文 / 让-吕(🤧)克(👋)·(🍅)戈(🍑)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏞)奥(🆖)利(🐬)维(🍲)拉(😥)

（本文由Gemini AI翻译，再经(👙)过(🔛)了(😡)人(🧢)工(🍓)的逐句校对与润色，并(👼)添(👡)加(🏂)了(🚟)一些必要的注释。由于(🦃)并(📿)未(🕢)找(🌴)到法语原文，本文翻译(🔭)同(🏝)时(💉)比(🙈)照(📴)了西班牙语和葡萄牙(🎵)语(🖥)译(😪)文(📞)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌛)·(🈴)奥(🎗)利(🏆)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥕)》（(🏄)Vale Abraã(☝)o）(🥪)与(🛴)让-吕克·戈达尔的(🥁)《悲(🗻)哀(🚋)于(🧑)我(👗)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🈁)黎(🌚)的(🍚)银(🗄)幕上映。借此契机，戈达(🛁)尔(👴)提(🧥)议(😼)与(😣)奥利维拉会面，旨在(⬇)就(📳)这(🚩)两(🐂)部(🌺)影片展开一场“科学性(😩)”（(🎈)scientifique）(🆎)的(🌹)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐟)：(📐)没(🍃)问(🚕)题，巨大的声响是我对(🕞)公(🚟)众(💅)做(💓)出(🚬)的唯一妥协。您知道儒(🦉)勒(🔬)·(🌵)列(👰)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏯)义(🙍)吗(🐾)？(🐜)“批评就像溃败军队里(👪)的(🏒)士(🚠)兵(🐬)，他(🥉)开了小差，投奔了敌(💪)营(🍙)。谁(📉)是(🥜)敌(🛅)人？是公众。”

曼努埃尔(🌱)·(🏝)德(⏩)·(🔶)奥利维拉：那您呢，您(❤)知(🐾)道(🔺)伯(🌴)格(🤔)曼是怎么评价影评(🐴)人(🕌)的(⏮)吗(👸)？(👘)“某些影评人在我看来(♏)就(🆎)像(😣)是(🍍)在试图教我们如何奔(🐗)跑(🎼)的(🤹)瘸(🚰)子。”

让-吕克·戈达尔：(💡)我(📑)请(🤫)求(🛳)让(⛹)我以评论家的身份展(🐹)开(📫)这(🕦)次(🤸)对话。与其扮演“作者”，我(🚴)更(🐝)愿(🏮)意(🖼)去见某个人，谈论他的(⏺)电(🦓)影(🚋)，或(💘)许(🥣)偶尔也让那个人谈(🆎)谈(❎)我(🍖)的(🌓)电(🔦)影。如果这能从宣传角(♎)度(🎇)对(🕋)两(🈳)部影片有所助益，那我(😏)们(➿)就(😷)这(🧀)么(💲)做吧。电影是对现实(🗽)的(😱)一(😞)种(😲)批(☝)判，从这个角度看，我是(🏃)非(📧)常(🦎)传(🦒)统的；而且作为一名(🕗)用(🚪)法(➡)语(👉)拍摄的电影人，我始终(🤕)带(🉑)有(🤶)对(🏅)电(⤵)影的批判态度。一直以(🐝)来(📄)，法(🕙)国(🤶)的伟大之处之一在于(🕡)拥(🐈)有(🔦)批(🗾)判性的视点，即便这个(🧠)国(🧜)家(😘)对(🍧)此(📕)一无所知。从狄德罗(💌)[1]开(🍸)始(⌚)，所(🥦)有(🤓)的艺术评论家都是法(🌁)国(🥧)人(🚿)，经(❓)过波德莱尔[2]、埃利·(😦)福(😫)尔(💎)[3]、(🚈)马(🎣)尔罗[4]，也就是说，无论(⏸)是(🛐)不(💢)是(🐉)作(🕞)家，他们都是有“风格”（(😒)style）(🐻)的(🎯)人(⛏)。糟糕的评论家没有风(⏯)格(🕐)。美(🔍)国(🧣)只有两个影评人：詹(🍱)姆(🆔)斯(📟)·(⛴)阿(📇)吉（James Agee）和（长久以来(🎭)被(🈴)忽(🏳)视(🏚)的）来自圣地亚哥的(🐷)曼(📿)尼(✉)·(😚)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎷)电(🐾)影(🧑)同(🎡)时(😛)上映，我想提出第一(🌽)个(👍)问(🍒)题(😬)：(❎)我们要如何理解“上映(🔂)”（(🗄)sortir）(🎡)一(🍤)部电影[5]？为什么要让(🕜)电(🎷)影(😻)“上(🚵)映(⚡)”？我们在让它们“进(🔴)入(😧)”这(😡)里(🌐)或(🤑)那里时遇到了很多困(🤔)难(👓)，然(🖋)后(🎽)还有些人没做什么大(➡)事(🎱)，但(📎)无(⏲)论如何，他们还是做了(🙏)必(🔳)要(🤛)的(🚚)事(💟)来把它们“推出去”（sortir）(👙)。

