文(😅) / 让(✋)-吕(🏫)克(🍒)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚥)德(😒)·(🦊)奥(😣)利(🗒)维拉

（本文由Gemini AI翻译(👴)，再(🌥)经(👐)过(🦕)了(🔝)人工的逐句校对与润(🔱)色(📱)，并(🕒)添(🐙)加了一些必要的注释(🐫)。由(🤮)于(🕤)并(🖕)未找到法语原文，本文(😁)翻(🐎)译(🎫)同(⬅)时(📖)比照了西班牙语和葡(🈶)萄(💥)牙(🗞)语(🔻)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔞)·(🤥)德(😸)·(🌶)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍿)山(👝)谷(🐝)》（(🔆)Vale Abraã(🎭)o）与让-吕克·戈达尔(🏍)的(🖇)《悲(🈁)哀(🖨)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🥫)在(🥪)巴(🍳)黎(🐣)的银幕上映。借此契机(🚫)，戈(👶)达(👠)尔(😁)提(🏝)议与奥利维拉会面(🍋)，旨(🍽)在(👴)就(🦎)这(⛪)两部影片展开一场“科(🦁)学(💬)性(😪)”（(🌏)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🈸)达(🛫)尔(👘)：(👾)没问题，巨大的声响是(➕)我(👴)对(👐)公(🧀)众(🕜)做出的唯一妥协。您知(🕰)道(👈)儒(🏍)勒(🈵)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🉑)”的(🏵)定(📘)义(🏼)吗？“批评就像溃败军(🏯)队(📿)里(💲)的(⚫)士(🕓)兵，他开了小差，投奔了(🎤)敌(💠)营(🌡)。谁(🦑)是敌人？是公众。”

曼努(🔖)埃(✝)尔(🙃)·(🛥)德·奥利维拉：那您(🆚)呢(🌤)，您(🥉)知(🍿)道(🕞)伯格曼是怎么评价(✡)影(🕖)评(💒)人(🚀)的(😉)吗？“某些影评人在我(🍨)看(🍳)来(😕)就(🌠)像是在试图教我们如(🐽)何(🚳)奔(🐦)跑(⛔)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📁)尔(📽)：(🔪)我(🏁)请(👻)求让我以评论家的身(🦐)份(⛲)展(👒)开(🥟)这次对话。与其扮演“作(🥥)者(👳)”，我(🧖)更(⛰)愿意去见某个人，谈论(🧛)他(🚏)的(😤)电(🏐)影(🌈)，或许偶尔也让那个人(📆)谈(🧤)谈(🙀)我(🚴)的电影。如果这能从宣(🛑)传(🗞)角(📍)度(🚻)对两部影片有所助益(😴)，那(👊)我(💪)们(🅿)就(📂)这么做吧。电影是对(🐈)现(🕴)实(💕)的(🔁)一(📯)种批判，从这个角度看(🌮)，我(🍬)是(🆑)非(🤖)常传统的；而且作为(🔮)一(🤑)名(🗓)用(😊)法语拍摄的电影人，我(🧙)始(⛵)终(🕶)带(🏾)有(🙏)对电影的批判态度。一(😺)直(🦒)以(🏙)来(🐽)，法国的伟大之处之一(🎰)在(🌂)于(🎡)拥(🤞)有批判性的视点，即便(🎠)这(🐥)个(🐲)国(🎓)家(🔶)对此一无所知。从狄德(🚈)罗(🚮)[1]开(🤳)始(📪)，所有的艺术评论家都(⛽)是(🍖)法(🆒)国(🐴)人，经过波德莱尔[2]、埃(🈵)利(👦)·(📿)福(✒)尔(⛰)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🛰)，无(🥨)论(🛄)是(👉)不(🏟)是作家，他们都是有“风(🛍)格(🧚)”（(🎧)style）(🌚)的人。糟糕的评论家没(⛴)有(🕧)风(🍈)格(🥇)。美国只有两个影评人(🐜)：(🌅)詹(🌜)姆(🎨)斯(🈸)·阿吉（James Agee）和（长久(😴)以(♓)来(📍)被(⏹)忽视的）来自圣地亚(🔵)哥(🤭)的(📋)曼(😢)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🍾)们(🐢)的(🌬)电(📓)影(📈)同时上映，我想提出第(🕘)一(🍧)个(📭)问(🧔)题：我们要如何理解(🍀)“上(🕓)映(🛁)”（(🚝)sortir）一部电影[5]？为什么(🙁)要(🎌)让(🏴)电(⚾)影(🤲)“上映”？我们在让它(👱)们(🍯)“进(👴)入(🔨)”这(👂)里或那里时遇到了很(🏣)多(🐌)困(✈)难(🗽)，然后还有些人没做什(🖋)么(🍥)大(👃)事(🚈)，但无论如何，他们还是(🛫)做(🤤)了(⚽)必(⬛)要(🚌)的事来把它们“推出去(🍵)”（(🍭)sortir）(🛺)。

