎳)克(📋)在看样片时是高兴的。所以(🗜)，作(👓)为(🎧)评论家，这就是我想对您的(🤰)电(🍜)影说的话：起初我随着电(😍)影(🎈)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎮)者(🚙)注）行进，但在某一刻我跳脱(⛪)了(🔄)出来，开始思考别的事情。我(📕)想(😃)：啊，这里没那么好了，然后(👫)，与(🔤)此同时，我在做梦，我想着引(📠)力(🌲)（(⚓)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(☔)，回(🐬)到了自我意识当中，而就在(🏸)那(💼)一刻，电影里有人说出了“引(📹)力(💁)”这(🛩)个词。于是我对自己说：最(👃)终(😔)，这部电影是好的，我必须重(🐏)看(🐌)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎥)维(🥊)拉：的确，这就是电影的主题(🌋)：(🌖)引力与万有引力定律。

让-吕(😖)克(🚳)·戈达尔：从更科学、更(🤸)技(♿)术的角度来看，如果我是您(🚢)电(🌐)影(🤤)的副导演，我会对您说：“您(🕷)确(🛰)定吗，或者您能更好地向我(🍣)解(🚩)释一下，以便我能帮助您，为(🍢)什(👱)么(⬇)您选择这位女演员来演年(🏈)轻(🧐)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐤)的(✡)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🛁)，且(🈸)两者如此不同？这是故意的(🥟)吗(🤬)？”这便是我的批评：第二(🍨)位(🌈)女演员不如第一位，或者至(💾)少(🤗)，当第二位女演员出现时，电(👈)影(🦗)下(🕌)坠了，这就是引力。然后它又(🔳)升(🈴)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏠)利(🔂)维拉：答案很简单：起初(🛩)，我(🚿)是(🖌)为第二位女演员莱奥诺·(🎌)西(🏨)尔韦拉写的这部电影。这个(⬆)女(🍿)人当时处于危机和抑郁状(🥑)态(🐤)。我的制片人保罗·布兰科（(🦐)Paulo Branco）(😷)试图说服我不要选她。在我(✊)改(📇)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚚)贝(🌱)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤤)》中(㊙)，有(😑)一句非常美的话，说艾玛的(🐡)头(🛸)发“像一滩黑墨水一样落在(🏖)她(🐌)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏇)话(🐊)，我(⛓)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔇)拉(🏛)的发色，她是金发。她对此感(🔮)到(🆒)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐂)是(⛲)，不得不找另一位女演员来演(🥘)青(🏁)少年的艾玛。这就是对您技(😶)术(🕳)性批评的技术性回答。我想(🐅)补(⛔)充一点，电影总是伴随着“偶(💅)然(🕝)”和(🎒)运气。正是这些使我振奋：(🤽)所(🌃)有那些在实现过程中涌现(🖖)的(📿)小事件。这是一种我不太理(🔻)解(🛤)的(👖)现象，它既可能导致最坏的(🚓)结(🛹)果，也可能导致最好的结果(🕊)。没(💿)有一部电影是不靠运气的(🏹)。它(🤖)是一种创造，一部电影是一个(✉)人(💍)的构想，很难进入其中。

让-吕(💓)克(🌍)·戈达尔：创造可以被准(🧢)备(💕)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📈)维(🚭)拉(🍏)：可以准备，但不能修复（(🖲)reparada）(🔘)。就像生活。事物就在那里，等(🔑)着(🏘)我们去拍摄。您想修复什么(🚲)？(🚬)饥(🍉)饿、在非洲死去的孩子，是(➡)的(♏)，这很重要，值得修复，需要尽(🌚)可(📘)能广泛的公众。但一部电影(⌚)不(🆒)是，它是一团巨大的混乱，我因(🆑)此(🔞)在我自己面前感到渺小。话(🥒)虽(🕸)如此，我接受您关于您“离开(🌾)”我(🗂)的电影又“回来”的批评：必(🤙)须(👃)非(🧦)常敏感才能进出电影而不(🔔)迷(♊)失。的确，这就是引力定律。

