文 / 让-吕克·戈达尔(🤡) & 曼(👮)努(💑)埃(🔺)尔(🔇)·德·奥利维拉

（本(🧜)文(🌩)由(🤷)Gemini AI翻(📚)译，再经过了人工的逐(👕)句(🏅)校(📇)对(🦔)与润色，并添加了一些(🐤)必(👶)要(📍)的(🗽)注(🔊)释。由于并未找到法(🤪)语(🏤)原(🎉)文(🍳)，本(🈯)文翻译同时比照了西(📗)班(🚽)牙(😶)语(📔)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔗)9月(😻)，曼(🐱)努(🎇)埃(🍝)尔·德·奥利维拉(🕺)的(⛅)《亚(📸)伯(🏩)拉(🌽)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🛹)克(✝)·(➰)戈(🌎)达尔的《悲哀于我》（Hé(👖)las pour moi）(🤞)几(🥡)乎(🔠)同时在巴黎的银幕上(🅾)映(💡)。借(📚)此(🆚)契(📱)机，戈达尔提议与奥利(🤗)维(🆑)拉(✴)会(🐓)面，旨在就这两部影片(🍈)展(🌙)开(🕋)一(😶)场“科学性”（scientifique）的探讨(⏸)。

让(🤹)-吕(❇)克(💆)·(👶)戈达尔：没问题，巨(🛂)大(🍷)的(🌿)声(🗽)响(📙)是我对公众做出的唯(⚡)一(🔩)妥(🎨)协(📔)。您知道儒勒·列纳尔(🌰)（(🌗)Jules Renard）(🎺)对(⬅)“批(❗)评”的定义吗？“批评(🦎)就(⭐)像(🕍)溃(🦖)败(🚭)军队里的士兵，他开了(🚽)小(🎁)差(🌹)，投(🍐)奔了敌营。谁是敌人？(💯)是(📶)公(🎿)众(✔)。”

曼努埃尔·德·奥利(⛲)维(♊)拉(🦄)：(🔄)那(💲)您呢，您知道伯格曼是(⛸)怎(🎋)么(📸)评(💉)价影评人的吗？“某些(🔹)影(👰)评(🏺)人(🏑)在我看来就像是在试(⛅)图(🕺)教(🚞)我(🏆)们(🤚)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⚾)克(🗓)·(📋)戈(🍪)达尔：我请求让我以(🌨)评(🏴)论(⏱)家(💰)的身份展开这次对话(🔽)。与(⛄)其(🥁)扮(🛑)演(🐜)“作者”，我更愿意去见(🕠)某(⛲)个(🌹)人(💪)，谈(💽)论他的电影，或许偶尔(🏼)也(🎨)让(🏴)那(🥝)个人谈谈我的电影。如(📎)果(🌛)这(🏜)能(🎁)从宣传角度对两部影(🔦)片(🎽)有(🐵)所(🎶)助(👔)益，那我们就这么做吧(😗)。电(🚎)影(💔)是(🔮)对现实的一种批判，从(🌱)这(🏍)个(📫)角(👠)度看，我是非常传统的(💮)；(💟)而(🏀)且(🎻)作(🦆)为一名用法语拍摄的(🤲)电(🎵)影(🌿)人(📏)，我始终带有对电影的(🏩)批(➡)判(📳)态(👋)度。一直以来，法国的伟(🛌)大(💨)之(😧)处(🏉)之(🔪)一在于拥有批判性(📿)的(🤾)视(🐎)点(👨)，即(🍚)便这个国家对此一无(⛅)所(🙈)知(🥝)。从(🕤)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏅)术(🤒)评(👻)论(📲)家都是法国人，经过波(🕗)德(🏇)莱(🛬)尔(🥖)[2]、(🎒)埃利·福尔[3]、马尔罗(🅾)[4]，也(🎤)就(🏋)是(🔷)说，无论是不是作家，他(🌤)们(🕰)都(🔌)是(🧀)有“风格”（style）的人。糟糕(🏾)的(🧞)评(🎬)论(👑)家(🏏)没有风格。美国只有两(👳)个(🎨)影(🏒)评(✏)人：詹姆斯·阿吉（(🍺)James Agee）(✌)和(🎌)（(💼)长久以来被忽视的）(🍯)来(🐍)自(🐂)圣(📏)地(🐚)亚哥的曼尼·法伯(😟)（(😟)Manny Farber）(🏀)。既(☔)然(🗂)我们的电影同时上映(♉)，我(🎧)想(🔙)提(⏰)出第一个问题：我们(🎩)要(🌺)如(🏕)何(🚞)理解“上映”（sortir）一部电(🐵)影(🔕)[5]？(🕳)为(👋)什(🐢)么要让电影“上映”？我(🎣)们(🤾)在(🕍)让(⛑)它们“进入”这里或那里(🤠)时(🦕)遇(🥥)到(👁)了很多困难，然后还有(🐢)些(🚰)人(🔲)没(🖋)做(❤)什么大事，但无论如何(🍯)，他(🌝)们(🍙)还(🌔)是做了必要的事来把(👎)它(🌪)们(🍘)“推(💖)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤥)德(🍎)·(🚡)奥(🚼)利(📳)维拉：在葡萄牙语(🤗)里(🕯)我(🏢)们(🥦)不(🖲)用同一个词，因此也就(🐺)没(📼)有(🌑)这(⚫)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🔝)让(🐟)电(👸)影(⛓)出去/上映）。不过，这是(🤘)个(😷)困(😰)扰(🕶)我(🥎)的问题。我之所以感到(🔘)困(🎭)扰(🤟)，是(🏎)因为对我来说，必须先(♈)展(🥐)示(🛏)电(🦅)影，然而，在针对电影的(😔)评(🐥)论(🛍)完(💫)成(😳)之前，电影并未完成。一(📁)个(🤐)好(😯)的(💴)、聪明的、专注的、(🍷)敏(😍)感(🍩)的(💗)评论家，是观众的代表(🌞)，他(⛳)去(🚮)寻(🏚)找(🔊)那部在我看来——(💋)即(🦊)便(🍿)我(📟)已(👡)经拍完了——尚不存(🥖)在(🔆)的(🐑)电(🦗)影，他要去完成它。观影(🔧)者(🌭)与(📔)银(😵)幕之间的动态关系实(🍰)际(😴)上(⭕)是(🕋)至(🍕)关重要的，它是电影的(🔝)一(🔀)部(🕷)分(⌛)。我说的是观影者（espectador）(🏇)，不(✡)是(🐼)观(🕒)众（público）[6]。观众，是某种(🚓)抽(🚜)象(🚎)的(🍒)东(🔉)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🧗)达(🌓)尔：观众是现存的观影者(📇)，是(🔽)被商业化了的观影者，是买(🙆)了(🕖)票(👼)的观影者，他变成了观众。然(🔕)而(🌅)，他身上仍有一部分保留着(🥥)观(🍪)影者的特质，就像读者一样(🐬)。如(🚈)果我们谈论的是一部电影，我(♍)们(⛔)会说观影者是剧本，而观众(💫)则(🥑)是观影者的实现（realización），是(🥧)他(🤰)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(✳)时(🅿)会(🧝)问自己：如果电影没人看(🖨)—(⚽)—我的许多电影都没人看(🔊)，或(🧣)者被误读，甚至连我自己也(🔢)…(🛸)…(🌤)我想我们是为了一两个人(👴)拍(✖)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🧛)利(🈹)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏃)克(🤓)·戈达尔：当然。但我还是想(📲)回(🤐)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎑)仅(🏆)仅是文字游戏。应该有一些(🎅)小(😜)词典，告诉我们每种语言中(⛲)电(🧒)影(🌽)的技术术语。例如，我们在影(🕙)院(🍊)看到的电影拷贝，带有图像(👤)和(👠)声音的拷贝，在法语中被称(🎢)为(🤪)“标(🐕)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📨)·(🧒)奥利维拉：葡萄牙语也是(🧕)，标(🦎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📲)·(💓)戈达尔：英语里叫“声画合成(🔬)拷(🛺)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🎆)贝(🚒)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(📸)真(🤙)，因为例如俄国人对纪录片(✒)和(🔡)剧(🏇)情片的区分就与我们不同(👌)。他(🎄)们把有演员的电影称为“扮(🚡)演(👵)的电影”，而纪录片——不一(⏬)定(🎐)没(🚟)有演员——被称为“非扮演(🛷)的(🙆)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🤡)本(🎩)身：对美国人来说，它没什(🚞)么(📨)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(😂)照(👻)片。他们甚至没有一个词来(🚦)指(🏚)代电视，他们突然变得非常(🛒)商(💔)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚭)我(㊗)们(👘)对语言如此不加注意，那么(🔸)当(⛷)人们说一部电影“上映/出去(🦆)”时(🎚)，我们会产生一种错觉：是(🏡)某(🏙)种(🏭)东西真的出去了，还是我们(🍞)把(❣)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎧)德(👊)·奥利维拉：我会用“出来(🧠)/出(🕔)生”（sair）这个词，就像说“和一个(⏫)女(😝)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🙉)语(🤣)中这意味着“带她去床上”。

