文 / 让-吕克·戈(🏕)达(📟)尔(👄) & 曼(🛸)努(🐲)埃尔·德·奥利维拉(🐨)

（(🚯)本(🎮)文(🏹)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🉐)的(👸)逐(💪)句(🦕)校对与润色，并添加了(🧓)一(🌠)些(🚵)必(😹)要(⌛)的注释。由于并未找到(📶)法(🥘)语(🥣)原(🤶)文，本文翻译同时比照(🚸)了(🤡)西(✉)班(🚹)牙语和葡萄牙语译文(🙉)。）(😐)

1993年(🕗)9月(👃)，曼(✨)努埃尔·德·奥利(🐛)维(💧)拉(🎣)的(🌹)《亚(🍲)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔦)让(👆)-吕(📯)克(📽)·戈达尔的《悲哀于我(👒)》（(🐄)Hé(😲)las pour moi）(🎤)几乎同时在巴黎的银(🍨)幕(🏾)上(📸)映(❎)。借(🕥)此契机，戈达尔提议与(📓)奥(🈸)利(🌛)维(😀)拉会面，旨在就这两部(🤹)影(🚲)片(🛍)展(🕛)开一场“科学性”（scientifique）的(🔱)探(🥙)讨(🔂)。

让(🛰)-吕(🕠)克·戈达尔：没问题(✔)，巨(🚶)大(🌇)的(🔷)声响是我对公众做出(📺)的(🐠)唯(⛎)一(🤞)妥协。您知道儒勒·列(🏃)纳(🏕)尔(🎍)（(🐳)Jules Renard）(🚃)对“批评”的定义吗？(😩)“批(🔹)评(👾)就(🦀)像(🚂)溃败军队里的士兵，他(🐮)开(🥌)了(🌑)小(🌶)差，投奔了敌营。谁是敌(🌗)人(🕰)？(🕍)是(🦎)公众。”

曼努埃尔·德·(🍬)奥(👕)利(🐻)维(🍿)拉(😘)：那您呢，您知道伯格(✒)曼(🚞)是(🐸)怎(🎻)么评价影评人的吗？(🏽)“某(❇)些(🛶)影(♓)评人在我看来就像是(📏)在(📺)试(🕠)图(🐣)教(🔀)我们如何奔跑的瘸子(⏮)。”

让(👺)-吕(🤱)克(🛬)·戈达尔：我请求让(🗽)我(😏)以(☕)评(🛄)论家的身份展开这次(🎵)对(🚩)话(🎒)。与(😤)其(🤼)扮演“作者”，我更愿意(💝)去(🧤)见(❕)某(🚹)个(🏽)人，谈论他的电影，或许(🤫)偶(🚅)尔(🧕)也(🛰)让那个人谈谈我的电(🌧)影(⤵)。如(🌋)果(🔥)这能从宣传角度对两(🗡)部(🏠)影(🌂)片(😟)有(📙)所助益，那我们就这么(🚂)做(🤽)吧(🐦)。电(😢)影是对现实的一种批(🚣)判(🛃)，从(🛫)这(🐜)个角度看，我是非常传(👣)统(😛)的(🔃)；(🌓)而(🐸)且作为一名用法语拍(🍧)摄(🍴)的(⚓)电(🎂)影人，我始终带有对电(😩)影(📥)的(🧑)批(🌪)判态度。一直以来，法国(❇)的(😖)伟(🌠)大(🕛)之(🛋)处之一在于拥有批(🥇)判(👗)性(🐕)的(🌅)视(🤟)点，即便这个国家对此(🚖)一(🏟)无(📧)所(🔍)知。从狄德罗[1]开始，所有(⌛)的(😦)艺(😿)术(🌷)评论家都是法国人，经(🐪)过(🧥)波(🔃)德(🤲)莱(🌪)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌀)尔(🦏)罗(👓)[4]，也(🖱)就是说，无论是不是作(😤)家(💏)，他(✒)们(🐝)都是有“风格”（style）的人(🏇)。糟(🥫)糕(🥁)的(👞)评(🚤)论家没有风格。美国只(🌝)有(🐩)两(⛵)个(📻)影评人：詹姆斯·阿(💡)吉(🍢)（(👷)James Agee）(🔶)和（长久以来被忽视(🏧)的(🔓)）(👣)来(📊)自(⛓)圣地亚哥的曼尼·(🏊)法(🦗)伯(🕤)（(🕺)Manny Farber）(🕊)。既然我们的电影同时(👩)上(⤵)映(👠)，我(🖥)想提出第一个问题：(🍥)我(♑)们(🌶)要(🚍)如何理解“上映”（sortir）一(🔘)部(⚽)电(👍)影(💀)[5]？(🍔)为什么要让电影“上映(🌕)”？(🐍)我(📐)们(📇)在让它们“进入”这里或(🥤)那(🚠)里(🧘)时(🔔)遇到了很多困难，然后(🐚)还(🕐)有(🔏)些(🕌)人(🙁)没做什么大事，但无论(🍯)如(🍣)何(🧒)，他(🍮)们还是做了必要的事(🧚)来(🏒)把(🚷)它(🐬)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💳)尔(😛)·(🤺)德(😹)·(📲)奥利维拉：在葡萄(🅿)牙(😢)语(👶)里(🕒)我(✴)们不用同一个词，因此(📴)也(🈁)就(🌝)没(🥅)有这种双关语。我们不(✝)说(🛎)“sortir un film”（(🚡)让(⏸)电影出去/上映）。不过(🛹)，这(🎴)是(🙋)个(🍾)困(🍌)扰我的问题。我之所以(⭕)感(👃)到(😹)困(🐳)扰，是因为对我来说，必(⬛)须(🔷)先(✉)展(🌏)示电影，然而，在针对电(🚌)影(🐉)的(🔠)评(🛫)论(🌏)完成之前，电影并未完(👂)成(🧢)。一(🌊)个(🎈)好的、聪明的、专注(💈)的(🎍)、(🥫)敏(😻)感的评论家，是观众的(🤵)代(🗑)表(✳)，他(🤐)去(🚔)寻找那部在我看来(🏻)—(🥧)—(🤫)即(🥦)便(🐒)我已经拍完了——尚(🌰)不(🖕)存(🐚)在(⏹)的电影，他要去完成它(🍄)。观(🚟)影(🕑)者(🍎)与银幕之间的动态关(😿)系(💧)实(😨)际(🚩)上(👣)是至关重要的，它是电(🥒)影(📟)的(😊)一(♊)部分。我说的是观影者(😑)（(🛣)espectador）(🔉)，不(🍭)是观众（público）[6]。观众，是(💟)某(♿)种(🐳)抽(📛)象(📔)的东西，是非个人的。