曼(🦇)努(🍊)埃(⭐)尔·德·奥利维拉：(💎)在(💪)葡(🍥)萄(❣)牙语里我们不用同一(🎆)个(🌻)词(😃)，因(🥙)此(🚜)也就没有这种双关(📴)语(📈)。我(🦖)们(🍍)不(🏧)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍪)）(🍱)。不(💊)过(🎹)，这是个困扰我的问题(🚅)。我(✏)之(㊗)所(🎞)以(🥘)感到困扰，是因为对(🌔)我(🏐)来(➰)说(🍿)，必(💈)须先展示电影，然而，在(🏁)针(🛤)对(🌹)电(📫)影的评论完成之前，电(📖)影(🙉)并(✉)未(🌗)完成。一个好的、聪明(🎻)的(🖱)、(🕛)专(🎺)注(😩)的、敏感的评论家，是(🚱)观(🚷)众(🍘)的(🦂)代表，他去寻找那部在(📤)我(🙈)看(🌚)来(📋)——即便我已经拍完(🤢)了(🈷)—(🍂)—(🍊)尚(🏜)不存在的电影，他要(🦓)去(✔)完(🍱)成(🆚)它(🚖)。观影者与银幕之间的(🤩)动(🛄)态(🚯)关(💐)系实际上是至关重要(🌗)的(📫)，它(💷)是(🐰)电(🌈)影的一部分。我说的(🏻)是(🈳)观(🍬)影(👶)者(👾)（espectador），不是观众（público）(💶)[6]。观(🥛)众(📻)，是(🌚)某种抽象的东西，是非个人(🗒)的(🌲)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🧠)现(🐲)存(🈶)的观影者，是被商业化了的(🔄)观(🔏)影者，是买了票的观影者，他(🕹)变(🤞)成了观众。然而，他身上仍有(⬜)一(🌎)部(🧀)分保留着观影者的特质，就(🚲)像(⬇)读者一样。如果我们谈论的(🦊)是(👛)一部电影，我们会说观影者(🕔)是(🈹)剧(😌)本，而观众则是观影者的实(🚲)现(🌽)（realización），是他的场面调度（(🥃)mise-en-scè(🏴)ne）。但我有时会问自己：如(🥜)果(🛠)电影没人看——我的许多(🐟)电(🎩)影(🏊)都没人看，或者被误读，甚至(💑)连(👸)我自己也……我想我们是(🏼)为(😐)了一两个人拍电影的。

曼努(🔮)埃(😤)尔(🕥)·德·奥利维拉：但这就(🐴)足(🦖)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🥏)然(🉐)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕴)这(🥛)个(🚚)话题，这不仅仅是文字游戏(✍)。应(🚑)该有一些小词典，告诉我们(🏰)每(🍜)种语言中电影的技术术语(🎣)。例(🕉)如，我们在影院看到的电影(💧)拷(😩)贝(🛤)，带有图像和声音的拷贝，在(🏡)法(🔏)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏆)。

曼(🤔)努埃尔·德·奥利维拉：(🎯)葡(⛓)萄(🛑)牙语也是，标准拷贝或同步(👂)拷(🚂)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎧)里(🎣)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⛲)利(🕓)语(🎙)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚸)在(🐘)词汇上较真，因为例如俄国(📝)人(🎙)对纪录片和剧情片的区分(🗿)就(🛵)与我们不同。他们把有演员(🖱)的(🛰)电(📘)影称为“扮演的电影”，而纪录(✂)片(⭐)——不一定没有演员——(🈂)被(🖥)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏢)像(🤐)”（(👶)image）这个词本身：对美国人(🈁)来(🈳)说，它没什么大不了的含义(💍)。他(🖖)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💒)没(🔌)有(🧔)一个词来指代电视，他们突(🛳)然(😈)变得非常商业化，他们说“network”（(🌍)网(🥄)络）。如果我们对语言如此(🎺)不(🎣)加注意，那么当人们说一部(🐙)电(😑)影(🏛)“上映/出去”时，我们会产生一(🥦)种(🔓)错觉：是某种东西真的出(💕)去(🤧)了，还是我们把它弄出去了(⛲)？(🐼)

曼(🏫)努埃尔·德·奥利维拉：(🗒)我(🐈)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚾)，就(🔲)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(😜)那(🤷)样(🌒)，在葡萄牙语中这意味着“带(👃)她(💵)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💊)如(🛋)今，对于好电影来说，“上映”（(📱)sortie）(🎇)已经变成了一个“出口在这(❓)边(👋)”的(😗)指示，这是一种摆脱它们的(😐)方(🤲)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤾)拉(💳)：我们的电影也变成了电(🛒)影(😡)节(🈺)电影。电影节的作用是向多(🏷)样(🍳)化的公众展示电影的多样(⚫)性(🕺)。它是不同电影人、国家、(🍪)习(🐼)俗(🤥)的一种对照。仅此而已，但这(👣)也(📹)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👠)：(⏫)我想您描述的是一个过去(🎳)的(😥)时代，而我见证了它的终结。我(🎐)以(🛏)为那是开始，其实那是终结(🔕)。那(🕓)是一个电影节确实能帮助(🕜)人(🚀)们相遇、讨论电影、讨论(🎻)任(🌅)何(🐅)想讨论之事的时代。一切都(🐰)变(📊)了，电影也变了。现在，电影人(🎁)抱(🔝)怨他们的孤独，但他们不再(⏮)交(🗺)谈(⚽)，不再讨论，这是他们的错。今(📉)天(🏃)，电影节越来越多。无论是强(🍐)者(🚟)还是弱者，每个人都在各自(🚮)利(🎧)用自己能利用的东西。但在我(⛏)看(🚘)来，总体而言，举办电影节是(🕜)为(😵)了延续一种对媒体或电视(🌎)而(⏺)言很重要的“电影观念”，一种(🧝)关(🌾)于(😇)电影神话的观念，这种神话(🐙)曼(🚐)努埃尔（指奥利维拉——(🥁)编(🛵)者注）经历了一整个世纪(💢)，而(📎)我(🏙)只经历了后三分之二。也许(⚓)您(💐)能感觉到20年代（那时没有(💆)电(⛹)影节）与今天之间的差异(👂)？(📓)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌚)新(🧟)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📉)是(👐)作为机构，因为那早就存在(⚡)，而(🔠)是因为有越来越多的观众(🔛)—(🌋)—(🦕)比如在里斯本——去资料(❄)馆(🐲)看那些没进院线的电影。这(👽)很(🧙)有趣，因为你必须真的热爱(🦅)电(🌿)影(🛳)才会去电影俱乐部或资料(⚡)馆(☝)看片……

