文 / 让-吕克(🔽)·(🈳)戈(🛋)达(🕞)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕜)利(🔜)维(☕)拉(🛵)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚒)了(🥕)人(💻)工(🤭)的(🚱)逐句校对与润色，并添(⛵)加(✊)了(🏨)一(🎱)些必要的注释。由于并(🏿)未(👻)找(🚿)到(🥩)法语原文，本文翻译同(⬜)时(🌿)比(🔳)照(🚈)了(🚗)西班牙语和葡萄牙(👻)语(💕)译(🍺)文(🍶)。）(♑)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👬)奥(👾)利(🍱)维(🚳)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍑)Vale Abraã(💥)o）(🦋)与(🐷)让(🌎)-吕克·戈达尔的《悲(🍹)哀(🕍)于(🍁)我(❔)》（(🔥)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(👮)的(🥛)银(⛴)幕(🈯)上映。借此契机，戈达尔(💁)提(🍍)议(🍞)与(🔌)奥利维拉会面，旨在就(🌒)这(🛡)两(🈺)部(🐄)影(💁)片展开一场“科学性”（(🎏)scientifique）(🛋)的(🍚)探(😨)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔳)没(⬛)问(🏖)题(🏓)，巨大的声响是我对公(🖤)众(🐇)做(🛠)出(🐛)的(〽)唯一妥协。您知道儒(🎮)勒(🌀)·(🥨)列(🤭)纳(🍂)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎁)吗(😚)？(🐦)“批(📇)评就像溃败军队里的(😌)士(👂)兵(♍)，他(😗)开(🐘)了小差，投奔了敌营(🐴)。谁(🎩)是(😙)敌(💓)人(🏺)？是公众。”

曼努埃尔·(⛷)德(💄)·(🐏)奥(🌃)利维拉：那您呢，您知(📪)道(👊)伯(💯)格(⚪)曼是怎么评价影评人(🕺)的(👳)吗(⏭)？(🎥)“某(🍻)些影评人在我看来就(♑)像(📞)是(💬)在(🚂)试图教我们如何奔跑(🥓)的(🥁)瘸(💈)子(🤱)。”

让-吕克·戈达尔：我(📥)请(🤚)求(🍽)让(🎸)我(🌤)以评论家的身份展(😗)开(🤱)这(😞)次(📩)对(🕕)话。与其扮演“作者”，我更(🦁)愿(🎽)意(🔉)去(🍰)见某个人，谈论他的电(🌯)影(😦)，或(🌯)许(🌻)偶(🥃)尔也让那个人谈谈(😨)我(🐩)的(🚅)电(🏋)影(🍧)。如果这能从宣传角度(💼)对(➗)两(🔁)部(🍎)影片有所助益，那我们(⏹)就(🛃)这(🌉)么(🐆)做吧。电影是对现实的(👯)一(🕒)种(🌸)批(🐈)判(📊)，从这个角度看，我是非(🚕)常(💛)传(🔳)统(👳)的；而且作为一名用(🐃)法(💖)语(🎿)拍(🚊)摄的电影人，我始终带(🃏)有(🚽)对(🤘)电(🏮)影(🏘)的批判态度。一直以(🛴)来(🦎)，法(🕍)国(🤡)的(⏱)伟大之处之一在于拥(😢)有(😜)批(🍶)判(🎑)性的视点，即便这个国(📲)家(💫)对(🚡)此(📱)一(🧑)无所知。从狄德罗[1]开(🍱)始(📬)，所(😯)有(⛎)的(♐)艺术评论家都是法国(🦈)人(🤝)，经(💢)过(🐁)波德莱尔[2]、埃利·福(🐏)尔(👁)[3]、(🙁)马(🎳)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚵)不(🥟)是(🌞)作(😉)家(🍍)，他们都是有“风格”（style）(🤥)的(🌎)人(🌨)。糟(💲)糕的评论家没有风格(🥣)。美(🌉)国(🚳)只(🔴)有两个影评人：詹姆(🎗)斯(📺)·(🌡)阿(🐹)吉(🔩)（James Agee）和（长久以来(🔢)被(👮)忽(🌦)视(📻)的(🐬)）来自圣地亚哥的曼(🆔)尼(🛣)·(♌)法(🍮)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔍)影(⛸)同(🦏)时(🖍)上(😛)映，我想提出第一个(📰)问(♏)题(🏹)：(⭐)我(🥟)们要如何理解“上映”（(🛫)sortir）(🌹)一(⛺)部(🏋)电影[5]？为什么要让电(🙈)影(🍐)“上(🈯)映(🕙)”？我们在让它们“进入(🌹)”这(🤴)里(🐡)或(🤡)那(🍲)里时遇到了很多困难(📜)，然(⛲)后(🧚)还(🌎)有些人没做什么大事(🏥)，但(🐰)无(💺)论(📍)如何，他们还是做了必(🤚)要(🕋)的(🏪)事(🎙)来(🛵)把它们“推出去”（sortir）(🙆)。

