文 / 让-吕克·戈达(🧕)尔(🙂) & 曼(⬜)努(🖐)埃(🤡)尔·德·奥利维拉(🐶)

（(🌘)本(🥨)文(👯)由(🗼)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🚰)逐(🌑)句(😯)校(🍬)对与润色，并添加了一(✌)些(🛎)必(🦑)要(👃)的注释。由于并未找到(🎸)法(😂)语(✅)原(🏨)文(👝)，本文翻译同时比照了(📘)西(🤼)班(📐)牙(🚸)语和葡萄牙语译文。）(👈)

1993年(🦁)9月(🗾)，曼(🍕)努埃尔·德·奥利维(📢)拉(🌧)的(🆓)《亚(🏕)伯(🧐)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🦅)让(🥖)-吕(👈)克(🚜)·(🚰)戈达尔的《悲哀于我》（(🚠)Hé(⛄)las pour moi）(⛲)几(😱)乎同时在巴黎的银幕(💉)上(🍒)映(📽)。借(👩)此(🚝)契机，戈达尔提议与(🖇)奥(⏹)利(☝)维(🧥)拉(💘)会面，旨在就这两部影(😆)片(⏸)展(🙃)开(🎤)一场“科学性”（scientifique）的探(🐿)讨(🌍)。

让(🍺)-吕(🤛)克·戈达尔：没问题(🈵)，巨(🔎)大(🥥)的(🍾)声(🍓)响是我对公众做出的(👫)唯(🍤)一(🧓)妥(🔌)协。您知道儒勒·列纳(🐇)尔(🐈)（(🍞)Jules Renard）(🤩)对“批评”的定义吗？“批(🚏)评(❇)就(🍡)像(🔁)溃(😀)败军队里的士兵，他(📺)开(🏒)了(🎐)小(🐓)差(🥉)，投奔了敌营。谁是敌人(💈)？(🦔)是(🍫)公(🎶)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌜)利(🧥)维(😙)拉(😳)：(🎏)那您呢，您知道伯格(📈)曼(🦉)是(🧙)怎(🕍)么(💝)评价影评人的吗？“某(🥂)些(🚙)影(🐊)评(💪)人在我看来就像是在(🔅)试(🏘)图(🧖)教(🌹)我们如何奔跑的瘸子(🕴)。”

让(⏬)-吕(🎟)克(😰)·(👪)戈达尔：我请求让我(😉)以(📽)评(🌸)论(🤫)家的身份展开这次对(🗻)话(🎶)。与(🏞)其(👯)扮演“作者”，我更愿意去(🌯)见(🌛)某(🌗)个(🚔)人(🏠)，谈论他的电影，或许(✈)偶(😜)尔(🍺)也(📒)让(👾)那个人谈谈我的电影(🍽)。如(🕙)果(⛹)这(😩)能从宣传角度对两部(🍎)影(🚺)片(👂)有(📴)所(🔱)助益，那我们就这么(🚨)做(🍊)吧(👟)。电(🗃)影(🚁)是对现实的一种批判(⏳)，从(🍝)这(🎺)个(🌏)角度看，我是非常传统(🥈)的(🔆)；(🕜)而(⛹)且作为一名用法语拍(🌃)摄(🍻)的(🖇)电(🎟)影(🆗)人，我始终带有对电影(🤮)的(👐)批(🤢)判(🥚)态度。一直以来，法国的(♊)伟(🛫)大(🙏)之(⛔)处之一在于拥有批判(🧣)性(🏢)的(🌝)视(🕧)点(🏡)，即便这个国家对此(🚬)一(📸)无(🥇)所(🌦)知(🆓)。从狄德罗[1]开始，所有的(✡)艺(🌼)术(🙌)评(🥪)论家都是法国人，经过(⬇)波(🏢)德(👂)莱(🐾)尔(🛢)[2]、埃利·福尔[3]、马(🕔)尔(📬)罗(⛄)[4]，也(🕳)就(🖍)是说，无论是不是作家(🔇)，他(🏋)们(💣)都(🎀)是有“风格”（style）的人。糟(🈺)糕(🛅)的(🌆)评(🃏)论家没有风格。美国只(👘)有(🔱)两(🏐)个(🕴)影(🛀)评人：詹姆斯·阿吉(🆗)（(🔈)James Agee）(🉐)和(🧝)（长久以来被忽视的(🏗)）(📐)来(🔒)自(🛴)圣地亚哥的曼尼·法(♍)伯(❕)（(⏯)Manny Farber）(⛲)。既(🔯)然我们的电影同时(❓)上(🔰)映(🤢)，我(😒)想(🧥)提出第一个问题：我(🏢)们(♉)要(😃)如(🈁)何理解“上映”（sortir）一部(📲)电(🐂)影(📐)[5]？(😔)为(🌷)什么要让电影“上映(🔷)”？(💕)我(🔮)们(👣)在(🌝)让它们“进入”这里或那(🏓)里(✳)时(📌)遇(🔍)到了很多困难，然后还(🚲)有(🌤)些(🕙)人(🕋)没做什么大事，但无论(🖼)如(📨)何(👆)，他(👨)们(🌪)还是做了必要的事来(📟)把(🎡)它(📜)们(🏨)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌰)·(🔏)德(🔠)·(🗝)奥利维拉：在葡萄牙(♐)语(🏧)里(🤘)我(🦇)们(📱)不用同一个词，因此(🕚)也(❄)就(🍡)没(🔏)有(🐪)这种双关语。我们不说(🐯)“sortir un film”（(👗)让(🆖)电(🍠)影出去/上映）。不过，这(🐔)是(🕙)个(❄)困(➰)扰(🌙)我的问题。我之所以(🛹)感(🔊)到(🥜)困(🌾)扰(🤤)，是因为对我来说，必须(🐎)先(🐼)展(🥑)示(🚶)电影，然而，在针对电影(🚭)的(👵)评(🏌)论(🍯)完成之前，电影并未完(🗻)成(🚯)。一(🧜)个(🔐)好(👍)的、聪明的、专注的(🏂)、(🌯)敏(👐)感(🔌)的评论家，是观众的代(🌠)表(🏏)，他(🎞)去(👥)寻找那部在我看来—(🎩)—(🚶)即(👝)便(🥪)我(🌲)已经拍完了——尚(🦆)不(🚓)存(⛰)在(♈)的(🔎)电影，他要去完成它。观(🙁)影(🤜)者(🍜)与(😞)银幕之间的动态关系(⚽)实(🐧)际(🥨)上(😎)是(👥)至关重要的，它是电(📿)影(🗄)的(🧒)一(🔼)部(💬)分。我说的是观影者（(🚻)espectador）(🧜)，不(🕵)是(🚄)观众（público）[6]。观众，是某(🧡)种(😰)抽(⏲)象(😐)的东西，是非个人的。