让-吕克(😷)·(🛹)戈达尔：观众是现存的观(🔣)影(🐋)者，是被商业化了的观影者(🚑)，是(⛸)买(📿)了票的观影者，他变成了观(🎩)众(🏳)。然而，他身上仍有一部分保(🔰)留(🕥)着观影者的特质，就像读者(🙄)一(🈵)样。如果我们谈论的是一部电(🛵)影(⏩)，我们会说观影者是剧本，而(📽)观(🔌)众则是观影者的实现（realizació(👲)n）(🙎)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍍)我(➰)有(🌚)时会问自己：如果电影没(🏞)人(🗑)看——我的许多电影都没(🥍)人(🧘)看，或者被误读，甚至连我自(💓)己(🧙)也(🥩)……我想我们是为了一两(🧦)个(🎽)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🌰)·(👓)奥利维拉：但这就足够了(😱)。

让(🌽)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🧘)是(〰)想回到“上映”（sortir）这个话题(➿)，这(🌘)不仅仅是文字游戏。应该有(😬)一(🙏)些小词典，告诉我们每种语(👬)言(🚍)中(🔈)电影的技术术语。例如，我们(🍕)在(🏀)影院看到的电影拷贝，带有(🥔)图(🧢)像和声音的拷贝，在法语中(🔈)被(🌱)称(🎗)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏊)·(🎉)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍶)也(🔈)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌒)-吕(🥏)克·戈达尔：英语里叫“声画(🥉)合(👩)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⛴)本(🔽)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🍆)上(🥗)较真，因为例如俄国人对纪(🚙)录(🕹)片(💿)和剧情片的区分就与我们(🚮)不(🔪)同。他们把有演员的电影称(🎷)为(🌐)“扮演的电影”，而纪录片——(🔧)不(📔)一(👩)定没有演员——被称为“非(🌸)扮(🤳)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍮)个(😬)词本身：对美国人来说，它(🏧)没(🌽)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(🎐)就(🎆)是照片。他们甚至没有一个(🐢)词(🚚)来指代电视，他们突然变得(🚗)非(😉)常商业化，他们说“network”（网络）(🍯)。如(🙄)果(📥)我们对语言如此不加注意(🚘)，那(🏕)么当人们说一部电影“上映(💋)/出(💙)去”时，我们会产生一种错觉(🐅)：(♓)是(🔘)某种东西真的出去了，还是(🔻)我(🦃)们把它弄出去了？

曼努埃(♉)尔(👱)·德·奥利维拉：我会用(😳)“出(🏆)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(💑)一(🍖)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😶)萄(😏)牙语中这意味着“带她去床(🔛)上(㊗)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📛)于(🤭)好(😞)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤶)成(🤐)了一个“出口在这边”的指示(👈)，这(👉)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏩)努(🌯)埃(🔋)尔·德·奥利维拉：我们(👯)的(🤶)电影也变成了电影节电影(🤙)。电(🐞)影节的作用是向多样化的(🚋)公(🦐)众展示电影的多样性。它是不(🕗)同(🤤)电影人、国家、习俗的一(🚋)种(👛)对照。仅此而已，但这也不算(📦)太(⤵)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥁)您(⏪)描(💊)述的是一个过去的时代，而(🙀)我(🎉)见证了它的终结。我以为那(🏂)是(🎹)开始，其实那是终结。那是一(🎌)个(🈷)电(📓)影节确实能帮助人们相遇(🎉)、(🛑)讨论电影、讨论任何想讨(👁)论(🐈)之事的时代。一切都变了，电(🎭)影(🤞)也变了。现在，电影人抱怨他们(🚛)的(🥒)孤独，但他们不再交谈，不再(🐳)讨(🔢)论，这是他们的错。今天，电影(🏝)节(🐾)越来越多。无论是强者还是(🍐)弱(♈)者(🚻)，每个人都在各自利用自己(🕥)能(💎)利用的东西。但在我看来，总(🈁)体(🔓)而言，举办电影节是为了延(🌞)续(📦)一(🌵)种对媒体或电视而言很重(💜)要(💄)的“电影观念”，一种关于电影(🍪)神(🐹)话的观念，这种神话曼努埃(🔠)尔(🥝)（指奥利维拉——编者注）(🥙)经(🐟)历了一整个世纪，而我只经(👗)历(📒)了后三分之二。也许您能感(⛵)觉(📒)到20年代（那时没有电影节(🖐)）(🚨)与(🖱)今天之间的差异？