曼(🎆)努(🕢)埃(🖱)尔(📙)·德·奥利维拉：在(🍤)葡(🧜)萄(🙄)牙(⏸)语里我们不用同一个(🐐)词(🦅)，因(👶)此(🐷)也(🚦)就没有这种双关语(🍋)。我(🥖)们(🏎)不(🤚)说(🎲)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🐁)。不(💪)过(♎)，这(🌽)是个困扰我的问题。我(😦)之(🏨)所(🌰)以(🌏)感到困扰，是因为对我(🙄)来(➰)说(🌒)，必(🐖)须(👚)先展示电影，然而，在针(😪)对(👂)电(🥔)影(📊)的评论完成之前，电影(🎹)并(💦)未(🖐)完(💚)成。一个好的、聪明的(💙)、(☕)专(🤲)注(🐑)的(💥)、敏感的评论家，是(🍁)观(〰)众(🤕)的(📘)代(⛰)表，他去寻找那部在我(💀)看(👒)来(🌫)—(🍸)—即便我已经拍完了(🛸)—(🐣)—(🎄)尚(🍫)不(🌸)存在的电影，他要去(📴)完(🚿)成(🙏)它(🏴)。观(😈)影者与银幕之间的动(🚬)态(🏹)关(😀)系(🔷)实际上是至关重要的(🏆)，它(🈳)是(🎿)电(📺)影的一部分。我说的是(🐶)观(🏩)影(⏸)者(😒)（(💯)espectador），不是观众（público）[6]。观(📒)众(🍣)，是(💻)某(💑)种抽象的东西，是非个人的(💀)。

让(🕯)-吕克·戈达尔：观众是现(🚷)存(🔚)的(⏸)观影者，是被商业化了的观(🌺)影(🔎)者，是买了票的观影者，他变(🌇)成(🗑)了观众。然而，他身上仍有一(🏉)部(😎)分(😩)保留着观影者的特质，就像(🧣)读(🛅)者一样。如果我们谈论的是(🍉)一(🔀)部电影，我们会说观影者是(🛸)剧(🤚)本，而观众则是观影者的实(⏫)现(🍏)（(🥧)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⛹)ne）(🤯)。但我有时会问自己：如果(🤦)电(🎽)影没人看——我的许多电(🌷)影(📍)都(🙌)没人看，或者被误读，甚至连(💍)我(🎭)自己也……我想我们是为(🎳)了(🚜)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐴)尔(🦒)·(😂)德·奥利维拉：但这就足(📵)够(⏩)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍿)。但(🆕)我还是想回到“上映”（sortir）这(💕)个(🍒)话题，这不仅仅是文字游戏(🎉)。应(🆎)该(👒)有一些小词典，告诉我们每(🐵)种(🛅)语言中电影的技术术语。例(🈳)如(➿)，我们在影院看到的电影拷(💩)贝(✝)，带(🔶)有图像和声音的拷贝，在法(🍘)语(👾)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💶)努(💰)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐟)萄(🗂)牙(🌈)语也是，标准拷贝或同步拷(🦖)贝(💋)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📜)叫(😏)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚧)语(📪)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📐)在(✔)词(😄)汇上较真，因为例如俄国人(📈)对(💖)纪录片和剧情片的区分就(🏸)与(👜)我们不同。他们把有演员的(🏃)电(🥌)影(🍒)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐁)—(🚞)—不一定没有演员——被(🍞)称(🐼)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚲)”（(🌱)image）(🚋)这个词本身：对美国人来(💷)说(🗜)，它没什么大不了的含义。他(🍘)们(🚝)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⏺)有(📘)一个词来指代电视，他们突(📐)然(🎡)变(🙂)得非常商业化，他们说“network”（网(🐨)络(🏡)）。如果我们对语言如此不(📓)加(🏾)注意，那么当人们说一部电(🖲)影(🕹)“上(🥙)映/出去”时，我们会产生一种(😯)错(🛋)觉：是某种东西真的出去(🔘)了(🛸)，还是我们把它弄出去了？(🏀)

曼(📈)努(🍾)埃尔·德·奥利维拉：我(🔰)会(🔦)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🆖)像(🏠)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😭)样(🎴)，在葡萄牙语中这意味着“带(🧡)她(🃏)去(🍏)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🥒)今(🔓)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💿)已(🅾)经变成了一个“出口在这边(🎖)”的(🌲)指(💇)示，这是一种摆脱它们的方(🛐)式(✳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐨)：(😽)我们的电影也变成了电影(😻)节(🌮)电(☝)影。电影节的作用是向多样(🙃)化(🔜)的公众展示电影的多样性(⏩)。它(🚞)是不同电影人、国家、习(🦁)俗(💓)的一种对照。仅此而已，但这(♈)也(🤵)不(♒)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔝)我(🈯)想您描述的是一个过去的(🏭)时(📎)代，而我见证了它的终结。我(🌘)以(🐫)为(🎃)那是开始，其实那是终结。那(⏮)是(🏰)一个电影节确实能帮助人(💺)们(📁)相遇、讨论电影、讨论任(⭕)何(😃)想(🏫)讨论之事的时代。一切都变(📍)了(🅾)，电影也变了。现在，电影人抱(🌩)怨(🦎)他们的孤独，但他们不再交(🏿)谈(🤑)，不再讨论，这是他们的错。今(🐓)天(👉)，电(🚞)影节越来越多。无论是强者(🎰)还(🤱)是弱者，每个人都在各自利(💇)用(🍤)自己能利用的东西。但在我(💢)看(🔽)来(🌅)，总体而言，举办电影节是为(🔢)了(🚁)延续一种对媒体或电视而(😬)言(🙄)很重要的“电影观念”，一种关(💇)于(🙎)电(🥢)影神话的观念，这种神话曼(👟)努(➖)埃尔（指奥利维拉——编(🐪)者(🎯)注）经历了一整个世纪，而(🌋)我(⚪)只经历了后三分之二。也许(🈺)您(🏞)能(🚸)感觉到20年代（那时没有电(🏎)影(😬)节）与今天之间的差异？(🚺)