曼(🍫)努埃尔·德·奥利维(🐎)拉(📢)：(👸)在(💪)葡萄牙语里我们不用(📘)同(🏋)一(❤)个(😣)词(🎩)，因此也就没有这种双(🏟)关(🙅)语(🅰)。我(🏢)们不说“sortir un film”（让电影出去(😂)/上(🐅)映(🛫)）(🏺)。不过，这是个困扰我的(🤟)问(🌱)题(💆)。我(😐)之(🍂)所以感到困扰，是因(🥟)为(🏈)对(🏼)我(🚥)来(🤜)说，必须先展示电影，然(🏜)而(👛)，在(👶)针(🎈)对电影的评论完成之(🌾)前(🤥)，电(📡)影(⛲)并未完成。一个好的、(🎳)聪(💣)明(⛽)的(🤕)、(🐰)专注的、敏感的评论(🤜)家(🕤)，是(💙)观(🐏)众的代表，他去寻找那(🦁)部(⏬)在(🚤)我(🌸)看来——即便我已经(🌐)拍(🚂)完(🐁)了(🎀)—(🌭)—尚不存在的电影，他(🏾)要(📖)去(😮)完(💕)成它。观影者与银幕之(Ⓜ)间(😉)的(🏄)动(🛬)态关系实际上是至关(🏈)重(💝)要(💮)的(💎)，它(🌰)是电影的一部分。我(🐷)说(🏮)的(🚹)是(📰)观(🖖)影者（espectador），不是观众（(🌈)pú(😊)blico）(😤)[6]。观(🏕)众，是某种抽象的东西，是非(🎊)个(🤾)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🏥)是(🌹)现存的观影者，是被商业化(🥔)了(🚂)的观影者，是买了票的观影(🔅)者(🐤)，他变成了观众。然而，他身上(🦈)仍(💏)有(👀)一部分保留着观影者的特(🔚)质(🐍)，就像读者一样。如果我们谈(🙊)论(🤺)的是一部电影，我们会说观(🥚)影(🌺)者(📠)是剧本，而观众则是观影者(🔈)的(🚉)实现（realización），是他的场面调(🌞)度(💝)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍖)：(🎐)如果电影没人看——我的许(⏭)多(🦒)电影都没人看，或者被误读(🍥)，甚(🐗)至连我自己也……我想我(🏺)们(💍)是为了一两个人拍电影的(🍵)。

曼(🔪)努(🕍)埃尔·德·奥利维拉：但(🧛)这(🤕)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📎)：(👛)当然。但我还是想回到“上映(🤚)”（(🤱)sortir）(👮)这个话题，这不仅仅是文字(🍎)游(🔋)戏。应该有一些小词典，告诉(🦋)我(🍝)们每种语言中电影的技术(🥨)术(🌡)语。例如，我们在影院看到的电(🔴)影(⤵)拷贝，带有图像和声音的拷(🚟)贝(❔)，在法语中被称为“标准拷贝(👉)”（(🍎)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌡)拉(🦎)：(🐦)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥉)同(📏)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👌)英(🌝)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🕍)，意(♏)大(🏿)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(㊙)持(⛪)要在词汇上较真，因为例如(🧣)俄(⛔)国人对纪录片和剧情片的(📵)区(🎵)分就与我们不同。他们把有演(🎬)员(🔋)的电影称为“扮演的电影”，而(🥀)纪(👸)录片——不一定没有演员(👾)—(👖)—被称为“非扮演的电影”。甚(🈷)至(🔠)“图(🌏)像”（image）这个词本身：对美(🕵)国(🌝)人来说，它没什么大不了的(🍍)含(🍒)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📱)甚(🛴)至(😎)没有一个词来指代电视，他(🧙)们(🈯)突然变得非常商业化，他们(🔦)说(👈)“network”（网络）。如果我们对语言(🌽)如(🍟)此不加注意，那么当人们说一(🚶)部(🕙)电影“上映/出去”时，我们会产(🤓)生(🌿)一种错觉：是某种东西真(🧐)的(✝)出去了，还是我们把它弄出(🖌)去(💖)了(🅾)？

曼努埃尔·德·奥利维(⭕)拉(🆚)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏛)个(🧝)词，就像说“和一个女人出去(👼)”（(🔛)sair com uma mulher）(🙊)那样，在葡萄牙语中这意味(🗻)着(🌯)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔀)尔(🆘)：如今，对于好电影来说，“上(🌏)映(⬅)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🕠)这(🕘)边”的指示，这是一种摆脱它(🔜)们(😕)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👼)利(🕗)维拉：我们的电影也变成(🆘)了(♌)电(🔛)影节电影。电影节的作用是(🔢)向(👂)多样化的公众展示电影的(💪)多(🏴)样性。它是不同电影人、国(🤮)家(⛔)、(⬜)习俗的一种对照。仅此而已(⚫)，但(🚿)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐤)达(💴)尔：我想您描述的是一个(🌝)过(🍳)去的时代，而我见证了它的终(⤵)结(📹)。我以为那是开始，其实那是(🎸)终(⛸)结。那是一个电影节确实能(🌐)帮(🎠)助人们相遇、讨论电影、(🥃)讨(📼)论(😫)任何想讨论之事的时代。一(🈸)切(🎚)都变了，电影也变了。现在，电(🦁)影(💀)人抱怨他们的孤独，但他们(🏼)不(🎥)再(🏪)交谈，不再讨论，这是他们的(🍉)错(🚤)。今天，电影节越来越多。无论(📺)是(🧕)强者还是弱者，每个人都在(🚟)各(🥓)自利用自己能利用的东西。但(🛃)在(🍊)我看来，总体而言，举办电影(🎿)节(⚾)是为了延续一种对媒体或(💍)电(🍎)视而言很重要的“电影观念(⛳)”，一(🏝)种(🦁)关于电影神话的观念，这种(💛)神(✉)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐩)—(😸)—编者注）经历了一整个(👞)世(🕝)纪(➕)，而我只经历了后三分之二(🗝)。也(⛴)许您能感觉到20年代（那时(🤥)没(🗿)有电影节）与今天之间的(🔍)差(➿)异？