曼努埃(🔤)尔(🕝)·德·奥利维拉：新现象(🙇)是(🌭)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔴)机(🍡)构(🐄)，因为那早就存在，而是因为(🚵)有(🔮)越来越多的观众——比如(🏧)在(👙)里斯本——去资料馆看那(🎖)些(📀)没进院线的电影。这很有趣，因(😟)为(🎏)你必须真的热爱电影才会(🎪)去(🌕)电影俱乐部或资料馆看片(💍)…(🤤)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎲)相(📵)遇(🆘)与对话的故事……这就是(🍏)我(🤸)想对您说的：作为评论家(🤹)，我(🥣)不指望别人对我说好话，我(🤛)不(🔯)想(😫)人们对我说或写：“您的电(🚐)影(🚣)太残暴了，太棒了，太天才了(⏮)，太(👞)非凡了！”那时我会问他们：(🍠)“好(🏂)吧，那到底哪里非凡？”他们回(👄)答(💺)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🕤)，只(❇)是重复：“它是非凡的！”然而(🎌)如(🥕)果他们对我说这真的很丑(🗒)，这(👉)里(🔦)有错误，那我就会想，或许对(🛸)话(💀)是可能的：你能告诉我有(😜)错(🏳)误的都在哪里吗？这证明(🎠)了(🎡)今(👉)天的评论家不再想交谈，而(🐒)电(🎛)影人也不想被批评。而我，作(🧠)为(🚥)一个评论家出身的人，我只(⏮)需(🍍)要别人告诉我：这行不通。您(⏳)是(🤖)否感觉到需要别人告诉您(🔶)这(🎮)不好？这会困扰您吗？因(🥝)为(⚡)我对您电影中行不通的地(⛱)方(💄)有(👯)些话要说，但我不想困扰您(🌷)。

曼(🌴)努埃尔·德·奥利维拉：(🎁)“当(⛵)我拿自己与人相较，我会感(🥒)到(♑)骄(🏧)傲；当别人来评价我，我会(🎦)感(🍄)到谦卑。”这是您电影里的一(🦓)句(🚤)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👑)：(😕)那是圣人说的，或者是诚实的(🛄)人(🥪)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👋)维(💐)拉：我是个悲观主义者。当(🔅)有(💻)人告诉我我的电影里有什(🍉)么(🏐)行(🏘)不通时，我会受影响。不过，我(🗻)想(🍌)我已经麻木很久了。但这取(🈁)决(🐙)于他们触碰哪里。如果我拳(😬)头(🤭)上(💷)有个伤口，但有人碰了碰我(🆖)的(😦)二头肌，我就会没什么感觉(🗜)。但(🌳)如果那个人把手指戳进伤(🧝)口(📌)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📫)达(🆎)尔：必须懂得区分什么是(🤪)好(🤖)的，什么是坏的。这不仅仅是(⬜)说(🔱)出我们的感受，而是对电影(🏧)进(🤭)行(🛃)技术性或科学性的批评。只(🛰)有(🦓)新浪潮这么做过。以前谁会(📮)说(🚗)：这个移动镜头是好的，我(🐍)们(🥦)觉(🚦)得它好是因为这个，相对于(🏣)另(🧡)一个我们觉得坏的镜头而(🎽)言(🚀)？或者：这段对白是好的(🧐)，相(🕊)比之下那段对白是坏的。今天(🏺)，这(♌)完全丢失了。“作者”的概念变(🎿)得(🏸)如此重要，以至于连副导演(🦊)都(💘)不敢对你说。唯一有时敢说(🎇)的(🎡)人(🤤)，唯一我能与之维持一种奇(🤷)怪(🐠)的艺术关系的人，是制片人(🐓)。因(📒)为制片人投了钱，或者至少(🤔)他(🌂)拿(📺)别人的钱去冒险，所以以这(⏫)种(🍭)风险的名义，他敢对我说：(🐟)“让(🔈)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚤)“噢(🧕)”，然后我思考。至少，这提供了一(🍻)种(🕓)反思的可能性，让我能更好(🌴)地(🤽)站稳脚跟。如果说今天的科(🤭)学(♎)家如此强大，那是因为他们(👢)是(📊)唯(🍍)一还在互相批评的人。一位(👊)天(💸)文学家说：“我看到了月食(🏽)，我(🎧)把它拍下来了。”另一位说：(🎐)“给(🔛)我(🎞)看看。”他看了之后断言：“但(🈴)这(🏚)明明是月亮！你说什么月食(👐)？(🕺)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕜)他(💓)很恼火，但他会重新开始。在艺(🏣)术(🧛)中，在艺术批评中，例如波德(🙃)莱(🎓)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚗)有(⛅)过这样的对抗时刻。否则，就(🕕)无(😬)法(⛄)前进。这是我唯一需要的：(📵)批(🍮)评。但我甚至得不到它。