曼(🍂)努埃尔·德·奥利维拉：(🤪)新(🚢)现(🈳)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔜)作(🐠)为机构，因为那早就存在，而(🕹)是(🚃)因为有越来越多的观众—(🍽)—(🥢)比(🦖)如在里斯本——去资料馆(😖)看(🧀)那些没进院线的电影。这很(❇)有(🕖)趣，因为你必须真的热爱电(🏔)影(🍴)才会去电影俱乐部或资料(🤧)馆(🔲)看(📑)片……

让-吕克·戈达尔：(🔟)关(🈸)于相遇与对话的故事……(😙)这(🏠)就是我想对您说的：作为(🎢)评(🥍)论(📡)家，我不指望别人对我说好(❔)话(🙀)，我不想人们对我说或写：(😶)“您(🔺)的电影太残暴了，太棒了，太(🕥)天(🧙)才(🍌)了，太非凡了！”那时我会问他(📹)们(🏘)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚆)”他(💓)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🕙)有(🚨)词汇，只是重复：“它是非凡(😆)的(🥂)！”然(⏮)而如果他们对我说这真的(💘)很(🌠)丑，这里有错误，那我就会想(🔜)，或(👛)许对话是可能的：你能告(🐩)诉(🍽)我(🍾)有错误的都在哪里吗？这(👟)证(💚)明了今天的评论家不再想(🚦)交(🎓)谈，而电影人也不想被批评(🔖)。而(🍱)我(🛷)，作为一个评论家出身的人(🌼)，我(😴)只需要别人告诉我：这行(📅)不(🈴)通。您是否感觉到需要别人(👣)告(👽)诉您这不好？这会困扰您(🍫)吗(⏭)？(🎊)因为我对您电影中行不通(🤟)的(🙃)地方有些话要说，但我不想(🌲)困(👴)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📂)维(👥)拉(♎)：“当我拿自己与人相较，我(🕴)会(⛺)感到骄傲；当别人来评价(📆)我(🔧)，我会感到谦卑。”这是您电影(📙)里(🥈)的(🌃)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌖)达(🎽)尔：那是圣人说的，或者是(📶)诚(😌)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐿)·(🏩)奥利维拉：我是个悲观主(🐘)义(🎖)者(🕶)。当有人告诉我我的电影里(🥇)有(🎯)什么行不通时，我会受影响(🕐)。不(🏸)过，我想我已经麻木很久了(💗)。但(✴)这(🏑)取决于他们触碰哪里。如果(✖)我(✔)拳头上有个伤口，但有人碰(😂)了(👭)碰我的二头肌，我就会没什(🕔)么(😇)感(🕐)觉。但如果那个人把手指戳(🚀)进(♋)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍐)克(🗾)·戈达尔：必须懂得区分(💳)什(❗)么是好的，什么是坏的。这不(❔)仅(🔩)仅(🏣)是说出我们的感受，而是对(🤙)电(🌁)影进行技术性或科学性的(🖥)批(🙀)评。只有新浪潮这么做过。以(🤵)前(🛫)谁(⤵)会说：这个移动镜头是好(🕝)的(🐝)，我们觉得它好是因为这个(🏙)，相(📭)对于另一个我们觉得坏的(⛅)镜(🐠)头(🎮)而言？或者：这段对白是(🤯)好(🙋)的，相比之下那段对白是坏(🏆)的(📙)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤙)概(⛅)念变得如此重要，以至于连(🤳)副(😐)导(🙃)演都不敢对你说。唯一有时(🌹)敢(👢)说的人，唯一我能与之维持(🎿)一(🍮)种奇怪的艺术关系的人，是(😠)制(🔜)片(🈸)人。因为制片人投了钱，或者(🧦)至(🎥)少他拿别人的钱去冒险，所(⛓)以(🐒)以这种风险的名义，他敢对(🗑)我(🐫)说(🌇)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚓)说(🧢)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📞)供(🐬)了一种反思的可能性，让我(🐿)能(🗄)更好地站稳脚跟。如果说今(👆)天(🌗)的(🦅)科学家如此强大，那是因为(🌭)他(🗾)们是唯一还在互相批评的(⚓)人(🎳)。一位天文学家说：“我看到(👣)了(🛬)月(🗨)食，我把它拍下来了。”另一位(😹)说(⭕)：“给我看看。”他看了之后断(👀)言(🐦)：“但这明明是月亮！你说什(♉)么(🛬)月(🌮)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏾)…(⛑)”；他很恼火，但他会重新开(🐀)始(📱)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤛)如(🏦)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍂)间(🈚)，必(💐)定有过这样的对抗时刻。否(➰)则(😾)，就无法前进。这是我唯一需(✅)要(🍔)的：批评。但我甚至得不到(🙈)它(🔤)。