让-吕克·戈达尔(🚅)：(🔺)关于相遇与对话的故事…(🧥)…(👬)这就是我想对您说的：作为(👅)评(🛑)论家，我不指望别人对我说(🎶)好(🦃)话，我不想人们对我说或写(💤)：(🔯)“您的电影太残暴了，太棒了(🐏)，太(🌍)天(⛳)才了，太非凡了！”那时我会问(🚄)他(🗞)们：“好吧，那到底哪里非凡(🙍)？(🙀)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🕌)没(🐧)有(👡)词汇，只是重复：“它是非凡(🧖)的(🏏)！”然而如果他们对我说这真(🛡)的(💜)很丑，这里有错误，那我就会(👟)想(🍦)，或许对话是可能的：你能告(🎐)诉(👚)我有错误的都在哪里吗？(🅾)这(🔆)证明了今天的评论家不再(🍊)想(🔞)交谈，而电影人也不想被批(🍤)评(🚱)。而(♒)我，作为一个评论家出身的(👍)人(🍢)，我只需要别人告诉我：这(👶)行(🕍)不通。您是否感觉到需要别(💂)人(🧣)告(🖕)诉您这不好？这会困扰您(🈳)吗(⏬)？因为我对您电影中行不(👏)通(🤔)的地方有些话要说，但我不(🎸)想(🐓)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍎)维(🈂)拉：“当我拿自己与人相较(🎛)，我(🖕)会感到骄傲；当别人来评(🎰)价(🐉)我，我会感到谦卑。”这是您电(🈵)影(🤠)里(🔚)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍬)戈(😥)达尔：那是圣人说的，或者(🏐)是(🌪)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👲)德(🐸)·(🏙)奥利维拉：我是个悲观主(📡)义(🛣)者。当有人告诉我我的电影(🌻)里(💼)有什么行不通时，我会受影(🏪)响(🌳)。不过，我想我已经麻木很久了(😴)。但(🤐)这取决于他们触碰哪里。如(💵)果(✝)我拳头上有个伤口，但有人(🗯)碰(🚱)了碰我的二头肌，我就会没(🔬)什(📘)么(🏀)感觉。但如果那个人把手指(🐖)戳(🚌)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🖱)-吕(🙅)克·戈达尔：必须懂得区(⏲)分(👜)什(🌹)么是好的，什么是坏的。这不(🌿)仅(🕹)仅是说出我们的感受，而是(🏙)对(😵)电影进行技术性或科学性(🆓)的(🤷)批评。只有新浪潮这么做过。以(💽)前(🎥)谁会说：这个移动镜头是(⛪)好(🕞)的，我们觉得它好是因为这(👽)个(🏏)，相对于另一个我们觉得坏(⏸)的(🤩)镜(👘)头而言？或者：这段对白(💩)是(🔮)好的，相比之下那段对白是(🎁)坏(🗻)的。今天，这完全丢失了。“作者(😩)”的(☔)概(🏟)念变得如此重要，以至于连(♒)副(🅱)导演都不敢对你说。唯一有(🌸)时(🔨)敢说的人，唯一我能与之维(🥗)持(🤶)一种奇怪的艺术关系的人，是(🚃)制(🐑)片人。因为制片人投了钱，或(🏗)者(🗜)至少他拿别人的钱去冒险(📷)，所(🔄)以以这种风险的名义，他敢(📷)对(♈)我(🧚)说：“让-吕克，这行不通。”然后(⬇)我(🈚)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😙)提(🖌)供了一种反思的可能性，让(🐄)我(🏿)能(🖊)更好地站稳脚跟。如果说今(🏢)天(😕)的科学家如此强大，那是因(🐴)为(♒)他们是唯一还在互相批评(🧀)的(💣)人。一位天文学家说：“我看到(🐀)了(📶)月食，我把它拍下来了。”另一(🛍)位(🌡)说：“给我看看。”他看了之后(👋)断(📀)言：“但这明明是月亮！你说(🍐)什(🛃)么(🕋)月食？”另一位说：“啊，是啊(🛫)…(😠)…”；他很恼火，但他会重新(😴)开(📣)始。在艺术中，在艺术批评中(😥)，例(💇)如(🐽)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💐)间(⤵)，必定有过这样的对抗时刻(👓)。否(🎣)则，就无法前进。这是我唯一(🔬)需(🌵)要的：批评。但我甚至得不到(🐁)它(🍨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥃)：(🏪)我需要的更多是拍电影的(👞)手(💕)段。我永远不知道电影会变(🍃)成(📃)什(🏋)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚃)，我(🐱)有演员，我有布景，但我从未(😼)拥(🎱)有电影。在拍摄期间，“执导工(🈚)作(🏧)”（(🥣)realización）在时时刻刻地改变着(🐕)那(🚅)团“星云”的整体构造。具体的(😡)东(📓)西只有在我看样片（rushes）的(🥗)那(👺)一刻才会出现。我讨厌看样片(♓)，我(🕛)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💰)达(🚓)尔：我想我们都是这样。只(🍕)有(🕤)希区柯克在看样片时是高(📡)兴(🥋)的(🦖)。所以，作为评论家，这就是我(✔)想(👷)对您的电影说的话：起初(🚝)我(🆔)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌗)谷(💽)》—(🎤)—译者注）行进，但在某一(🏭)刻(🙄)我跳脱了出来，开始思考别(🐰)的(🍑)事情。我想：啊，这里没那么(🔌)好(🐿)了，然后，与此同时，我在做梦，我(😧)想(♟)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌓)来(🔻)我醒了，回到了自我意识当(🤧)中(🎂)，而就在那一刻，电影里有人(💉)说(❕)出(🥖)了“引力”这个词。于是我对自(🚭)己(🏇)说：最终，这部电影是好的(🎯)，我(🎚)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🈵)德(😴)·(㊗)奥利维拉：的确，这就是电(🕒)影(👷)的主题：引力与万有引力(🕎)定(🐈)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💳)科(🎤)学、更技术的角度来看，如果(〽)我(🖤)是您电影的副导演，我会对(🔀)您(🚗)说：“您确定吗，或者您能更(🚣)好(🍄)地向我解释一下，以便我能(🉐)帮(♒)助(🕊)您，为什么您选择这位女演(🚙)员(🦆)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⏯)，而(🐜)成年后的艾玛却选择了另(🚪)一(🚐)位(🚇)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😪)是(🏾)故意的吗？”这便是我的批(💁)评(😅)：第二位女演员不如第一(🥏)位(㊙)，或者至少，当第二位女演员出(💝)现(🌪)时，电影下坠了，这就是引力(⬜)。然(🧓)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐇)·(🎏)德·奥利维拉：答案很简(📗)单(🚛)：(🏣)起初，我是为第二位女演员(🚴)莱(🚆)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎶)电(📈)影。这个女人当时处于危机(🐑)和(🚙)抑(⏹)郁状态。我的制片人保罗·(🕡)布(🎙)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😱)选(👉)她。在我改编的那本书，阿古(🧡)斯(🏑)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📗)罕(🔻)山谷》中，有一句非常美的话(🔦)，说(📬)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎲)一(🔶)样落在她毛衣的背上”。为了(🙁)拍(🕘)摄(💄)这句话，我要求改变莱奥诺(🦁)·(🕜)西尔韦拉的发色，她是金发(🤙)。她(😖)对此感到很受伤。那场戏拍(⛹)得(🛴)很(🧟)糟。于是，不得不找另一位女(📐)演(⏳)员来演青少年的艾玛。这就(🦁)是(🤖)对您技术性批评的技术性(📵)回(🆕)答。我想补充一点，电影总是伴(💤)随(🕟)着“偶然”和运气。正是这些使(🌝)我(🕖)振奋：所有那些在实现过(🗜)程(🚡)中涌现的小事件。这是一种(👵)我(🏥)不(🌽)太理解的现象，它既可能导(💦)致(🧒)最坏的结果，也可能导致最(👱)好(🛃)的结果。没有一部电影是不(🕷)靠(🛥)运(🔵)气的。它是一种创造，一部电(🔯)影(🦐)是一个人的构想，很难进入(🎓)其(🐆)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚖)可(🎪)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🕯)·(📃)奥利维拉：可以准备，但不(💳)能(🍾)修复（reparada）。就像生活。事物就(👽)在(🛡)那里，等着我们去拍摄。您想(🕶)修(🏯)复(📆)什么？饥饿、在非洲死去(🔤)的(😻)孩子，是的，这很重要，值得修(🎟)复(😣)，需要尽可能广泛的公众。但(🦂)一(⚓)部(❌)电影不是，它是一团巨大的(🥪)混(🀄)乱，我因此在我自己面前感(😅)到(🏂)渺小。话虽如此，我接受您关(✋)于(🚷)您“离开”我的电影又“回来”的批(🔳)评(🦁)：必须非常敏感才能进出(🎙)电(🈲)影而不迷失。的确，这就是引(👊)力(🔈)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎽)非(🌒)常(⏳)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏙)从(😬)博物馆出发做电影的。我们(🔱)发(📻)现了电影资料馆。我们在那(🏯)里(😻)出(🎷)生。当然，我们小时候看过卓(🦅)别(🥀)林，但没人会在四岁时说，看(🌙)了(👖)《救火员》后我要拍电影。所以(🔏)我(💸)脑子里总有一个参照系。因此(🦅)我(🕷)认为作品比人更重要。这并(💘)非(🤔)对每个人来说都那么显而(💑)易(🥉)见。女人的作品是庇护男人(🌟)。而(🔩)男(🛎)人，为了处于相对平等的地(🌏)位(♈)，所能做的一切就是制造作(👸)品(👮)：绘画、文学或政治、战(🚦)争(🎱)、(🌕)失业、贸易。归根结底，我对(⛸)“人(🍓)”（这里戈达尔专指作为创(🎇)作(📳)者的人——译者注）不怎(✅)么(⚫)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🖕)奥(⏩)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏖)趣(💁)。如果我们住在同一个城市(🌺)，比(🏢)邻而居，我想我也不会比现(💷)在(🗡)更(💎)多地见到您。当然，见面时我(🕧)们(✌)会更好地谈论电影，但也仅(⏭)此(🐧)而已。如今让我震惊的是，媒(🔡)体(👍)对(❣)“个性”这一概念的开发远甚(💩)于(🕗)对“人”的开发。人在作品中，作(🏊)品(🍃)在人中。有些人不创作作品(😥)，而(🐶)是创作生活，尤其是女人，这本(🌿)身(🔭)就是一件作品。男人被迫创(🦋)作(🍷)作品，因为他们通常什么都(🔨)不(🐥)做。我常像布努埃尔那样说(📈)，电(🚏)影(🌄)对我来说是最重要的。但如(📐)果(💓)把一个孩子的生命和一部(💤)电(🔤)影的上映放在一起权衡，我(🐏)不(🚝)会(😇)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥑)电(🧙)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌝)拉(🏵)：自然如此。从这个角度看(🥡)，我(🔂)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🎧)克(🎡)·戈达尔：但既然如此，如(💑)果(💳)不那么重要，那就不必做了(❇)。女(💠)人们更合乎逻辑，她们在生(🛍)活(🍬)中(🌲)做这事。我不确定能否如此(🏼)轻(🍯)易地说艺术不重要。尤其是(🗜)今(🖍)天，当艺术稀缺而许多孩子(😥)死(📟)去(👟)时。这是否意味着我们让艺(🚊)术(🎞)活得太久，而牺牲了孩子？(🏫)