曼努(😾)埃(🌻)尔·德·奥利维拉：我需(👗)要(⚽)的(🦂)更多是拍电影的手段。我永(🙉)远(⛅)不知道电影会变成什么样(💳)。我(⛓)有分镜脚本（découpage），我有演(🗿)员(📣)，我有布景，但我从未拥有电影(⛹)。在(🌒)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💶)在(🚢)时时刻刻地改变着那团“星(🐶)云(🎣)”的整体构造。具体的东西只(🎢)有(🍽)在(🍲)我看样片（rushes）的那一刻才(🎉)会(🏧)出现。我讨厌看样片，我总是(🌺)感(🔘)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👍)我(😕)想(🕸)我们都是这样。只有希区柯(🗒)克(🚥)在看样片时是高兴的。所以(🙀)，作(🔵)为评论家，这就是我想对您(🏯)的(🍹)电影说的话：起初我随着电(🥒)影(📚)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥘)者(🗺)注）行进，但在某一刻我跳(💏)脱(🕣)了出来，开始思考别的事情(🕒)。我(🏉)想(❕)：啊，这里没那么好了，然后(🗼)，与(💆)此同时，我在做梦，我想着引(🙋)力(🎶)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔢)了(🏇)，回(🍈)到了自我意识当中，而就在(🐡)那(⤵)一刻，电影里有人说出了“引(🍵)力(🦄)”这个词。于是我对自己说：(🚎)最(📜)终，这部电影是好的，我必须重(🐯)看(📻)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🙎)维(🌉)拉：的确，这就是电影的主(🎆)题(🥧)：引力与万有引力定律。

让(📿)-吕(🧛)克(💆)·戈达尔：从更科学、更(🎮)技(🚹)术的角度来看，如果我是您(🥪)电(🕤)影的副导演，我会对您说：(🍝)“您(🏃)确(🚋)定吗，或者您能更好地向我(🕷)解(😾)释一下，以便我能帮助您，为(🏸)什(🕚)么您选择这位女演员来演(🐳)年(🛋)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(✌)的(🦍)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚍)，且(🎂)两者如此不同？这是故意(🍺)的(💷)吗？”这便是我的批评：第(🥕)二(〽)位(📄)女演员不如第一位，或者至(🔩)少(🏝)，当第二位女演员出现时，电(⚡)影(🛋)下坠了，这就是引力。然后它(❌)又(🥠)升(🥡)起来了。

曼努埃尔·德·奥(⭕)利(👯)维拉：答案很简单：起初(✅)，我(🆘)是为第二位女演员莱奥诺(🦆)·(✝)西尔韦拉写的这部电影。这个(🎊)女(🐝)人当时处于危机和抑郁状(🈂)态(🐳)。我的制片人保罗·布兰科(🎬)（(🍿)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😀)我(🏵)改(🎧)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏄)贝(💬)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🗑)》中(🤞)，有一句非常美的话，说艾玛(🧑)的(🏝)头(🕷)发“像一滩黑墨水一样落在(👗)她(🤰)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍚)话(💡)，我要求改变莱奥诺·西尔(🕷)韦(📒)拉的发色，她是金发。她对此感(♿)到(🏫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🧝)是(🗯)，不得不找另一位女演员来(📓)演(🌉)青少年的艾玛。这就是对您(🔮)技(❓)术(👩)性批评的技术性回答。我想(🔰)补(🚺)充一点，电影总是伴随着“偶(🍘)然(🐑)”和运气。正是这些使我振奋(🚶)：(🍩)所(🌳)有那些在实现过程中涌现(😫)的(💨)小事件。这是一种我不太理(📭)解(🖊)的现象，它既可能导致最坏(😙)的(🌐)结果，也可能导致最好的结果(🆓)。没(🐶)有一部电影是不靠运气的(🥪)。它(⛰)是一种创造，一部电影是一(🤚)个(📟)人的构想，很难进入其中。

让(😏)-吕(👐)克(😾)·戈达尔：创造可以被准(✌)备(🦂)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😽)维(👼)拉：可以准备，但不能修复(♒)（(✏)reparada）(😛)。就像生活。事物就在那里，等(📨)着(🆓)我们去拍摄。您想修复什么(🤡)？(✨)饥饿、在非洲死去的孩子(🏋)，是(💧)的，这很重要，值得修复，需要尽(😽)可(🎳)能广泛的公众。但一部电影(🍣)不(🔸)是，它是一团巨大的混乱，我(♊)因(🚉)此在我自己面前感到渺小(🏙)。话(🚓)虽(🕳)如此，我接受您关于您“离开(🚻)”我(♿)的电影又“回来”的批评：必(🕢)须(🔤)非常敏感才能进出电影而(🐡)不(🥞)迷(😋)失。的确，这就是引力定律。

让(🗝)-吕(🐏)克·戈达尔：我非常谦虚(⛰)地(😗)认为，新浪潮的人是从博物(🏁)馆(㊙)出发做电影的。我们发现了电(🈵)影(🎴)资料馆。我们在那里出生。当(😯)然(㊙)，我们小时候看过卓别林，但(🛺)没(🌸)人会在四岁时说，看了《救火(📼)员(🥝)》后(🥣)我要拍电影。所以我脑子里(💲)总(🕚)有一个参照系。因此我认为(🗃)作(🚯)品比人更重要。这并非对每(💯)个(🎢)人(🦖)来说都那么显而易见。女人(🥥)的(🕝)作品是庇护男人。而男人，为(🚤)了(🌈)处于相对平等的地位，所能(💃)做(🈹)的一切就是制造作品：绘画(🐾)、(Ⓜ)文学或政治、战争、失业(🏿)、(🛩)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍉)里(🤑)戈达尔专指作为创作者的(🤫)人(⛰)—(🚝)—译者注）不怎么感兴趣(📂)。我(🕎)对曼努埃尔·德·奥利维(⛅)拉(✂)这个“人”不怎么感兴趣。如果(♎)我(🤣)们(🔐)住在同一个城市，比邻而居(🙉)，我(⚓)想我也不会比现在更多地(☕)见(😏)到您。当然，见面时我们会更(📙)好(🏧)地谈论电影，但也仅此而已。如(🐬)今(🐧)让我震惊的是，媒体对“个性(🥎)”这(🌁)一概念的开发远甚于对“人(🚑)”的(🏠)开发。人在作品中，作品在人(🦒)中(🔣)。有(🏟)些人不创作作品，而是创作(🖥)生(🎵)活，尤其是女人，这本身就是(🚡)一(🙆)件作品。男人被迫创作作品(🎓)，因(🛂)为(🛐)他们通常什么都不做。我常(✴)像(🈯)布努埃尔那样说，电影对我(🍤)来(🤳)说是最重要的。但如果把一(♍)个(🕋)孩子的生命和一部电影的上(⛰)映(🎎)放在一起权衡，我不会犹豫(🐩)一(🛏)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👖)努(🦈)埃尔·德·奥利维拉：自(🕵)然(🏐)如(✝)此。从这个角度看，我也断言(🎪)艺(🚮)术没那么重要。