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维拉：(🛡)我(🚞)需要的更多是拍电影的手(🔌)段(🐠)。我永远不知道电影会变成(🤯)什(🍍)么(🥞)样。我有分镜脚本（découpage），我(🛂)有(🌞)演员，我有布景，但我从未拥(🔬)有(👌)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕣)”（(📂)realización）在时时刻刻地改变着(🚠)那(🏰)团(⤴)“星云”的整体构造。具体的东(😻)西(🀄)只有在我看样片（rushes）的那(🥢)一(🈯)刻才会出现。我讨厌看样片(🌮)，我(🦊)总(🤴)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍫)尔(⌚)：我想我们都是这样。只有(🍘)希(🌸)区柯克在看样片时是高兴(🎣)的(🔝)。所(📓)以，作为评论家，这就是我想(🚤)对(🎡)您的电影说的话：起初我(☔)随(⛳)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏼)》—(🤢)—译者注）行进，但在某一刻(🖤)我(🚩)跳脱了出来，开始思考别的(💡)事(🐿)情。我想：啊，这里没那么好(📸)了(🏮)，然后，与此同时，我在做梦，我(📔)想(🥀)着(❌)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐉)我(📰)醒了，回到了自我意识当中(🙆)，而(🥁)就在那一刻，电影里有人说(🖍)出(👅)了(✒)“引力”这个词。于是我对自己(🔨)说(😓)：最终，这部电影是好的，我(🏦)必(🆗)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍷)·(💚)奥利维拉：的确，这就是电影(⛹)的(😆)主题：引力与万有引力定(😡)律(➡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🚈)学(😞)、更技术的角度来看，如果(🐶)我(🐇)是(🍓)您电影的副导演，我会对您(🥐)说(⛔)：“您确定吗，或者您能更好(🌰)地(🚴)向我解释一下，以便我能帮(👏)助(🎋)您(🅿)，为什么您选择这位女演员(⏱)来(🥥)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🙇)成(🐮)年后的艾玛却选择了另一(🗼)位(🐤)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🈳)故(📇)意的吗？”这便是我的批评(🏹)：(🌏)第二位女演员不如第一位(🌖)，或(💱)者至少，当第二位女演员出(😅)现(🚖)时(🌗)，电影下坠了，这就是引力。然(🍚)后(😳)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐍)德(🧔)·奥利维拉：答案很简单(🥈)：(🌹)起(🎰)初，我是为第二位女演员莱(🈺)奥(👧)诺·西尔韦拉写的这部电(🛐)影(🦄)。这个女人当时处于危机和(🔂)抑(🔫)郁状态。我的制片人保罗·布(🥓)兰(🌲)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏓)她(🚭)。在我改编的那本书，阿古斯(🔥)蒂(🌽)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😷)罕(♎)山(🌭)谷》中，有一句非常美的话，说(🐜)艾(😷)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚮)样(🛴)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏬)摄(🏘)这(🍨)句话，我要求改变莱奥诺·(🌫)西(🎶)尔韦拉的发色，她是金发。她(💅)对(🕥)此感到很受伤。那场戏拍得(🌼)很(🏟)糟。于是，不得不找另一位女演(🚎)员(🚛)来演青少年的艾玛。这就是(🎏)对(🏥)您技术性批评的技术性回(🖲)答(👂)。我想补充一点，电影总是伴(💴)随(🔰)着(🔇)“偶然”和运气。正是这些使我(🌍)振(🐰)奋：所有那些在实现过程(🕸)中(📎)涌现的小事件。这是一种我(🚄)不(🛢)太(😎)理解的现象，它既可能导致(🎙)最(🏥)坏的结果，也可能导致最好(📘)的(💛)结果。没有一部电影是不靠(🚪)运(🍳)气的。它是一种创造，一部电影(🕌)是(🕗)一个人的构想，很难进入其(🚻)中(✅)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🈺)以(♉)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏝)·(🌉)奥(📢)利维拉：可以准备，但不能(🌸)修(🐑)复（reparada）。就像生活。事物就在(👏)那(😳)里，等着我们去拍摄。您想修(🍸)复(⏪)什(🐃)么？饥饿、在非洲死去的(👖)孩(🐪)子，是的，这很重要，值得修复(🛄)，需(㊗)要尽可能广泛的公众。但一(⛸)部(🎊)电影不是，它是一团巨大的混(⤴)乱(🐇)，我因此在我自己面前感到(🎢)渺(🅰)小。话虽如此，我接受您关于(🍻)您(🏺)“离开”我的电影又“回来”的批(🐍)评(🚖)：(💤)必须非常敏感才能进出电(📐)影(🏼)而不迷失。的确，这就是引力(🧕)定(🏌)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🛥)常(🥊)谦(⬛)虚地认为，新浪潮的人是从(💩)博(🐉)物馆出发做电影的。我们发(📔)现(🕖)了电影资料馆。我们在那里(👕)出(😶)生。当然，我们小时候看过卓别(🌃)林(♐)，但没人会在四岁时说，看了(❎)《救(🐖)火员》后我要拍电影。所以我(🛏)脑(🥓)子里总有一个参照系。因此(🌜)我(👽)认(🏡)为作品比人更重要。这并非(🥊)对(🔐)每个人来说都那么显而易(🚝)见(🏞)。女人的作品是庇护男人。而(🍋)男(📃)人(📊)，为了处于相对平等的地位(🕛)，所(🚧)能做的一切就是制造作品(🍉)：(🕺)绘画、文学或政治、战争(🥟)、(🏜)失业、贸易。归根结底，我对“人(🎾)”（(🔌)这里戈达尔专指作为创作(⚽)者(😯)的人——译者注）不怎么(❤)感(🐚)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📻)奥(😕)利(🐶)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐩)。如(🚜)果我们住在同一个城市，比(📔)邻(🉑)而居，我想我也不会比现在(⛹)更(🎨)多(🌩)地见到您。当然，见面时我们(😢)会(🏃)更好地谈论电影，但也仅此(⏺)而(🤩)已。如今让我震惊的是，媒体(🚬)对(🖱)“个性”这一概念的开发远甚于(😄)对(🤴)“人”的开发。人在作品中，作品(🕎)在(📦)人中。有些人不创作作品，而(🐫)是(🌹)创作生活，尤其是女人，这本(👾)身(📲)就(😖)是一件作品。男人被迫创作(🐁)作(🥉)品，因为他们通常什么都不(🌝)做(🔭)。我常像布努埃尔那样说，电(🍯)影(🍜)对(👗)我来说是最重要的。但如果(♈)把(🚱)一个孩子的生命和一部电(🏛)影(🤺)的上映放在一起权衡，我不(🍷)会(🌊)犹豫一秒钟：孩子优先于电(⛱)影(🤖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦋)：(➡)自然如此。从这个角度看，我(👲)也(🏥)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌪)克(📠)·(🔘)戈达尔：但既然如此，如果(⚡)不(🈹)那么重要，那就不必做了。女(🍪)人(🐋)们更合乎逻辑，她们在生活(🐲)中(🐤)做(🐳)这事。我不确定能否如此轻(🛅)易(🖇)地说艺术不重要。尤其是今(😫)天(🚉)，当艺术稀缺而许多孩子死(🙇)去(🎷)时。这是否意味着我们让艺术(🥒)活(🔎)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍾)努(🌆)埃尔·德·奥利维拉：艺(〰)术(⛏)不是艺术家。艺术家，艺术家(😫)的(🐠)位(🙅)置，是人类的虚荣。那种表达(🐎)世(❗)界观的方式，说“这个，这个，这(😦)个(📍)，这个行不通”，是一种虚荣的(💿)发(🎉)作(🐥)。它是世俗的。艺术比艺术家(🔷)更(🆙)崇高、更有趣。一部电影总(🥥)是(🐁)比电影人更聪明，正如斯特(🎮)劳(💕)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🏡)出(📑)来展示自己的那种方式，仅(🕊)仅(🎡)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐴)戈(🤽)达尔：这也是孩子的态度(🥚)：(🥟)“看(😹)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐞)尔(🍣)·德·奥利维拉：是的，当(🔸)然(🥣)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🍾)术(📌)与(🎏)艺术家之间的这种差异，也(💹)是(♈)历史与艺术之间的差异。历(🏉)史(🍂)展示了民族、文明、情感(🤓)、(🗝)趣味的演变。艺术展示了这些(😍)演(🅿)变中的实体。我们都有责任(😎)，尽(🕖)管作为导演我什么也做不(🔎)了(⛸)。作为导演我只能做一件事(🍾)，就(🍞)是(📃)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🕦)家(❄)在创作的那一刻总是对的(🔗)。那(🌚)是他们的虚构，是他们的内(😶)在(😯)化(🅾)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(✝)这(🐓)么认为，一切都在外面。