让(📥)-吕(🗺)克·戈达尔：如今，对于好(👊)电(⛔)影(🎾)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔊)一(🔔)个“出口在这边”的指示，这是(🎷)一(👫)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌝)尔(🔈)·(🎊)德·奥利维拉：我们的电(🈚)影(🈷)也变成了电影节电影。电影(🏒)节(🖌)的作用是向多样化的公众(⏸)展(☔)示电影的多样性。它是不同电(💱)影(🌠)人、国家、习俗的一种对(🚸)照(🥨)。仅此而已，但这也不算太坏(🧙)。

让(📬)-吕克·戈达尔：我想您描(⚾)述(🚙)的(😯)是一个过去的时代，而我见(🈂)证(🏙)了它的终结。我以为那是开(🚾)始(💨)，其实那是终结。那是一个电(🛄)影(❔)节(👡)确实能帮助人们相遇、讨(🐾)论(🏃)电影、讨论任何想讨论之(🤘)事(⬆)的时代。一切都变了，电影也(💪)变(🤖)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🐁)独(🐌)，但他们不再交谈，不再讨论(💍)，这(🈳)是他们的错。今天，电影节越(🏹)来(💃)越多。无论是强者还是弱者(🌂)，每(🖍)个(🍃)人都在各自利用自己能利(🐤)用(🌻)的东西。但在我看来，总体而(🍫)言(🌐)，举办电影节是为了延续一(🗒)种(👆)对(🎏)媒体或电视而言很重要的(🕋)“电(🧘)影观念”，一种关于电影神话(😈)的(🌞)观念，这种神话曼努埃尔（(🙄)指(🥒)奥利维拉——编者注）经历(💲)了(🤲)一整个世纪，而我只经历了(🤔)后(🔭)三分之二。也许您能感觉到(🅱)20年(🍅)代（那时没有电影节）与(🤽)今(🐇)天(😒)之间的差异？