曼努埃尔·德·奥利维(💂)拉(🌦)：新现象是电影资料馆（(⛹)cinematecas）(⤴)，不是作为机构，因为那早就(🥞)存(🖇)在，而是因为有越来越多的(😋)观(🎁)众(🥢)——比如在里斯本——去(🌹)资(🏌)料馆看那些没进院线的电(🏁)影(👬)。这很有趣，因为你必须真的(🌻)热(🐚)爱(🧒)电影才会去电影俱乐部或(🎋)资(🏿)料馆看片……

让-吕克·戈(⛅)达(🍼)尔：关于相遇与对话的故(➰)事(🔼)…(♑)…这就是我想对您说的：(🗾)作(🆚)为评论家，我不指望别人对(🌉)我(🆔)说好话，我不想人们对我说(🦇)或(😹)写：“您的电影太残暴了，太(💒)棒(😝)了(🤽)，太天才了，太非凡了！”那时我(🦗)会(🐁)问他们：“好吧，那到底哪里(💅)非(🦆)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌂)甚(🐗)至(🏷)没有词汇，只是重复：“它是(⤴)非(🌓)凡的！”然而如果他们对我说(🧠)这(🐈)真的很丑，这里有错误，那我(🙇)就(🖌)会(🚥)想，或许对话是可能的：你(🌌)能(🗺)告诉我有错误的都在哪里(🤤)吗(💛)？这证明了今天的评论家(😭)不(㊙)再想交谈，而电影人也不想(📆)被(🦂)批(💹)评。而我，作为一个评论家出(🌿)身(📯)的人，我只需要别人告诉我(💘)：(🍤)这行不通。您是否感觉到需(👉)要(💌)别(🥛)人告诉您这不好？这会困(🤖)扰(🌳)您吗？因为我对您电影中(🚉)行(🎮)不通的地方有些话要说，但(🚚)我(🕳)不(🎞)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐼)奥(💬)利维拉：“当我拿自己与人(🎴)相(🦗)较，我会感到骄傲；当别人(🗃)来(🧠)评价我，我会感到谦卑。”这是(👾)您(🧘)电(🔗)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌋)克(👊)·戈达尔：那是圣人说的(🎑)，或(🍗)者是诚实的人说的。

曼努埃(👚)尔(😟)·(🦓)德·奥利维拉：我是个悲(📑)观(🕗)主义者。当有人告诉我我的(💉)电(♌)影里有什么行不通时，我会(✅)受(🚳)影(🈂)响。不过，我想我已经麻木很(🦅)久(🐬)了。但这取决于他们触碰哪(🌱)里(🧐)。如果我拳头上有个伤口，但(🏭)有(🍧)人碰了碰我的二头肌，我就(🌸)会(🕔)没(📈)什么感觉。但如果那个人把(🥎)手(✡)指戳进伤口里，那我就会尖(🎊)叫(🏦)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍤)得(🔠)区(🆎)分什么是好的，什么是坏的(🛺)。这(🕜)不仅仅是说出我们的感受(📱)，而(🍇)是对电影进行技术性或科(🗒)学(🌓)性(⛽)的批评。只有新浪潮这么做(😍)过(🎷)。以前谁会说：这个移动镜(📡)头(🎁)是好的，我们觉得它好是因(🈁)为(🕝)这个，相对于另一个我们觉(💩)得(🧖)坏(⏭)的镜头而言？或者：这段(🐊)对(😨)白是好的，相比之下那段对(❗)白(🐿)是坏的。今天，这完全丢失了(🚶)。“作(😛)者(💅)”的概念变得如此重要，以至(🙂)于(❓)连副导演都不敢对你说。唯(🔌)一(🏣)有时敢说的人，唯一我能与(🐗)之(👯)维(📵)持一种奇怪的艺术关系的(🤜)人(🚒)，是制片人。因为制片人投了(🙂)钱(💤)，或者至少他拿别人的钱去(😦)冒(🎪)险，所以以这种风险的名义(📫)，他(🐤)敢(🔞)对我说：“让-吕克，这行不通(😺)。”然(🗄)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍮)少(💆)，这提供了一种反思的可能(🈺)性(🕴)，让(🐉)我能更好地站稳脚跟。如果(🛢)说(🍓)今天的科学家如此强大，那(🚐)是(🦗)因为他们是唯一还在互相(👙)批(🕯)评(♓)的人。一位天文学家说：“我(🤖)看(🐏)到了月食，我把它拍下来了(🤮)。”另(🔵)一位说：“给我看看。”他看了(🔹)之(🥔)后断言：“但这明明是月亮(😞)！你(📠)说(🏽)什么月食？”另一位说：“啊(🕔)，是(🚲)啊……”；他很恼火，但他会(🌮)重(💆)新开始。在艺术中，在艺术批(🎄)评(🦎)中(🥕)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦊)瓦(🛳)[7]之间，必定有过这样的对抗(❓)时(🍨)刻。否则，就无法前进。这是我(🎵)唯(😂)一(🍭)需要的：批评。但我甚至得(⬛)不(💾)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔡)维(🕡)拉：我需要的更多是拍电(🚖)影(🏑)的手段。我永远不知道电影(💡)会(🧠)变(🖨)成什么样。我有分镜脚本（(🌁)dé(💽)coupage），我有演员，我有布景，但我(⚓)从(💣)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👇)导(📴)工(🛷)作”（realización）在时时刻刻地改(🥐)变(🐞)着那团“星云”的整体构造。具(🦎)体(🎎)的东西只有在我看样片（(📰)rushes）(🌍)的(🚃)那一刻才会出现。我讨厌看(🕣)样(❄)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌸)·(🔶)戈达尔：我想我们都是这(🚎)样(🚅)。只有希区柯克在看样片时(🎳)是(📰)高(📸)兴的。所以，作为评论家，这就(🚖)是(🐠)我想对您的电影说的话：(💚)起(🐎)初我随着电影（指《亚伯拉(🏪)罕(⚓)山(🐆)谷》——译者注）行进，但在(🎩)某(🐻)一刻我跳脱了出来，开始思(😚)考(👘)别的事情。我想：啊，这里没(🛡)那(😜)么(🍃)好了，然后，与此同时，我在做(📡)梦(🐾)，我想着引力（gravitación），想着牛(🙀)顿(🎫)。后来我醒了，回到了自我意(🙀)识(🔧)当中，而就在那一刻，电影里(📦)有(🌫)人(📛)说出了“引力”这个词。于是我(😇)对(👦)自己说：最终，这部电影是(🖐)好(🎌)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🗨)尔(🐵)·(💪)德·奥利维拉：的确，这就(🥉)是(🌽)电影的主题：引力与万有(👱)引(🦗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏨)从(🉐)更(💛)科学、更技术的角度来看(🤫)，如(📸)果我是您电影的副导演，我(☔)会(🎫)对您说：“您确定吗，或者您(🤵)能(🈳)更好地向我解释一下，以便(😫)我(📞)能(🔋)帮助您，为什么您选择这位(🐖)女(📄)演员来演年轻时的艾玛（(🤭)Cé(💢)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔼)了(🚊)另(🥂)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐾)？(🌮)这是故意的吗？”这便是我(✌)的(🐡)批评：第二位女演员不如(🅾)第(🙇)一(🏀)位，或者至少，当第二位女演(🏆)员(🚞)出现时，电影下坠了，这就是(🗑)引(🚫)力。然后它又升起来了。