让(🗽)-吕(🐴)克·戈达尔：我非常谦虚(🦑)地(📝)认(🗽)为，新浪潮的人是从博物馆(⛏)出(⏮)发做电影的。我们发现了电(🌀)影(🚷)资料馆。我们在那里出生。当(🐕)然(🛌)，我们小时候看过卓别林，但没(🐓)人(🐤)会在四岁时说，看了《救火员(🐧)》后(🐱)我要拍电影。所以我脑子里(🎮)总(✈)有一个参照系。因此我认为(📚)作(👘)品(😬)比人更重要。这并非对每个(🤠)人(🐨)来说都那么显而易见。女人(📔)的(🎺)作品是庇护男人。而男人，为(🚠)了(🏠)处(🛹)于相对平等的地位，所能做(🐚)的(🥀)一切就是制造作品：绘画(🤺)、(🖤)文学或政治、战争、失业(🍃)、(🖊)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🤰)戈(🙋)达尔专指作为创作者的人(😐)—(🛣)—译者注）不怎么感兴趣(😬)。我(🔙)对曼努埃尔·德·奥利维(🚙)拉(🗺)这(🔛)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🈳)们(😓)住在同一个城市，比邻而居(🙆)，我(🎂)想我也不会比现在更多地(😆)见(🤯)到(🎆)您。当然，见面时我们会更好(⬜)地(🚔)谈论电影，但也仅此而已。如(🥋)今(🐇)让我震惊的是，媒体对“个性(🛄)”这(😁)一概念的开发远甚于对“人”的(🆘)开(♒)发。人在作品中，作品在人中(🆓)。有(Ⓜ)些人不创作作品，而是创作(🎩)生(📺)活，尤其是女人，这本身就是(♟)一(🔸)件(🍃)作品。男人被迫创作作品，因(😾)为(🦅)他们通常什么都不做。我常(🚮)像(🎭)布努埃尔那样说，电影对我(🖊)来(🤪)说(🍩)是最重要的。但如果把一个(👲)孩(🏎)子的生命和一部电影的上(🕘)映(⬜)放在一起权衡，我不会犹豫(⛏)一(🎵)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(💏)埃(🧙)尔·德·奥利维拉：自然(📞)如(😲)此。从这个角度看，我也断言(🚬)艺(📿)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔶)达(🛰)尔(🥋)：但既然如此，如果不那么(🍬)重(🉐)要，那就不必做了。女人们更(🎗)合(🛃)乎逻辑，她们在生活中做这(🍭)事(🏐)。我(🍭)不确定能否如此轻易地说(🍓)艺(💡)术不重要。尤其是今天，当艺(🌈)术(😒)稀缺而许多孩子死去时。这(🗡)是(🙅)否意味着我们让艺术活得太(👫)久(✖)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⤵)·(🦏)德·奥利维拉：艺术不是(🎼)艺(🔟)术家。艺术家，艺术家的位置(🦁)，是(💛)人(🐤)类的虚荣。那种表达世界观(🈳)的(🚷)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚻)行(🏕)不通”，是一种虚荣的发作。它(💹)是(🚱)世(🧗)俗的。艺术比艺术家更崇高(😲)、(😡)更有趣。一部电影总是比电(🐘)影(🏠)人更聪明，正如斯特劳布（(📨)Jean-Mari Straub）(🗃)所说。导演或艺术家走出来展(➡)示(🌃)自己的那种方式，仅仅表明(💧)了(🌛)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥝)：(🐽)这也是孩子的态度：“看，妈(💿)妈(🥂)，我(🧑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏀)·(⬜)奥利维拉：是的，当然，但这(⛳)幅(⛏)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤝)术(😱)家(🖇)之间的这种差异，也是历史(🍲)与(👭)艺术之间的差异。历史展示(👒)了(🌵)民族、文明、情感、趣味(🔣)的(🍞)演变。艺术展示了这些演变中(💥)的(💌)实体。我们都有责任，尽管作(🦖)为(❇)导演我什么也做不了。作为(🍽)导(👽)演我只能做一件事，就是拍(🍙)电(📕)影(🦈)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎲)作(🥙)的那一刻总是对的。那是他(🀄)们(🚆)的虚构，是他们的内在化。