让-吕克·戈(🧦)达(🅰)尔：但既然如此，如果不那(🚄)么(👣)重(🌃)要，那就不必做了。女人们更(📊)合(🌓)乎逻辑，她们在生活中做这(👄)事(🤹)。我不确定能否如此轻易地(🍽)说(💏)艺(💹)术不重要。尤其是今天，当艺(🚒)术(🛠)稀缺而许多孩子死去时。这(🏿)是(🎤)否意味着我们让艺术活得(🍗)太(🏯)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🤭)尔(🙀)·(🕹)德·奥利维拉：艺术不是(🤽)艺(🖋)术家。艺术家，艺术家的位置(🕞)，是(🖌)人类的虚荣。那种表达世界(🙁)观(🐴)的(👅)方式，说“这个，这个，这个，这个(🆑)行(🕦)不通”，是一种虚荣的发作。它(🛥)是(🔈)世俗的。艺术比艺术家更崇(📵)高(🚂)、(😦)更有趣。一部电影总是比电(🛺)影(🕞)人更聪明，正如斯特劳布（(🥀)Jean-Mari Straub）(💊)所说。导演或艺术家走出来(📘)展(📃)示自己的那种方式，仅仅表(🧦)明(🥍)了(🍅)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(❇)这也是孩子的态度：“看，妈(💄)妈(🤳)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(✡)德(🔀)·(🏈)奥利维拉：是的，当然，但这(👡)幅(🌫)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤽)术(😣)家之间的这种差异，也是历(🌠)史(🏎)与(⏺)艺术之间的差异。历史展示(📥)了(👫)民族、文明、情感、趣味(🚏)的(🏑)演变。艺术展示了这些演变(🧓)中(😨)的实体。我们都有责任，尽管(📘)作(👚)为(🚅)导演我什么也做不了。作为(⛄)导(😕)演我只能做一件事，就是拍(😏)电(💩)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐵)创(🛰)作(🚑)的那一刻总是对的。那是他(🆘)们(👋)的虚构，是他们的内在化。

