文(📺) / 让(👠)-吕克·戈达尔 & 曼努(🔙)埃(🤐)尔(🚮)·(💊)德(🌷)·奥利维拉

（本文由(🉐)Gemini AI翻(🎈)译(🐱)，再(✌)经过了人工的逐句校(🆚)对(🐮)与(😛)润(🈺)色，并添加了一些必要(🤦)的(😽)注(🍫)释(🙋)。由(🖖)于并未找到法语原文(👌)，本(🏵)文(♏)翻(😁)译同时比照了西班牙(🎿)语(🤜)和(📫)葡(🖕)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍴)努(🐖)埃(👜)尔(🌕)·(💏)德·奥利维拉的《亚(🍙)伯(📪)拉(➗)罕(🐢)山(🙏)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚫)戈(🎮)达(🔘)尔(⌚)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🦂)乎(🤚)同(👰)时(🦖)在(🥃)巴黎的银幕上映。借(🤕)此(🐩)契(👯)机(🏤)，戈(🧖)达尔提议与奥利维拉(🏮)会(🧕)面(🥝)，旨(⏲)在就这两部影片展开(🍍)一(🙉)场(🛶)“科(🍺)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⏹)克(⚾)·(♍)戈(🚉)达(🐖)尔：没问题，巨大的声(🤨)响(🚌)是(🏋)我(💮)对公众做出的唯一妥(🍪)协(🕠)。您(🕡)知(💣)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤑)对(🚲)“批(👄)评(💶)”的(🤺)定义吗？“批评就像(🚁)溃(👬)败(🐄)军(💛)队(⏫)里的士兵，他开了小差(🌠)，投(🚢)奔(🌿)了(📊)敌营。谁是敌人？是公(🆒)众(🏚)。”

曼(🍅)努(✅)埃(🚨)尔·德·奥利维拉(🛤)：(🚼)那(☕)您(🏑)呢(🔠)，您知道伯格曼是怎么(💆)评(😨)价(📦)影(🥟)评人的吗？“某些影评(🌃)人(🥚)在(🙂)我(🦐)看来就像是在试图教(🗳)我(🎟)们(🚥)如(🕋)何(🏏)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🧢)戈(📙)达(🛐)尔(🔙)：我请求让我以评论(🚋)家(📄)的(✅)身(🖥)份展开这次对话。与其(🍏)扮(🎴)演(✒)“作(🏰)者(🚸)”，我更愿意去见某个(🏞)人(😅)，谈(💹)论(🕤)他(🎙)的电影，或许偶尔也让(🗳)那(👤)个(😣)人(📅)谈谈我的电影。如果这(🌊)能(🧞)从(🐛)宣(🤲)传(🥔)角度对两部影片有(👐)所(😇)助(🔨)益(🥓)，那(📜)我们就这么做吧。电影(🍷)是(🍼)对(📂)现(🏝)实的一种批判，从这个(🚻)角(⏺)度(💟)看(🎴)，我是非常传统的；而(🦆)且(📂)作(🥡)为(🤮)一(🛃)名用法语拍摄的电影(⛏)人(🈁)，我(🧑)始(🧤)终带有对电影的批判(😺)态(👪)度(🌯)。一(🏵)直以来，法国的伟大之(🧛)处(📻)之(🚊)一(🤩)在(💿)于拥有批判性的视(⭐)点(😬)，即(🎏)便(🌚)这(😊)个国家对此一无所知(😃)。从(👣)狄(🍶)德(👴)罗[1]开始，所有的艺术评(😴)论(🚽)家(📷)都(⛴)是(🕛)法国人，经过波德莱(🌰)尔(🛌)[2]、(🐆)埃(🃏)利(🚁)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧐)是(✖)说(😴)，无(👘)论是不是作家，他们都(🏋)是(♌)有(🚭)“风(🌈)格”（style）的人。糟糕的评(🍯)论(🐐)家(🏦)没(🍙)有(🙉)风格。美国只有两个影(🥫)评(💘)人(🔋)：(😓)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🆗)（(🏏)长(📞)久(⛏)以来被忽视的）来自(🕍)圣(❎)地(🌪)亚(📂)哥(🐆)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍰)。既(😑)然(👙)我(🥊)们(👈)的电影同时上映，我想(💽)提(🏘)出(👽)第(🍄)一个问题：我们要如(⚡)何(✍)理(🕳)解(📠)“上(🕴)映”（sortir）一部电影[5]？(🕤)为(💵)什(🔅)么(🥠)要(🌃)让电影“上映”？我们在(🦃)让(💑)它(🏨)们(👨)“进入”这里或那里时遇(🦌)到(😯)了(🛐)很(🔪)多困难，然后还有些人(🎑)没(🔆)做(🏳)什(🌤)么(🔸)大事，但无论如何，他们(😠)还(👨)是(🎴)做(🤗)了必要的事来把它们(🕴)“推(👈)出(🛵)去(💽)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤺)奥(🍸)利(🤝)维(💿)拉(😏)：在葡萄牙语里我(🏗)们(😦)不(👙)用(🔽)同(😥)一个词，因此也就没有(😞)这(🔲)种(🙃)双(🌖)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⬆)影(🥋)出(🛰)去(🥏)/上(🧕)映）。不过，这是个困(🍭)扰(🥐)我(🥊)的(👄)问(👽)题。我之所以感到困扰(🈸)，是(🌸)因(😶)为(🦀)对我来说，必须先展示(🥖)电(🏴)影(🈵)，然(⏸)而，在针对电影的评论(🍷)完(🦏)成(🃏)之(🤬)前(🔥)，电影并未完成。一个好(🦊)的(🤢)、(🐟)聪(🌟)明的、专注的、敏感(🍶)的(📬)评(😲)论(🈳)家，是观众的代表，他去(🔜)寻(🚲)找(🤟)那(🍪)部(🍌)在我看来——即便(🛫)我(⏭)已(🛩)经(🏜)拍(❓)完了——尚不存在的(🏊)电(🐡)影(🍸)，他(🐘)要去完成它。观影者与(🛁)银(⚪)幕(🚫)之(😹)间(🛶)的动态关系实际上(🐝)是(🙈)至(💩)关(🤞)重(🤯)要的，它是电影的一部(🆒)分(⬆)。我(🔕)说(🤳)的是观影者（espectador），不是(🔺)观(📌)众(🚵)（(👈)público）[6]。观众，是某种抽象(🍭)的东(📸)西(🗨)，是(🗼)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🛶)：(🍖)观众是现存的观影者，是被(😿)商(📣)业化了的观影者，是买了票(🎛)的(🔻)观(🌫)影者，他变成了观众。然而，他(🌏)身(🕹)上仍有一部分保留着观影(🍍)者(🎉)的特质，就像读者一样。如果(🕯)我(🤱)们(🎑)谈论的是一部电影，我们会(😟)说(⛱)观影者是剧本，而观众则是(📚)观(🍾)影者的实现（realización），是他的(🍕)场(🐨)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔰)问(🕷)自(🕹)己：如果电影没人看——(🐎)我(⏮)的许多电影都没人看，或者(🕺)被(💻)误读，甚至连我自己也……(👘)我(👾)想(🐜)我们是为了一两个人拍电(📼)影(🐣)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💝)拉(🔴)：但这就足够了。