让-吕克·(🎩)戈(🥜)达尔：观众是现存的观影(🤽)者(👼)，是被商业化了的观影者，是(😇)买(💖)了票的观影者，他变成了观(🐙)众(🖲)。然(😵)而，他身上仍有一部分保留(⚪)着(🌘)观影者的特质，就像读者一(🔇)样(🎨)。如果我们谈论的是一部电(🏫)影(🛫)，我(💖)们会说观影者是剧本，而观(🈷)众(📇)则是观影者的实现（realización）(👎)，是(🍞)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕚)有(🔖)时会问自己：如果电影没人(🖊)看(🚣)——我的许多电影都没人(🥖)看(😓)，或者被误读，甚至连我自己(🚷)也(🦖)……我想我们是为了一两(🌚)个(🚕)人(✌)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🖥)奥(🤶)利维拉：但这就足够了。

让(🕘)-吕(🖼)克·戈达尔：当然。但我还(🛄)是(🍛)想(📗)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🗿)不(🎼)仅仅是文字游戏。应该有一(🥅)些(⛷)小词典，告诉我们每种语言(⏺)中(💓)电影的技术术语。例如，我们在(📊)影(👒)院看到的电影拷贝，带有图(❇)像(👇)和声音的拷贝，在法语中被(🚩)称(😣)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐱)·(😔)德(🦈)·奥利维拉：葡萄牙语也(💎)是(🛫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👍)克(⭕)·戈达尔：英语里叫“声画(🕢)合(😏)成(😣)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📗)拷(🎵)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🛢)较(🕛)真，因为例如俄国人对纪录(🚗)片(🏧)和剧情片的区分就与我们不(🛎)同(😛)。他们把有演员的电影称为(📼)“扮(🙈)演的电影”，而纪录片——不(🌐)一(🐖)定没有演员——被称为“非(🚦)扮(🦒)演(👾)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐳)词(🆎)本身：对美国人来说，它没(🍁)什(🔰)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🕷)就(🖼)是(🚪)照片。他们甚至没有一个词(😺)来(👠)指代电视，他们突然变得非(🎩)常(🦍)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥉)果(🔗)我们对语言如此不加注意，那(🎪)么(😈)当人们说一部电影“上映/出(🍧)去(🍗)”时，我们会产生一种错觉：(🐸)是(💲)某种东西真的出去了，还是(👇)我(✳)们(🎇)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍦)·(📲)德·奥利维拉：我会用“出(🌸)来(😲)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎎)一(🐤)个(🚆)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏩)牙(🎫)语中这意味着“带她去床上(🧘)”。

让(👇)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏇)好(🌖)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(😍)了(🔊)一个“出口在这边”的指示，这(🕐)是(🚡)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍾)埃(📑)尔·德·奥利维拉：我们(⏫)的(🎛)电(🏎)影也变成了电影节电影。电(🔊)影(⛴)节的作用是向多样化的公(😸)众(📸)展示电影的多样性。它是不(🍤)同(💬)电(🎂)影人、国家、习俗的一种(🧘)对(😚)照。仅此而已，但这也不算太(🕘)坏(🎋)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎷)描(🐤)述的是一个过去的时代，而我(🐠)见(♿)证了它的终结。我以为那是(🌱)开(🌌)始，其实那是终结。那是一个(👷)电(💐)影节确实能帮助人们相遇(🚞)、(⛱)讨(🕔)论电影、讨论任何想讨论(🏘)之(🍰)事的时代。一切都变了，电影(🆗)也(💟)变了。现在，电影人抱怨他们(🏠)的(🔡)孤(🐧)独，但他们不再交谈，不再讨(💰)论(🧠)，这是他们的错。今天，电影节(🗃)越(🔤)来越多。无论是强者还是弱(🤩)者(📶)，每个人都在各自利用自己能(🔤)利(🏗)用的东西。但在我看来，总体(⛲)而(😻)言，举办电影节是为了延续(😴)一(🌲)种对媒体或电视而言很重(✴)要(⚾)的(🎇)“电影观念”，一种关于电影神(📛)话(🎊)的观念，这种神话曼努埃尔(👻)（(⛄)指奥利维拉——编者注）(🐚)经(🐺)历(🏋)了一整个世纪，而我只经历(👾)了(🍍)后三分之二。也许您能感觉(🎅)到(🚞)20年代（那时没有电影节）(❇)与(👸)今天之间的差异？