让(🚌)-吕(🚿)克(😋)·戈达尔：啊，我不这么认(🌫)为(🌞)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💧)德(🚗)·奥利维拉：是的，在那之(🎳)前(🖇)（是这样）。但之后，一切都会(👕)进(😦)入脑海中，然后再出来。例如(⛹)，面(🥃)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔨)一(⚫)样面对电影，准备好吸收一(💆)切(👃)。

让(🛺)-吕克·戈达尔：我不确定(⏸)这(🤽)是个好比喻。当然，电影有其(💏)奇(⏹)观性和诗意的一面，这是电(🤷)影(🌅)的(🌈)深层使命。但这一使命只有(⛰)在(😆)最初进行了实验、验证和(❓)劳(🛁)动——我们可以称之为电(💍)影(😆)的纪录片层面——之后才能(🔟)实(🌒)现。伟大的艺术家身上都有(😿)这(💩)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⛴)娜(🐁)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👍)斯(🍦)特(🥨)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕜)蒂(🎫)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👠)的(❓)人身上都有，我有时也有。以(👠)爱(🍾)森(🕦)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕞)更(✨)抽象、更风格家或更风格(🌠)化(🚵)的人了。然而，如果今天我们(🍢)要(🥍)展示十月革命的镜头，我们不(👷)会(🍀)在当时的新闻片里找，新闻(🆒)片(🥃)使用的是爱森斯坦关于十(📨)月(🍘)革命的影像，那完全是被调(🧕)度(🧓)（(✊)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🐚)拉(🎠)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤩)相(🎆)关叙述时，我们得知弗拉哈(😾)迪(🕕)付(⚽)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐹)架(🧘)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍥)使(🕳)他们不想去）。总之，他和他(😡)们(🕐)组(🐀)成了一个电影摄制组，并变(🐹)成(🤹)了一位了不起的人类学家(🔂)。因(📡)此，这里存在着整全的纪录(📞)片(🦈)层面。在今天，这种方式——(😸)即(🛀)使(🎆)不能完美了解电影史，也至(🏦)少(🚺)对其有所感觉的方式——(🈚)对(🤵)许多人来说已经遗失了。必(🧘)须(🔆)拥(🏇)有这种对电影史的感觉，有(🐨)点(🏚)像乔伊斯，他对文学史有着(💂)深(😦)刻的感觉，他知道当他写下(🚭)一(🤱)个(🦈)句子时，其中有些词是在拉(✖)丁(🧠)语时代发明的，有些是在中(🍮)世(🈚)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤱)词(🈁)的时刻，通常背负着所有的(😅)精(📜)神(🛴)重担和他所感知到的所有(Ⓜ)过(⏺)去，正处于文学的现代，处于(📘)其(🤳)成熟期。在电影中，很快，在世(🍣)界(🎦)所(💕)接受的美国影响下，部分纪(👺)录(🌫)片式的工作被抛弃了。我们(🌵)立(🎫)刻走向了奇观，而这只不过(🚗)是(👋)最(🤭)终的使命，是电影的弥撒。在(❣)今(♒)天的电影中，人们举行弥撒(🤮)，却(👺)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍱)，诚(🔧)实的艺术家，首先进行他们(😑)的(🎙)祈(📿)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤾)或(🎰)少忠实的公众。美国人规范(➕)了(👂)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔰)重(💅)要(👓)的是募捐（quête）：一场成(📵)功(😍)的弥撒就是教堂里座无虚(💞)席(🏇)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔁)努(👃)埃(😥)尔·德·奥利维拉：募捐(🎻)（(😕)quête）是我下一部电影的主(🎤)题(🛤)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(💳)捐(🏣)（quête），我只调查（enquête），我(😷)专(🏘)注(🚠)于做一名预审法官。我审理(🐦)投(🍣)诉。批评应该通过祈祷来表(😂)达(🎲)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚰)，人(🍳)们(⚓)无话可说。或者只能说：“美(♿)丽(🏽)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(⏰)一(💪)种练习，就像运动员的训练(👿)、(🥧)钢(🛤)琴家的音阶练习一样。