曼努埃尔·(🚊)德(🚬)·奥利维拉：新现象是电(👛)影(🧀)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕕)，因(🐰)为(🔹)那早就存在，而是因为有越(😴)来(🤘)越多的观众——比如在里(👽)斯(🛬)本——去资料馆看那些没(🎆)进(🛋)院线的电影。这很有趣，因为你(💵)必(🐜)须真的热爱电影才会去电(📇)影(⌛)俱乐部或资料馆看片……(💀)

让(🆔)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐿)与(🤪)对(🧙)话的故事……这就是我想(🥉)对(💥)您说的：作为评论家，我不(🐵)指(🎛)望别人对我说好话，我不想(🙋)人(💰)们(❌)对我说或写：“您的电影太(✴)残(💾)暴了，太棒了，太天才了，太非(👩)凡(💆)了！”那时我会问他们：“好吧(🤼)，那(🌳)到底哪里非凡？”他们回答：(😃)“啊(🎏)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚭)重(😢)复：“它是非凡的！”然而如果(👍)他(🔗)们对我说这真的很丑，这里(🎴)有(🕋)错(🚄)误，那我就会想，或许对话是(🚭)可(🎆)能的：你能告诉我有错误(🍰)的(🔔)都在哪里吗？这证明了今(🚇)天(🛀)的(🤥)评论家不再想交谈，而电影(☔)人(😂)也不想被批评。而我，作为一(💌)个(📩)评论家出身的人，我只需要(👫)别(🏖)人告诉我：这行不通。您是否(🚵)感(🖕)觉到需要别人告诉您这不(🐏)好(🧓)？这会困扰您吗？因为我(🐿)对(⛅)您电影中行不通的地方有(💄)些(🐪)话(🦇)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔀)埃(😷)尔·德·奥利维拉：“当我(🍳)拿(😷)自己与人相较，我会感到骄(🎟)傲(🌚)；(🥣)当别人来评价我，我会感到(⬅)谦(🛏)卑。”这是您电影里的一句话(🏞)，非(🌲)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📉)是(🙁)圣人说的，或者是诚实的人说(📭)的(🤕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📌)：(🐇)我是个悲观主义者。当有人(🗻)告(🔋)诉我我的电影里有什么行(📳)不(🎰)通(🕜)时，我会受影响。不过，我想我(🦇)已(🗽)经麻木很久了。但这取决于(🏞)他(🎑)们触碰哪里。如果我拳头上(🏾)有(🖐)个(🦉)伤口，但有人碰了碰我的二(😸)头(♌)肌，我就会没什么感觉。但如(🕧)果(🐰)那个人把手指戳进伤口里(🐨)，那(🏔)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(♋)：(💗)必须懂得区分什么是好的(📈)，什(🐶)么是坏的。这不仅仅是说出(🃏)我(♌)们的感受，而是对电影进行(🛋)技(✡)术(🛠)性或科学性的批评。只有新(🍰)浪(🈶)潮这么做过。以前谁会说：(🛴)这(😡)个移动镜头是好的，我们觉(🤒)得(🐈)它(👑)好是因为这个，相对于另一(♟)个(🈶)我们觉得坏的镜头而言？(👯)或(🔝)者：这段对白是好的，相比(😔)之(🏧)下那段对白是坏的。今天，这完(🍌)全(🛺)丢失了。“作者”的概念变得如(🔞)此(🎏)重要，以至于连副导演都不(🎽)敢(🍒)对你说。唯一有时敢说的人(🎟)，唯(🏅)一(🙋)我能与之维持一种奇怪的(🗒)艺(🏡)术关系的人，是制片人。因为(🚡)制(🎡)片人投了钱，或者至少他拿(🚆)别(🍅)人(❗)的钱去冒险，所以以这种风(🐇)险(🚺)的名义，他敢对我说：“让-吕(⛹)克(🏺)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏫)后(🙉)我思考。至少，这提供了一种反(⏲)思(🍚)的可能性，让我能更好地站(🤧)稳(📡)脚跟。如果说今天的科学家(🚰)如(🥔)此强大，那是因为他们是唯(🚖)一(⏸)还(⛓)在互相批评的人。一位天文(🚯)学(🦉)家说：“我看到了月食，我把(⚪)它(🥞)拍下来了。”另一位说：“给我(🍳)看(🚼)看(🤙)。”他看了之后断言：“但这明(🔐)明(📉)是月亮！你说什么月食？”另(🎆)一(🌳)位说：“啊，是啊……”；他很(🔰)恼(💥)火，但他会重新开始。在艺术中(🕝)，在(🔂)艺术批评中，例如波德莱尔(💓)和(🏍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🔫)这(🦕)样的对抗时刻。否则，就无法(👎)前(🤾)进(🌱)。这是我唯一需要的：批评(🤛)。但(😜)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🌫)·(🚻)德·奥利维拉：我需要的(📬)更(🈸)多(🐭)是拍电影的手段。我永远不(🐌)知(🎮)道电影会变成什么样。我有(💉)分(⏫)镜脚本（découpage），我有演员，我(👈)有(👎)布景，但我从未拥有电影。在拍(💩)摄(🔲)期间，“执导工作”（realización）在时(💅)时(😨)刻刻地改变着那团“星云”的(🈴)整(🔖)体构造。具体的东西只有在(🤺)我(🔡)看(🏌)样片（rushes）的那一刻才会出(🦑)现(🈁)。我讨厌看样片，我总是感到(🤯)绝(🔁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤹)我(🈳)们(🈸)都是这样。只有希区柯克在(⤵)看(😲)样片时是高兴的。所以，作为(➰)评(🍳)论家，这就是我想对您的电(🧒)影(🚀)说的话：起初我随着电影（(🔃)指(🏣)《亚伯拉罕山谷》——译者注(♊)）(🍚)行进，但在某一刻我跳脱了(🤬)出(🎠)来，开始思考别的事情。我想(🎿)：(🧑)啊(➗)，这里没那么好了，然后，与此(👐)同(😆)时，我在做梦，我想着引力（(🌂)gravitació(📳)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📻)到(⏮)了(🈚)自我意识当中，而就在那一(🌄)刻(🌈)，电影里有人说出了“引力”这(🚓)个(🎱)词。于是我对自己说：最终(🔯)，这(🌗)部电影是好的，我必须重看一(♏)遍(🔄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔶)：(🐺)的确，这就是电影的主题：(🔅)引(♌)力与万有引力定律。