曼努埃尔(⏯)·(🏝)德·奥利维拉：新现象是(🏸)电(🎶)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🅾)构(🐥)，因为那早就存在，而是因为(💫)有(💫)越(👁)来越多的观众——比如在(🥛)里(🏰)斯本——去资料馆看那些(💺)没(📇)进院线的电影。这很有趣，因(🐃)为(🍬)你(🥛)必须真的热爱电影才会去(❄)电(🕦)影俱乐部或资料馆看片…(⭐)…(🔕)

让-吕克·戈达尔：关于相(💹)遇(👠)与对话的故事……这就是我(🌮)想(🍳)对您说的：作为评论家，我(🔪)不(🐐)指望别人对我说好话，我不(🚻)想(💗)人们对我说或写：“您的电(📅)影(🔴)太(🍅)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔧)非(🤳)凡了！”那时我会问他们：“好(🎺)吧(🦓)，那到底哪里非凡？”他们回(🤟)答(🏥)：(🏚)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤾)是(🎸)重复：“它是非凡的！”然而如(🛐)果(🛋)他们对我说这真的很丑，这(🎡)里(💼)有错误，那我就会想，或许对话(🤓)是(🎋)可能的：你能告诉我有错(🚇)误(🛒)的都在哪里吗？这证明了(👎)今(🖕)天的评论家不再想交谈，而(👥)电(🔌)影(😫)人也不想被批评。而我，作为(🦖)一(🕌)个评论家出身的人，我只需(👞)要(👴)别人告诉我：这行不通。您(🏵)是(🏛)否(✊)感觉到需要别人告诉您这(💧)不(🥨)好？这会困扰您吗？因为(🤧)我(👻)对您电影中行不通的地方(📹)有(🤤)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🍼)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥣)我(🍷)拿自己与人相较，我会感到(🈴)骄(🥝)傲；当别人来评价我，我会(📀)感(💚)到(🤬)谦卑。”这是您电影里的一句(🚮)话(🔜)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎌)那(🐢)是圣人说的，或者是诚实的(🏻)人(🏷)说(🚖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🗑)拉(🎲)：我是个悲观主义者。当有(😕)人(🍅)告诉我我的电影里有什么(💽)行(👾)不通时，我会受影响。不过，我想(🚉)我(📏)已经麻木很久了。但这取决(🌧)于(🧡)他们触碰哪里。如果我拳头(📒)上(🎻)有个伤口，但有人碰了碰我(🥉)的(🌡)二(🤠)头肌，我就会没什么感觉。但(🕎)如(⏸)果那个人把手指戳进伤口(⏬)里(🛺)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(⛪)达(🔛)尔(💑)：必须懂得区分什么是好(🙃)的(✴)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐼)出(🏡)我们的感受，而是对电影进(🕊)行(🍔)技术性或科学性的批评。只有(👩)新(💽)浪潮这么做过。以前谁会说(⏳)：(🦉)这个移动镜头是好的，我们(🔔)觉(😒)得它好是因为这个，相对于(🕗)另(🕜)一(🐦)个我们觉得坏的镜头而言(♑)？(📉)或者：这段对白是好的，相(🤮)比(🛤)之下那段对白是坏的。今天(💰)，这(🈚)完(😖)全丢失了。“作者”的概念变得(🕰)如(🔐)此重要，以至于连副导演都(🌮)不(👪)敢对你说。唯一有时敢说的(🐹)人(📭)，唯一我能与之维持一种奇怪(🎼)的(🍋)艺术关系的人，是制片人。因(🤰)为(🍮)制片人投了钱，或者至少他(🥓)拿(🕶)别人的钱去冒险，所以以这(📐)种(😵)风(🔈)险的名义，他敢对我说：“让(👛)-吕(🍭)克，这行不通。”然后我说：“噢(❣)”，然(⛽)后我思考。至少，这提供了一(🌄)种(🔻)反(📲)思的可能性，让我能更好地(🐆)站(🚽)稳脚跟。如果说今天的科学(🍭)家(🐜)如此强大，那是因为他们是(🤥)唯(🥍)一还在互相批评的人。一位天(🐲)文(⛵)学家说：“我看到了月食，我(🥉)把(😇)它拍下来了。”另一位说：“给(💅)我(🎞)看看。”他看了之后断言：“但(🐾)这(⛲)明(🔃)明是月亮！你说什么月食？(🦎)”另(🥋)一位说：“啊，是啊……”；他(🐏)很(🥙)恼火，但他会重新开始。在艺(🏦)术(🏭)中(🈂)，在艺术批评中，例如波德莱(💺)尔(📮)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💘)过(🖌)这样的对抗时刻。否则，就无(📪)法(💁)前进。这是我唯一需要的：批(😙)评(🌸)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😑)尔(🧘)·德·奥利维拉：我需要(🤶)的(🈴)更多是拍电影的手段。我永(✈)远(🎣)不(🦀)知道电影会变成什么样。我(🤚)有(🍥)分镜脚本（découpage），我有演员(🌨)，我(🆎)有布景，但我从未拥有电影(🤨)。在(🔧)拍(🏃)摄期间，“执导工作”（realización）在(🆎)时(🌼)时刻刻地改变着那团“星云(💉)”的(❎)整体构造。具体的东西只有(💱)在(🍞)我看样片（rushes）的那一刻才会(🗿)出(❄)现。我讨厌看样片，我总是感(🕤)到(👉)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👐)想(🔟)我们都是这样。只有希区柯(🌪)克(🏩)在(🛁)看样片时是高兴的。所以，作(🤼)为(🌫)评论家，这就是我想对您的(⛲)电(👅)影说的话：起初我随着电(🔜)影(🔲)（(🤬)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏿)注(🦁)）行进，但在某一刻我跳脱(🏭)了(🐜)出来，开始思考别的事情。我(😮)想(🙉)：啊，这里没那么好了，然后，与(🎳)此(🧝)同时，我在做梦，我想着引力(💐)（(🌄)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏚)，回(🦗)到了自我意识当中，而就在(🔇)那(🛵)一(😃)刻，电影里有人说出了“引力(✉)”这(🎁)个词。于是我对自己说：最(🎵)终(🚢)，这部电影是好的，我必须重(🎴)看(🐴)一(🐔)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🖌)拉(〰)：的确，这就是电影的主题(🤱)：(😩)引力与万有引力定律。