曼努(🙅)埃(💖)尔·德·奥利维拉：是的(😢)，在(🦑)那之前（是这样）。但之后，一(🤨)切(⬇)都会进入脑海中，然后再出(⛏)来(❓)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔞)块(🎭)海绵一样面对电影，准备好(🚢)吸(🤚)收(💼)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕟)不(⛏)确定这是个好比喻。当然，电(🤧)影(🌡)有其奇观性和诗意的一面(🌂)，这(♎)是(💁)电影的深层使命。但这一使(🍀)命(🌈)只有在最初进行了实验、(🎅)验(⛳)证和劳动——我们可以称(💶)之(🐈)为电影的纪录片层面——之(🖱)后(📔)才能实现。伟大的艺术家身(🚄)上(🏋)都有这一点，您、皮亚拉（(🕘)Pialat）(📐)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍿)Anne-Marie Mié(✖)ville）(⛱)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🍘)维(🔧)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕤)常(🏭)不同的人身上都有，我有时(💬)也(🈲)有(🐢)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🦁)森(👺)斯坦更抽象、更风格家或(💒)更(🙂)风格化的人了。然而，如果今(🕙)天(🥙)我们要展示十月革命的镜头(😓)，我(💵)们不会在当时的新闻片里(🏨)找(♓)，新闻片使用的是爱森斯坦(🔞)关(🎆)于十月革命的影像，那完全(🍘)是(🐨)被(🎿)调度（mise en scène）出来的影像。当(🕖)读(🧞)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎽)努(🔮)克》的相关叙述时，我们得知(🔑)弗(🌙)拉(🌼)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🕣)他(🦎)们吵架，强迫他们每天去捕(⏰)鱼(👏)（即使他们不想去）。总之(🐇)，他(😊)和他们组成了一个电影摄制(🔑)组(🗞)，并变成了一位了不起的人(🐈)类(🕷)学家。因此，这里存在着整全(👑)的(🍘)纪录片层面。在今天，这种方(🌸)式(🎬)—(🤘)—即使不能完美了解电影(🥗)史(🏡)，也至少对其有所感觉的方(🗑)式(⛺)——对许多人来说已经遗(😘)失(🚉)了(💇)。必须拥有这种对电影史的(😩)感(🌈)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚻)史(🚅)有着深刻的感觉，他知道当(🗑)他(📴)写下一个句子时，其中有些词(⛑)是(♑)在拉丁语时代发明的，有些(🖲)是(🏢)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🧛)下(⌚)这个词的时刻，通常背负着(🚳)所(🖕)有(🕊)的精神重担和他所感知到(🐣)的(😄)所有过去，正处于文学的现(🏮)代(🎩)，处于其成熟期。在电影中，很(🤶)快(⛳)，在(⏸)世界所接受的美国影响下(🕋)，部(👲)分纪录片式的工作被抛弃(😥)了(💆)。我们立刻走向了奇观，而这(🏇)只(💧)不过是最终的使命，是电影的(❎)弥(🌍)撒。在今天的电影中，人们举(🕙)行(🧠)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💠)艺(🕍)术家，诚实的艺术家，首先进(🥡)行(🐃)他(⛅)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🍗)对(💲)或多或少忠实的公众。美国(🛁)人(👐)规范了弥撒。对他们来说，在(🎍)弥(🀄)撒(🎁)中重要的是募捐（quête）：(☝)一(✏)场成功的弥撒就是教堂里(🍒)座(🕷)无虚席、募捐数额可观的(🌿)弥(🚴)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏵)：(🛀)募捐（quête）是我下一部电(😑)影(🦇)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎠)我(⤵)不募捐（quête），我只调查（(🌗)enquê(😪)te）(🔠)，我专注于做一名预审法官(🐆)。我(🗑)审理投诉。批评应该通过祈(🌂)祷(🅰)来表达，而不是通过弥撒。关(🙌)于(🐎)弥(🥝)撒，人们无话可说。或者只能(📠)说(📟)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👍)祷(🖨)也是一种练习，就像运动员(🤩)的(🦄)训练、钢琴家的音阶练习一(💢)样(📬)。当人们进行批评时，应当批(🚘)评(♌)那些音阶以及这些音阶所(🏕)能(🐮)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐁)·(🐏)奥(👘)利维拉：奇观和弥撒我不(🐿)感(📇)兴趣。重要的是行动的欲望(🗯)。您(🚳)想拍电影，我想拍电影，就像(📶)此(🔑)刻(😁)我想撒尿一样。伯格曼说：(💁)“我(📌)拍电影的方式就像某些英(🐭)国(🖍)人独自去森林打猎。他们搭(🉐)起(📬)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍀)他(🌶)们都会刮胡子，纯粹为了乐(😸)趣(👿)。”我觉得这很好。必须反思这(📿)一(🌀)点，关于欲望。它就在人心里(🧒)，就(🕠)像(👬)一个画家画着没人看的画(🤲)，但(🙄)他不会停下。欲望就像独自(👄)绽(🔕)放于原始森林中心的绝美(😗)花(👴)朵(🐸)，它凝聚着对果实的向往，为(📡)了(🤥)自己，也依靠自己。如果遇到(👝)一(🥎)道注视着它、并发现它的(🚠)美(🍣)丽的目光，它便会绽放光采，她(🤤)的(🐭)美丽会变得引人注目、脱(✳)颖(🛌)而出。但这样的目光往往来(🎓)得(🌵)太迟，人们为了抢占土地，已(⭕)经(🤟)烧(🌺)毁并铲平了森林。在您和我(❤)之(📊)间，有许多差异，这是幸事。语(🎑)言(🥔)、国家、文化的差异。您选(🚤)择(🐙)了(〽)一种略带挑衅性的电影，它(🔂)破(🚐)坏了叙事的传统秩序。您从(🏿)混(🏛)沌中出发寻找，为了将无序(🚰)变(😷)为有序。我也试图将无序变为(☕)有(🐴)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📥)在(😆)寻找。我想这就是我们的电(🏢)影(🐳)的区别：我的电影较为接(🗽)近(🐷)一(🌠)般意义上的电影，而您的电(🚖)影(🥚)是某种特殊的电影。