让(🕳)-吕(📔)克·戈达尔：啊，我不这么(😞)认(🗝)为(💘)，一切都在外面。

曼努埃尔·(📌)德(⛰)·奥利维拉：是的，在那之(🕯)前(🏬)（是这样）。但之后，一切都(➖)会(🛅)进入脑海中，然后再出来。例(🦕)如(💆)，面(✨)对《悲哀于我》，我像一块海绵(♎)一(🤡)样面对电影，准备好吸收一(🚫)切(🌍)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏺)定(🛥)这(📠)是个好比喻。当然，电影有其(🤑)奇(🏹)观性和诗意的一面，这是电(🕣)影(🔮)的深层使命。但这一使命只(Ⓜ)有(🚿)在(♒)最初进行了实验、验证和(🚏)劳(🎷)动——我们可以称之为电(💍)影(📋)的纪录片层面——之后才(🚈)能(🌤)实现。伟大的艺术家身上都(🏔)有(🛎)这(🏘)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎻)娜(🚰)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👼)斯(⏪)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⭐)康(✅)蒂(🌾)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗜)的(🔱)人身上都有，我有时也有。以(🐪)爱(🙄)森斯坦为例，没有比爱森斯(👙)坦(🐜)更(😂)抽象、更风格家或更风格(🌔)化(🥢)的人了。然而，如果今天我们(⬅)要(👌)展示十月革命的镜头，我们(💦)不(🚥)会在当时的新闻片里找，新(🐅)闻(🍠)片(🌍)使用的是爱森斯坦关于十(🤐)月(🧠)革命的影像，那完全是被调(🛄)度(🏧)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌶)弗(🎒)拉(😖)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🙊)相(🛺)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚤)迪(🎢)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚹)吵(💛)架(🏺)，强迫他们每天去捕鱼（即(👑)使(🚤)他们不想去）。总之，他和他(🗞)们(🚒)组成了一个电影摄制组，并(⛳)变(🚜)成了一位了不起的人类学(📴)家(🛤)。因(🕟)此，这里存在着整全的纪录(📰)片(📁)层面。在今天，这种方式——(📟)即(🏕)使不能完美了解电影史，也(⛑)至(✉)少(🎵)对其有所感觉的方式——(🤩)对(🌕)许多人来说已经遗失了。必(🔅)须(🎪)拥有这种对电影史的感觉(🈵)，有(🌝)点(⚫)像乔伊斯，他对文学史有着(🗜)深(🚫)刻的感觉，他知道当他写下(🐸)一(🛢)个句子时，其中有些词是在(👣)拉(❕)丁语时代发明的，有些是在(🕰)中(🍎)世(🍣)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⬜)词(❎)的时刻，通常背负着所有的(🔒)精(👨)神重担和他所感知到的所(🏻)有(😧)过(🦓)去，正处于文学的现代，处于(🤟)其(⏪)成熟期。在电影中，很快，在世(🛑)界(💇)所接受的美国影响下，部分(🌠)纪(📥)录(🌜)片式的工作被抛弃了。我们(👍)立(🏚)刻走向了奇观，而这只不过(🚲)是(🔁)最终的使命，是电影的弥撒(🧟)。在(🏓)今天的电影中，人们举行弥(👽)撒(🧢)，却(🌏)不进行祈祷。伟大的艺术家(🆘)，诚(⏱)实的艺术家，首先进行他们(🙆)的(😓)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😘)多(🤶)或(🤗)少忠实的公众。美国人规范(🍠)了(🍨)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔬)重(🥦)要的是募捐（quête）：一场(🌳)成(🕢)功(👊)的弥撒就是教堂里座无虚(📿)席(👵)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔑)努(🍅)埃尔·德·奥利维拉：募(🤟)捐(🛩)（quête）是我下一部电影的(➡)主(❌)题(👔)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔖)捐(😞)（quête），我只调查（enquête），我(💯)专(🌀)注于做一名预审法官。我审(🌿)理(🎦)投(📎)诉。批评应该通过祈祷来表(🛹)达(💷)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🤶)，人(🦖)们无话可说。或者只能说：(❓)“美(🎬)丽(🐬)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🎥)一(🎇)种练习，就像运动员的训练(😨)、(🍄)钢琴家的音阶练习一样。当(🆖)人(🕺)们进行批评时，应当批评那(🦐)些(✨)音(🧖)阶以及这些音阶所能带来(🛸)的(👂)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(🌸)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏎)趣(🏳)。重(🆗)要的是行动的欲望。您想拍(🎋)电(💠)影，我想拍电影，就像此刻我(💺)想(👢)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎐)电(🥃)影(🗾)的方式就像某些英国人独(🙉)自(📂)去森林打猎。他们搭起帐篷(♉)，拿(🈶)着枪守夜。但每天早上他们(📦)都(🔒)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🥢)觉(🧖)得(👹)这很好。必须反思这一点，关(🆙)于(🤦)欲望。它就在人心里，就像一(📄)个(🥃)画家画着没人看的画，但他(👤)不(🧒)会(👊)停下。欲望就像独自绽放于(🤜)原(🔜)始森林中心的绝美花朵，它(🖕)凝(🥏)聚着对果实的向往，为了自(🚺)己(🍀)，也(🙋)依靠自己。如果遇到一道注(🐦)视(🐛)着它、并发现它的美丽的(✝)目(🐙)光，它便会绽放光采，她的美(🚖)丽(🎩)会变得引人注目、脱颖而(🎿)出(❇)。但(🚿)这样的目光往往来得太迟(🖐)，人(⏰)们为了抢占土地，已经烧毁(👲)并(🥚)铲平了森林。在您和我之间(🚇)，有(🌞)许(📂)多差异，这是幸事。语言、国(⏯)家(🥦)、文化的差异。您选择了一(🔛)种(💘)略带挑衅性的电影，它破坏(😽)了(👯)叙(🛑)事的传统秩序。您从混沌中(🤙)出(⛄)发寻找，为了将无序变为有(✌)序(😡)。我也试图将无序变为有序(🐑)，虽(🆔)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏤)找(😏)。我(🐳)想这就是我们的电影的区(🍊)别(🤶)：我的电影较为接近一般(🤣)意(😽)义上的电影，而您的电影是(💶)某(📨)种(🤵)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌚)尔(⏸)：我会说我们做的是同一(🌨)件(📂)事，但您抵达了，而我尚未真(🔏)正(🔝)成(📍)功过。所有人自然地遵循着(⛴)科(😌)学的图景，从混沌出发以建(🏣)立(🍁)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏠)或(💀)少有些不确定，人们也或多(🌠)或(🛋)少(🏢)能抵达一点。有些时候我们(🗿)做(🐑)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😳)于(🛸)我》中，有一块时间被提取了(🐧)出(😫)来(🐆)，在另一部电影里将会是另(🚮)一(🔪)块。从一块碎片、一张照片(🥥)出(🎼)发，我为自己创造一个世界(🥍)。看(🌀)到(🚡)您电影的一些片段，我想到(💛)了(👱)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔈)也(🐍)是我喜欢的。用简单的词，如(🎼)内(🔜)部（interior）和外部（exterior）——尽(🎰)管(💯)区(🦂)分它们没有太大意义，我会(🐒)说(🦇)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥛)在(🛺)外部，但他只谈论内部。在这(😍)个(😱)意(🛅)义上，他更接近维斯康蒂的(🐺)传(🐲)统。而您恰恰相反。您停留在(👜)内(🦗)部。但在电影中我们无法展(💋)示(🌃)内(🕢)部，只能感受它，但它依然是(💟)不(♋)可见的，否则它就不再是内(🌡)部(🖍)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🗒)拉(🈯)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥍)克(🦅)·(🚚)戈达尔：当然。小时候人们(🅾)说(🕟)：鸡是由内部和外部组成(🍮)的(📚)。掀开外部，看到内部；如果(🐲)掀(🅱)开(⏲)内部，就看到了灵魂。我会说(🎼)您(🚚)从背面拍摄内部，尽管您总(🐭)是(📦)从正面拍摄人物。考虑到这(🛒)种(❄)严(🚏)谨而有强度的方式，您电影(🎨)中(⛴)让我一度感到困扰的，是一(🆓)种(😔)幸好还算人性化的不完美(🗺)，这(🔦)种不完美使得您有必要去(🐀)拍(👶)其(🆎)他电影。让我困扰的是没有(⬇)侧(🔏)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌨)映(🔮)机太近了。摄影机并不是生(🛎)来(🥦)就(🏯)是要与放映机保持一致的(🥥)。放(🛫)映机会进行传输。就像放射(😁)科(♍)医生拍X光片：他不满足于(🐡)从(🚆)正(🏰)面拍，他也从侧面、背面、(🍬)对(🐁)角线拍。然而在开始时，在放(🎒)映(😦)的那一刻，所有图像都将是(🐫)平(👿)面的。当然，我们会说这是一(🎫)个(🥍)图(🌬)像，但我们是和图像打交道(🍠)的(🥘)人。这并不意味着摄影机必(🔆)须(🌾)一直移动。