当人(🐇)们(🐴)进行批评时，应当批评那些(📋)音(🕺)阶以及这些音阶所能带来(👻)的(🥏)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(⚾)拉(🎿)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎳)。重(🎃)要的是行动的欲望。您想拍(🦖)电(🧜)影，我想拍电影，就像此刻我(😡)想(📉)撒(🎋)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🕠)影(🆓)的方式就像某些英国人独(👝)自(👷)去森林打猎。他们搭起帐篷(🆒)，拿(⬜)着(🏆)枪守夜。但每天早上他们都(✝)会(🕜)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😽)得(🚪)这很好。必须反思这一点，关(⚾)于(🌴)欲望。它就在人心里，就像一(😴)个(🦅)画(🈶)家画着没人看的画，但他不(🕵)会(🧦)停下。欲望就像独自绽放于(⚫)原(💦)始森林中心的绝美花朵，它(🚹)凝(🌮)聚(🏕)着对果实的向往，为了自己(🎷)，也(😍)依靠自己。如果遇到一道注(🐘)视(🔪)着它、并发现它的美丽的(🔥)目(⤵)光(💲)，它便会绽放光采，她的美丽(🔒)会(🐻)变得引人注目、脱颖而出(🕐)。但(🛢)这样的目光往往来得太迟(🎒)，人(🌱)们为了抢占土地，已经烧毁(☕)并(🙋)铲(📥)平了森林。在您和我之间，有(🔫)许(👫)多差异，这是幸事。语言、国(⚪)家(🚂)、文化的差异。您选择了一(🐿)种(🌜)略(📛)带挑衅性的电影，它破坏了(🌂)叙(🏴)事的传统秩序。您从混沌中(😱)出(🈲)发寻找，为了将无序变为有(📭)序(🥚)。我(🚒)也试图将无序变为有序，虽(🦔)然(🎧)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔁)。我(🚖)想这就是我们的电影的区(💶)别(🌀)：我的电影较为接近一般(🔦)意(🌀)义(🎒)上的电影，而您的电影是某(🐇)种(🍎)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏯)尔(😞)：我会说我们做的是同一(🌤)件(🤛)事(📜)，但您抵达了，而我尚未真正(🚈)成(🌊)功过。所有人自然地遵循着(💄)科(🛩)学的图景，从混沌出发以建(💰)立(🌔)某(🐇)种秩序。这“某种秩序”或多或(✂)少(⏭)有些不确定，人们也或多或(😽)少(📷)能抵达一点。有些时候我们(🛒)做(👁)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐺)于(💒)我(🏞)》中，有一块时间被提取了出(🗯)来(🙎)，在另一部电影里将会是另(🏜)一(🎙)块。从一块碎片、一张照片(🥍)出(👁)发(🖱)，我为自己创造一个世界。看(🥌)到(🈳)您电影的一些片段，我想到(🧐)了(🔚)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💠)也(😭)是(🧓)我喜欢的。用简单的词，如内(🚏)部(🈸)（interior）和外部（exterior）——尽管(☝)区(🐼)分它们没有太大意义，我会(💕)说(🕵)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎰)在(❕)外(🧟)部，但他只谈论内部。在这个(💽)意(🐯)义上，他更接近维斯康蒂的(💄)传(⛳)统。而您恰恰相反。您停留在(👟)内(🛐)部(📧)。但在电影中我们无法展示(🏞)内(🛰)部，只能感受它，但它依然是(🐱)不(🦗)可见的，否则它就不再是内(🏏)部(🉑)了(😿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👧)：(😻)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🤼)·(🕋)戈达尔：当然。小时候人们(🍮)说(📘)：鸡是由内部和外部组成(🍻)的(🔂)。掀(👐)开外部，看到内部；如果掀(🍴)开(⛅)内部，就看到了灵魂。我会说(🐟)您(㊗)从背面拍摄内部，尽管您总(😼)是(☕)从(💬)正面拍摄人物。考虑到这种(📡)严(🧠)谨而有强度的方式，您电影(😊)中(✝)让我一度感到困扰的，是一(📞)种(😗)幸(🛠)好还算人性化的不完美，这(🥛)种(❗)不完美使得您有必要去拍(🏞)其(⛪)他电影。让我困扰的是没有(🥟)侧(🔔)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔀)映(🗺)机(✊)太近了。摄影机并不是生来(🏯)就(🍒)是要与放映机保持一致的(😴)。放(😺)映机会进行传输。就像放射(🔝)科(📯)医(📥)生拍X光片：他不满足于从(📟)正(🆓)面拍，他也从侧面、背面、(🛹)对(🎗)角线拍。然而在开始时，在放(🗞)映(📐)的(🚓)那一刻，所有图像都将是平(🙌)面(🤡)的。当然，我们会说这是一个(🚸)图(🎬)像，但我们是和图像打交道(🎸)的(🤳)人。这并不意味着摄影机必(🤹)须(👉)一(🆔)直移动。