曼努(🐓)埃(🕎)尔·德·奥利维拉：答案(😅)很(🏕)简(💑)单：起初，我是为第二位女(🐥)演(🤪)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⌛)这(🎋)部电影。这个女人当时处于(😕)危(⬆)机(🎙)和抑郁状态。我的制片人保(🙌)罗(🥇)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🦋)不(🐏)要选她。在我改编的那本书(😼)，阿(🍖)古(😮)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😌)伯(📱)拉罕山谷》中，有一句非常美(👢)的(🕐)话，说艾玛的头发“像一滩黑(❇)墨(🧦)水一样落在她毛衣的背上(🅱)”。为(🥥)了(🕋)拍摄这句话，我要求改变莱(🍀)奥(💟)诺·西尔韦拉的发色，她是(📖)金(🧐)发。她对此感到很受伤。那场(💺)戏(🙎)拍(🗝)得很糟。于是，不得不找另一(🐠)位(⚡)女演员来演青少年的艾玛(📯)。这(🎌)就是对您技术性批评的技(♉)术(🧗)性(🎯)回答。我想补充一点，电影总(🏩)是(😈)伴随着“偶然”和运气。正是这(❇)些(🐌)使我振奋：所有那些在实(🦈)现(🌖)过程中涌现的小事件。这是(🎋)一(💎)种(🈷)我不太理解的现象，它既可(🏅)能(📰)导致最坏的结果，也可能导(⛩)致(🙁)最好的结果。没有一部电影(👢)是(🌙)不(😋)靠运气的。它是一种创造，一(😰)部(🎗)电影是一个人的构想，很难(🕟)进(🥇)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔁)创(🏯)造(🎨)可以被准备吗？

曼努埃尔(🈯)·(🥉)德·奥利维拉：可以准备(🦊)，但(🍆)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥒)物(🏡)就在那里，等着我们去拍摄(➖)。您(🚚)想(💫)修复什么？饥饿、在非洲(💿)死(🐿)去的孩子，是的，这很重要，值(🍸)得(🕞)修复，需要尽可能广泛的公(🏫)众(🎠)。但(〽)一部电影不是，它是一团巨(🎭)大(🥧)的混乱，我因此在我自己面(👐)前(🔻)感到渺小。话虽如此，我接受(💩)您(🤷)关(👽)于您“离开”我的电影又“回来(🦎)”的(🔬)批评：必须非常敏感才能(💑)进(🖲)出电影而不迷失。的确，这就(🧝)是(🗞)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍛)：(〰)我(🔝)非常谦虚地认为，新浪潮的(📵)人(🦋)是从博物馆出发做电影的(🔄)。我(⏳)们发现了电影资料馆。我们(🥞)在(🈺)那(🔰)里出生。当然，我们小时候看(🔞)过(💏)卓别林，但没人会在四岁时(🧥)说(🦄)，看了《救火员》后我要拍电影(🎇)。所(😑)以(🥂)我脑子里总有一个参照系(🍤)。因(🤡)此我认为作品比人更重要(⏬)。这(♍)并非对每个人来说都那么(🏫)显(🤩)而易见。女人的作品是庇护(🔆)男(🐮)人(🌤)。而男人，为了处于相对平等(🥈)的(🍒)地位，所能做的一切就是制(🤣)造(🍔)作品：绘画、文学或政治(➖)、(⏹)战(🏹)争、失业、贸易。归根结底(🤷)，我(👥)对“人”（这里戈达尔专指作(😡)为(🌃)创作者的人——译者注）(👖)不(🥘)怎(😃)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👭)德(👲)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚗)感(⚪)兴趣。如果我们住在同一个(🈹)城(⛰)市，比邻而居，我想我也不会(🎴)比(🚛)现(⛽)在更多地见到您。当然，见面(🎑)时(🤡)我们会更好地谈论电影，但(🛸)也(♒)仅此而已。如今让我震惊的(🕷)是(🤯)，媒(🥫)体对“个性”这一概念的开发(🤜)远(🏊)甚于对“人”的开发。人在作品(🔶)中(🎢)，作品在人中。有些人不创作(🦗)作(💮)品(🦋)，而是创作生活，尤其是女人(🍇)，这(🗣)本身就是一件作品。男人被(🍽)迫(🖊)创作作品，因为他们通常什(🚘)么(💱)都不做。我常像布努埃尔那(🎏)样(🔄)说(🚦)，电影对我来说是最重要的(🏚)。但(🔒)如果把一个孩子的生命和(🐹)一(🍆)部电影的上映放在一起权(🍩)衡(🛋)，我(👔)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍲)先(🏋)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚊)利(🍲)维拉：自然如此。从这个角(🆒)度(💱)看(🏃)，我也断言艺术没那么重要(📏)。