让-吕(🐹)克(🧀)·戈达尔：从更科学、更技(🤐)术(🔲)的角度来看，如果我是您电(🔖)影(🗨)的副导演，我会对您说：“您(🖼)确(🚒)定吗，或者您能更好地向我(🎴)解(⏳)释(❓)一下，以便我能帮助您，为什(🛹)么(🐦)您选择这位女演员来演年(🕢)轻(🚔)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐿)的(🥊)艾(🎻)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔻)两(🛢)者如此不同？这是故意的(🛐)吗(🧚)？”这便是我的批评：第二(🚲)位(🏯)女演员不如第一位，或者至少(🔰)，当(💂)第二位女演员出现时，电影(🎯)下(🖥)坠了，这就是引力。然后它又(👕)升(⬇)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💕)利(🏽)维(💃)拉：答案很简单：起初，我(💴)是(🤸)为第二位女演员莱奥诺·(🍢)西(📔)尔韦拉写的这部电影。这个(🧦)女(🐑)人(👺)当时处于危机和抑郁状态(🕞)。我(💧)的制片人保罗·布兰科（(🛏)Paulo Branco）(🥡)试图说服我不要选她。在我(👎)改(🐈)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌠)萨(🥠)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👊)，有(🥦)一句非常美的话，说艾玛的(🥃)头(🚥)发“像一滩黑墨水一样落在(🚗)她(♍)毛(🏰)衣的背上”。为了拍摄这句话(🥑)，我(🏏)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚋)拉(✴)的发色，她是金发。她对此感(❎)到(🥋)很(👯)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🧀)，不(💥)得不找另一位女演员来演(✳)青(📦)少年的艾玛。这就是对您技(🏕)术(🛄)性批评的技术性回答。我想补(😹)充(🌅)一点，电影总是伴随着“偶然(🧜)”和(🏮)运气。正是这些使我振奋：(🕓)所(🛩)有那些在实现过程中涌现(🛵)的(🔎)小(📒)事件。这是一种我不太理解(🍊)的(👒)现象，它既可能导致最坏的(🍩)结(📔)果，也可能导致最好的结果(🍚)。没(🗼)有(😦)一部电影是不靠运气的。它(📹)是(🛸)一种创造，一部电影是一个(🈲)人(🎚)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐑)克(🐞)·戈达尔：创造可以被准备(🕷)吗(👖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧘)拉(😴)：可以准备，但不能修复（(🚒)reparada）(🎪)。就像生活。事物就在那里，等(📄)着(🎞)我(⭕)们去拍摄。您想修复什么？(⏰)饥(😢)饿、在非洲死去的孩子，是(😷)的(🚀)，这很重要，值得修复，需要尽(🦋)可(🏊)能(🧡)广泛的公众。但一部电影不(🌺)是(🥚)，它是一团巨大的混乱，我因(🥃)此(🍡)在我自己面前感到渺小。话(🚔)虽(💻)如此，我接受您关于您“离开”我(🥑)的(👌)电影又“回来”的批评：必须(🎉)非(📂)常敏感才能进出电影而不(😀)迷(👆)失。的确，这就是引力定律。