这就是导致您电(🧢)影(🕑)中(🎦)某些时刻出现“空洞”的原因(🚅)，也(🥣)就是那些观众——糟糕的(🚦)观(🌪)众，如今的观众——称之为(🏼)“冗(🔤)长(🍓)”的东西。我不是说我抱怨电(👽)影(♈)长，甚至如果一开始我看到(🎛)有(🕉)好东西，我会很高兴电影很(🕸)长(Ⓜ)。我可以安心地打个盹，我确(🎧)信(➖)我(👇)会找到它们。这就是我所说(🌂)的(🧖)对一部电影进行科学性的(♿)讨(⏬)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💷)拉(🐶)：(〰)我和您一样，把摄影机放在(👦)我(🦔)认为它必须在的精确位置(🤦)。就(⏫)是这样。为什么那里比这里(🌿)好(💏)？(🏡)我不知道为什么。

让-吕克·(🗣)戈(💩)达尔：如果我们能稍微解(🔽)释(🔣)一下为什么就好了。

曼努埃(🌻)尔(🎥)·德·奥利维拉：力量来(🎸)自(😐)固(🤱)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎏)女(🥢)贞德的审判》教会了我这一(🤳)点(🌪)。我们也可以称之为客观性(🦓)。

让(💎)-吕(💼)克·戈达尔：我有种感觉(🎗)，电(🏪)影人，无论是好是坏，都有一(🌳)个(🐯)想法，一种需求，然后，好吧，他(🗃)们(🛍)寻(🎧)找有足够钱的人来实现这(🏰)种(🕉)需求。他们的工作方式就像(🅰)一(🧝)个人说：今晚我想吃肉酱(🦗)意(💡)面。于是他看看口袋里有多(📯)少(🏂)钱(👐)，或者让妻子或朋友做肉酱(🎡)意(📥)面。老实说，我一直是反着来(🍔)的(🏫)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💭)有(🎙)档(😄)期，也许是时候和他拍部电(🤑)影(🖕)了。”既然我们不富裕，我们接(🕊)受(🎫)，也许我们能马上拿到钱。然(✋)后(➖)，签(🥏)了合同。再然后，必须拍这部(🗨)电(🔦)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💙)奥(🔘)利维拉：我做的完全相反(🙃)。我(🏭)表现得好像合同早已签好(🧑)一(🕙)样(🥀)。我写故事，预测一切，然后在(🏃)最(🏆)后一刻，救星来了，那就是制(⛳)片(😋)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💐)士(🥌)的(💍)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏌)师(💧)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚳)还(🆘)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🎬)《包(💏)法(📲)利夫人》是不可能的，况且我(🤞)还(👏)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏊)洛(🍶)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔦)想(⬛)，可以做点更有趣的事：可(💲)以(👑)问(📙)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🆔)-路(🐝)易斯是否愿意基于《包法利(🖌)夫(♟)人》写一部小说，一部我随后(🍏)就(🕺)会(🥂)改编的小说。她接受了。必须(🌆)等(🚓)她写完，等它出版。在此期间(🛩)，借(🎫)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎺)布(💷)兰(📕)科[13]逝世五周年之际，我拍了(♈)《绝(🙊)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐝)达(⛷)尔：您说：我知道这部电(🕍)影(💜)将会是什么，但我不知道是(🎼)否(📼)能(👜)拍成。我说：我知道电影会(📈)拍(🐭)成，但我不知道会是怎样的(♒)电(🐞)影。我不仅知道某部电影会(🌍)拍(🚒)，而(🍲)且我还承诺了要拍，这更糟(🐚)糕(🛳)。因为我总是害怕拍不了下(👯)一(🈴)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤡)拉(🍞)：(👝)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚧)戈(🈺)达尔：但您对我电影的批(🍐)评(🔶)是什么？就像美食评论家(⬛)会(🗃)说：“这里的肉煮过头了，这(🏤)里(🥄)的(📯)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍔)·(🛄)奥利维拉：一部电影不仅(📣)仅(💫)是我们所看到的图像。图像(🍫)是(🐾)符(💂)号，声音是其他符号，词语是(🛠)另(🚖)外的符号，它们又会唤起其(⛳)他(🐗)符号，引用其他时代、书籍(💧)、(💱)电(📶)影。如果我们不了解这些符(🐋)号(💌)及其所召唤的东西，我们就(🤕)无(🔙)法理解电影。词语在您的电(🉐)影(😕)中强有力，它赋予了电影力(✨)量(😝)。图(💔)像有另一种与词语无关的(🚉)力(📝)量。这很美妙。但我距离完全(🏞)理(🏿)解您的电影还缺了点什么(🀄)。电(🕐)影(🤤)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌤)式(🎄)。您电影中的仪式，是那些在(❓)镜(😪)头间或镜头中穿梭的人。我(🏈)们(🎖)并(🍳)不完全了解这种仪式的含(😁)义(🐃)，我们遗失了它们的意义。例(🔸)如(😟)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚍)仪(🦐)式。我们看到女演员在婚礼(🎤)当(🛫)天(🛹)，在教堂里自己掀起了面纱(👨)。如(⛵)果我们不了解古代包办婚(💄)姻(🐀)的仪式——要求由丈夫掀(🚖)起(💯)妻(⛴)子的面纱，第一次展示她的(🆘)脸(⭐)，以此确认他的幸运或不幸(🎶)—(🧤)—我们就无法理解她这一(😅)举(📫)动(🥝)的放肆。因为我的主角知道(🏨)自(👵)己很美，她可以放肆地掀起(👁)面(🥛)纱：看我多美！如果我们不(🥍)了(🍪)解这个仪式，这场戏的意义(📷)就(😨)丢(🍚)失了。我错过了您电影中许(🗨)多(💮)仪式的含义。我真希望有人(🔖)能(🍲)在我耳边悄悄向我解释。您(🍍)在(🛡)特(🗜)殊效果上做了很多工作，不(👗)断(🎖)用声音、词语、图像进行(🤣)挑(🍧)衅。这是您的形式，是另一种(🛢)形(⛩)式(🐓)，无所谓好坏。您做得很好。我(🦉)更(📺)喜欢没有特殊效果的电影(💋)。我(⛪)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(➡)戈(😮)达尔：如果英语说得不好(🌗)却(🚶)去(🤝)看《哈姆雷特》，会失去很多东(➕)西(🐪)，但我们依旧能分辨它是好(💆)是(🖼)坏。《德国九零》由许多仪式和(😲)晦(🔼)涩(💮)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚳)·(🗽)奥利维拉：是的，但即便这(🎾)些(🚑)符号实际上难以理解，但它(🤶)们(🚩)反(👕)倒更清晰、更可见。我喜欢(🆑)这(🚻)部电影的地方，在于符号的(🐿)清(🕗)晰性与其深刻的模糊性相(🚀)并(🚰)存。另一方面，这也是我喜欢电(🙄)影(☔)的原因：大量精彩的符号(🔤)沐(🚨)浴在无需解释的光芒之中(🍙)。正(🌰)因如此，我才相信电影。