让-吕克·(➕)戈(🎄)达(🥉)尔：当然。但我还是想回到(😜)“上(👫)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💩)是(😨)文字游戏。应该有一些小词(🤩)典(🐎)，告诉我们每种语言中电影(😯)的(📂)技(🥍)术术语。例如，我们在影院看(🕋)到(🆒)的电影拷贝，带有图像和声(🙌)音(🔍)的拷贝，在法语中被称为“标(🖼)准(🎀)拷(🚅)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🕦)利(📒)维拉：葡萄牙语也是，标准(☔)拷(🚫)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌆)达(🌰)尔(🍞)：英语里叫“声画合成拷贝(🚾)”（(👆)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😝)copia campione）(🧞)。我坚持要在词汇上较真，因(🧛)为(📋)例如俄国人对纪录片和剧(👁)情(🥉)片(🗨)的区分就与我们不同。他们(⬇)把(📚)有演员的电影称为“扮演的(💳)电(💳)影”，而纪录片——不一定没(❇)有(🐪)演(🛣)员——被称为“非扮演的电(🚑)影(🐇)”。甚至“图像”（image）这个词本身(❕)：(🥣)对美国人来说，它没什么大(⚪)不(🐪)了(🔼)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💌)。他(🏫)们甚至没有一个词来指代(🌔)电(🆑)视，他们突然变得非常商业(🍒)化(🔆)，他们说“network”（网络）。如果我们(📝)对(🧤)语(🐴)言如此不加注意，那么当人(〽)们(😒)说一部电影“上映/出去”时，我(😱)们(🏤)会产生一种错觉：是某种(🌶)东(🏧)西(😡)真的出去了，还是我们把它(🤟)弄(🍃)出去了？

曼努埃尔·德·(📊)奥(🏴)利维拉：我会用“出来/出生(🌳)”（(😺)sair）(🌑)这个词，就像说“和一个女人(🥐)出(🗨)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐆)这(🖊)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎟)·(🐫)戈达尔：如今，对于好电影(🛎)来(😁)说(🍖)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💯)“出(🍼)口在这边”的指示，这是一种(😏)摆(🐚)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔈)德(🤦)·(⬅)奥利维拉：我们的电影也(⭐)变(🕸)成了电影节电影。电影节的(🤬)作(🍷)用是向多样化的公众展示(🌰)电(👦)影(🌑)的多样性。它是不同电影人(🌼)、(🍛)国家、习俗的一种对照。仅(🎢)此(✒)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏅)克(🌍)·戈达尔：我想您描述的(🤢)是(🈴)一(🎙)个过去的时代，而我见证了(🗼)它(😷)的终结。我以为那是开始，其(🚧)实(🐉)那是终结。那是一个电影节(🌐)确(🌭)实(⏯)能帮助人们相遇、讨论电(🚕)影(🅿)、讨论任何想讨论之事的(🐸)时(🔖)代。一切都变了，电影也变了(🕛)。现(🌳)在(🛄)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏽)他(🐬)们不再交谈，不再讨论，这是(🚶)他(😳)们的错。今天，电影节越来越(🐣)多(🌉)。无论是强者还是弱者，每个(😺)人(💶)都(🏣)在各自利用自己能利用的(🔙)东(⚾)西。但在我看来，总体而言，举(🔤)办(🚡)电影节是为了延续一种对(🚮)媒(💥)体(📄)或电视而言很重要的“电影(💑)观(🔃)念”，一种关于电影神话的观(🎺)念(🌽)，这种神话曼努埃尔（指奥(😜)利(🚯)维(🐷)拉——编者注）经历了一(🌳)整(⬆)个世纪，而我只经历了后三(💃)分(🍱)之二。也许您能感觉到20年代(🖲)（(🛢)那时没有电影节）与今天(👠)之(🤨)间(💴)的差异？