让(🌃)-吕(💿)克(🌤)·戈达尔：我非常谦虚地(👋)认(🐠)为，新浪潮的人是从博物馆(🕷)出(🎽)发做电影的。我们发现了电(🔕)影(🎃)资(💁)料馆。我们在那里出生。当然(🥦)，我(🕦)们小时候看过卓别林，但没(🏤)人(🕑)会在四岁时说，看了《救火员(♒)》后(🚟)我要拍电影。所以我脑子里总(🐍)有(🎚)一个参照系。因此我认为作(🌞)品(😭)比人更重要。这并非对每个(🈲)人(🐵)来说都那么显而易见。女人(🦖)的(🚿)作(🔞)品是庇护男人。而男人，为了(🔐)处(📭)于相对平等的地位，所能做(❗)的(🐶)一切就是制造作品：绘画(🍵)、(🧢)文(🐼)学或政治、战争、失业、(🏚)贸(🔽)易。归根结底，我对“人”（这里(🐨)戈(📘)达尔专指作为创作者的人(🧐)—(🎪)—译者注）不怎么感兴趣。我(🥛)对(😺)曼努埃尔·德·奥利维拉(🈲)这(🆘)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👄)们(📹)住在同一个城市，比邻而居(📓)，我(🍇)想(☕)我也不会比现在更多地见(😅)到(🍭)您。当然，见面时我们会更好(❎)地(🌫)谈论电影，但也仅此而已。如(🕔)今(📄)让(🤸)我震惊的是，媒体对“个性”这(💻)一(😪)概念的开发远甚于对“人”的(🌃)开(👡)发。人在作品中，作品在人中(🍀)。有(💐)些人不创作作品，而是创作生(🏣)活(💽)，尤其是女人，这本身就是一(🧦)件(🎫)作品。男人被迫创作作品，因(🥀)为(🔲)他们通常什么都不做。我常(🥧)像(😎)布(🤹)努埃尔那样说，电影对我来(🕵)说(🥤)是最重要的。但如果把一个(🤠)孩(👖)子的生命和一部电影的上(➡)映(🖖)放(😍)在一起权衡，我不会犹豫一(👼)秒(📽)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎦)埃(😾)尔·德·奥利维拉：自然(⏱)如(♓)此。从这个角度看，我也断言艺(🍶)术(🔦)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔚)尔(🕴)：但既然如此，如果不那么(🔬)重(🏠)要，那就不必做了。女人们更(🤳)合(📿)乎(🏭)逻辑，她们在生活中做这事(🌎)。我(⛲)不确定能否如此轻易地说(💔)艺(🐫)术不重要。尤其是今天，当艺(🌂)术(💵)稀(💄)缺而许多孩子死去时。这是(⛪)否(👉)意味着我们让艺术活得太(💐)久(😁)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💦)·(🔒)德·奥利维拉：艺术不是艺(🐮)术(🍉)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍆)人(🚏)类的虚荣。那种表达世界观(🐸)的(😔)方式，说“这个，这个，这个，这个(🖕)行(🌥)不(🚣)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌃)世(🏉)俗的。艺术比艺术家更崇高(📰)、(⏯)更有趣。一部电影总是比电(🏡)影(🚵)人(📩)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏫)所(👱)说。导演或艺术家走出来展(⛪)示(🐉)自己的那种方式，仅仅表明(🥦)了(🏐)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔗)这(🆗)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐗)，我(🔋)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏳)·(🏳)奥利维拉：是的，当然，但这(🚴)幅(🐘)画(🍈)通常也很漂亮。艺术与艺术(👈)家(⚫)之间的这种差异，也是历史(🌞)与(🚊)艺术之间的差异。历史展示(💞)了(💷)民(🏣)族、文明、情感、趣味的(😊)演(🐛)变。艺术展示了这些演变中(😡)的(🅿)实体。我们都有责任，尽管作(🎧)为(♟)导演我什么也做不了。作为导(😪)演(☔)我只能做一件事，就是拍电(🔏)影(🛐)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍖)作(🌷)的那一刻总是对的。那是他(🏜)们(📭)的(🏯)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📣)克(🏫)·戈达尔：啊，我不这么认(⏪)为(🍝)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌀)德(⤵)·(😲)奥利维拉：是的，在那之前(🐟)（(😅)是这样）。但之后，一切都会(🙅)进(💒)入脑海中，然后再出来。例如(⛄)，面(👄)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🉑)样(📷)面对电影，准备好吸收一切(🧚)。