让-吕克(♐)·(🍍)戈(🐠)达尔：从更科学、更技术(👪)的(🌔)角度来看，如果我是您电影(👺)的(🐮)副导演，我会对您说：“您确(🏌)定(🛑)吗(💟)，或者您能更好地向我解释(🐛)一(🔸)下，以便我能帮助您，为什么(⚡)您(🛅)选择这位女演员来演年轻(⛽)时(🖤)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🆘)玛(🧢)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🏤)者(🚚)如此不同？这是故意的吗(👇)？(🛴)”这便是我的批评：第二位(🔠)女(🔊)演(🐘)员不如第一位，或者至少，当(🚨)第(😫)二位女演员出现时，电影下(♐)坠(💫)了，这就是引力。然后它又升(💹)起(🧑)来(🗾)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛬)拉(🐉)：答案很简单：起初，我是(🛰)为(🕟)第二位女演员莱奥诺·西(🍩)尔(🌿)韦拉写的这部电影。这个女人(🆔)当(🔴)时处于危机和抑郁状态。我(🏴)的(👼)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🆒)试(🕝)图说服我不要选她。在我改(🔕)编(🎁)的(🧑)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌑)-路(🍯)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤟)一(🐥)句非常美的话，说艾玛的头(🌦)发(⛱)“像(🥁)一滩黑墨水一样落在她毛(🙂)衣(💒)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎸)要(👫)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🆎)的(👠)发色，她是金发。她对此感到很(🥛)受(🤝)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔍)得(💚)不找另一位女演员来演青(🦕)少(🦇)年的艾玛。这就是对您技术(🕸)性(🐓)批(🤮)评的技术性回答。我想补充(🌪)一(😕)点，电影总是伴随着“偶然”和(🦎)运(📇)气。正是这些使我振奋：所(🌞)有(🔶)那(💾)些在实现过程中涌现的小(👍)事(🈹)件。这是一种我不太理解的(👏)现(🎞)象，它既可能导致最坏的结(🐗)果(🍮)，也可能导致最好的结果。没有(🍠)一(📈)部电影是不靠运气的。它是(🐱)一(👴)种创造，一部电影是一个人(〰)的(🏠)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍩)·(🖼)戈(💬)达尔：创造可以被准备吗(🈯)？(🕸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(☝)：(🏫)可以准备，但不能修复（reparada）(🎳)。就(🀄)像(🌳)生活。事物就在那里，等着我(❗)们(🚲)去拍摄。您想修复什么？饥(🐽)饿(😃)、在非洲死去的孩子，是的(🛶)，这(💇)很重要，值得修复，需要尽可能(🎒)广(👛)泛的公众。但一部电影不是(🍰)，它(🚔)是一团巨大的混乱，我因此(🈷)在(👱)我自己面前感到渺小。话虽(🥊)如(🍈)此(✂)，我接受您关于您“离开”我的(🦃)电(🏑)影又“回来”的批评：必须非(🏞)常(⬜)敏感才能进出电影而不迷(📍)失(🌗)。的(🐛)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎢)·(📮)戈达尔：我非常谦虚地认(👸)为(👓)，新浪潮的人是从博物馆出(😨)发(🐉)做电影的。我们发现了电影资(🐓)料(🦗)馆。我们在那里出生。当然，我(💘)们(🈚)小时候看过卓别林，但没人(🕐)会(🌆)在四岁时说，看了《救火员》后(🔔)我(😢)要(♊)拍电影。所以我脑子里总有(💣)一(🐬)个参照系。因此我认为作品(🏌)比(🐻)人更重要。这并非对每个人(🎦)来(⛵)说(🌩)都那么显而易见。女人的作(🈹)品(👞)是庇护男人。而男人，为了处(🏻)于(🌾)相对平等的地位，所能做的(💦)一(🤺)切就是制造作品：绘画、文(🔊)学(🕙)或政治、战争、失业、贸(㊗)易(🏖)。归根结底，我对“人”（这里戈(🖲)达(📠)尔专指作为创作者的人—(🖥)—(🚷)译(🅰)者注）不怎么感兴趣。我对(😷)曼(🙁)努埃尔·德·奥利维拉这(😰)个(🤛)“人”不怎么感兴趣。如果我们(♒)住(🌍)在(🐗)同一个城市，比邻而居，我想(🎺)我(🤽)也不会比现在更多地见到(🖱)您(👯)。当然，见面时我们会更好地(🎊)谈(🕍)论电影，但也仅此而已。如今让(🚥)我(💑)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙅)概(🚍)念的开发远甚于对“人”的开(🤡)发(🎱)。人在作品中，作品在人中。有(🦒)些(⭐)人(🤥)不创作作品，而是创作生活(⛪)，尤(🤑)其是女人，这本身就是一件(🧠)作(😚)品。男人被迫创作作品，因为(😮)他(🏕)们(🧒)通常什么都不做。我常像布(🅱)努(🐛)埃尔那样说，电影对我来说(🐐)是(🤾)最重要的。但如果把一个孩(🔛)子(🐅)的生命和一部电影的上映放(📭)在(🛢)一起权衡，我不会犹豫一秒(✂)钟(♈)：孩子优先于电影。