曼努埃尔·德·(🤾)奥(🌮)利维拉：新现象是电影资(🚆)料(🔒)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧛)那(🗯)早(🔹)就存在，而是因为有越来越(❕)多(📱)的观众——比如在里斯本(🔕)—(🤐)—去资料馆看那些没进院(👁)线(🕢)的(💺)电影。这很有趣，因为你必须(🦐)真(⭐)的热爱电影才会去电影俱(👜)乐(🆑)部或资料馆看片……

让-吕(🛳)克(⛵)·戈达尔：关于相遇与对(🍄)话(🐳)的(👱)故事……这就是我想对您(💺)说(🚞)的：作为评论家，我不指望(💪)别(🤶)人对我说好话，我不想人们(🔉)对(🎂)我(🤑)说或写：“您的电影太残暴(🌳)了(🍁)，太棒了，太天才了，太非凡了(🆙)！”那(🐾)时我会问他们：“好吧，那到(🗝)底(⏮)哪(🔺)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🦄)！”，他(🤢)们甚至没有词汇，只是重复(🦏)：(⏮)“它是非凡的！”然而如果他们(💄)对(🕤)我说这真的很丑，这里有错(🚢)误(🤸)，那(🎻)我就会想，或许对话是可能(🍩)的(🎿)：你能告诉我有错误的都(🥃)在(🤒)哪里吗？这证明了今天的(⛽)评(📹)论(👕)家不再想交谈，而电影人也(✖)不(💊)想被批评。而我，作为一个评(🕟)论(🔳)家出身的人，我只需要别人(🧦)告(🛏)诉(🎵)我：这行不通。您是否感觉(🍮)到(🔂)需要别人告诉您这不好？(🐘)这(👶)会困扰您吗？因为我对您(🚐)电(🦗)影中行不通的地方有些话(🗿)要(⭕)说(🐱)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍇)·(💯)德·奥利维拉：“当我拿自(🕺)己(㊙)与人相较，我会感到骄傲；(🌬)当(📮)别(🗑)人来评价我，我会感到谦卑(🖱)。”这(📰)是您电影里的一句话，非常(🚈)美(🐛)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔏)人(🏟)说(❗)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌽)努(💯)埃尔·德·奥利维拉：我(🤤)是(💋)个悲观主义者。当有人告诉(⏺)我(🥙)我的电影里有什么行不通时(💼)，我(🚑)会受影响。不过，我想我已经(🔩)麻(🥃)木很久了。但这取决于他们(🎾)触(🧒)碰哪里。如果我拳头上有个(🛫)伤(🚶)口(🏙)，但有人碰了碰我的二头肌(🅿)，我(🎸)就会没什么感觉。但如果那(🏪)个(🖇)人把手指戳进伤口里，那我(🎃)就(🔸)会(✋)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔹)须(👠)懂得区分什么是好的，什么(🥂)是(🤬)坏的。这不仅仅是说出我们(💩)的(🔚)感受，而是对电影进行技术性(🤪)或(🐛)科学性的批评。只有新浪潮(🤔)这(🖐)么做过。以前谁会说：这个(🌁)移(🔅)动镜头是好的，我们觉得它(👊)好(🎃)是(🗃)因为这个，相对于另一个我(🔯)们(⏫)觉得坏的镜头而言？或者(🔰)：(🗡)这段对白是好的，相比之下(🏾)那(👢)段(⏳)对白是坏的。今天，这完全丢(🔏)失(💼)了。“作者”的概念变得如此重(🚓)要(📜)，以至于连副导演都不敢对(🎏)你(📹)说。唯一有时敢说的人，唯一我(😀)能(🌙)与之维持一种奇怪的艺术(🥏)关(🧙)系的人，是制片人。因为制片(❣)人(🤸)投了钱，或者至少他拿别人(🐯)的(💲)钱(🕵)去冒险，所以以这种风险的(🌸)名(🏛)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍲)行(⛷)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💓)思(🐩)考(👳)。至少，这提供了一种反思的(♎)可(👱)能性，让我能更好地站稳脚(🆑)跟(🌈)。如果说今天的科学家如此(💧)强(🔡)大，那是因为他们是唯一还在(🤚)互(🛏)相批评的人。一位天文学家(🛠)说(🎙)：“我看到了月食，我把它拍(🕠)下(🏀)来了。”另一位说：“给我看看(🐫)。”他(💙)看(🐻)了之后断言：“但这明明是(🚃)月(🐝)亮！你说什么月食？”另一位(🌋)说(🈹)：“啊，是啊……”；他很恼火(🤛)，但(🚑)他(⛩)会重新开始。在艺术中，在艺(📗)术(⚓)批评中，例如波德莱尔和德(🥥)拉(🅿)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(Ⓜ)的(🤡)对抗时刻。否则，就无法前进。这(⏬)是(🗨)我唯一需要的：批评。但我(👖)甚(🌽)至得不到它。

曼努埃尔·德(🏧)·(🏿)奥利维拉：我需要的更多(😨)是(🈲)拍(🔀)电影的手段。我永远不知道(🐱)电(📋)影会变成什么样。我有分镜(🌰)脚(👫)本（découpage），我有演员，我有布(🚋)景(😻)，但(🌍)我从未拥有电影。在拍摄期(🥜)间(📽)，“执导工作”（realización）在时时刻(📑)刻(🍰)地改变着那团“星云”的整体(🍜)构(🎪)造。具体的东西只有在我看样(🚠)片(🏋)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔴)讨(👮)厌看样片，我总是感到绝望(🎒)。