让(💰)-吕克·戈达尔：我不确定(🚗)这(⛱)是个好比喻。当然，电影有其(🤝)奇(💁)观(🌇)性和诗意的一面，这是电影(🚸)的(🎸)深层使命。但这一使命只有(🚳)在(🎰)最初进行了实验、验证和(😔)劳(👉)动(🍣)——我们可以称之为电影(🃏)的(☔)纪录片层面——之后才能(🥖)实(🧕)现。伟大的艺术家身上都有(👜)这(🤣)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚧)-玛(🔗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚦)特(💉)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍏)蒂(🌦)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎏)的(😛)人(🍳)身上都有，我有时也有。以爱(🍊)森(🍿)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🦗)更(🔐)抽象、更风格家或更风格(📡)化(🏢)的(🏴)人了。然而，如果今天我们要(♑)展(🚫)示十月革命的镜头，我们不(🗡)会(🎯)在当时的新闻片里找，新闻(🌮)片(🎾)使用的是爱森斯坦关于十月(🔯)革(🥪)命的影像，那完全是被调度(🛤)（(➕)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥚)拉(🚓)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🥎)相(🥧)关(❇)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👡)付(🌷)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤗)架(🕠)，强迫他们每天去捕鱼（即(🈂)使(💐)他(👌)们不想去）。总之，他和他们(🥃)组(👒)成了一个电影摄制组，并变(🐠)成(🏨)了一位了不起的人类学家(🈲)。因(😥)此，这里存在着整全的纪录片(🏀)层(🐃)面。在今天，这种方式——即(🏙)使(👠)不能完美了解电影史，也至(🦎)少(😙)对其有所感觉的方式——(❌)对(📘)许(👤)多人来说已经遗失了。必须(🤨)拥(😠)有这种对电影史的感觉，有(🐍)点(🐀)像乔伊斯，他对文学史有着(🎉)深(😚)刻(🍎)的感觉，他知道当他写下一(🥉)个(🎵)句子时，其中有些词是在拉(🚯)丁(🦑)语时代发明的，有些是在中(🕺)世(⛸)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔎)的(😈)时刻，通常背负着所有的精(👂)神(🥇)重担和他所感知到的所有(🗨)过(📦)去，正处于文学的现代，处于(🏾)其(🌇)成(😒)熟期。在电影中，很快，在世界(🚦)所(😰)接受的美国影响下，部分纪(🥒)录(🥍)片式的工作被抛弃了。我们(✝)立(🛥)刻(🛐)走向了奇观，而这只不过是(😿)最(🍯)终的使命，是电影的弥撒。在(❤)今(🐋)天的电影中，人们举行弥撒(🧔)，却(💴)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏇)实(🔎)的艺术家，首先进行他们的(♿)祈(🕘)祷，然后才是弥撒，面对或多(😸)或(🔦)少忠实的公众。美国人规范(👜)了(🔓)弥(🖨)撒。对他们来说，在弥撒中重(📍)要(🌅)的是募捐（quête）：一场成(🖼)功(📡)的弥撒就是教堂里座无虚(📗)席(🍙)、(💣)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔂)埃(😊)尔·德·奥利维拉：募捐(🤐)（(💐)quête）是我下一部电影的主(🔸)题(💺)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🧖)（(⬅)quête），我只调查（enquête），我专(⛱)注(⏩)于做一名预审法官。我审理(🛰)投(♒)诉。批评应该通过祈祷来表(🎴)达(🥉)，而(🏀)不是通过弥撒。关于弥撒，人(➕)们(🏵)无话可说。或者只能说：“美(🤑)丽(🦖)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👯)一(🎳)种(🦑)练习，就像运动员的训练、(🛣)钢(🛃)琴家的音阶练习一样。当人(👵)们(🚌)进行批评时，应当批评那些(🧢)音(🎶)阶以及这些音阶所能带来的(🕑)效(🔨)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🆑)拉(🍖)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎞)。重(🦑)要的是行动的欲望。您想拍(👈)电(㊙)影(🎸)，我想拍电影，就像此刻我想(🎄)撒(🔵)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🕉)影(💟)的方式就像某些英国人独(🎴)自(☔)去(🗣)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💵)着(🚘)枪守夜。但每天早上他们都(🖐)会(🍍)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥚)得(🏎)这很好。必须反思这一点，关于(🌐)欲(Ⓜ)望。它就在人心里，就像一个(🧖)画(🔭)家画着没人看的画，但他不(🖲)会(🏗)停下。欲望就像独自绽放于(😓)原(🌤)始(😠)森林中心的绝美花朵，它凝(😾)聚(🙄)着对果实的向往，为了自己(📣)，也(💖)依靠自己。如果遇到一道注(📖)视(🌅)着(🐢)它、并发现它的美丽的目(🚂)光(🍾)，它便会绽放光采，她的美丽(🍰)会(🐚)变得引人注目、脱颖而出(🤦)。但(🙀)这样的目光往往来得太迟，人(😊)们(🔐)为了抢占土地，已经烧毁并(🌌)铲(💽)平了森林。在您和我之间，有(🔚)许(🧐)多差异，这是幸事。语言、国(😎)家(🤧)、(🕳)文化的差异。您选择了一种(🌺)略(📹)带挑衅性的电影，它破坏了(🚞)叙(🔺)事的传统秩序。您从混沌中(👇)出(🎡)发(🥗)寻找，为了将无序变为有序(🌪)。我(🦑)也试图将无序变为有序，虽(🌞)然(🥢)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😴)。我(📕)想这就是我们的电影的区别(🍑)：(🐌)我的电影较为接近一般意(🤐)义(🔹)上的电影，而您的电影是某(🎢)种(🤯)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏻)尔(💲)：(⚽)我会说我们做的是同一件(💠)事(📴)，但您抵达了，而我尚未真正(🍊)成(🌒)功过。所有人自然地遵循着(♋)科(🏀)学(🙂)的图景，从混沌出发以建立(🏖)某(🔶)种秩序。这“某种秩序”或多或(🙁)少(💞)有些不确定，人们也或多或(⛑)少(📼)能抵达一点。有些时候我们做(🔲)不(🦎)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚻)我(🕙)》中，有一块时间被提取了出(👪)来(🕍)，在另一部电影里将会是另(🔦)一(🕡)块(📶)。从一块碎片、一张照片出(🌕)发(💳)，我为自己创造一个世界。看(🐻)到(🧦)您电影的一些片段，我想到(🌺)了(🥎)皮(♈)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔖)是(🍙)我喜欢的。用简单的词，如内(🥫)部(🚘)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦁)区(🏖)分(🗾)它们没有太大意义，我会说(🎺)皮(😼)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚀)外(📈)部，但他只谈论内部。在这个(🙆)意(✍)义上，他更接近维斯康蒂的(🐕)传(🤷)统(🤜)。而您恰恰相反。您停留在内(🍊)部(🧥)。但在电影中我们无法展示(🕋)内(😹)部，只能感受它，但它依然是(🌿)不(💑)可(📨)见的，否则它就不再是内部(⬇)了(🗽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔒)：(🕯)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏭)·(⚾)戈(🙃)达尔：当然。小时候人们说(😌)：(🎒)鸡是由内部和外部组成的(📒)。掀(🏎)开外部，看到内部；如果掀(✅)开(🌅)内部，就看到了灵魂。我会说(🛌)您(🏠)从(💕)背面拍摄内部，尽管您总是(😷)从(🔓)正面拍摄人物。考虑到这种(🛄)严(🌴)谨而有强度的方式，您电影(🛬)中(🦇)让(🧚)我一度感到困扰的，是一种(⏩)幸(🍣)好还算人性化的不完美，这(🖐)种(🎈)不完美使得您有必要去拍(🌀)其(💊)他(🏮)电影。让我困扰的是没有侧(🏠)面(⤵)拍摄的镜头，摄影机离放映(🎹)机(🐛)太近了。摄影机并不是生来(🏇)就(💢)是要与放映机保持一致的(🈲)。放(🚏)映(🤺)机会进行传输。就像放射科(➕)医(🤯)生拍X光片：他不满足于从(👪)正(🤕)面拍，他也从侧面、背面、(🚩)对(Ⓜ)角(🚥)线拍。然而在开始时，在放映(🖨)的(😻)那一刻，所有图像都将是平(💎)面(🤹)的。当然，我们会说这是一个(🕯)图(🎄)像(🤴)，但我们是和图像打交道的(🌥)人(🛷)。这并不意味着摄影机必须(🛋)一(🍺)直移动。