让-吕克(♎)·(🚒)戈达尔：我会说我们做的(✍)是(🏐)同(👻)一件事，但您抵达了，而我尚(🍽)未(🎽)真正成功过。所有人自然地(🍃)遵(🍱)循着科学的图景，从混沌出(🎩)发(📘)以建立某种秩序。这“某种秩序(🏤)”或(🦑)多或少有些不确定，人们也(🐊)或(🛃)多或少能抵达一点。有些时(👚)候(💸)我们做不到，我们抵达不了(⚫)。在(🔖)《悲(🦌)哀于我》中，有一块时间被提(⌛)取(❎)了出来，在另一部电影里将(🤩)会(🚘)是另一块。从一块碎片、一(➡)张(🎾)照(🚛)片出发，我为自己创造一个(🦎)世(🧠)界。看到您电影的一些片段(🧜)，我(💣)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👝)时(💥)刻，那也是我喜欢的。用简单的(😪)词(💀)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🀄)—(🔮)尽管区分它们没有太大意(😉)义(💀)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🖇)》中(🐋)停(🗡)留在外部，但他只谈论内部(🥝)。在(🎆)这个意义上，他更接近维斯(🍽)康(🤸)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🐍)停(📬)留(🍕)在内部。但在电影中我们无(🚔)法(🥔)展示内部，只能感受它，但它(🕵)依(🍧)然是不可见的，否则它就不(🛂)再(💁)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(🖍)利(💻)维拉：甚至可以拍摄灵魂(㊙)。

让(🍰)-吕克·戈达尔：当然。小时(📡)候(🐞)人们说：鸡是由内部和外(🥋)部(🀄)组(🤒)成的。掀开外部，看到内部；(🐞)如(✝)果掀开内部，就看到了灵魂(😙)。我(🤹)会说您从背面拍摄内部，尽(🎑)管(🕦)您(🆗)总是从正面拍摄人物。考虑(🌛)到(📔)这种严谨而有强度的方式(🚽)，您(📹)电影中让我一度感到困扰(🏽)的(😠)，是一种幸好还算人性化的不(💵)完(🍗)美，这种不完美使得您有必(🕠)要(🎺)去拍其他电影。让我困扰的(🙆)是(🔅)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛩)机(📤)离(🐬)放映机太近了。摄影机并不(🏹)是(🌈)生来就是要与放映机保持(🌠)一(🏮)致的。放映机会进行传输。就(📂)像(📕)放(✅)射科医生拍X光片：他不满(🦐)足(🕸)于从正面拍，他也从侧面、(🐑)背(🦊)面、对角线拍。然而在开始(⏬)时(🔅)，在放映的那一刻，所有图像都(💵)将(😩)是平面的。当然，我们会说这(🚭)是(💰)一个图像，但我们是和图像(😧)打(🗝)交道的人。这并不意味着摄(🍕)影(🐑)机(😑)必须一直移动。