曼(🌭)努埃尔·德·奥利维拉：(👢)艺(🛅)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🔋)的(😝)位置，是人类的虚荣。那种表(📰)达(😯)世界观的方式，说“这个，这个(👁)，这(💚)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎮)的(❌)发(🙈)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛒)家(⛴)更崇高、更有趣。一部电影(✊)总(🌎)是比电影人更聪明，正如斯(🔊)特(❔)劳(⏺)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎳)走(🕕)出来展示自己的那种方式(🧕)，仅(🗼)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🙋)·(🍬)戈达尔：这也是孩子的态度(🤶)：(🌥)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👯)埃(🥅)尔·德·奥利维拉：是的(😸)，当(🏼)然，但这幅画通常也很漂亮(♎)。艺(🌒)术(🍸)与艺术家之间的这种差异(✏)，也(🥖)是历史与艺术之间的差异(📡)。历(⛏)史展示了民族、文明、情(😱)感(❗)、(⚽)趣味的演变。艺术展示了这(Ⓜ)些(🌴)演变中的实体。我们都有责(🏄)任(😥)，尽管作为导演我什么也做(🆑)不(🙌)了。作为导演我只能做一件事(🚫)，就(👜)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔸)术(😷)家在创作的那一刻总是对(📒)的(🎁)。那是他们的虚构，是他们的(🖌)内(🔞)在(🦏)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🧥)不(🍺)这么认为，一切都在外面。