曼努埃(♌)尔(🥃)·德·奥利维拉：自然如(♒)此(🦄)。从(😢)这个角度看，我也断言艺术(📁)没(👽)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚉)：(🌸)但既然如此，如果不那么重(🦌)要(🗝)，那(🕯)就不必做了。女人们更合乎(🎁)逻(🦀)辑，她们在生活中做这事。我(✖)不(😌)确定能否如此轻易地说艺(🤭)术(📃)不重要。尤其是今天，当艺术稀(😡)缺(⛴)而许多孩子死去时。这是否(🐯)意(🐘)味着我们让艺术活得太久(🔣)，而(🈸)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(⛽)德(⚡)·(📧)奥利维拉：艺术不是艺术(🚛)家(🎍)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚭)类(🐥)的虚荣。那种表达世界观的(🎮)方(🏴)式(🙅)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏝)通(😅)”，是一种虚荣的发作。它是世(🙁)俗(🐑)的。艺术比艺术家更崇高、(🐍)更(🚗)有趣。一部电影总是比电影人(🗂)更(📭)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💗)说(💡)。导演或艺术家走出来展示(⭐)自(➰)己的那种方式，仅仅表明了(🐿)他(🎈)的(👃)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛳)也(🌫)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔁)画(🥥)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(❔)奥(📆)利(🦁)维拉：是的，当然，但这幅画(👺)通(😅)常也很漂亮。艺术与艺术家(🥏)之(🕶)间的这种差异，也是历史与(😏)艺(🧛)术之间的差异。历史展示了民(🤳)族(🍭)、文明、情感、趣味的演(🤡)变(🐤)。艺术展示了这些演变中的(💸)实(🗒)体。我们都有责任，尽管作为(📮)导(❓)演(⤴)我什么也做不了。作为导演(🚗)我(🚂)只能做一件事，就是拍电影(🈯)。仅(🗑)此而已。然而，艺术家在创作(🏴)的(😓)那(🔘)一刻总是对的。那是他们的(🍫)虚(🔅)构，是他们的内在化。

让-吕克(🌁)·(🎋)戈达尔：啊，我不这么认为(🎀)，一(🐷)切都在外面。

曼努埃尔·德·(✴)奥(🤤)利维拉：是的，在那之前（(😜)是(♐)这样）。但之后，一切都会进(😠)入(♊)脑海中，然后再出来。例如，面(🍇)对(🛍)《悲(🏨)哀于我》，我像一块海绵一样(🕞)面(🔯)对电影，准备好吸收一切。

让(🐍)-吕(😜)克·戈达尔：我不确定这(🌌)是(👅)个(📲)好比喻。当然，电影有其奇观(🦊)性(😐)和诗意的一面，这是电影的(✍)深(🌉)层使命。但这一使命只有在(🆖)最(🍤)初进行了实验、验证和劳动(🥑)—(🍄)—我们可以称之为电影的(🗃)纪(📡)录片层面——之后才能实(🏘)现(⤴)。伟大的艺术家身上都有这(🏒)一(🍂)点(📈)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📘)丽(🧤)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🕴)劳(🌺)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(✅)、(♎)鲁(🙇)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐭)身(🥘)上都有，我有时也有。以爱森(👮)斯(🆘)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚤)抽(🈂)象、更风格家或更风格化的(🗼)人(📷)了。然而，如果今天我们要展(🥙)示(😀)十月革命的镜头，我们不会(🔤)在(🐴)当时的新闻片里找，新闻片(📚)使(🏾)用(🥅)的是爱森斯坦关于十月革(💜)命(🎑)的影像，那完全是被调度（(🚜)mise en scè(🔙)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐵)哈(😥)迪(🦈)拍摄《北方的纳努克》的相关(😈)叙(🚕)述时，我们得知弗拉哈迪付(🛥)钱(👣)给爱斯基摩人，和他们吵架(⭐)，强(👁)迫他们每天去捕鱼（即使他(🐲)们(💺)不想去）。总之，他和他们组(🏗)成(🖍)了一个电影摄制组，并变成(🔪)了(🍂)一位了不起的人类学家。因(🍾)此(📹)，这(📘)里存在着整全的纪录片层(🏐)面(😖)。在今天，这种方式——即使(😉)不(🔷)能完美了解电影史，也至少(📀)对(💃)其(🦊)有所感觉的方式——对许(🐕)多(🚠)人来说已经遗失了。必须拥(🕦)有(🏥)这种对电影史的感觉，有点(📷)像(🌪)乔伊斯，他对文学史有着深刻(🆔)的(🧑)感觉，他知道当他写下一个(🔓)句(💓)子时，其中有些词是在拉丁(🏈)语(🌠)时代发明的，有些是在中世(🔩)纪(🍈)，而(🌪)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌋)时(⛎)刻，通常背负着所有的精神(🌌)重(🙃)担和他所感知到的所有过(💅)去(😼)，正(🐤)处于文学的现代，处于其成(📊)熟(🧢)期。在电影中，很快，在世界所(📖)接(🚱)受的美国影响下，部分纪录(⛳)片(🌠)式的工作被抛弃了。我们立刻(🌃)走(😻)向了奇观，而这只不过是最(🚩)终(🚴)的使命，是电影的弥撒。在今(🛢)天(🛃)的电影中，人们举行弥撒，却(👸)不(⏪)进(🌥)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔆)的(🤶)艺术家，首先进行他们的祈(👸)祷(🏹)，然后才是弥撒，面对或多或(💶)少(🤥)忠(⛷)实的公众。美国人规范了弥(👸)撒(㊙)。对他们来说，在弥撒中重要(🤮)的(🌝)是募捐（quête）：一场成功(⬆)的(🏓)弥撒就是教堂里座无虚席、(🤞)募(♍)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👣)尔(❄)·德·奥利维拉：募捐（(🎆)quê(🧞)te）是我下一部电影的主题(🖖)。[10]