让(🔖)-吕克·戈达尔：我想我们(🐇)都(👀)是(🤲)这样。只有希区柯克在看样(🎲)片(🌒)时是高兴的。所以，作为评论(🍲)家(🙂)，这就是我想对您的电影说(👽)的(👌)话(🌰)：起初我随着电影（指《亚(👰)伯(🗃)拉罕山谷》——译者注）行(🎣)进(🈶)，但在某一刻我跳脱了出来(🔞)，开(⛱)始思考别的事情。我想：啊，这(♐)里(🎾)没那么好了，然后，与此同时(🔉)，我(📵)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐜)，想(🤲)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏁)自(🐇)我(🌕)意识当中，而就在那一刻，电(🥢)影(✴)里有人说出了“引力”这个词(☝)。于(⬜)是我对自己说：最终，这部(🛠)电(🚪)影(🎨)是好的，我必须重看一遍。

曼(⬇)努(🎦)埃尔·德·奥利维拉：的(🎤)确(🏷)，这就是电影的主题：引力(🥜)与(😦)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🐕)尔(👐)：从更科学、更技术的角(📵)度(🚼)来看，如果我是您电影的副(🌁)导(🍠)演，我会对您说：“您确定吗(🥛)，或(🔎)者(🚻)您能更好地向我解释一下(🤟)，以(🧡)便我能帮助您，为什么您选(🌞)择(😽)这位女演员来演年轻时的(🤥)艾(⬆)玛(🈷)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎗)选(🈲)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎠)此(🛬)不同？这是故意的吗？”这(🎉)便(📞)是我的批评：第二位女演员(🕵)不(🤸)如第一位，或者至少，当第二(🌆)位(📥)女演员出现时，电影下坠了(🚑)，这(👽)就是引力。然后它又升起来(🌹)了(♟)。

曼(💎)努埃尔·德·奥利维拉：(🤢)答(👛)案很简单：起初，我是为第(🤢)二(🌻)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌍)拉(🦁)写(⛵)的这部电影。这个女人当时(🕷)处(🥪)于危机和抑郁状态。我的制(🌖)片(👉)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚝)说(🌲)服我不要选她。在我改编的那(😂)本(🐬)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕝)斯(🌜)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎌)非(🌓)常美的话，说艾玛的头发“像(🐐)一(🐱)滩(🦆)黑墨水一样落在她毛衣的(💃)背(🙊)上”。为了拍摄这句话，我要求(💅)改(🕝)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍬)色(🐊)，她(💸)是金发。她对此感到很受伤(🎄)。那(🕊)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌎)找(⌛)另一位女演员来演青少年(🐸)的(💇)艾玛。这就是对您技术性批评(🎎)的(🔰)技术性回答。我想补充一点(😢)，电(🧦)影总是伴随着“偶然”和运气(📒)。正(🦖)是这些使我振奋：所有那(🏻)些(😔)在(🥦)实现过程中涌现的小事件(🤤)。这(❗)是一种我不太理解的现象(👞)，它(💧)既可能导致最坏的结果，也(🎄)可(🛐)能(📮)导致最好的结果。没有一部(🎃)电(🛅)影是不靠运气的。它是一种(🦊)创(🛒)造，一部电影是一个人的构(😳)想(💣)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🐟)尔(😅)：创造可以被准备吗？

曼(🕤)努(🈵)埃尔·德·奥利维拉：可(🎬)以(🌹)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔮)生(🚆)活(⛪)。事物就在那里，等着我们去(🐚)拍(📮)摄。您想修复什么？饥饿、(🔑)在(👣)非洲死去的孩子，是的，这很(🏆)重(❇)要(⛱)，值得修复，需要尽可能广泛(👣)的(😇)公众。但一部电影不是，它是(👞)一(🤤)团巨大的混乱，我因此在我(🏍)自(💵)己面前感到渺小。话虽如此，我(🙀)接(🔠)受您关于您“离开”我的电影(📛)又(🚆)“回来”的批评：必须非常敏(🦐)感(💲)才能进出电影而不迷失。的(🎒)确(🦃)，这(🕷)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚂)达(💖)尔：我非常谦虚地认为，新(🕌)浪(⏳)潮的人是从博物馆出发做(🐏)电(⏯)影(💍)的。我们发现了电影资料馆(👝)。我(💳)们在那里出生。当然，我们小(🧤)时(👴)候看过卓别林，但没人会在(😱)四(📂)岁时说，看了《救火员》后我要拍(💚)电(🥒)影。所以我脑子里总有一个(💪)参(🚲)照系。因此我认为作品比人(🎍)更(⏸)重要。这并非对每个人来说(🔳)都(👉)那(🦂)么显而易见。女人的作品是(💮)庇(🈚)护男人。而男人，为了处于相(🦍)对(🔘)平等的地位，所能做的一切(🐺)就(😝)是(🚋)制造作品：绘画、文学或(👑)政(🤷)治、战争、失业、贸易。归(🔄)根(🥦)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚛)专(⛓)指作为创作者的人——译者(🎻)注(🍂)）不怎么感兴趣。我对曼努(💂)埃(➖)尔·德·奥利维拉这个“人(🍟)”不(⏺)怎么感兴趣。如果我们住在(😱)同(🤷)一(🤑)个城市，比邻而居，我想我也(⤵)不(🛀)会比现在更多地见到您。当(🔲)然(🐷)，见面时我们会更好地谈论(👁)电(👆)影(🌾)，但也仅此而已。如今让我震(🔬)惊(😥)的是，媒体对“个性”这一概念(🕊)的(Ⓜ)开发远甚于对“人”的开发。人(😳)在(🍆)作品中，作品在人中。有些人不(🖊)创(🚫)作作品，而是创作生活，尤其(🍴)是(⛰)女人，这本身就是一件作品(📍)。男(🛣)人被迫创作作品，因为他们(🚥)通(🍙)常(🍊)什么都不做。我常像布努埃(🐐)尔(🥔)那样说，电影对我来说是最(👊)重(🎎)要的。但如果把一个孩子的(🛋)生(🍩)命(⛪)和一部电影的上映放在一(💄)起(🍒)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⏮)孩(〽)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏼)德(📽)·奥利维拉：自然如此。从这(🐙)个(🍜)角度看，我也断言艺术没那(🐗)么(🚕)重要。