这就是导致(😖)您(🧠)电影中某些时刻出现“空洞(📫)”的(🚿)原因，也就是那些观众——(🥞)糟(🚭)糕(💶)的观众，如今的观众——称(〽)之(🈸)为“冗长”的东西。我不是说我(🎪)抱(🕥)怨电影长，甚至如果一开始(🔚)我(🌙)看到有好东西，我会很高兴电(🈷)影(🤫)很长。我可以安心地打个盹(🆓)，我(🗨)确信我会找到它们。这就是(✍)我(🎏)所说的对一部电影进行科(🆘)学(🦑)性(🔉)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌄)利(😅)维拉：我和您一样，把摄影(🥤)机(🉐)放在我认为它必须在的精(⏪)确(🕺)位(🌲)置。就是这样。为什么那里比(🍰)这(🙋)里好？我不知道为什么。

让(🌭)-吕(🧙)克·戈达尔：如果我们能(📥)稍(🎲)微解释一下为什么就好了。

曼(🍦)努(🔹)埃尔·德·奥利维拉：力(🤐)量(🗞)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐊)通(📩)过《圣女贞德的审判》教会了(🚌)我(🦒)这(🦀)一点。我们也可以称之为客(🌌)观(🕒)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👦)种(📌)感觉，电影人，无论是好是坏(🚄)，都(🛋)有(🚼)一个想法，一种需求，然后，好(⬜)吧(🔢)，他们寻找有足够钱的人来(💳)实(🚕)现这种需求。他们的工作方(🎼)式(💙)就像一个人说：今晚我想吃(🍣)肉(🔋)酱意面。于是他看看口袋里(📿)有(🥁)多少钱，或者让妻子或朋友(🧢)做(🤫)肉酱意面。老实说，我一直是(♓)反(🛬)着(🤨)来的。制片人对我说：“德帕(🐿)迪(🔙)[11]约有档期，也许是时候和他(🔺)拍(🏫)部电影了。”既然我们不富裕(🙃)，我(👴)们(👧)接受，也许我们能马上拿到(😼)钱(🔁)。然后，签了合同。再然后，必须(🗽)拍(🆘)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏵)·(🧒)德·奥利维拉：我做的完全(🧖)相(👡)反。我表现得好像合同早已(👯)签(🔬)好一样。我写故事，预测一切(🥕)，然(📎)后在最后一刻，救星来了，那(🏂)就(🔪)是(💟)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🗞)于(👨)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍠)间(🕠)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚟)拜(🌊)，当(🏟)然还有《包法利夫人》。在法国(🌹)拍(😗)摄《包法利夫人》是不可能的(🖤)，况(⛳)且我还是个葡萄牙导演。而(💃)且(❔)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌆)是(📢)我想，可以做点更有趣的事(🕖)：(🙀)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥀)·(😂)贝萨-路易斯是否愿意基于(📞)《包(😒)法(🛵)利夫人》写一部小说，一部我(🐖)随(😞)后就会改编的小说。她接受(💱)了(🛢)。必须等她写完，等它出版。在(😶)此(❇)期(🕉)间，借作家卡米洛·卡斯特(👸)洛(🍤)·布兰科[13]逝世五周年之际(🦗)，我(🔧)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🧤)克(🍂)·戈达尔：您说：我知道这(🖋)部(🧚)电影将会是什么，但我不知(⏺)道(🆚)是否能拍成。我说：我知道(🥦)电(🐕)影会拍成，但我不知道会是(😂)怎(👵)样(🛢)的电影。我不仅知道某部电(🤫)影(㊙)会拍，而且我还承诺了要拍(🎑)，这(🃏)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚼)不(☔)了(📤)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐄)利(🌷)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤤)-吕(❤)克·戈达尔：但您对我电(🐂)影(🖼)的批评是什么？就像美食评(🐬)论(➗)家会说：“这里的肉煮过头(🌘)了(🔓)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍨)尔(🍫)·德·奥利维拉：一部电(🤷)影(➰)不(🙉)仅仅是我们所看到的图像(🚅)。图(🚖)像是符号，声音是其他符号(⛵)，词(🔐)语是另外的符号，它们又会(🌷)唤(🔐)起(😅)其他符号，引用其他时代、(👰)书(🕐)籍、电影。如果我们不了解(🗯)这(🎺)些符号及其所召唤的东西(🕒)，我(🥂)们就无法理解电影。词语在您(🙀)的(🤺)电影中强有力，它赋予了电(🧢)影(☝)力量。图像有另一种与词语(🎞)无(🎆)关的力量。这很美妙。但我距(⛩)离(🧢)完(🛬)全理解您的电影还缺了点(🙌)什(😝)么。电影是一种旨在拍摄仪(♿)式(💙)的仪式。您电影中的仪式，是(♉)那(🌬)些(➿)在镜头间或镜头中穿梭的(🍾)人(🔃)。我们并不完全了解这种仪(🏸)式(🌅)的含义，我们遗失了它们的(✂)意(🤪)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔩)纱(🏅)的仪式。我们看到女演员在(🍿)婚(➕)礼当天，在教堂里自己掀起(🎂)了(✨)面纱。如果我们不了解古代(🗓)包(🎇)办(🔯)婚姻的仪式——要求由丈(🤱)夫(❗)掀起妻子的面纱，第一次展(🦖)示(🚋)她的脸，以此确认他的幸运(⛵)或(📠)不(😎)幸——我们就无法理解她(🚜)这(🌒)一举动的放肆。因为我的主(🔒)角(🦕)知道自己很美，她可以放肆(🛡)地(📿)掀起面纱：看我多美！如果我(🥜)们(⛅)不了解这个仪式，这场戏的(🈴)意(🎡)义就丢失了。我错过了您电(🛃)影(⛄)中许多仪式的含义。我真希(🥟)望(🌅)有(👈)人能在我耳边悄悄向我解(🛒)释(📛)。您在特殊效果上做了很多(📄)工(🥊)作，不断用声音、词语、图(🌞)像(🚨)进(🔖)行挑衅。这是您的形式，是另(💝)一(🛋)种形式，无所谓好坏。您做得(😠)很(✳)好。我更喜欢没有特殊效果(🐛)的(🔻)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(☝)克(🔍)·戈达尔：如果英语说得(🕤)不(🤗)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍡)很(♐)多东西，但我们依旧能分辨(🔇)它(💧)是(🕸)好是坏。《德国九零》由许多仪(👛)式(🚠)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📷)尔(🏟)·德·奥利维拉：是的，但(🔌)即(🔴)便(🌄)这些符号实际上难以理解(🦏)，但(🍎)它们反倒更清晰、更可见(👌)。我(😣)喜欢这部电影的地方，在于(⛓)符(📺)号的清晰性与其深刻的模糊(🕞)性(🔅)相并存。另一方面，这也是我(😮)喜(🛶)欢电影的原因：大量精彩(🏚)的(🤶)符号沐浴在无需解释的光(💇)芒(🥢)之(🥒)中。正因如此，我才相信电影(💹)。