让(👧)-吕克·戈达尔：但既然如(🕯)此(❇)，如果不那么重要，那就不必(🙊)做(🔊)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐔)在(😺)生(👊)活中做这事。我不确定能否(🚁)如(🎀)此轻易地说艺术不重要。尤(💓)其(👘)是今天，当艺术稀缺而许多(🥤)孩(🥖)子(👾)死去时。这是否意味着我们(🖲)让(🥖)艺术活得太久，而牺牲了孩(💣)子(📺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧙)拉(🏬)：(🕔)艺术不是艺术家。艺术家，艺(♑)术(🍅)家的位置，是人类的虚荣。那(🕝)种(Ⓜ)表达世界观的方式，说“这个(🙍)，这(☝)个，这个，这个行不通”，是一种(🌄)虚(🧟)荣(🥗)的发作。它是世俗的。艺术比(🗺)艺(💓)术家更崇高、更有趣。一部(🖇)电(🏁)影总是比电影人更聪明，正(🤗)如(🚭)斯(🔥)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👯)术(😱)家走出来展示自己的那种(💅)方(🐃)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🌡)-吕(🐶)克(🎄)·戈达尔：这也是孩子的(🌈)态(🕔)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🕗)。”

曼(🛋)努埃尔·德·奥利维拉：(⏯)是(🔹)的，当然，但这幅画通常也很(🎱)漂(🥫)亮(📈)。艺术与艺术家之间的这种(🔶)差(🕓)异，也是历史与艺术之间的(🗝)差(🏫)异。历史展示了民族、文明(🧜)、(🙏)情(🛢)感、趣味的演变。艺术展示(🤠)了(🎞)这些演变中的实体。我们都(👑)有(🏓)责任，尽管作为导演我什么(🕟)也(🐝)做(🏓)不了。作为导演我只能做一(👦)件(⛵)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐰)而(📼)，艺术家在创作的那一刻总(💹)是(👯)对的。那是他们的虚构，是他(😐)们(🧜)的(💵)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👼)啊(🗽)，我不这么认为，一切都在外(🐹)面(⏯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😎)：(🎈)是(🍮)的，在那之前（是这样）。但(🐢)之(⛳)后，一切都会进入脑海中，然(🍴)后(🧣)再出来。例如，面对《悲哀于我(💩)》，我(🦄)像(🔏)一块海绵一样面对电影，准(📐)备(🔲)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛰)尔(👆)：我不确定这是个好比喻(🐭)。当(♐)然，电影有其奇观性和诗意(🚫)的(🌫)一(🙉)面，这是电影的深层使命。但(⏩)这(🙎)一使命只有在最初进行了(🚮)实(💣)验、验证和劳动——我们(🕊)可(🥊)以(🤯)称之为电影的纪录片层面(🍯)—(🚼)—之后才能实现。伟大的艺(🈺)术(🚞)家身上都有这一点，您、皮(⏫)亚(🅿)拉(🍒)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍒)尔(🍵)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏥)维(🦎)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😪)[9]，这(🥡)些非常不同的人身上都有(🔏)，我(🎪)有(💸)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔤)有(💛)比爱森斯坦更抽象、更风(🏩)格(👧)家或更风格化的人了。然而(⛷)，如(🛶)果(🍱)今天我们要展示十月革命(🥣)的(😢)镜头，我们不会在当时的新(🎿)闻(🌷)片里找，新闻片使用的是爱(🏩)森(🌁)斯(😰)坦关于十月革命的影像，那(😑)完(🍵)全是被调度（mise en scène）出来的(⌛)影(😴)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🙀)方(🏘)的纳努克》的相关叙述时，我(🌳)们(🔏)得(👄)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍁)摩(🍽)人，和他们吵架，强迫他们每(🖊)天(🐄)去捕鱼（即使他们不想去(🏄)）(📄)。总(😢)之，他和他们组成了一个电(🕤)影(🖕)摄制组，并变成了一位了不(🕵)起(🏏)的人类学家。因此，这里存在(🗝)着(🎵)整(🍜)全的纪录片层面。在今天，这(📌)种(🥁)方式——即使不能完美了(📦)解(💸)电影史，也至少对其有所感(🏏)觉(🦅)的方式——对许多人来说(📪)已(😊)经(🎊)遗失了。必须拥有这种对电(😡)影(✌)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏛)对(🐑)文学史有着深刻的感觉，他(🍊)知(💢)道(👚)当他写下一个句子时，其中(🍼)有(🈲)些词是在拉丁语时代发明(🆚)的(🏘)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍘)斯(🙃)，在(🍔)写下这个词的时刻，通常背(🔩)负(🐚)着所有的精神重担和他所(😊)感(🧛)知到的所有过去，正处于文(👂)学(👈)的现代，处于其成熟期。在电(🏧)影(🏺)中(🤣)，很快，在世界所接受的美国(🈹)影(🙈)响下，部分纪录片式的工作(🤙)被(🎳)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤱)观(📞)，而(📏)这只不过是最终的使命，是(📎)电(⏸)影的弥撒。在今天的电影中(👏)，人(👧)们举行弥撒，却不进行祈祷(😃)。伟(📹)大(😨)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚪)先(🐟)进行他们的祈祷，然后才是(🚯)弥(🎡)撒，面对或多或少忠实的公(🍮)众(🌐)。美国人规范了弥撒。对他们(💮)来(🙎)说(🔄)，在弥撒中重要的是募捐（(🦐)quê(🐭)te）：一场成功的弥撒就是(🏟)教(🌸)堂里座无虚席、募捐数额(🔐)可(🥢)观(👾)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌂)利(📇)维拉：募捐（quête）是我下(🛵)一(🈴)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(👢)达(🏹)尔(💀)：我不募捐（quête），我只调(🗯)查(🎡)（enquête），我专注于做一名预(📈)审(🔏)法官。我审理投诉。批评应该(🌦)通(🎩)过祈祷来表达，而不是通过(🎦)弥(🚂)撒(🤖)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥏)者(🤮)只能说：“美丽的演出，宏伟(😑)壮(👘)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍉)运(👭)动(🦃)员的训练、钢琴家的音阶(🧝)练(🍼)习一样。当人们进行批评时(💑)，应(😌)当批评那些音阶以及这些(🖥)音(🆕)阶(🗨)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐭)·(🛄)德·奥利维拉：奇观和弥(😵)撒(📔)我不感兴趣。重要的是行动(🔽)的(🔠)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🚒)，就(😨)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔗)曼(🎛)说：“我拍电影的方式就像(📷)某(❌)些英国人独自去森林打猎(🤨)。他(📨)们(📠)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🅱)天(🏨)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍬)为(🎪)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🧟)反(⚾)思(💝)这一点，关于欲望。它就在人(🔽)心(🎛)里，就像一个画家画着没人(👵)看(🕥)的画，但他不会停下。欲望就(💨)像(😏)独自绽放于原始森林中心的(📌)绝(🌦)美花朵，它凝聚着对果实的(🍇)向(📟)往，为了自己，也依靠自己。如(🕌)果(🤔)遇到一道注视着它、并发(🙃)现(🐸)它(🌵)的美丽的目光，它便会绽放(🦑)光(🔩)采，她的美丽会变得引人注(🦓)目(🤱)、脱颖而出。但这样的目光(🔊)往(🍁)往(🚱)来得太迟，人们为了抢占土(🥁)地(😧)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕎)您(🐷)和我之间，有许多差异，这是(😽)幸(💰)事。语言、国家、文化的差异(🍞)。您(💖)选择了一种略带挑衅性的(📜)电(🐟)影，它破坏了叙事的传统秩(🗜)序(💝)。您从混沌中出发寻找，为了(😭)将(🤱)无(🕴)序变为有序。我也试图将无(✅)序(👶)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕤)，但(🍬)我仍在寻找。我想这就是我(🌵)们(🍀)的(🙈)电影的区别：我的电影较(🖍)为(🤐)接近一般意义上的电影，而(👒)您(📎)的电影是某种特殊的电影(🌵)。