曼(🔍)努(⚪)埃尔·德·奥利维拉：是(🈳)的(🌧)，在(😀)那之前（是这样）。但之后(🍃)，一(🧑)切都会进入脑海中，然后再(Ⓜ)出(🌩)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📟)一(☝)块海绵一样面对电影，准备好(💱)吸(📚)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔆)我(🔚)不确定这是个好比喻。当然(🛋)，电(🐜)影有其奇观性和诗意的一(❓)面(🤲)，这(🥄)是电影的深层使命。但这一(⏱)使(🐧)命只有在最初进行了实验(🌧)、(🛡)验证和劳动——我们可以(💩)称(🔑)之(🍆)为电影的纪录片层面——(⛵)之(🍄)后才能实现。伟大的艺术家(🎋)身(🛏)上都有这一点，您、皮亚拉(🤷)（(😠)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🅰)Anne-Marie Mié(🎱)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍒)、(🚘)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚷)非(🦊)常不同的人身上都有，我有(😤)时(🐔)也(🏉)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥧)爱(⚡)森斯坦更抽象、更风格家(➕)或(📜)更风格化的人了。然而，如果(📯)今(🎴)天(📿)我们要展示十月革命的镜(🎪)头(🌭)，我们不会在当时的新闻片(🔌)里(➗)找，新闻片使用的是爱森斯(🏏)坦(🐹)关于十月革命的影像，那完全(📯)是(😲)被调度（mise en scène）出来的影像(🎽)。当(🏒)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💜)纳(➗)努克》的相关叙述时，我们得(😿)知(🕋)弗(✉)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(♟)，和(💽)他们吵架，强迫他们每天去(🎧)捕(🔍)鱼（即使他们不想去）。总(🎻)之(🌏)，他(🛅)和他们组成了一个电影摄(😸)制(🤔)组，并变成了一位了不起的(🈁)人(👂)类学家。因此，这里存在着整(💜)全(🤘)的纪录片层面。在今天，这种方(🏚)式(💒)——即使不能完美了解电(👙)影(🧜)史，也至少对其有所感觉的(🎄)方(💁)式——对许多人来说已经(🔘)遗(🗨)失(🌠)了。必须拥有这种对电影史(🤱)的(🔇)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💙)学(🏃)史有着深刻的感觉，他知道(🌾)当(🎓)他(♈)写下一个句子时，其中有些(🦒)词(🥌)是在拉丁语时代发明的，有(🚻)些(🏙)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💠)写(🤾)下这个词的时刻，通常背负着(⤴)所(🙈)有的精神重担和他所感知(📗)到(⛷)的所有过去，正处于文学的(🏛)现(🔧)代，处于其成熟期。在电影中(🔤)，很(🌳)快(🐈)，在世界所接受的美国影响(🙊)下(💷)，部分纪录片式的工作被抛(👑)弃(👀)了。我们立刻走向了奇观，而(⏭)这(🏭)只(💥)不过是最终的使命，是电影(🎐)的(🚥)弥撒。在今天的电影中，人们(🍜)举(🧑)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⚽)的(🚁)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🎚)行(🚳)他们的祈祷，然后才是弥撒(☕)，面(🍂)对或多或少忠实的公众。美(📝)国(㊙)人规范了弥撒。对他们来说(🍧)，在(📞)弥(🐟)撒中重要的是募捐（quête）(🖲)：(😗)一场成功的弥撒就是教堂(🏑)里(⛔)座无虚席、募捐数额可观(🐠)的(🚯)弥(☝)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌠)拉(😗)：募捐（quête）是我下一部(⤴)电(🌯)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏎)：(📫)我不募捐（quête），我只调查（(👼)enquê(👥)te），我专注于做一名预审法(📥)官(🐄)。我审理投诉。批评应该通过(🤚)祈(🏧)祷来表达，而不是通过弥撒(😡)。关(🍃)于(🛰)弥撒，人们无话可说。或者只(😚)能(🐶)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👵)。”祈(🙀)祷也是一种练习，就像运动(🐚)员(🔁)的(🚓)训练、钢琴家的音阶练习(🌆)一(🧛)样。当人们进行批评时，应当(😡)批(😯)评那些音阶以及这些音阶(📔)所(🌬)能带来的效果。