让(💂)-吕(👫)克·戈达尔：我不募捐（(🍫)quê(🍱)te），我只调查（enquête），我专注(🚂)于(🕉)做一名预审法官。我审理投(🔫)诉(🌻)。批(💠)评应该通过祈祷来表达，而(🐖)不(😃)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔪)无(😅)话可说。或者只能说：“美丽(😠)的(🧚)演(🆕)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(💻)练(📖)习，就像运动员的训练、钢(🌗)琴(🎗)家的音阶练习一样。当人们(🛠)进(👓)行批评时，应当批评那些音(📀)阶(📎)以(🎺)及这些音阶所能带来的效(🐔)果(😬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐦)：(✋)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🦖)要(🆒)的(🧕)是行动的欲望。您想拍电影(🤕)，我(✅)想拍电影，就像此刻我想撒(👻)尿(⬜)一样。伯格曼说：“我拍电影(㊗)的(📠)方(🔄)式就像某些英国人独自去(🔵)森(😛)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐛)枪(👻)守夜。但每天早上他们都会(🛂)刮(🎏)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🐄)这(📅)很(〽)好。必须反思这一点，关于欲(🍁)望(😘)。它就在人心里，就像一个画(🏐)家(🕖)画着没人看的画，但他不会(🎟)停(🙁)下(🛄)。欲望就像独自绽放于原始(🦔)森(🍤)林中心的绝美花朵，它凝聚(💌)着(🛬)对果实的向往，为了自己，也(🤶)依(👑)靠(🗂)自己。如果遇到一道注视着(🤣)它(🔆)、并发现它的美丽的目光(🐖)，它(⛽)便会绽放光采，她的美丽会(➿)变(🌡)得引人注目、脱颖而出。但(🏠)这(👼)样(🥠)的目光往往来得太迟，人们(⛄)为(📲)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔚)平(🏂)了森林。在您和我之间，有许(🚿)多(🤨)差(🔳)异，这是幸事。语言、国家、(🤗)文(📿)化的差异。您选择了一种略(📐)带(📰)挑衅性的电影，它破坏了叙(👀)事(🌟)的(🦓)传统秩序。您从混沌中出发(🆕)寻(🚻)找，为了将无序变为有序。我(🐣)也(📶)试图将无序变为有序，虽然(🐱)徒(🤸)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⏫)想(🏒)这(🈴)就是我们的电影的区别：(👙)我(👗)的电影较为接近一般意义(🌹)上(🌯)的电影，而您的电影是某种(🔨)特(😫)殊(🗓)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚴)我(⏪)会说我们做的是同一件事(🚝)，但(🏰)您抵达了，而我尚未真正成(🚉)功(🌎)过(🚐)。所有人自然地遵循着科学(🍎)的(🐢)图景，从混沌出发以建立某(💬)种(👐)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚏)有(⛔)些不确定，人们也或多或少(💽)能(🥂)抵(♏)达一点。有些时候我们做不(🤗)到(😑)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🧓)》中(🤓)，有一块时间被提取了出来(🔇)，在(🚡)另(🏿)一部电影里将会是另一块(🥛)。从(🕺)一块碎片、一张照片出发(😊)，我(🎰)为自己创造一个世界。看到(🐔)您(🌬)电(🌸)影的一些片段，我想到了皮(🗓)亚(🛳)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😾)我(😗)喜欢的。用简单的词，如内部(✊)（(😿)interior）和外部（exterior）——尽管区(🤺)分(🍻)它(❓)们没有太大意义，我会说皮(🚎)亚(👲)拉在他的《梵高》中停留在外(😭)部(🔓)，但他只谈论内部。在这个意(⛺)义(🎃)上(🚟)，他更接近维斯康蒂的传统(🅰)。而(⛏)您恰恰相反。您停留在内部(😰)。但(🐼)在电影中我们无法展示内(✈)部(💣)，只(👯)能感受它，但它依然是不可(✍)见(🐇)的，否则它就不再是内部了(🌨)。

曼(🌦)努埃尔·德·奥利维拉：(🚉)甚(🍲)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐞)戈(🐤)达(🀄)尔：当然。小时候人们说：(🦎)鸡(🎡)是由内部和外部组成的。掀(💣)开(🌌)外部，看到内部；如果掀开(📊)内(😹)部(🐞)，就看到了灵魂。我会说您从(🌵)背(👾)面拍摄内部，尽管您总是从(📌)正(⌛)面拍摄人物。考虑到这种严(🏝)谨(🍠)而(🛶)有强度的方式，您电影中让(🐯)我(🈶)一度感到困扰的，是一种幸(🍲)好(🕐)还算人性化的不完美，这种(🎍)不(😊)完美使得您有必要去拍其(⛺)他(🤠)电(💡)影。让我困扰的是没有侧面(🍤)拍(🚭)摄的镜头，摄影机离放映机(🔥)太(😢)近了。摄影机并不是生来就(🧑)是(👗)要(📺)与放映机保持一致的。放映(🛤)机(🎷)会进行传输。就像放射科医(🌮)生(📦)拍X光片：他不满足于从正(🏕)面(🏖)拍(🍇)，他也从侧面、背面、对角(⤵)线(📫)拍。然而在开始时，在放映的(➿)那(🌑)一刻，所有图像都将是平面(🚧)的(💚)。当然，我们会说这是一个图(💂)像(➖)，但(⬇)我们是和图像打交道的人(🎖)。这(✅)并不意味着摄影机必须一(🤟)直(🚼)移动。