让(🚂)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌂)感(🌕)谢。

本次会面由热拉尔·勒(⛩)福(💞)尔(✴)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏠)放(🆔)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎒)罗(🔹)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔲)心(🥀)人物，唯物主义哲学家、文艺(🛫)批(💞)评家与作家，百科全书派代(🥄)表(🐜)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔑)命(👨)论者雅克和他的主人》等。

2、(🖖)夏(🔉)尔(👵)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚏)，法(🌵)国象征派诗歌先驱、现代(🅱)主(🏦)义文学奠基人，兼具诗人、(🥠)艺(🆕)术(🏾)评论家与散文诗之祖等多(📤)重(🍬)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚢)19世(👔)纪欧洲最具影响力的诗集(😻)之(😫)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😀)艺(🥂)术史学家、评论家与散文(👍)家(🍮)。他率先关注电影作为 "第七(✨)艺(🦇)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😯)术(🏙)家(🍙)的评论极具前瞻性，深刻影(🌁)响(🌗)现代艺术批评的发展方向(😖)。

4、(😨)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🤶)国(🕵)小(🐧)说家、艺术史学家、抵抗(🐪)运(🌎)动战士，还担任过戴高乐时(🐏)期(🍏)的文化部长（1958-1969），其作品与(💳)行(👕)动深度融合了存在主义哲思(🙅)与(😧)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕜)然(🦕)有“上映、某部电影推出”的(🈳)意(💽)思，但其核心意义为“出去、(👇)离(📮)开(⏬)”，所以戈达尔才会玩这样一(🤣)个(🈚)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏟)中(🎚)既可指广义的“公众”，也可以(🦔)指(🤥)“观(😿)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(㊗)德(🙌)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👾)浪(🤡)漫主义画派的领袖与核心(🏷)人(🔜)物，代表作有《自由引导人民》（(😼)La Liberté(🕖) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(❄)的(🍿)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📴)尔(🚴)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⬜)频(💵)艺(🥝)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔩)侣(🔙)与合作者。她与戈达尔共同(➗)创(🧛)立制作公司，并与其联合执(🕷)导(🔌)了(😗)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⛲)1983）(🛀)等多部作品，深刻影响了戈(🎪)达(🥦)尔后期创作中私密对话与(🍖)家(🐚)庭影像的风格转向。她本人亦(👉)是(🚧)一位独立的创作者，其作品(👠)以(🥀)哲学思辨探索两性关系、(🎒)语(🐋)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕕)什(🕝)（(🚬)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🖱)，真(☕)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📌)志(🔚)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍗)表(📃)作(🛑)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(⏮)日(✨)尔电影之父”，其跨学科实践(😉)深(😵)刻影响了纪录片与视觉人(🕛)类(🕝)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🎿)影(🕵)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👝)募(🛋)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(❗)德(🏮)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍆)演(🐱)员(🧚)、制片人、导演与跨界企(🦁)业(💔)家，是法国电影黄金时代的(🙈)标(🌱)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌥)洛(🎴)尔(🕹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🌱)演(✋)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔇)侯(👰)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌑)虎(👫)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(💑)冷(👷)峻的社会批判视角闻名。由(🚛)他(🍇)执导的《包法利夫人》由伊莎(💀)贝(🆙)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌧)上(🕘)映(🧑)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🛂)兰(🔳)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🗂)影(⚡)响力的浪漫主义小说家、(🛺)剧(🌆)作(📅)家与文学评论家。