曼努埃尔·德(💟)·(🦎)奥利维拉：奇观和弥撒我(🈸)不(🗽)感兴趣。重要的是行动的欲(🚵)望(🕵)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌳)像(🈳)此(🔥)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💎)：(🌂)“我拍电影的方式就像某些(🔵)英(🙏)国人独自去森林打猎。他们(⛅)搭(🗝)起(👗)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💵)上(🔗)他们都会刮胡子，纯粹为了(〽)乐(🍇)趣。”我觉得这很好。必须反思(🙁)这(🤠)一点，关于欲望。它就在人心里(📿)，就(🚚)像一个画家画着没人看的(🎫)画(🕚)，但他不会停下。欲望就像独(🎷)自(🌄)绽放于原始森林中心的绝(🙁)美(📲)花(✂)朵，它凝聚着对果实的向往(⛔)，为(🕊)了自己，也依靠自己。如果遇(🤥)到(🌽)一道注视着它、并发现它(📍)的(🈹)美(💁)丽的目光，它便会绽放光采(🐰)，她(🏬)的美丽会变得引人注目、(🎅)脱(🛁)颖而出。但这样的目光往往(🍛)来(🌹)得太迟，人们为了抢占土地，已(💵)经(👓)烧毁并铲平了森林。在您和(🕹)我(🌑)之间，有许多差异，这是幸事(🏵)。语(💷)言、国家、文化的差异。您(🌛)选(🎻)择(🎬)了一种略带挑衅性的电影(👖)，它(🍺)破坏了叙事的传统秩序。您(🈴)从(🌕)混沌中出发寻找，为了将无(😑)序(👐)变(🙄)为有序。我也试图将无序变(🎤)为(🚢)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚏)仍(🖌)在寻找。我想这就是我们的(🍬)电(🤹)影的区别：我的电影较为接(⛎)近(❌)一般意义上的电影，而您的(🤗)电(📸)影是某种特殊的电影。

让-吕(⏹)克(🕠)·戈达尔：我会说我们做(👿)的(🛐)是(🐑)同一件事，但您抵达了，而我(🕶)尚(🤑)未真正成功过。所有人自然(🌮)地(💗)遵循着科学的图景，从混沌(🔙)出(🔅)发(🎧)以建立某种秩序。这“某种秩(🤪)序(🛡)”或多或少有些不确定，人们(🌓)也(👵)或多或少能抵达一点。有些(🔨)时(😥)候我们做不到，我们抵达不了(🍔)。在(💐)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏛)提(🎆)取了出来，在另一部电影里(🛷)将(📯)会是另一块。从一块碎片、(🎨)一(🐐)张(🧢)照片出发，我为自己创造一(📲)个(🛎)世界。看到您电影的一些片(🗽)段(🚲)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(✍)的(🏜)时(👢)刻，那也是我喜欢的。用简单(🔑)的(🦈)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔛)—(💇)—尽管区分它们没有太大(🚧)意(✉)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏕)》中(♌)停留在外部，但他只谈论内(☕)部(🥇)。在这个意义上，他更接近维(❗)斯(🚩)康蒂的传统。而您恰恰相反(🖱)。您(⛩)停(🤑)留在内部。但在电影中我们(🏟)无(🃏)法展示内部，只能感受它，但(💅)它(🛺)依然是不可见的，否则它就(🌆)不(🖋)再(🔌)是内部了。

曼努埃尔·德·(🅿)奥(🧠)利维拉：甚至可以拍摄灵(😟)魂(👓)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐫)时(💏)候人们说：鸡是由内部和外(👑)部(🧕)组成的。掀开外部，看到内部(🦐)；(㊗)如果掀开内部，就看到了灵(🖌)魂(🔳)。我会说您从背面拍摄内部(👸)，尽(🍗)管(👅)您总是从正面拍摄人物。考(🏅)虑(🔋)到这种严谨而有强度的方(⚡)式(🌠)，您电影中让我一度感到困(🤯)扰(🤝)的(🤦)，是一种幸好还算人性化的(🐔)不(💷)完美，这种不完美使得您有(🚧)必(❤)要去拍其他电影。让我困扰(🌕)的(🍘)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(🖨)机(💪)离放映机太近了。摄影机并(🏵)不(🎤)是生来就是要与放映机保(🌨)持(💃)一致的。放映机会进行传输(🏸)。就(😄)像(💐)放射科医生拍X光片：他不(🗾)满(🎓)足于从正面拍，他也从侧面(🚰)、(💖)背面、对角线拍。然而在开(❎)始(🎮)时(🛰)，在放映的那一刻，所有图像(🗂)都(🥟)将是平面的。当然，我们会说(🐎)这(🤶)是一个图像，但我们是和图(🗽)像(🐡)打交道的人。这并不意味着摄(🌑)影(🍂)机必须一直移动。