这就是导致您电影中(🌛)某(🏊)些(👿)时刻出现“空洞”的原因，也就(👐)是(🏰)那些观众——糟糕的观众(🥗)，如(🕐)今的观众——称之为“冗长(🤛)”的(🙈)东(✈)西。我不是说我抱怨电影长(🍎)，甚(👛)至如果一开始我看到有好(🔈)东(🌋)西，我会很高兴电影很长。我(📨)可(🚷)以安心地打个盹，我确信我(🌻)会(💡)找(🎮)到它们。这就是我所说的对(🛁)一(🕰)部电影进行科学性的讨论(🍿)。

曼(🌖)努埃尔·德·奥利维拉：(🌻)我(💒)和(🎪)您一样，把摄影机放在我认(🖊)为(🅱)它必须在的精确位置。就是(🥐)这(🐹)样。为什么那里比这里好？(😈)我(🕳)不(🏑)知道为什么。

让-吕克·戈达(🅾)尔(🔄)：如果我们能稍微解释一(🔩)下(🚏)为什么就好了。

曼努埃尔·(📃)德(✔)·奥利维拉：力量来自固(🐛)定(🐄)性(🥍)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👄)德(📃)的审判》教会了我这一点。我(🚗)们(😝)也可以称之为客观性。

让-吕(🐣)克(🎬)·(🏇)戈达尔：我有种感觉，电影(🔑)人(🎢)，无论是好是坏，都有一个想(🏀)法(🧣)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚈)找(😽)有(🚄)足够钱的人来实现这种需(🍶)求(🚉)。他们的工作方式就像一个(📔)人(🍘)说：今晚我想吃肉酱意面(🎨)。于(😻)是他看看口袋里有多少钱(🎪)，或(🛄)者(🤝)让妻子或朋友做肉酱意面(🐭)。老(🈷)实说，我一直是反着来的。制(⛑)片(📁)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👂)期(👳)，也(🎓)许是时候和他拍部电影了(👳)。”既(😜)然我们不富裕，我们接受，也(🐡)许(🍄)我们能马上拿到钱。然后，签(💩)了(🦑)合(🌦)同。再然后，必须拍这部电影(🌄)，真(🈶)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🕜)维(🌍)拉：我做的完全相反。我表(😫)现(📎)得好像合同早已签好一样(⚫)。我(💇)写(🐻)故事，预测一切，然后在最后(👬)一(🚷)刻，救星来了，那就是制片人(🍠)。《亚(🏒)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🧗)荣(⛄)誉(👬)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(❎)直(🎞)跟我谈论福楼拜，当然还有(👍)《包(💄)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⚡)利(👾)夫(😜)人》是不可能的，况且我还是(💮)个(💄)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕍)[12]正(🤔)在拍他的版本。于是我想，可(👫)以(🔺)做点更有趣的事：可以问(🐮)问(👂)作(💦)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔛)斯(🏵)是否愿意基于《包法利夫人(📻)》写(👻)一部小说，一部我随后就会(🤑)改(👲)编(🙇)的小说。她接受了。必须等她(💮)写(❗)完，等它出版。在此期间，借作(🍈)家(🏪)卡米洛·卡斯特洛·布兰(💟)科(🔃)[13]逝(📭)世五周年之际，我拍了《绝望(🏖)的(🦕)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚷)：(🤾)您说：我知道这部电影将(🥃)会(🔒)是什么，但我不知道是否能(😧)拍(❇)成(🛋)。我说：我知道电影会拍成(🌲)，但(♑)我不知道会是怎样的电影(🗽)。我(💷)不仅知道某部电影会拍，而(✍)且(🕛)我(🐤)还承诺了要拍，这更糟糕。因(✏)为(🖱)我总是害怕拍不了下一部(🐹)。