这就是导致您电影(🐰)中(🎬)某些时刻出现“空洞”的原因(🏮)，也(🥄)就(🔜)是那些观众——糟糕的观(🗑)众(🕴)，如今的观众——称之为“冗(👖)长(🍸)”的东西。我不是说我抱怨电(⏪)影(⛔)长(🎆)，甚至如果一开始我看到有(🉐)好(🚶)东西，我会很高兴电影很长(🎯)。我(🐖)可以安心地打个盹，我确信(🔕)我(💂)会(🤭)找到它们。这就是我所说的(🗂)对(🥄)一部电影进行科学性的讨(🚆)论(🚀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💄)：(🍉)我和您一样，把摄影机放在(📄)我(📋)认(🍍)为它必须在的精确位置。就(🛎)是(🐻)这样。为什么那里比这里好(🔪)？(🛄)我不知道为什么。

让-吕克·(🐡)戈(🔊)达(🏼)尔：如果我们能稍微解释(🎓)一(🍧)下为什么就好了。

曼努埃尔(👐)·(🐎)德·奥利维拉：力量来自(😦)固(🚊)定(🥦)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌾)贞(💡)德的审判》教会了我这一点(💆)。我(📯)们也可以称之为客观性。

让(🕑)-吕(😥)克·戈达尔：我有种感觉(🖤)，电(🐀)影(❣)人，无论是好是坏，都有一个(➖)想(🈶)法，一种需求，然后，好吧，他们(🦖)寻(🕘)找有足够钱的人来实现这(🎞)种(🎆)需(🔥)求。他们的工作方式就像一(🔑)个(💎)人说：今晚我想吃肉酱意(🦏)面(🔼)。于是他看看口袋里有多少(🐮)钱(👤)，或(🔎)者让妻子或朋友做肉酱意(⏩)面(⤴)。老实说，我一直是反着来的(💇)。制(🎂)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🙄)档(🎄)期，也许是时候和他拍部电(🔹)影(🔋)了(🧙)。”既然我们不富裕，我们接受(🈴)，也(🈁)许我们能马上拿到钱。然后(🎼)，签(👞)了合同。再然后，必须拍这部(🏡)电(🕹)影(🥉)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤗)利(🗻)维拉：我做的完全相反。我(🔙)表(🌂)现得好像合同早已签好一(🛫)样(📞)。我(😰)写故事，预测一切，然后在最(🏛)后(🛁)一刻，救星来了，那就是制片(🐂)人(👑)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏷)的(✍)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🅾)师(⛩)一(🏖)直跟我谈论福楼拜，当然还(⏯)有(🍆)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌼)法(🍻)利夫人》是不可能的，况且我(🔹)还(🚕)是(🧑)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕷)尔(🧖)[12]正在拍他的版本。于是我想(💏)，可(🏾)以做点更有趣的事：可以(🤓)问(🐊)问(🥇)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📀)易(♈)斯是否愿意基于《包法利夫(🤹)人(✴)》写一部小说，一部我随后就(🎦)会(💔)改编的小说。她接受了。必须(🗺)等(😎)她(🕕)写完，等它出版。在此期间，借(🦏)作(🏥)家卡米洛·卡斯特洛·布(⛸)兰(🎌)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🙍)《绝(🍙)望(🚉)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📡)尔(🍉)：您说：我知道这部电影(🕹)将(💁)会是什么，但我不知道是否(🆗)能(🔷)拍(🏳)成。我说：我知道电影会拍(📬)成(🦖)，但我不知道会是怎样的电(🍒)影(🤶)。我不仅知道某部电影会拍(🎳)，而(🐟)且我还承诺了要拍，这更糟(🕉)糕(☔)。因(🛄)为我总是害怕拍不了下一(🤴)部(😰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👅)：(🔈)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📜)戈(👳)达(😽)尔：但您对我电影的批评(💦)是(🌩)什么？就像美食评论家会(🤧)说(🚸)：“这里的肉煮过头了，这里(🎄)的(😦)肉(📩)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🖐)奥(♈)利维拉：一部电影不仅仅(⛩)是(💉)我们所看到的图像。图像是(💊)符(📡)号，声音是其他符号，词语是(🔩)另(〰)外(🎠)的符号，它们又会唤起其他(🏖)符(😄)号，引用其他时代、书籍、(👝)电(🥋)影。如果我们不了解这些符(🕓)号(🍓)及(🚶)其所召唤的东西，我们就无(💫)法(🕴)理解电影。词语在您的电影(🔟)中(📂)强有力，它赋予了电影力量(🗽)。图(🍘)像(🐿)有另一种与词语无关的力(🅰)量(💊)。这很美妙。但我距离完全理(🤮)解(🏓)您的电影还缺了点什么。电(😜)影(💊)是一种旨在拍摄仪式的仪(✔)式(🉑)。您(🦒)电影中的仪式，是那些在镜(🌁)头(♓)间或镜头中穿梭的人。我们(🌙)并(📊)不完全了解这种仪式的含(🥟)义(🍎)，我(👠)们遗失了它们的意义。例如(⏺)，在(📒)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💜)式(❄)。我们看到女演员在婚礼当(😓)天(🚯)，在(📼)教堂里自己掀起了面纱。如(😎)果(🏸)我们不了解古代包办婚姻(🌎)的(📪)仪式——要求由丈夫掀起(🍌)妻(🎱)子的面纱，第一次展示她的(🥠)脸(😖)，以(🥋)此确认他的幸运或不幸—(🍓)—(🌝)我们就无法理解她这一举(🐈)动(🍤)的放肆。因为我的主角知道(🌹)自(♎)己(🥓)很美，她可以放肆地掀起面(🐢)纱(🛩)：看我多美！如果我们不了(🎟)解(📢)这个仪式，这场戏的意义就(🐧)丢(👟)失(😷)了。我错过了您电影中许多(🥪)仪(💓)式的含义。我真希望有人能(🖋)在(🈂)我耳边悄悄向我解释。您在(🍈)特(🖼)殊效果上做了很多工作，不(🐻)断(🌠)用(🚤)声音、词语、图像进行挑(🌑)衅(🌅)。这是您的形式，是另一种形(👙)式(🕛)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥇)更(♓)喜(🔽)欢没有特殊效果的电影。我(🗡)更(🦎)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(✏)达(🚙)尔：如果英语说得不好却(🎑)去(🛋)看(📢)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🖋)，但(😳)我们依旧能分辨它是好是(🕌)坏(😬)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏗)涩(♉)的东西构成。