这就是导(🥪)致(💺)您电影中某些时刻出现“空(⏹)洞(🐏)”的原因，也就是那些观众—(♐)—(🚅)糟(👌)糕的观众，如今的观众——(🐡)称(😏)之为“冗长”的东西。我不是说(🥇)我(⏱)抱怨电影长，甚至如果一开(🍤)始(🧥)我(🧠)看到有好东西，我会很高兴(✝)电(🏀)影很长。我可以安心地打个(💅)盹(🚥)，我确信我会找到它们。这就(📪)是(👊)我所说的对一部电影进行科(🕯)学(🐋)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😁)奥(📲)利维拉：我和您一样，把摄(♌)影(⬇)机放在我认为它必须在的(🥏)精(👤)确(💳)位置。就是这样。为什么那里(🔽)比(👽)这里好？我不知道为什么(😉)。

让(🗄)-吕克·戈达尔：如果我们(🌐)能(🌩)稍(🚮)微解释一下为什么就好了(💱)。

曼(🖖)努埃尔·德·奥利维拉：(🤗)力(💀)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐾)松(🐜)通过《圣女贞德的审判》教会了(🧦)我(🙇)这一点。我们也可以称之为(👲)客(➿)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🆙)有(⚡)种感觉，电影人，无论是好是(🏉)坏(🔘)，都(🎳)有一个想法，一种需求，然后(🧘)，好(📰)吧，他们寻找有足够钱的人(📏)来(🧦)实现这种需求。他们的工作(👘)方(🕗)式(🌐)就像一个人说：今晚我想(🥞)吃(😤)肉酱意面。于是他看看口袋(🔆)里(😝)有多少钱，或者让妻子或朋(🔝)友(👇)做肉酱意面。老实说，我一直是(😍)反(💮)着来的。制片人对我说：“德(😈)帕(🚿)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐲)他(♋)拍部电影了。”既然我们不富(⛑)裕(🛺)，我(🐳)们接受，也许我们能马上拿(🥞)到(🔴)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧦)须(🐡)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😶)尔(🤬)·(👊)德·奥利维拉：我做的完(🤾)全(🎀)相反。我表现得好像合同早(💔)已(🍫)签好一样。我写故事，预测一(⤴)切(🛺)，然后在最后一刻，救星来了，那(📐)就(💅)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎨)生(👅)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(〽)期(🎳)间。剪辑师一直跟我谈论福(🖲)楼(🤧)拜(🎴)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔶)国(🍿)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎣)的(🗨)，况且我还是个葡萄牙导演(🏖)。而(🕋)且(🎷)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚻)。于(🎭)是我想，可以做点更有趣的(🤳)事(📧)：可以问问作家阿古斯蒂(🧀)娜(🎛)·贝萨-路易斯是否愿意基于(🚙)《包(🚑)法利夫人》写一部小说，一部(🎄)我(🎑)随后就会改编的小说。她接(📗)受(🎓)了。必须等她写完，等它出版(🥉)。在(⬇)此(🕎)期间，借作家卡米洛·卡斯(🈯)特(🐢)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💞)际(📚)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💳)-吕(🎸)克(🔞)·戈达尔：您说：我知道(🤰)这(⏯)部电影将会是什么，但我不(🍙)知(🎦)道是否能拍成。我说：我知(🗞)道(💐)电影会拍成，但我不知道会是(🌤)怎(🆙)样的电影。我不仅知道某部(🎟)电(😗)影会拍，而且我还承诺了要(🙋)拍(🚪)，这更糟糕。因为我总是害怕(😃)拍(🏡)不(🍊)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏑)奥(🏚)利维拉：这也是我的噩梦(🐇)。