让-吕克·戈达尔：但(💙)既(📉)然如此，如果不那么重要，那(🧙)就(🛎)不(🔱)必做了。女人们更合乎逻辑(🖕)，她(🚕)们在生活中做这事。我不确(🤲)定(🚜)能否如此轻易地说艺术不(🌻)重(🚇)要(🗼)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔍)许(🏬)多孩子死去时。这是否意味(🔼)着(🥝)我们让艺术活得太久，而牺(🥐)牲(🕍)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🙁)利(🤴)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍏)术(🚾)家，艺术家的位置，是人类的(🈯)虚(🎧)荣。那种表达世界观的方式(🍨)，说(🎿)“这(🤙)个，这个，这个，这个行不通”，是(🎯)一(🔚)种虚荣的发作。它是世俗的(🙉)。艺(🔮)术比艺术家更崇高、更有(🤴)趣(👱)。一(😶)部电影总是比电影人更聪(🛁)明(🔔)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😟)演(🦕)或艺术家走出来展示自己(🔪)的(👩)那种方式，仅仅表明了他的虚(🍰)荣(🙏)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📇)孩(💳)子的态度：“看，妈妈，我画了(👽)一(🧞)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏺)维(💺)拉(🎾)：是的，当然，但这幅画通常(🤟)也(💂)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚬)的(👆)这种差异，也是历史与艺术(🤧)之(🔧)间(🥡)的差异。历史展示了民族、(⭐)文(🚷)明、情感、趣味的演变。艺(👱)术(🕑)展示了这些演变中的实体(💝)。我(♓)们都有责任，尽管作为导演我(🔊)什(🛐)么也做不了。作为导演我只(🏬)能(🛣)做一件事，就是拍电影。仅此(🚀)而(💊)已。然而，艺术家在创作的那(👃)一(🐄)刻(🐷)总是对的。那是他们的虚构(🍫)，是(🎉)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚽)达(🕢)尔：啊，我不这么认为，一切(🍋)都(🎀)在(🧜)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚌)维(🔯)拉：是的，在那之前（是这(🕜)样(🚋)）。但之后，一切都会进入脑(🎟)海(😰)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(💘)于(🧖)我》，我像一块海绵一样面对(🐮)电(🔦)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏀)·(🚦)戈达尔：我不确定这是个(🌍)好(🤧)比(👖)喻。当然，电影有其奇观性和(🌵)诗(🍉)意的一面，这是电影的深层(⏸)使(🍲)命。但这一使命只有在最初(🚤)进(💧)行(♊)了实验、验证和劳动——(🔏)我(📮)们可以称之为电影的纪录(😉)片(🏦)层面——之后才能实现。伟(🤨)大(🚰)的艺术家身上都有这一点，您(🃏)、(🧔)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏂)米(⚫)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎍)、(🎁)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍹)什(🎈)（(🥓)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💪)都(🔚)有，我有时也有。以爱森斯坦(✏)为(🥑)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌬)、(🏴)更(👣)风格家或更风格化的人了(⏺)。然(⭐)而，如果今天我们要展示十(🗣)月(💘)革命的镜头，我们不会在当(😚)时(😈)的新闻片里找，新闻片使用的(🚩)是(📇)爱森斯坦关于十月革命的(🏍)影(🚇)像，那完全是被调度（mise en scène）(🌍)出(🦎)来的影像。当读到弗拉哈迪(💁)拍(🏺)摄(♑)《北方的纳努克》的相关叙述(✨)时(♐)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔝)爱(🛢)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐂)他(🎎)们(🦈)每天去捕鱼（即使他们不(🚊)想(📝)去）。总之，他和他们组成了(🏺)一(🐜)个电影摄制组，并变成了一(👯)位(🌻)了不起的人类学家。因此，这里(🧛)存(🍸)在着整全的纪录片层面。在(🎥)今(🐫)天，这种方式——即使不能(⏮)完(✳)美了解电影史，也至少对其(🔈)有(🗞)所(🌫)感觉的方式——对许多人(🌜)来(❔)说已经遗失了。必须拥有这(🔮)种(🦓)对电影史的感觉，有点像乔(🖥)伊(💷)斯(🛳)，他对文学史有着深刻的感(🌟)觉(🛸)，他知道当他写下一个句子(🥊)时(💎)，其中有些词是在拉丁语时(🐵)代(🍗)发明的，有些是在中世纪，而他(🀄)，乔(♿)伊斯，在写下这个词的时刻(🔜)，通(🐘)常背负着所有的精神重担(📱)和(📫)他所感知到的所有过去，正(🎟)处(👠)于(🔬)文学的现代，处于其成熟期(🧠)。在(🚜)电影中，很快，在世界所接受(⏲)的(🌜)美国影响下，部分纪录片式(⭕)的(🌝)工(🥥)作被抛弃了。我们立刻走向(🚋)了(🕰)奇观，而这只不过是最终的(🚧)使(🚠)命，是电影的弥撒。在今天的(😓)电(🌐)影中，人们举行弥撒，却不进行(😯)祈(🗼)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🧓)术(📨)家，首先进行他们的祈祷，然(⛅)后(🔢)才是弥撒，面对或多或少忠(🏁)实(🛁)的(🌹)公众。美国人规范了弥撒。对(🌚)他(🔙)们来说，在弥撒中重要的是(🏺)募(😨)捐（quête）：一场成功的弥(🔁)撒(🆖)就(🕐)是教堂里座无虚席、募捐(🔅)数(🐢)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🗻)德(🥝)·奥利维拉：募捐（quête）(🈚)是(🔑)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📽)·(📘)戈达尔：我不募捐（quête）(🚋)，我(🤦)只调查（enquête），我专注于做(🐳)一(📜)名预审法官。我审理投诉。批(💇)评(⛸)应(🐱)该通过祈祷来表达，而不是(🎩)通(💅)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏔)可(🌛)说。或者只能说：“美丽的演(😻)出(🎌)，宏(🧀)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💾)，就(🌝)像运动员的训练、钢琴家(🚱)的(㊙)音阶练习一样。当人们进行(😋)批(🔻)评时，应当批评那些音阶以及(🚰)这(🥎)些音阶所能带来的效果。