让-吕(♊)克(🐙)·(❇)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💸)次(🏈)会面由热拉尔·勒福尔（(💯)Gé(💗)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(👝)》，1993年(🖼)9月(🏇)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🗡)，18世(🏘)纪法国启蒙运动核心人物(🛣)，唯(🍒)物主义哲学家、文艺批评(🚋)家(😽)与作家，百科全书派代表，代表(😙)作(🍊)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💊)雅(🍿)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🗳)皮(🎃)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📥)象(🖲)征(🎳)派诗歌先驱、现代主义文(🕕)学(📻)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍂)论(〰)家与散文诗之祖等多重身(🕜)份(🕛)。他(🙋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥈)洲(☔)最具影响力的诗集之一。

3、(✋)埃(🔟)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😀)史(🍳)学家、评论家与散文家。他率(📹)先(🔷)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐄)潜(😺)力，对塞尚等现代艺术家的(🎨)评(😞)论极具前瞻性，深刻影响现(🧛)代(😰)艺(🚦)术批评的发展方向。

4、安德(🌐)烈(🌡)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔅)家(🚖)、艺术史学家、抵抗运动(♋)战(😩)士(🌽)，还担任过戴高乐时期的文(👆)化(🕧)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐊)度(👰)融合了存在主义哲思与历(🧝)史(🏌)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📑)映(🐌)、某部电影推出”的意思，但(🐤)其(👜)核心意义为“出去、离开”，所(🔕)以(✈)戈达尔才会玩这样一个文(🥖)字(📪)游(🎹)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⚓)指(👂)广义的“公众”，也可以指“观众(😷)“，对(✳)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤓)克(🍾)洛(🥓)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👯)义(🌎)画派的领袖与核心人物，代(🔘)表(📦)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👃)，被(🕞)波德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔣)"。

8、(🎳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👄)ville，1945- ）(😝)，瑞士电影导演、视频艺术(🔝)家(🛌)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏂)合(🕕)作(🐅)者。她与戈达尔共同创立制(💥)作(🛄)公司，并与其联合执导了《第(🍣)二(🏻)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕎)多(👡)部(🅱)作品，深刻影响了戈达尔后(🥊)期(🐞)创作中私密对话与家庭影(🌡)像(🈵)的风格转向。她本人亦是一(🔮)位(🌸)独立的创作者，其作品以哲学(🍡)思(🍈)辨探索两性关系、语言与(🎆)日(🔁)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐚)2004）(🈺)，法国导演、人类学家，真实(🕳)电(🥖)影(🎡)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🛣)电(⤵)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🦊)《夏(🎎)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👨)电(💞)影(⏫)之父”，其跨学科实践深刻影(🏷)响(🐷)了纪录片与视觉人类学发(🦃)展(📽)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤓)《盒(📜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌡)处(📢)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🎶)约(🐢)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👭)制(🥓)片人、导演与跨界企业家(🖕)，是(🧛)法(💏)国电影黄金时代的标志性(♑)人(💔)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍚)国(🤦)电影新浪潮的先驱导演之(🅰)一(📫)，与(💄)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍂)里(🚹)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👾)中(🔂)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(♈)的(🍎)社会批判视角闻名。由他执导(🔝)的(🧑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🥑)于(🌙)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🆕)卡(🚰)米洛・卡斯特洛・布兰科(🤬)（(🔁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌘)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🗾)的(👫)浪漫主义小说家、剧作家(🏍)与(😾)文学评论家。