这就是导致您电影(🔏)中(😱)某些时刻出现“空洞”的原因(🥁)，也(🦍)就是那些观众——糟糕的(📖)观(🛹)众(😾)，如今的观众——称之为“冗(🔭)长(🉐)”的东西。我不是说我抱怨电(🌂)影(🤑)长，甚至如果一开始我看到(🏐)有(👓)好(🌾)东西，我会很高兴电影很长(🥚)。我(💌)可以安心地打个盹，我确信(😥)我(🏴)会找到它们。这就是我所说(😁)的(🛵)对一部电影进行科学性的(🥜)讨(🚳)论(🃏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😨)：(🤹)我和您一样，把摄影机放在(🌟)我(🤳)认为它必须在的精确位置(🏘)。就(🖱)是(🏐)这样。为什么那里比这里好(😨)？(💜)我不知道为什么。

让-吕克·(🤯)戈(🤠)达尔：如果我们能稍微解(🧛)释(😧)一(😖)下为什么就好了。

曼努埃尔(😼)·(🀄)德·奥利维拉：力量来自(🤚)固(🍕)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🗣)女(🚰)贞德的审判》教会了我这一(🎄)点(⏸)。我(⚫)们也可以称之为客观性。

让(♊)-吕(🏸)克·戈达尔：我有种感觉(✊)，电(🥪)影人，无论是好是坏，都有一(🏥)个(🌸)想(🔩)法，一种需求，然后，好吧，他们(🥨)寻(➿)找有足够钱的人来实现这(🔢)种(🔆)需求。他们的工作方式就像(🕡)一(🕡)个(🗡)人说：今晚我想吃肉酱意(🌫)面(💦)。于是他看看口袋里有多少(🎐)钱(🍌)，或者让妻子或朋友做肉酱(💀)意(🗜)面。老实说，我一直是反着来(🏾)的(🤡)。制(🎩)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🗳)档(🚩)期，也许是时候和他拍部电(🚀)影(🙈)了。”既然我们不富裕，我们接(🍵)受(⏲)，也(🗜)许我们能马上拿到钱。然后(🛶)，签(📘)了合同。再然后，必须拍这部(♎)电(📴)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏥)奥(⏺)利(🤔)维拉：我做的完全相反。我(🌯)表(📿)现得好像合同早已签好一(✉)样(🤯)。我写故事，预测一切，然后在(🐄)最(🉑)后一刻，救星来了，那就是制(⛎)片(🔼)人(💪)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🈚)的(📲)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🅿)师(🌭)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐲)还(🕸)有(🐝)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏛)法(👁)利夫人》是不可能的，况且我(⛔)还(✉)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔻)洛(🗃)尔(🐊)[12]正在拍他的版本。于是我想(💬)，可(🐛)以做点更有趣的事：可以(🐕)问(🗽)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🧒)-路(🛐)易斯是否愿意基于《包法利(🔧)夫(⭐)人(💝)》写一部小说，一部我随后就(✂)会(👵)改编的小说。她接受了。必须(🚞)等(👸)她写完，等它出版。