让(♐)-吕克·戈达尔：我会说我们(🔅)做(🎣)的是同一件事，但您抵达了(🚡)，而(Ⓜ)我尚未真正成功过。所有人(📧)自(😔)然地遵循着科学的图景，从(🙉)混(💊)沌(🐢)出发以建立某种秩序。这“某(🌘)种(🌏)秩序”或多或少有些不确定(📽)，人(🤙)们也或多或少能抵达一点(🧣)。有(📲)些(🍠)时候我们做不到，我们抵达(👼)不(💝)了。在《悲哀于我》中，有一块时(㊙)间(🐠)被提取了出来，在另一部电(🛑)影(🤟)里将会是另一块。从一块碎片(📖)、(🏦)一张照片出发，我为自己创(🚎)造(🌔)一个世界。看到您电影的一(🤳)些(📛)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌖)高(🔼)》中(✡)的时刻，那也是我喜欢的。用(🛣)简(🔩)单的词，如内部（interior）和外部(🧟)（(🍴)exterior）——尽管区分它们没有(🌺)太(🈷)大(🤮)意义，我会说皮亚拉在他的(⭐)《梵(🚄)高》中停留在外部，但他只谈(🌞)论(🤤)内部。在这个意义上，他更接(🚤)近(🏊)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🙈)反(🤖)。您停留在内部。但在电影中(🐼)我(🔣)们无法展示内部，只能感受(🗡)它(🔐)，但它依然是不可见的，否则(🐺)它(🥁)就(🚳)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚴)德(🏧)·奥利维拉：甚至可以拍(💈)摄(🧀)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🧤)然(🥤)。小(🌟)时候人们说：鸡是由内部(🅰)和(🐜)外部组成的。掀开外部，看到(🤱)内(🌯)部；如果掀开内部，就看到(😈)了(🐵)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🧔)部(🧥)，尽管您总是从正面拍摄人(🥎)物(📞)。考虑到这种严谨而有强度(🚔)的(🎂)方式，您电影中让我一度感(🍏)到(💜)困(🌿)扰的，是一种幸好还算人性(🐗)化(😯)的不完美，这种不完美使得(🤭)您(🈺)有必要去拍其他电影。让我(🏧)困(💓)扰(🛵)的是没有侧面拍摄的镜头(⛔)，摄(🧀)影机离放映机太近了。摄影(💫)机(🔗)并不是生来就是要与放映(📥)机(🥑)保持一致的。放映机会进行传(🔙)输(📍)。就像放射科医生拍X光片：(🐽)他(🍱)不满足于从正面拍，他也从(🗓)侧(📣)面、背面、对角线拍。然而(🖼)在(🚍)开(🆔)始时，在放映的那一刻，所有(🦆)图(⛴)像都将是平面的。当然，我们(📏)会(🍡)说这是一个图像，但我们是(🅰)和(🆑)图(🥟)像打交道的人。这并不意味(🏖)着(🤩)摄影机必须一直移动。