曼(👯)努(😷)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏑)观(🔗)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏏)是(✊)行(🏫)动的欲望。您想拍电影，我想(🥦)拍(👲)电影，就像此刻我想撒尿一(🥔)样(⏫)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔃)式(🐠)就(🔆)像某些英国人独自去森林(🐾)打(😥)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏒)夜(🌞)。但每天早上他们都会刮胡(🥢)子(🔼)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚭)。必(🏗)须反思这一点，关于欲望。它(♒)就(👸)在人心里，就像一个画家画(👵)着(🐆)没人看的画，但他不会停下(🎟)。欲(🍾)望(🕕)就像独自绽放于原始森林(🌎)中(🚑)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌂)果(🌿)实的向往，为了自己，也依靠(🎸)自(🔅)己(🔓)。如果遇到一道注视着它、(🔒)并(🎋)发现它的美丽的目光，它便(🛏)会(🔐)绽放光采，她的美丽会变得(🔰)引(🎆)人注目、脱颖而出。但这样的(💀)目(🌅)光往往来得太迟，人们为了(👬)抢(🖲)占土地，已经烧毁并铲平了(🐈)森(🈺)林。在您和我之间，有许多差(🚱)异(🐝)，这(🍎)是幸事。语言、国家、文化(🔭)的(⚫)差异。您选择了一种略带挑(🤣)衅(🔂)性的电影，它破坏了叙事的(🕦)传(🀄)统(🧠)秩序。您从混沌中出发寻找(🏆)，为(😊)了将无序变为有序。我也试(🚘)图(🃏)将无序变为有序，虽然徒劳(🛃)，我(🏓)承认，但我仍在寻找。我想这就(🔀)是(🍝)我们的电影的区别：我的(💱)电(🕗)影较为接近一般意义上的(👑)电(✨)影，而您的电影是某种特殊(🌋)的(🚱)电(🎌)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🌆)说(🏳)我们做的是同一件事，但您(🍓)抵(🎆)达了，而我尚未真正成功过(🐝)。所(🔱)有(📮)人自然地遵循着科学的图(❤)景(👊)，从混沌出发以建立某种秩(💤)序(🥕)。这“某种秩序”或多或少有些(🚟)不(🦆)确定，人们也或多或少能抵达(🔪)一(🗨)点。有些时候我们做不到，我(🥁)们(📹)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌌)一(❗)块时间被提取了出来，在另(🎨)一(❓)部(🖲)电影里将会是另一块。从一(🥨)块(🐕)碎片、一张照片出发，我为(🎑)自(💵)己创造一个世界。看到您电(🚛)影(🦂)的(👵)一些片段，我想到了皮亚拉(⬇)的(✡)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎨)欢(🔣)的。用简单的词，如内部（interior）(📻)和(🙍)外部（exterior）——尽管区分它们(💼)没(➖)有太大意义，我会说皮亚拉(🌘)在(🔆)他的《梵高》中停留在外部，但(🌶)他(📧)只谈论内部。在这个意义上(📻)，他(🌑)更(🚌)接近维斯康蒂的传统。而您(🐛)恰(✖)恰相反。您停留在内部。但在(🖖)电(😩)影中我们无法展示内部，只(🚈)能(💰)感(📷)受它，但它依然是不可见的(👓)，否(🥁)则它就不再是内部了。

曼努(🍚)埃(💺)尔·德·奥利维拉：甚至(🛫)可(🏧)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💣)：(📙)当然。小时候人们说：鸡是(📡)由(🏅)内部和外部组成的。掀开外(🤔)部(🧛)，看到内部；如果掀开内部(🏖)，就(🎬)看(🔹)到了灵魂。我会说您从背面(🚳)拍(🖱)摄内部，尽管您总是从正面(🗿)拍(🍒)摄人物。考虑到这种严谨而(🥡)有(🌔)强(❤)度的方式，您电影中让我一(🍴)度(🍺)感到困扰的，是一种幸好还(🐪)算(🤴)人性化的不完美，这种不完(🚂)美(🤤)使得您有必要去拍其他电影(💵)。让(😧)我困扰的是没有侧面拍摄(🦐)的(🏩)镜头，摄影机离放映机太近(🤱)了(🧦)。摄影机并不是生来就是要(🗺)与(🏦)放(🌎)映机保持一致的。放映机会(🥘)进(🚵)行传输。就像放射科医生拍(👚)X光(🛶)片：他不满足于从正面拍(🍗)，他(💍)也(🤜)从侧面、背面、对角线拍(🦉)。然(🍲)而在开始时，在放映的那一(🕢)刻(🙃)，所有图像都将是平面的。当(🌵)然(👕)，我们会说这是一个图像，但我(🏟)们(🐸)是和图像打交道的人。这并(🃏)不(🐘)意味着摄影机必须一直移(🛢)动(🧒)。