曼努埃尔·德(🙅)·(⏯)奥(🤯)利维拉：是的，但即便这些(🕘)符(🈲)号实际上难以理解，但它们(🚳)反(🎓)倒更清晰、更可见。我喜欢(🙂)这(🎌)部(🈚)电影的地方，在于符号的清(🔄)晰(➕)性与其深刻的模糊性相并(🛠)存(🔛)。另一方面，这也是我喜欢电(⌚)影(🥟)的(🥐)原因：大量精彩的符号沐(😤)浴(💶)在无需解释的光芒之中。正(🕊)因(👊)如此，我才相信电影。

让-吕克(📆)·(💛)戈达尔：那么，非常感谢。

本(✈)次(🎼)会(🛹)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌗)rard Lefort）(🔔)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🎷)9月(📭)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤧)，18世(🤤)纪(😾)法国启蒙运动核心人物，唯(🔙)物(🍝)主义哲学家、文艺批评家(🎰)与(🔜)作家，百科全书派代表，代表(🌓)作(📫)有(🌙)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛰)克(🦑)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💥)埃(💩)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏣)征(⬆)派诗歌先驱、现代主义文(🚇)学(😐)奠(🙈)基人，兼具诗人、艺术评论(💆)家(😖)与散文诗之祖等多重身份(🧥)。他(📠)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👁)洲(🏖)最(⛑)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚂)利(🎖)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📭)学(🛡)家、评论家与散文家。他率(🎪)先(🌫)关(💕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏷)力(🙃)，对塞尚等现代艺术家的评(🈵)论(🗜)极具前瞻性，深刻影响现代(⛄)艺(🌛)术批评的发展方向。

4、安德(💄)烈(🧕)・(🕛)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔂)、(🕵)艺术史学家、抵抗运动战(🚢)士(🍔)，还担任过戴高乐时期的文(🐾)化(💥)部(🚃)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎼)融(👶)合了存在主义哲思与历史(🕜)使(🆕)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏜)映(🚀)、(🎺)某部电影推出”的意思，但其(🥉)核(😣)心意义为“出去、离开”，所以(😗)戈(💐)达尔才会玩这样一个文字(🏻)游(😚)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👤)指(👱)广(🥗)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🗝)应(🏜)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤬)洛(🕕)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎣)义(🚕)画(🤜)派的领袖与核心人物，代表(🦂)作(🤵)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🥔)波(🐜)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎸)"。

8、(🛤)安(🦃)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐾)，瑞(🔐)士电影导演、视频艺术家(👺)，戈(🔤)达尔晚年的生活伴侣与合(🐏)作(🍿)者。她与戈达尔共同创立制(🏩)作(📳)公(🍈)司，并与其联合执导了《第二(🎹)号(🎈)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👕)部(😳)作品，深刻影响了戈达尔后(🈶)期(🕠)创(🔏)作中私密对话与家庭影像(🔫)的(🥜)风格转向。她本人亦是一位(😍)独(😣)立的创作者，其作品以哲学(🚏)思(🔭)辨(😏)探索两性关系、语言与日(🐗)常(🥅)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚟)，法(🧦)国导演、人类学家，真实电(🏋)影(📭)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌬)电(🌸)影(🧞)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💇)日(🥄)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚏)影(🈳)之父”，其跨学科实践深刻影(🏃)响(👉)了(🙂)纪录片与视觉人类学发展(🚐)。

10、(🚔)奥利维拉下一部电影为《盒(🏝)子(😻)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🥨)处(🧣)为(🔎)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📜)（(😑)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍔)片(👣)人、导演与跨界企业家，是(🍌)法(📠)国电影黄金时代的标志性(🦔)人(🧚)物(🙆)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🥇)电(🎍)影新浪潮的先驱导演之一(🗂)，与(🧔)特吕弗、戈达尔、侯麦和(😌)里(💾)维(🏅)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚠)产(😸)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(❤)社(🛍)会批判视角闻名。由他执导(😃)的(🌱)《包(🛁)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤓)佩(🎪)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏤)米(🗿)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍨)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏋)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🈳)的(🤭)浪(🚋)漫主义小说家、剧作家与(👬)文(🔌)学评论家。