在此期间(📧)，借(🛰)作(🧕)家卡米洛·卡斯特洛·布(🕚)兰(🐊)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🧒)《绝(🏾)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚵)达(🔟)尔(📚)：您说：我知道这部电影(🈚)将(🈚)会是什么，但我不知道是否(✋)能(🔵)拍成。我说：我知道电影会(😍)拍(🎚)成，但我不知道会是怎样的(🆓)电(⛺)影(🌐)。我不仅知道某部电影会拍(💼)，而(💑)且我还承诺了要拍，这更糟(🌛)糕(🐈)。因为我总是害怕拍不了下(🈁)一(🚚)部(⬇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍓)：(🃏)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍏)戈(🕝)达尔：但您对我电影的批(🔣)评(⛳)是(🔙)什么？就像美食评论家会(🕯)说(🦔)：“这里的肉煮过头了，这里(🥞)的(😡)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🕌)·(🏼)奥利维拉：一部电影不仅(🚼)仅(🖼)是(⚫)我们所看到的图像。图像是(🗄)符(🎩)号，声音是其他符号，词语是(🔏)另(🐇)外的符号，它们又会唤起其(🏬)他(🏠)符(🤑)号，引用其他时代、书籍、(🚐)电(🔆)影。如果我们不了解这些符(🕳)号(👉)及其所召唤的东西，我们就(🗻)无(㊗)法(🥇)理解电影。词语在您的电影(🆙)中(😎)强有力，它赋予了电影力量(👂)。图(🤲)像有另一种与词语无关的(🦉)力(👤)量。这很美妙。但我距离完全(🎞)理(❤)解(🤙)您的电影还缺了点什么。电(🐤)影(🥍)是一种旨在拍摄仪式的仪(📩)式(♒)。您电影中的仪式，是那些在(📓)镜(🥘)头(🏆)间或镜头中穿梭的人。我们(🕹)并(🛃)不完全了解这种仪式的含(⛑)义(🥪)，我们遗失了它们的意义。例(🔝)如(🔶)，在(🐀)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👊)式(🛃)。我们看到女演员在婚礼当(♿)天(🚋)，在教堂里自己掀起了面纱(🚁)。如(🥝)果我们不了解古代包办婚(🏥)姻(💈)的(🌀)仪式——要求由丈夫掀起(🐕)妻(🥉)子的面纱，第一次展示她的(🎻)脸(👶)，以此确认他的幸运或不幸(🐠)—(😍)—(🔤)我们就无法理解她这一举(📶)动(🌈)的放肆。因为我的主角知道(🏃)自(👓)己很美，她可以放肆地掀起(⚽)面(🖲)纱(👎)：看我多美！如果我们不了(💚)解(🕡)这个仪式，这场戏的意义就(♎)丢(🚊)失了。我错过了您电影中许(🖇)多(📿)仪式的含义。我真希望有人(🅰)能(🐋)在(📊)我耳边悄悄向我解释。您在(🤼)特(🐲)殊效果上做了很多工作，不(💏)断(🤸)用声音、词语、图像进行(🕊)挑(🌌)衅(🦗)。这是您的形式，是另一种形(🐄)式(🤴)，无所谓好坏。您做得很好。我(📻)更(🛎)喜欢没有特殊效果的电影(🐺)。我(⛑)更(🛳)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏋)达(🤶)尔：如果英语说得不好却(🎊)去(🍂)看《哈姆雷特》，会失去很多东(➡)西(🙊)，但我们依旧能分辨它是好(🏑)是(✏)坏(⛰)。《德国九零》由许多仪式和晦(📮)涩(🍉)的东西构成。