这就是导致您电影中某些(🏔)时(⛑)刻(🉐)出现“空洞”的原因，也就是那(🕢)些(🖨)观众——糟糕的观众，如今(⛳)的(🚲)观众——称之为“冗长”的东(🐷)西(🛰)。我(🥤)不是说我抱怨电影长，甚至(🤽)如(✅)果一开始我看到有好东西(🍄)，我(❄)会很高兴电影很长。我可以(🛍)安(📚)心地打个盹，我确信我会找到(🐯)它(🏙)们。这就是我所说的对一部(🚿)电(🔩)影进行科学性的讨论。

曼努(⬛)埃(🐦)尔·德·奥利维拉：我和(📝)您(🎊)一(🤬)样，把摄影机放在我认为它(❎)必(🗓)须在的精确位置。就是这样(🔓)。为(📷)什么那里比这里好？我不(📏)知(🏇)道(💽)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐝)如(✍)果我们能稍微解释一下为(➕)什(🗓)么就好了。

曼努埃尔·德·(😓)奥(🦌)利维拉：力量来自固定性（(👞)fixidez）(🍴)。是布列松通过《圣女贞德的(🥔)审(🤼)判》教会了我这一点。我们也(🍄)可(👦)以称之为客观性。

让-吕克·(➿)戈(😠)达(🚜)尔：我有种感觉，电影人，无(🐙)论(📒)是好是坏，都有一个想法，一(⛑)种(🏑)需求，然后，好吧，他们寻找有(🦃)足(👘)够(🥪)钱的人来实现这种需求。他(🖌)们(🛢)的工作方式就像一个人说(🔢)：(💊)今晚我想吃肉酱意面。于是(💙)他(🚂)看看口袋里有多少钱，或者让(🈺)妻(📌)子或朋友做肉酱意面。老实(🔬)说(🐕)，我一直是反着来的。制片人(🎩)对(🗜)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🅿)许(🚶)是(⬅)时候和他拍部电影了。”既然(🎴)我(🥛)们不富裕，我们接受，也许我(✨)们(🏋)能马上拿到钱。然后，签了合(👜)同(🕖)。再(😾)然后，必须拍这部电影，真不(♒)幸(🍓)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛱)：(🥊)我做的完全相反。我表现得(📢)好(🏝)像合同早已签好一样。我写故(🔩)事(🕸)，预测一切，然后在最后一刻(💟)，救(🍙)星来了，那就是制片人。《亚伯(👿)拉(🈲)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔕)》（(🈳)1990）(🍍)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📽)我(🏍)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕕)利(📁)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📊)人(💂)》是(📷)不可能的，况且我还是个葡(🤞)萄(🐪)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(㊙)拍(🌻)他的版本。于是我想，可以做(🔴)点(🌳)更有趣的事：可以问问作家(🍮)阿(🎗)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐫)否(🥊)愿意基于《包法利夫人》写一(👇)部(🔺)小说，一部我随后就会改编(📞)的(🥛)小(🏀)说。她接受了。必须等她写完(🌿)，等(🚊)它出版。在此期间，借作家卡(🐀)米(🦔)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐫)世(🏀)五(😈)周年之际，我拍了《绝望的一(🏸)天(🎂)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💆)说(💁)：我知道这部电影将会是(🔮)什(❕)么，但我不知道是否能拍成。我(🔙)说(🌝)：我知道电影会拍成，但我(🍉)不(🔐)知道会是怎样的电影。我不(🔍)仅(🦀)知道某部电影会拍，而且我(🚹)还(🙈)承(🦌)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🦓)总(😻)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐈)埃(😔)尔·德·奥利维拉：这也(💹)是(🤕)我(🏑)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😺)但(⛵)您对我电影的批评是什么(🕧)？(😇)就像美食评论家会说：“这(👥)里(⬇)的肉煮过头了，这里的肉还是(📥)生(😼)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎶)拉(🎺)：一部电影不仅仅是我们(🧟)所(🔆)看到的图像。图像是符号，声(🏫)音(🐶)是(📠)其他符号，词语是另外的符(🥟)号(⛅)，它们又会唤起其他符号，引(❓)用(🎲)其他时代、书籍、电影。如(👉)果(🤹)我(🎗)们不了解这些符号及其所(🍿)召(🔂)唤的东西，我们就无法理解(⏪)电(🐹)影。词语在您的电影中强有(💑)力(🐚)，它赋予了电影力量。图像有另(🤪)一(🎪)种与词语无关的力量。这很(⛷)美(🌔)妙。但我距离完全理解您的(⛽)电(🐓)影还缺了点什么。电影是一(🕊)种(🏙)旨(🆎)在拍摄仪式的仪式。您电影(🔽)中(🔭)的仪式，是那些在镜头间或(⏱)镜(🥙)头中穿梭的人。我们并不完(👑)全(⛩)了(🐜)解这种仪式的含义，我们遗(📯)失(🤲)了它们的意义。例如，在《亚伯(👖)拉(🖊)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📢)看(🤨)到女演员在婚礼当天，在教堂(🥐)里(💠)自己掀起了面纱。如果我们(😻)不(🤭)了解古代包办婚姻的仪式(🌤)—(👦)—要求由丈夫掀起妻子的(🦆)面(🍊)纱(🕎)，第一次展示她的脸，以此确(🥞)认(🚰)他的幸运或不幸——我们(😌)就(🔢)无法理解她这一举动的放(🔲)肆(🔑)。因(💱)为我的主角知道自己很美(㊗)，她(🖲)可以放肆地掀起面纱：看(🥚)我(🚧)多美！如果我们不了解这个(🔼)仪(📸)式，这场戏的意义就丢失了。我(🌉)错(🏤)过了您电影中许多仪式的(🤹)含(📼)义。我真希望有人能在我耳(🧠)边(📉)悄悄向我解释。您在特殊效(🚐)果(🌘)上(💖)做了很多工作，不断用声音(👚)、(💅)词语、图像进行挑衅。这是(🤮)您(🌉)的形式，是另一种形式，无所(🐒)谓(🐞)好(⚓)坏。您做得很好。我更喜欢没(♋)有(🧕)特殊效果的电影。我更喜欢(✔)《德(🎸)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🔗)如(🌀)果英语说得不好却去看《哈姆(🐝)雷(🙅)特》，会失去很多东西，但我们(✔)依(🥔)旧能分辨它是好是坏。《德国(👍)九(🚷)零》由许多仪式和晦涩的东(🐦)西(🔂)构(🌲)成。