曼(💯)努埃尔·德·奥利维拉：(🥡)这(🚲)也(📔)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👫)尔(🅾)：但您对我电影的批评是(🐉)什(😽)么？就像美食评论家会说(🏅)：(💒)“这里的肉煮过头了，这里的(🎈)肉(📡)还(⬛)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(📅)利(🦒)维拉：一部电影不仅仅是(🌁)我(🗓)们所看到的图像。图像是符(🛰)号(⌚)，声(🐥)音是其他符号，词语是另外(🎷)的(🛹)符号，它们又会唤起其他符(🖇)号(🍕)，引用其他时代、书籍、电(👔)影(🥈)。如(🏷)果我们不了解这些符号及(🐍)其(🏍)所召唤的东西，我们就无法(🈹)理(🛹)解电影。词语在您的电影中(🕝)强(😄)有力，它赋予了电影力量。图(🔄)像(👇)有(⏹)另一种与词语无关的力量(🕥)。这(⬅)很美妙。但我距离完全理解(🕍)您(🧢)的电影还缺了点什么。电影(🚷)是(🐉)一(🍏)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🤨)电(🛶)影中的仪式，是那些在镜头(🥠)间(📙)或镜头中穿梭的人。我们并(🎎)不(🤺)完(👹)全了解这种仪式的含义，我(🚐)们(🔝)遗失了它们的意义。例如，在(🎱)《亚(📧)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔠)。我(😠)们看到女演员在婚礼当天(🔈)，在(🚈)教(💟)堂里自己掀起了面纱。如果(🔱)我(😏)们不了解古代包办婚姻的(🔷)仪(😭)式——要求由丈夫掀起妻(🤦)子(🦓)的(💧)面纱，第一次展示她的脸，以(😝)此(🔙)确认他的幸运或不幸——(🦃)我(👨)们就无法理解她这一举动(🥡)的(🛴)放(💴)肆。因为我的主角知道自己(🌰)很(🔯)美，她可以放肆地掀起面纱(🤪)：(🛍)看我多美！如果我们不了解(🐵)这(🛴)个仪式，这场戏的意义就丢(🌥)失(🎺)了(🦀)。我错过了您电影中许多仪(🍡)式(🧀)的含义。我真希望有人能在(🆙)我(⛰)耳边悄悄向我解释。您在特(🔌)殊(🍼)效(🔀)果上做了很多工作，不断用(🍅)声(🖥)音、词语、图像进行挑衅(🍏)。这(🍣)是您的形式，是另一种形式(🥌)，无(🏩)所(🍜)谓好坏。您做得很好。我更喜(🙉)欢(🍒)没有特殊效果的电影。我更(📭)喜(💇)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎄)尔(🍍)：如果英语说得不好却去(🍟)看(🗃)《哈(🚁)姆雷特》，会失去很多东西，但(🦇)我(😍)们依旧能分辨它是好是坏(🚵)。《德(🗨)国九零》由许多仪式和晦涩(🎯)的(🤵)东(🏒)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🛥)利(😇)维拉：是的，但即便这些符(📬)号(🧕)实际上难以理解，但它们反(😤)倒(🦆)更(💾)清晰、更可见。我喜欢这部(🥜)电(🛥)影的地方，在于符号的清晰(🚋)性(⛸)与其深刻的模糊性相并存(👘)。另(🎸)一方面，这也是我喜欢电影(🚼)的(🦎)原(😜)因：大量精彩的符号沐浴(🈸)在(🗿)无需解释的光芒之中。正因(🏺)如(🧙)此，我才相信电影。

让-吕克·(⏮)戈(♓)达(✝)尔：那么，非常感谢。

本次会(🕝)面(⏮)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(📵)组(💅)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👎)4-5日(🆒)。

注(🚥)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🕵)法(🌀)国启蒙运动核心人物，唯物(🚯)主(🦄)义哲学家、文艺批评家与(⬇)作(🙀)家，百科全书派代表，代表作(😇)有(📹)《拉(👭)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😢)和(🔞)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐙)尔(⚫)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔄)派(👨)诗(🏊)歌先驱、现代主义文学奠(🗼)基(👒)人，兼具诗人、艺术评论家(🏝)与(🍸)散文诗之祖等多重身份。他(🧣)的(🐯)代(🖥)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🉑)具(🗿)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔹)・(🚋)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(☔)家(🎀)、评论家与散文家。他率先(👖)关(😷)注(🥎)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎟)，对(😥)塞尚等现代艺术家的评论(🐭)极(🤩)具前瞻性，深刻影响现代艺(🥢)术(🛸)批(🚵)评的发展方向。

4、安德烈・(🤭)马(🍴)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🏳)艺(📒)术史学家、抵抗运动战士(😨)，还(🤷)担(🐙)任过戴高乐时期的文化部(😥)长(🍉)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥉)合(🚫)了存在主义哲思与历史使(🌎)命(😬)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📅)、(🔌)某(⛎)部电影推出”的意思，但其核(🤺)心(🐃)意义为“出去、离开”，所以戈(💅)达(🎃)尔才会玩这样一个文字游(🐑)戏(🏆)。

6、(🌎)Público在葡萄牙语中既可指广(💄)义(🚩)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏊)英(🐫)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📝)瓦(🕵)（(👢)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💴)派(🍈)的领袖与核心人物，代表作(🖋)有(💵)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👤)德(💔)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏙)安(🏇)娜(🚐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(✊)士(🎌)电影导演、视频艺术家，戈(🤶)达(🛹)尔晚年的生活伴侣与合作(🕉)者(♓)。她(🙈)与戈达尔共同创立制作公(🏑)司(🔕)，并与其联合执导了《第二号(🎳)》（(⬇)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔭)作(🈶)品(🌎)，深刻影响了戈达尔后期创(🕉)作(🏧)中私密对话与家庭影像的(📇)风(🚖)格转向。她本人亦是一位独(🐤)立(😏)的创作者，其作品以哲学思(🏈)辨(⬇)探(🚽)索两性关系、语言与日常(❎)的(🎍)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐪)国(👽)导演、人类学家，真实电影(📬)（(👅)Ciné(🍻)ma Vérité）与民族志虚构电影(🦒)（(🏞)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🧔)纪(🌩)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌝)之(🍄)父(🍇)”，其跨学科实践深刻影响了(🍯)纪(📻)录片与视觉人类学发展。

10、(👖)奥(🎃)利维拉下一部电影为《盒子(🦏)》（(🍠)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏆)为(☔)双(🤴)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🤓)Gé(😨)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎡)人(🐝)、导演与跨界企业家，是法(🎼)国(🌱)电(🥞)影黄金时代的标志性人物(🎣)。

12、(🐒)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🕧)影(🆘)新浪潮的先驱导演之一，与(🤹)特(🏩)吕(🧦)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎻)特(📤)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍡)阶(🏿)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🛋)会(🤤)批判视角闻名。由他执导的(🎑)《包(♐)法(⏫)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😳)尔(🐰)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🔛)洛(🧐)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔽)是(😎) 19 世(🐛)纪葡萄牙最具影响力的浪(🗨)漫(💭)主义小说家、剧作家与文(🔦)学(😪)评论家。