让(😓)-吕克·戈达尔：但您对我(🌘)电(🕯)影(🍾)的批评是什么？就像美食(🎩)评(🌥)论家会说：“这里的肉煮过(🍌)头(🕰)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🛥)埃(🏑)尔·德·奥利维拉：一部电(🏣)影(🏥)不仅仅是我们所看到的图(🕐)像(🆖)。图像是符号，声音是其他符(👬)号(🌹)，词语是另外的符号，它们又(✈)会(✏)唤(🤔)起其他符号，引用其他时代(🐢)、(🤤)书籍、电影。如果我们不了(💭)解(⛵)这些符号及其所召唤的东(📕)西(😾)，我(🚡)们就无法理解电影。词语在(🏗)您(💤)的电影中强有力，它赋予了(🗓)电(🍣)影力量。图像有另一种与词(🐗)语(👂)无关的力量。这很美妙。但我距(🙉)离(㊙)完全理解您的电影还缺了(💹)点(📠)什么。电影是一种旨在拍摄(🧔)仪(⛳)式的仪式。您电影中的仪式(🍠)，是(🔇)那(🕢)些在镜头间或镜头中穿梭(👛)的(🔐)人。我们并不完全了解这种(👻)仪(♍)式的含义，我们遗失了它们(🥃)的(🃏)意(🧗)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🎪)，面(😟)纱的仪式。我们看到女演员(🍒)在(😅)婚礼当天，在教堂里自己掀(☝)起(🎥)了面纱。如果我们不了解古代(🔜)包(🕶)办婚姻的仪式——要求由(🚗)丈(🐙)夫掀起妻子的面纱，第一次(❔)展(🀄)示她的脸，以此确认他的幸(🚐)运(🕵)或(♐)不幸——我们就无法理解(🛶)她(👶)这一举动的放肆。因为我的(🧘)主(😥)角知道自己很美，她可以放(🚜)肆(🏂)地(🌛)掀起面纱：看我多美！如果(⛔)我(🕦)们不了解这个仪式，这场戏(🔉)的(😰)意义就丢失了。我错过了您(🥗)电(🤝)影(🏑)中许多仪式的含义。我真希(👊)望(🚖)有人能在我耳边悄悄向我(💆)解(🆑)释。您在特殊效果上做了很(🙃)多(🈹)工作，不断用声音、词语、(🤶)图(💃)像(✂)进行挑衅。这是您的形式，是(👀)另(👚)一种形式，无所谓好坏。您做(👭)得(🌿)很好。我更喜欢没有特殊效(🍵)果(🧢)的(🚡)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔠)-吕(⚾)克·戈达尔：如果英语说(👾)得(😋)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💪)去(🤟)很(🍬)多东西，但我们依旧能分辨(🚻)它(🌂)是好是坏。《德国九零》由许多(⌚)仪(🍦)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚑)埃(🕍)尔·德·奥利维拉：是的(🌲)，但(🏟)即(😕)便这些符号实际上难以理(💭)解(👳)，但它们反倒更清晰、更可(🎎)见(⌚)。我喜欢这部电影的地方，在(🛬)于(🥪)符(😏)号的清晰性与其深刻的模(🥜)糊(💥)性相并存。另一方面，这也是(👑)我(🚢)喜欢电影的原因：大量精(🍾)彩(🏢)的(🚚)符号沐浴在无需解释的光(🔹)芒(🆖)之中。正因如此，我才相信电(🍱)影(🎊)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(💘)常(🌘)感谢。

本次会面由热拉尔·(👃)勒(🈺)福(👢)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👷)《解(🦐)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎰)德(🙏)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👎)核(💒)心(💸)人物，唯物主义哲学家、文(😑)艺(🍯)批评家与作家，百科全书派(🐛)代(🙊)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚽)《宿(🥇)命(🖇)论者雅克和他的主人》等。

2、(💂)夏(🔶)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🗡)，法国象征派诗歌先驱、现(🕴)代(🐸)主义文学奠基人，兼具诗人(🎍)、(🚋)艺(➰)术评论家与散文诗之祖等(👾)多(🔨)重身份。他的代表作《恶之花(🏽)》(1857) 是(🌑)19世纪欧洲最具影响力的诗(🦗)集(🀄)之(🥌)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚍)国(⌚)艺术史学家、评论家与散(🤖)文(🍅)家。他率先关注电影作为 "第(🏾)七(🎣)艺(💬)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(📴)术(🤐)家的评论极具前瞻性，深刻(👵)影(🏙)响现代艺术批评的发展方(🛌)向(😩)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤖)，法(👠)国(🎡)小说家、艺术史学家、抵(🛍)抗(🎴)运动战士，还担任过戴高乐(🐉)时(🚌)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚬)与(🌂)行(🚑)动深度融合了存在主义哲(🤘)思(💵)与历史使命感。

5、法语单词(⛑)sortir虽(🗑)然有“上映、某部电影推出(🎠)”的(🔊)意(👼)思，但其核心意义为“出去、(🦌)离(🐀)开”，所以戈达尔才会玩这样(😚)一(✌)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍠)语(🐂)中既可指广义的“公众”，也可(🎆)以(🕒)指(🕔)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌕)・(🐪)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤶)国(👎)浪漫主义画派的领袖与核(🔫)心(🧞)人(🍧)物，代表作有《自由引导人民(🚙)》（(🍅)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🏫)中(🚻)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍼)维(🧥)尔(👚)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔄)频(🎋)艺术家，戈达尔晚年的生活(🥙)伴(😣)侣与合作者。她与戈达尔共(🕟)同(😇)创立制作公司，并与其联合(🍛)执(🐢)导(📒)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🚓)》（(🤙)1983）等多部作品，深刻影响了(🍼)戈(🙍)达尔后期创作中私密对话(🎈)与(🏸)家(🚽)庭影像的风格转向。她本人(🎿)亦(🧒)是一位独立的创作者，其作(🕺)品(🙈)以哲学思辨探索两性关系(🍹)、(🖲)语(💀)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🥃)什(🏃)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(⬇)家(🖊)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🕦)族(⛰)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍘)，代(🍤)表(🚇)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(〰) “尼(🥜)日尔电影之父”，其跨学科实(💥)践(📱)深刻影响了纪录片与视觉(🤒)人(🔋)类(⚾)学发展。

10、奥利维拉下一部(🛫)电(🔸)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔦)讨(👞)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⬇)・(📦)德(🆔)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(❣)演(🏒)员、制片人、导演与跨界(📦)企(😩)业家，是法国电影黄金时代(🈷)的(🏏)标志性人物。

12、克劳德・夏(💒)布(🏬)洛(🍸)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛵)导(🎽)演之一，与特吕弗、戈达尔(🆕)、(🕦)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💓)五(🍺)虎(😛)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚼)和(🌡)冷峻的社会批判视角闻名(🤚)。由(🌆)他执导的《包法利夫人》由伊(🍃)莎(🌫)贝(🌆)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚈)上(💔)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🔴)布(🕐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚗)具(🔪)影响力的浪漫主义小说家(🏴)、(🎟)剧(⏩)作家与文学评论家。