曼努埃尔·德·奥利维(❕)拉(⛸)：是的，但即便这些符号实(💣)际(🥄)上难以理解，但它们反倒更(🕞)清(⚫)晰(🤗)、更可见。我喜欢这部电影(🅰)的(🍾)地方，在于符号的清晰性与(➗)其(🎍)深刻的模糊性相并存。另一(🆚)方(📹)面，这也是我喜欢电影的原因(🎩)：(㊙)大量精彩的符号沐浴在无(😱)需(🚟)解释的光芒之中。正因如此(🧖)，我(🎃)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏷)尔(🐩)：(📩)那么，非常感谢。

本次会面由(🌏)热(🏤)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍕)。

最(🉑)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(♟)

1、(🐳)德(📮)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(♐)启(〰)蒙运动核心人物，唯物主义(🍃)哲(🍆)学家、文艺批评家与作家(📇)，百(👌)科全书派代表，代表作有《拉摩(🦅)的(🐀)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚛)的(🥅)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎰)波(🚓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏩)歌(🌎)先(⏺)驱、现代主义文学奠基人(✋)，兼(😫)具诗人、艺术评论家与散(🚼)文(🈵)诗之祖等多重身份。他的代(👭)表(📫)作(🙎)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(➰)响(🍏)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤙)尔(⛸)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🦄)评(🦍)论家与散文家。他率先关注电(😥)影(🏚)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🗝)尚(🦄)等现代艺术家的评论极具(🥖)前(🐇)瞻性，深刻影响现代艺术批(♐)评(🔞)的(❇)发展方向。

4、安德烈・马尔(🈵)罗(🥙)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚐)史(🎂)学家、抵抗运动战士，还担(🚶)任(♉)过(🚟)戴高乐时期的文化部长（(✡)1958-1969）(🙉)，其作品与行动深度融合了(⛵)存(💚)在主义哲思与历史使命感(🔨)。

5、(🗓)法语单词sortir虽然有“上映、某部(🕵)电(🍽)影推出”的意思，但其核心意(🛠)义(😽)为“出去、离开”，所以戈达尔(🎋)才(🍺)会玩这样一个文字游戏。

6、(📌)Pú(⏬)blico在(🤱)葡萄牙语中既可指广义的(🔢)“公(🚃)众”，也可以指“观众“，对应英语(🖲)中(🍃)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🖼)Eugè(🧓)ne Delacroix，1798-1863）(💯)，19世纪法国浪漫主义画派的(👯)领(🎆)袖与核心人物，代表作有《自(😙)由(🔑)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💀)尔(📖)视(🏸)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🤨)丽(🤞)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎏)影(💇)导演、视频艺术家，戈达尔(😌)晚(🎋)年的生活伴侣与合作者。她(🧗)与(🚯)戈(💛)达尔共同创立制作公司，并(⌚)与(🐧)其联合执导了《第二号》（1975）(🆒)、(🥂)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌝)，深(💩)刻(🚭)影响了戈达尔后期创作中(⛰)私(🔑)密对话与家庭影像的风格(📨)转(🔱)向。她本人亦是一位独立的(💷)创(🚤)作(🚆)者，其作品以哲学思辨探索(👌)两(🎞)性关系、语言与日常的诗(🧞)意(🏕)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌟)演(🥙)、人类学家，真实电影（Ciné(🔍)ma Vé(🤯)rité(😨)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🙉)的(🍀)开创者，代表作有《夏日纪事(💸)》（(📕)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👄)”，其(🔸)跨(🍖)学科实践深刻影响了纪录(🚗)片(🛩)与视觉人类学发展。

10、奥利(♎)维(🚡)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤘)，涉(🐴)及(🌩)盲人乞讨募捐，此处为双关(🧦)。

11、(🎰)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⏪)，法(🦀)国国宝级演员、制片人、(🔽)导(💒)演与跨界企业家，是法国电(🎶)影(🏇)黄(📒)金时代的标志性人物。

12、克(🥕)劳(🆕)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚂)浪(🎎)潮的先驱导演之一，与特吕(🗞)弗(🤤)、(🖕)戈达尔、侯麦和里维特并(📕)称(🎴) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💭)悬(🧘)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚗)判(🤦)视(🎒)角闻名。由他执导的《包法利(🌻)夫(🙁)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔫)Isabelle Huppert）(⏪)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📸)卡(💊)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔣)纪(🚙)葡(🚭)萄牙最具影响力的浪漫主(🔀)义(🐿)小说家、剧作家与文学评(🌯)论(📓)家。