这就(➖)是(📸)导致您电影中某些时刻出(🙍)现(🥡)“空洞”的原因，也就是那些观众(♑)—(📷)—糟糕的观众，如今的观众(🐤)—(🦉)—称之为“冗长”的东西。我不(🤚)是(🔰)说我抱怨电影长，甚至如果(📥)一(🏦)开(🎉)始我看到有好东西，我会很(🤧)高(🍕)兴电影很长。我可以安心地(🚠)打(🕹)个盹，我确信我会找到它们(⌚)。这(🔤)就(🚵)是我所说的对一部电影进(🌪)行(🌩)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👑)德(🍤)·奥利维拉：我和您一样(🌷)，把(🖱)摄影机放在我认为它必须在(♌)的(🏌)精确位置。就是这样。为什么(🚯)那(🍘)里比这里好？我不知道为(🎥)什(🛐)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👘)我(😈)们(🐨)能稍微解释一下为什么就(✅)好(🍛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤭)拉(🍐)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚽)布(🧀)列(📐)松通过《圣女贞德的审判》教(😌)会(👈)了我这一点。我们也可以称(😪)之(🛏)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😄)：(💡)我有种感觉，电影人，无论是好(👜)是(🌱)坏，都有一个想法，一种需求(⌛)，然(🔘)后，好吧，他们寻找有足够钱(💹)的(👅)人来实现这种需求。他们的(🚝)工(⏯)作(🙊)方式就像一个人说：今晚(🈶)我(🥨)想吃肉酱意面。于是他看看(🌀)口(🏅)袋里有多少钱，或者让妻子(🦆)或(㊗)朋(📈)友做肉酱意面。老实说，我一(🙏)直(💋)是反着来的。制片人对我说(🤰)：(🌍)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💩)候(🤦)和他拍部电影了。”既然我们不(🔤)富(😼)裕，我们接受，也许我们能马(🎉)上(🎍)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌜)后(📆)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(〽)努(🎮)埃(📔)尔·德·奥利维拉：我做(👲)的(😳)完全相反。我表现得好像合(👄)同(🐑)早已签好一样。我写故事，预(📆)测(🦄)一(🛀)切，然后在最后一刻，救星来(🥩)了(🎸)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐻)谷(⛱)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🛠)剪(🕌)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🌶)福(😂)楼拜，当然还有《包法利夫人(♊)》。在(🚎)法国拍摄《包法利夫人》是不(📥)可(📢)能的，况且我还是个葡萄牙(🎶)导(🗽)演(😑)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏅)版(🍒)本。于是我想，可以做点更有(💕)趣(🛳)的事：可以问问作家阿古(🐵)斯(📊)蒂(🦇)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌕)基(📩)于《包法利夫人》写一部小说(🕜)，一(👔)部我随后就会改编的小说(🐮)。她(🦍)接受了。必须等她写完，等它出(🧤)版(🛂)。在此期间，借作家卡米洛·(🔎)卡(🕵)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🛍)年(👴)之际，我拍了《绝望的一天》（(⚓)1992）(⛵)。

让(🛍)-吕克·戈达尔：您说：我(💽)知(🐁)道这部电影将会是什么，但(✊)我(🍬)不知道是否能拍成。我说：(📇)我(🤗)知(🍶)道电影会拍成，但我不知道(🥇)会(🤧)是怎样的电影。我不仅知道(🥚)某(🥢)部电影会拍，而且我还承诺(😒)了(📙)要拍，这更糟糕。因为我总是害(💿)怕(🏭)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😳)德(🗽)·奥利维拉：这也是我的(🚃)噩(🐢)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌧)对(🙃)我(🧓)电影的批评是什么？就像(📆)美(🎢)食评论家会说：“这里的肉(🏣)煮(🏖)过头了，这里的肉还是生的(⛹)”。