曼努埃尔·德(🧗)·(💁)奥利维拉：是的，但即便这(🥈)些(🐴)符(🚓)号实际上难以理解，但它们(👛)反(🛣)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔳)这(🐣)部电影的地方，在于符号的(💲)清(🌅)晰(😶)性与其深刻的模糊性相并(🔪)存(⛑)。另一方面，这也是我喜欢电(🥦)影(➡)的原因：大量精彩的符号(🧝)沐(🥔)浴在无需解释的光芒之中(🚍)。正(🈸)因(♉)如此，我才相信电影。

让-吕克(🦔)·(🦆)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍮)次(🏹)会面由热拉尔·勒福尔（(🐢)Gé(🥜)rard Lefort）(🚸)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌂)9月(🏖)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🙎)，18世(🎀)纪法国启蒙运动核心人物(🛩)，唯(📂)物(🔜)主义哲学家、文艺批评家(🌝)与(🔌)作家，百科全书派代表，代表(🥌)作(🏤)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🕍)雅(🔶)克和他的主人》等。

2、夏尔・(☝)皮(🛎)埃(😩)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📥)征(🧒)派诗歌先驱、现代主义文(🔠)学(🎯)奠基人，兼具诗人、艺术评(😚)论(😫)家(🌗)与散文诗之祖等多重身份(🌈)。他(🥖)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕦)洲(♒)最具影响力的诗集之一。

3、(🏄)埃(💰)利(🚙)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(😷)学(🦂)家、评论家与散文家。他率(🧀)先(🚫)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐖)潜(📠)力，对塞尚等现代艺术家的(💀)评(🙃)论(🎑)极具前瞻性，深刻影响现代(🐓)艺(⛽)术批评的发展方向。

4、安德(🍲)烈(💅)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎂)家(🍂)、(💟)艺术史学家、抵抗运动战(🧟)士(🐆)，还担任过戴高乐时期的文(🚒)化(🐠)部长（1958-1969），其作品与行动深(💽)度(🐩)融(🐖)合了存在主义哲思与历史(🚆)使(🔸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📋)映(🐆)、某部电影推出”的意思，但(🏞)其(🌱)核心意义为“出去、离开”，所(🐌)以(🏗)戈(😅)达尔才会玩这样一个文字(👆)游(💓)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌓)指(📤)广义的“公众”，也可以指“观众(🤯)“，对(🤜)应(🐸)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🏩)洛(🌮)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏕)义(🌭)画派的领袖与核心人物，代(🏖)表(🎰)作(🦊)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌐)波(➗)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐼)"。

8、(🚨)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😥)ville，1945- ）(🐒)，瑞士电影导演、视频艺术(🤤)家(💀)，戈(❄)达尔晚年的生活伴侣与合(🏘)作(🔕)者。她与戈达尔共同创立制(➕)作(🐒)公司，并与其联合执导了《第(😬)二(🔥)号(🔮)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💉)部(🎹)作品，深刻影响了戈达尔后(🍩)期(💓)创作中私密对话与家庭影(🛢)像(🐮)的(💁)风格转向。她本人亦是一位(🎾)独(🎴)立的创作者，其作品以哲学(😴)思(🍲)辨探索两性关系、语言与(💦)日(😸)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👙)2004）(🗣)，法(🤩)国导演、人类学家，真实电(😢)影(🏸)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🛤)电(🗼)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤒)《夏(🔠)日(🔽)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🆗)影(📰)之父”，其跨学科实践深刻影(🏒)响(♒)了纪录片与视觉人类学发(😆)展(🥖)。

10、(🚟)奥利维拉下一部电影为《盒(😌)子(🌬)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🕎)处(❗)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔊)约(㊙)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🤓)片(🍒)人、导演与跨界企业家，是(🤰)法(🐞)国电影黄金时代的标志性(🌔)人(🌕)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😊)国(🦇)电(🐚)影新浪潮的先驱导演之一(🌁)，与(🎳)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍙)里(📽)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💜)中(🤛)产(📙)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚊)社(🍟)会批判视角闻名。由他执导(🚽)的(🚶)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌲)于(🗒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌠)米(🧞)洛・卡斯特洛・布兰科（(➗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗂)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎚)的(💾)浪漫主义小说家、剧作家(🕉)与(🧡)文(🤓)学评论家。