曼(🏡)努(➰)埃尔·德·奥利维拉：一(🤯)部(🛥)电影不仅仅是我们所看到(🗼)的(🛒)图像。图像是符号，声音是其(🐡)他(💢)符号，词语是另外的符号，它们(🧙)又(🔽)会唤起其他符号，引用其他(🚐)时(🔌)代、书籍、电影。如果我们(✴)不(🕍)了解这些符号及其所召唤(📯)的(✋)东(➗)西，我们就无法理解电影。词(🏣)语(🤧)在您的电影中强有力，它赋(📏)予(🤝)了电影力量。图像有另一种(🍫)与(🤗)词(🍹)语无关的力量。这很美妙。但(🥠)我(🎂)距离完全理解您的电影还(✏)缺(🦗)了点什么。电影是一种旨在(👵)拍(🤮)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🔼)式(👵)，是那些在镜头间或镜头中(🙂)穿(🖋)梭的人。我们并不完全了解(🛵)这(✳)种仪式的含义，我们遗失了(✳)它(📃)们(🎻)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔛)谷(🌸)》中，面纱的仪式。我们看到女(🖤)演(🚬)员在婚礼当天，在教堂里自(🕋)己(🥓)掀(💣)起了面纱。如果我们不了解(🦏)古(🌖)代包办婚姻的仪式——要(📏)求(🖕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌄)一(☕)次展示她的脸，以此确认他的(🔒)幸(🤪)运或不幸——我们就无法(😫)理(🚘)解她这一举动的放肆。因为(😜)我(🀄)的主角知道自己很美，她可(🦆)以(💬)放(📯)肆地掀起面纱：看我多美(⤵)！如(🕔)果我们不了解这个仪式，这(🎧)场(😆)戏的意义就丢失了。我错过(🥫)了(🐵)您(🍖)电影中许多仪式的含义。我(🥂)真(📄)希望有人能在我耳边悄悄(✔)向(🎮)我解释。您在特殊效果上做(🍙)了(🌂)很多工作，不断用声音、词语(🍊)、(😬)图像进行挑衅。这是您的形(🕙)式(🙊)，是另一种形式，无所谓好坏(🕘)。您(📒)做得很好。我更喜欢没有特(💼)殊(🚸)效(💼)果的电影。我更喜欢《德国九(🐷)零(🍞)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤰)语(👎)说得不好却去看《哈姆雷特(🗾)》，会(🤸)失(🔚)去很多东西，但我们依旧能(🕹)分(😳)辨它是好是坏。《德国九零》由(💿)许(💢)多仪式和晦涩的东西构成(🦗)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维拉：是(🗺)的(🏄)，但即便这些符号实际上难(📪)以(🧛)理解，但它们反倒更清晰、(⛰)更(Ⓜ)可见。我喜欢这部电影的地(😩)方(💗)，在(🙇)于符号的清晰性与其深刻(🗣)的(💴)模糊性相并存。另一方面，这(🔕)也(👉)是我喜欢电影的原因：大(👣)量(🎁)精(👨)彩的符号沐浴在无需解释(👔)的(😊)光芒之中。正因如此，我才相(🏰)信(🌀)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔕)么(🎲)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🚇)·(✴)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🧗)表(🌕)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📢)・(🏗)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💁)运(🔁)动(🧜)核心人物，唯物主义哲学家(🛵)、(🚢)文艺批评家与作家，百科全(🐸)书(🙌)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚊)儿(✴)》、(📪)《宿命论者雅克和他的主人(💢)》等(🍙)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐅)尔(🖱)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🦔)、(🈯)现代主义文学奠基人，兼具诗(🏀)人(🚿)、艺术评论家与散文诗之(🔃)祖(🐓)等多重身份。他的代表作《恶(☔)之(🖲)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🤫)的(📙)诗(😍)集之一。

3、埃利・福尔（É(🛒)lie Faure，1873-1937）(😗)，法国艺术史学家、评论家(🕰)与(⏰)散文家。他率先关注电影作(🍶)为(🏙) "第(😻)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💉)代(🈴)艺术家的评论极具前瞻性(🔈)，深(🗓)刻影响现代艺术批评的发(🐨)展(🚢)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(😯) Malraux，1901-1976）(😗)，法国小说家、艺术史学家(🚓)、(🌎)抵抗运动战士，还担任过戴(🆒)高(⛑)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💆)作(🛀)品(👱)与行动深度融合了存在主(🏎)义(🚷)哲思与历史使命感。

5、法语(😦)单(🍻)词sortir虽然有“上映、某部电影(📵)推(🕤)出(🎍)”的意思，但其核心意义为“出(🦄)去(🎲)、离开”，所以戈达尔才会玩(📗)这(😮)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📽)萄(🧑)牙语中既可指广义的“公众”，也(🚄)可(🚏)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👡)欧(🗼)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⛺)纪(🎌)法国浪漫主义画派的领袖(🚟)与(🌫)核(⭐)心人物，代表作有《自由引导(💖)人(💥)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐧) "绘(🚲)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👛)米(🛩)埃(📉)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛴)、(🍢)视频艺术家，戈达尔晚年的(💕)生(📘)活伴侣与合作者。她与戈达(🤫)尔(🌬)共同创立制作公司，并与其联(👃)合(📞)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🙍)卡(👗)门》（1983）等多部作品，深刻影(💾)响(🔺)了戈达尔后期创作中私密(🥛)对(🍨)话(🕥)与家庭影像的风格转向。她(🎛)本(🥏)人亦是一位独立的创作者(🧓)，其(🐻)作品以哲学思辨探索两性(🎽)关(🦓)系(🔺)、语言与日常的诗意。

9、让(🌰)・(🌴)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚋)类(🎂)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏳)与(🚓)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(❕)者(💮)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌈)誉(🏑)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕎)科(🆚)实践深刻影响了纪录片与(📤)视(🍡)觉(🛩)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐖)一(🐠)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚉)人(⛎)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💢)拉(😙)尔(⏭)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🈚)宝(😽)级演员、制片人、导演与(🧗)跨(😑)界企业家，是法国电影黄金(📈)时(🏮)代的标志性人物。

12、克劳德・(🤝)夏(👉)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🙁)先(👉)驱导演之一，与特吕弗、戈(⚽)达(🔻)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐱)浪(✝)潮(🏳)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👲)悚(🥪)片和冷峻的社会批判视角(🐲)闻(⏬)名。由他执导的《包法利夫人(🔙)》由(🚒)伊(🛫)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🖥)，于(🍅)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤧)洛(🕊)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⛪)牙(🍕)最具影响力的浪漫主义小说(🤪)家(🐄)、剧作家与文学评论家。